di Roberto Manassero

Il cinema è come il crimine: lascia sempre delle tracce dove passa. Sono parole di un grande regista, Joseph L. Mankiewicz, parafrasate perché impossibile trovarne la fonte dopo averle sentite nel film La noche que no acaba (Isaki Lacuesta, 2010), presentato al Festival di San Sebastian nel settembre scorso.
Il film interroga la memoria collettiva di un paese, la Spagna, per capire cosa sia rimasto del passaggio di Ava Gardner negli anni ’50. Pandora è la pellicola interpretata dalla diva, Girona sulla Costa Brava la location, 1951 l’anno, e parole come icona, mito, classicità, ingenuità e sogno si ascoltano continuamente nell’ora e mezza di durata. Questo perché Lacuesta ha girato un documentario d’inchiesta e insieme di celebrazioni di un sentimento popolare mai del tutto scomparso: il sentimento del cinema come macchina di sogni e ricordi.
Ava Gardner, in fondo, non è mai stata solo se stessa, bensì la somma delle proiezioni di tutte le persone che l’hanno vista e amata. Nella vita, certo, tra amanti, colleghi, lavoranti sul set, persone incuriosite sulla spiaggia di Girona, e soprattutto nei film interpretati, non sempre all’altezza della sua fama, ma parte anch’essi di quel sogno continuo che si vive da svegli, e che spesso si prolunga oltre la visione, che è il cinema.
Lacuesta raccoglie indizi e costruisce prove, con la cura del ricercatore e la passione dell’innamorato visita i luoghi in cui la diva è passata, parla con gli uomini che l’hanno conosciuta, mostra frammenti di film e di materiali d’archivio: il suo lavoro, più che l’opera di un regista, diventa il tragitto di un viaggiatore, una geografia della memoria che attraversa i decenni e la geografia della Spagna, ma si potrebbe estendere all’intera storia del cinema, ai suoi modi di fruizione e creazione di ricordi e innamoramenti di massa.
I film, in fondo, sono spesso più memoria che esperienza di una visione: in media durano poco più di un’ora e mezza, ma la rielaborazione che se ne fa, magari confondendo attori con registi, titoli con altri titoli, storie con altre storie, può durare per sempre. Lo sapeva bene Fellini, che in Amarcord faceva citare dalla Gradisca, con quel tono tra il sognante e il libidinoso che ha fatto storia, un film chiamato La valle dell’amore e interpretato da Gary Cooper: un film, beninteso, che non è mai esistito, ma che sarebbe stato plausibile ritrovare nella provincia italiana degli anni ’30, essendo in linea con l’idea di romanticume hollywoodiano ancora oggi valida, specie se adattata alla visione superficiale del cinema classico offerta dalla programmazione televisiva pomeridiana (l’unica in fondo ancora dedicata a quel periodo).
Ma il romanticume hollywoodiano, per quanto frutto di strategie produttive, ingenuità spettatoriali e memoria selettiva, quanto è distante dalla vera natura del cinema classico? Se la percezione del pubblico è ancora oggi quella per cui un film come La valle dell’amore è credibile, vale davvero la pena, per comprendere la storia del cinema e del suo rapporto con l’immaginario collettivo, svelare la vera natura del linguaggio classico, il suo lato nascosto e la sua potenziale carica sovversiva?
Il cinema marca il cuore e la memoria degli spettatori e una volta innestato negli occhi e nella mente perde qualsiasi aggancio con la propria materialità. Diventato materia da immaginario, al suo passaggio non lascia che rovine vere e ideali, luoghi inesistenti che sullo schermo valgono come unica realtà da conoscere e nella realtà finiscono spesso per sovrapporsi all’esistente.
Chi ha avuto modo di visitare la Bodega Bay degli Uccelli, ad esempio, avrà scoperto che la scuola da cui fuggono terrorizzati i bambini sotto attacco non si trova nella baia, ma cinque chilometri nell’entroterra. E che la strada che nel film collega l’edificio alla pompa di benzina in riva al mare è lunga sì e no quindici metri. La pompa di benzina c’è, ma non è la stessa del film. E nemmeno Bodega Bay è la stessa del film (non è la mai stata!), ma resterà per sempre il luogo unico e irripetibile dove hanno girato Gli uccelli e dove i corvi attaccano i bambini nella strada che dalla scuola porta al mare.
Che ne è, allora, del ricordo tradito dalla mancata corrispondenza tra la vera Bodega Bay e quella di Hitchcock? E che ne è dello spazio che si perde quando si confronta il precipitato della memoria con la muta indifferenza della realtà? O, all’opposto, dello spazio che si guadagna ricostruendo mentalmente il film e creando luoghi diversi, non solo da quelli reali ma pure da quelli cinematografici?
Sono domande che ciascuno di noi, anche in modo inconsapevole, si pone nel momento in cui diventa spettatore: durante la visione di un film e in ciò che ne segue, nei pensieri, nelle riflessioni, nei ricordi. Domande che fanno legittimamente parte del cinema, del modo con cui viene fruito e con cui influenza il comportamento delle persone. Ogni film vale sì, come diceva Godard, in quanto verità spacciata 24 volte al secondo, ma non di meno come ricordo o rielaborazione personale. La possibilità di rivedere all’infinito intere opere o frammenti di esse, tra dvd, scaricamenti e visioni pixelata su Youtube, non fa che aumentare la progressiva appropriazione soggettiva operata da ogni spettatore sul corpo di ogni film. È così che oggi nascono i cult, i miti di massa, gli innamoramenti collettivi, le idolatrie incomprensibili per un generazione e naturali per un’altra.
La storia del cinema è diventata con gli anni una pratica soggettiva, un insieme di ricordi che hanno ridotto a brandelli i singoli titoli (e Blade Runner è solo il monologo di Roy, e Pulp Fiction è solo il ballo di Travolta e della Thurman: e allora dov’è il locale in cui è stata girata la scena? esiste veramente o è ricostruito?), ma al tempo stesso regalano l’immortalità, isolano una scena nello spazio per dilatarla nel tempo. Arrischiando si potrebbe dire che il ricordo di Pulp Fiction vale più di Pulp Fiction stesso o che la Bodega Bay degli Uccelli esisterà più a lungo della Bodega Bay reale, per altro meno pittoresca di quanto uno se la potrebbe immaginare.
La geografia della memoria cinematografica non sarebbe altro che un falso. Ma un falso esistente, dunque vero e ingombrante. Quello che ci vorrebbe per renderle giustizia non sarebbe né un lavoro sulla geografia del cinema, un lavoro, cioè, sulle strategie narrative e stilistiche messe in atto da ogni tipologia di film (per questo esiste il bellissimo La geografia del cinema di Bruno Fornara), né un volume enciclopedico che raccolga indirizzi e vedute di location (come The Worldwide Guide to Movie Locations di Tony Reeves). Quello che ci vorrebbe sarebbe un lavoro documentato e appassionato simile a quello di Lacuesta: un viaggio, allora, di parole e ricordi, di frammenti e visioni soggettive, di location cinematografiche e di manipolazioni del montaggio, che mappasse la geografia di non-luoghi (utopici o distopici) raccolti dal cinema in centoquindici anni di storia.

Come punti ubiqui di universi paralleli che si sfiorano, i luoghi del cinema – luoghi reali diventati finzione – non si presentano mai soli, in forma vergine, ma sempre accompagnati da un’immagine generata dal ricordo. Di conseguenza, i film valgono più per la loro dimensione onirica, in quanto immaginati, sognati, rielaborati dallo spettatore, mentre la storia del cinema diventa la storia del racconto che se ne è fatto: inesatto, sovrapposto alla realtà, ma esistente e vero.
Per la maggior parte degli spettatori, possiamo starne certi, in Roma città aperta Anna Magnani muore alla fine del film, e non a metà di esso, ma la convinzione inesatta dell’evento, dovuta al valore iconico della scena, non fa che aumentarne l’epicità, la funzione d’immagine simbolica e identitaria. Su un altro livello di errore e inganno, le montagne dell’Atlante marocchino spacciate per il Tibet in Kundun, per quanto realistiche e credibili, hanno lo stesso peso dei fondali dipinti di un altro film ambientato nell’Himalaya, Narciso nero, girato in studio perché appartenente a un’altra epoca e un’altra idea di cinema: entrambi i film, però, mettono in scena una mistificazione, una verità valida solo sullo schermo. Il cinema, quando risponde a obblighi molteplici, siano essi produttivi o narrativi, non è che una surrealtà condivisa: una costruzione poggiata sul vuoto. Come l’abisso di Narciso nero, come i mandala soffiati dal vendo nel film di Scorsese.
Viaggiare nel Tibet con negli occhi e nella memoria il ricordo di Kundun e di Narciso nero sarebbe un perfetto esempio di inseguimento della geografia della memoria cinematografica: un tragitto fisico in luoghi sur-reali, alla confluenza tra realtà, cinema e ricordo. E tale geografia non sarebbe che lo studio di una realtà fisica tramutata nell’immagine ingannevole di se stessa.
Con la parzialità di ogni inquadratura, ogni film esclude lo spazio che rappresenta, ma così facendo invita a innamorarsi della porzione che sceglie. I film sono bei posti in cui abitare, anche quando – Lynch insegna – sotto la superficie brulicano migliaia di insetti; la realtà, invece, nel confronto tra visione e immaginario, non può che deludere, non regge alla prova della memoria priva com’è degli appigli offerti dall’esperienza soggettiva.
Lo spettatore-viaggiatore insegue perciò un luogo ideale dove essere contemporaneamente al sicuro e deluso, un luogo già visto ma ancora da scoprire, passato ma presente, in cui cercare l’adesione impossibile tra sé e il mondo.
Sarebbe interessante applicare il modello di La noche que no acaba all’intera storia del cinema e, come per la Costa Brava e Ava Gardner, cominciare a mappare il mondo nel segno di una memoria cinematografica sia personale, sia collettiva.

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Perché il Bagaglino è considerato uno spettacolo di destra, ovvero disdicevole? Daniele Luttazzi, che si crede Aristofane e pontifica di conseguenza, risponde con un bel luogo comune: perché la loro farsa non trasgredisce le regole. La comicità del Bagaglino, che si vuole non ideologica, è conservatrice, mentre il vero comico pratica lo scandalo e osa la bestemmia. Insomma mostra la merda, come direbbe Kundera, e la lancia sul pubblico. Aristofane scandalizza perché dice troppo, il Bagaglino rassicura perché dice troppo poco. La distinzione passa tra l’eccesso di rappresentazione (la bestemmia dunque) e il difetto di rappresentazione (eufemismo o eufemia). Ma fino a che punto Aristofane si spinge nella bestemmia? E dove si arresta, invece, il Bagaglino?

Lo confesso: riconosco alla scalcinata compagna di Pier Francesco Pingitore una sorta di fascino irreale, lento e inesorabile, simile all’estetica di Ciprì e Maresco ma senza alibi. Una comicità sfasata, che Oreste Lionello incarnava alla perfezione: riposi in quella stessa pace che emanava dalle sue senili interpretazioni. Prima di storcere il naso, o mentre lo fate, riconoscete almeno l’arditezza di questi saltimbanchi che tentano di produrre l’effetto comico a partire da un mix letale di assenza di umorismo e incapacità mimetica. Effetto che in qualche modo ottengono, basando le loro imitazioni sul gioco essenziale delle iconografie (fisiche, gestuali, verbali) piuttosto che sul realismo. Ogni figura è semplicemente l’infinita declinazione dei suoi attributi convenzionali: l’accento sardo, la gobba, “mi consenta”… Proprio come nelle farse medievali, e poi nel teatro rinascimentale, ogni professione (santo, re) si esauriva negli abiti e negli attributi, e la comicità nel gioco del riconoscimento. Certo, si ride anche e soprattutto della mediocrità di Pippo Franco e soci, della loro incapacità di fare ridere, ma questo non perché il nostro umorismo sia più raffinato del loro: piuttosto perché proprio così, nella sua disfunzione, funziona la comicità del Bagaglino. Ora che l’avventura pare terminata, dopo diversi anni sempre identici, ci mancheranno le prime file di politicanti faccendieri impegnati a sganasciarsi di fronte alla propria grottesca imitazione. Ci mancherà Clemente Mastella che sfonda la quarta parete per farsi prendere a torte in faccia, in un gesto poetico che eguaglia e supera Pirandello, Brecht e persino la Fura dels Baus.

Ma Aristofane, che c’entra? Ebbene, il fatto è che alcune situazioni del teatro di Aristofane (ma anche delle farse) si comprendono soltanto confrontandole con forme spurie di spettacolo, che vanno in scena lontano da quei luoghi troppo seri che sono i Veri Teatri. E cosa c’è di più spurio del Salone Margherita, con il suo parterre di cortigiani? Nelle farse medievali, come succede ancora oggi negli spettacoli di marionette per bambini, il pubblico si permette d’intervenire, interrompere, urlare, invadere la scena. Non mi sognerei mai di sostenere una coincidenza tra Aristofane e Pingitore, e tuttavia può darsi che la strana combinazione possa regalarci un punto di vista inconsueto. La dimensione meta-teatrale e meta-politica del Bagaglino mi ricorda una scena delle Rane di Aristofane in cui Dioniso, o meglio l’attore che lo interpreta, apostrofa il sacerdote del proprio culto, seduto in platea (v. 297). Iscritto nel testo, questo gesto in mancanza di un vero sacerdote di Dioniso seduto in platea non è oggi rappresentabile.

Ugualmente non rappresentabili restano le smorfie di divertimento del pubblico impossibile (ma inspiegabilmente reale) della farsa tragica del Bagaglino, quando si confrontano sul palco un Mastella reale e un Mastella simulato. Non è questa in un certo senso — la duplicazione del corpo di Mastella — una bestemmia, perlomeno rispetto ai tiepidi paradossi del Vero Teatro? Certo Aristofane va oltre, tirando in ballo le cose sacre. Come se Benedetto XVI, in sala per assistere a Jesus Christ Superstar, venisse apostrofato dal protagonista: “Hey pop, wanna dance some rock?”. Ma questo non accadrà, e chissà se è mai accaduto qualcosa di simile durante una rappresentazione sacra nel Medioevo. Contrariamente al pontefice, il sacerdote di Dioniso sembra ben disposto a far prendere in giro sé e la sua divinità, descritta come pigra pavida e pasticciona, nonché ad ascoltare una grande quantità di invocazioni; ma non per questo è disposto ad accettare qualsiasi cosa.

Possiamo considerare questo genere di paradossi, apparentemente offensivi o blasfemi, come trasgressioni alle convenzioni teatrali e sociali. Ovviamente è così che oggi amiamo immaginare Aristofane e tutti gli altri: come dei ribelli impenitenti in lotta contro il potere. Chaucer scriveva (Canterbury Tales, III, 1666-1708) che i frati sono come mosche che escono fuori dal culo del diavolo? Allora era un precursore dell’illuminismo contro il fascismo ecclesiastico! E Rabelais? Ateo! Con ogni evidenza però il gioco di Aristofane, e di tutti i presunti bestemmiatori, era tollerato e apprezzato. Era, insomma, rappresentabile. Addirittura, si può dire che fosse in qualche modo consustanziale al culto — proprio come le rassicuranti imitazioni del Bagaglino, che a noi paiono inoffensive e consustanziali al proverbiale “teatrino della politica”. La derisione degli dei in Aristofane (non ce ne voglia Luttazzi) non era molto più sovversiva di una torta in faccia a un politicante; non era né una critica, né un’aggressione, ma qualcosa di più simile a un atto giocoso di sottomissione. Forse c’è una componente sadomasochista persino nella libido serviendi. La vera bestemmia, là dove la città onora gli dei, è qualcosa di assai più serio d’una marachella: è un crimine. Sottomettersi significa conoscere i limiti, e Aristofane li conosce perfettamente. Ma qual è dunque questo limite, la soglia tra l’eccesso e il difetto?

Negli Uccelli, quando Evelpidès e Pisthétairos decidono di fondare una città con i loro amici piumati, devono anche offrire un grande sacrificio agli dei (v. 810 e sg.). Dopo aver scartato l’ipotesi Atena (che imbarazzo, una donna come divinità protettrice), i due protagonisti scelgono, per restare in tema, il gallo. Si apprestano dunque a officiare l’olocausto, chiamando un sacerdote per la processione, procurandosi una cesta, dell’acqua, e un ariete da immolare. Il prete inizia una preghiera delirante a tema uccellesco, e Pisthétairos lo accompagna con gioiose bestemmie-calembour, tipo: “Apollo con patate”. Quindi Pisthétairos decide di sbrigarsela da solo, scaccia il sacerdote e inizia le abluzioni rituali. Il coro lo accompagna con delle acclamazioni, e rivela il trucco: “La bestia che viene immolata davanti a noi non è altro che un batuffolo di pelo e di corna“. Dopo varie interruzioni (un poeta, un aruspice, un astronomo, un ispettore, un venditore di leggi) arriva il momento del sacrificio ma Pisthétairos annuncia: “Usciamo di scena per immolare agli dei questo ariete“. La suprema bestemmia — il rito ripetuto — non va in onda. Scherzate pure con gli dei, derideteli, tirategli le torte in faccia, perché tutto questo ci diverte, ma c’è ancora una cosa che non si può fare sulla scena: falsificare il rito, ovvero produrre una messa in scena del tutto indistinguibile dal rito vero. Questo davvero renderebbe vano l’intero culto. Come se un finto prete proclamasse di spezzare il vero corpo di Cristo. Come se il falso Mastella iniziasse a rivelare i presunti misfatti del vero Mastella – qui si passa dalla farsa al reato – o urlasse al suo pubblico, prima d’immolarli: “Pecoroni! Pecoroni! Pecoroni!”. D’un tratto, nel Salone Margherita non avrebbe riso più nessuno.

Invece tutti ridono, perché questa soglia non viene mai varcata. Le provocazioni di Aristofane, proprio come quelle del Bagaglino, non eccedono la capacità del pubblico di assorbirle e la pazienza dell’autorità di tollerarle. A meno, ovviamente, che il pubblico non sia internamente scisso, come accadeva ai tempi delle guerre di religione, quando le bestemmie erano ancora qualcosa di serio. La critica sociale che viene eventualmente formulata, lo è per conto del pubblico, o di una parte del pubblico, mai contro il pubblico — e qui s’intende pubblico nei due sensi di audience e di public. Perché lo spettacolo letteralmente non esiste senza un pubblico; etimologicamente, non esiste senza essere visto. Nella sua reticenza a rappresentare il sacrificio, Aristofane conferma che il suo teatro apparentemente blasfemo risponde anch’esso a logiche eufemistiche, a un’economia, a un senso della misura, al rispetto delle regole. Nel momento in cui s’impedisce un crimine, Aristofane svela il segreto del suo teatro. Ovvero il segreto di ogni teatro, d’essere il riflesso del pubblico e del suo ordine: ordine pubblico e ordine del discorso, ordine del dicibile e del rappresentabile.

L'articolo Aristofane, il Bagaglino e l’economia della bestemmia proviene da Minima et Moralia.