Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Atene. Ha passato dodici anni in carcere e quattro in esilio. È stato condannato a morte tre volte. Ha subito ventotto condanne politiche. Numeri non se ne possono dare sulle sedute di tortura a partire dalla notte fra il 30 e il 31 maggio del 1941 quando diciannovenne si inerpicò sulle pendici dell’Acropoli assieme al suo compagno Apostolos Santos, eluse il controllo delle guardie naziste e strappò la bandiera uncinata dal Partenone sostituendola con la bandiera greca. Perseguitato dai nazisti, dai fascisti italiani, dai fascisti greci e dal regime dei colonnelli, autore di innumerevoli azioni, proteste e progetti politici, Manolis Glezos è un eroe nazionale quasi novantaduenne che rifiuta qualsiasi retorica e continua a seguire la legge che si diede da ragazzo assieme ai compagni davanti al pericolo estremo: “Se io muoio e tu mi sopravvivi, non dimenticarmi e coltiva i miei sogni”.

Così due anni fa era sulle barricate di piazza Syndagma a gridare contro le pretese della troika e finì in ambulanza dopo che la polizia caricò usando un concentrato insopportabile di gas lacrimogeni. Dalle condanne a morte lo hanno salvato gli appelli di una comunità internazionale che ha visto in lui il primo simbolo della lotta partigiana contro Hitler. Dagli anni che scorrono lo hanno protetto il suo regime di vita, la siesta il pomeriggio, l’energia tutta greca, un po’ di fortuna e una fede incrollabile nell’autogoverno dei popoli. Così, quando entro nell’ufficio che occupa all’interno del Parlamento ateniese, Manolis Glezos salta su, mi saluta nell’italiano che ha imparato in carcere e mi stringe la mano con una tenaglia di ferro. La maglia di lana sotto alla camicia aperta, baffi bianchi e una chioma fluente bianca, gli occhi azzurri che non si fermano mai, come le parole che percorrono con la tranquillità di un corso d’acqua secoli di storia, da Omero a Goebbels, da Menandro a Metternich, da Pericle alla Merkel.

La sua azione più celebrata seguì le parole di Hitler che sosteneva di non avere più nemici in Europa. Servì a mostrare, a lui e a chi voleva opporglisi, che di nemici ne avrebbe avuti sempre. Settant’anni dopo la Grecia è stretta in una morsa: le pretese di una troika che porta il marchio tedesco e il successo crescente di una formazione nazista, Chrisì Avgì, Alba dorata.

Non considero Alba dorata un vero pericolo. La crisi porta sempre con sé fenomeni del genere. È la protesta che si esprime attraverso quel partito come altrove in Europa. Per combatterla è necessario combattere la crisi. Ma quel che dobbiamo anche capire è chi l’abbia provocata, questa crisi. La risposta è chiara: la regina dell’economia europea, Angela Merkel. Mi ricorda qualcosa che accadde nel 1945. Roosvelt, Churchill e Stalin avevano concluso il loro incontro di Yalta sostenendo che i popoli avrebbero ritrovato la loro indipendenza e non sarebbero mai più stati colonie. Rispose Goebbels con un articolo intitolato Das Jahr 2000, ossia L’anno 2000. Cosa sosteneva Goebbels? Che nel 2000 in Europa non avrebbero governato i popoli né i tre “liberatori” ma la civilizzazione tedesca. Sostituite “civilizzazione” con “economia”. Quel che accade in Grecia in questi anni è chiaro: vogliono sottometterci attraverso l’economia.

È il dramma del debito greco.

Già Menandro nel IV secolo a.C. spiegava che i prestiti trasformano gli uomini in schiavi. Guardi, ho studiato la storia di uno dei prestiti con cui hanno cercato di assoggettarci. Dobbiamo andare indietro al 1821 quando la Grecia iniziò la sua guerra d’indipendenza dall’Impero Ottomano. Metternich era contro la nostra indipendenza ma di fronte alla determinazione greca cambiò strategia. Il potere è plastico, si adegua alle circostanze. Che accadde? Vennero a portare aiuto. A prestare soldi. Quello fu il primo prestito. Nel 1824. Ha idea di quando lo abbiamo estinto? Dieci anni fa. Resta difficile calcolare quanto sia stato pagato, quante volte e con quanta sottomissione e con quali enormi guadagni dall’altra parte.

Lei è anche uno dei più esperti circa i debiti di guerra che la Germania non vi ha mai pagato.

Ecco il mio ultimo libro. Ho messo insieme ogni dato. Vede? Negli ultimi anni, quando reclamiamo quegli enormi debiti, da una parte c’è chi dice “il passato è passato”, ma allora bisognerebbe anche stabilire quand’è che i debiti si estinguono, visto che un debito appartiene sempre al passato. Dall’altra, però c’è chi sostiene in una sorta di revisionismo davvero pericoloso che non è affatto vero: i tedeschi non ci devono nulla. Ma allora Italia e Bulgaria che hanno pagato per i crimini commessi nel nostro Paese? Dobbiamo restituire i loro soldi? Dopo la seconda guerra mondiale gli accordi erano chiari. Io vorrei che si tenesse anche conto di tutte le opere d’arte che furono trafugate dai tedeschi – e in verità anche dagli inglesi – in quegli anni. Un patrimonio incalcolabile.

Il popolo greco è da sempre intimamente orgoglioso e libero, non sopporta dominazioni straniere e imposizioni, eppure la sua è una storia di periodi di indipendenza molto brevi.

Dobbiamo anche intenderci su cosa significhi indipendenza, però. Noi abbiamo continuato e continuiamo a sognare che possano essere i cittadini a decidere. Qui nacque la democrazia, una democrazia diretta. Da Omero al quinto secolo di Pericle, qui crebbe il potere decisionale dei piccoli centri. Pensate, nel momento della democrazia realizzata, tutti i cittadini andavano in parlamento a votare le leggi. Nell’assemblea di Atene erano circa 5000. Per il resto, la nostra regione, l’Attica, era divisa in 174 comuni per 600.000 cittadini. Oggi in Attica siamo cinque milioni e i comuni fino a pochi anni fa erano 72 e ora sono diventati 36. Non dico altro.

Lei ha tentato un esperimento di democrazia diretta nella sua città natale, Apiranthos, a Naxos.

Non è stato l’unico in questi anni in Grecia. Ce ne sono stati molti altri, a Kythnos o in Eubea per esempio. Ma guardi lì sul muro: accanto al dipinto di resistenza che ricevetti in regalo assieme a Togliatti, è appesa la costituzione che creammo ad Apiranthos. Le prime parole sono quelle di ogni altra carta: la sovranità appartiene al popolo. Ma per noi, se al popolo appartiene, al popolo deve tornare. Siamo noi a dover decidere di noi stessi. E infatti, aprimmo scuole e ospedali, quel che serve in un Paese civile e che oggi più che mai ci è stato sottratto.

In questi anni, le sembra di rivivere una nuova occupazione?

Non ci sono i morti per strada ma i morti ci sono. La sanità greca è in crisi, i disoccupati non sono coperti dall’assicurazione e non possono curarsi, nelle scuole i bambini svengono. Come possiamo definire tutto questo?

Come rappresentanti di SYRIZA, lei e Tsipras avete incontrato Joachim Gauck, Presidente della Repubblica, tedesca poche settimane fa.

Lui ha chiesto di vederci e ne sono stato molto felice. Ha dimostrato di voler vedere lontano. Diversamente dagli altri politici ha avuto un’intuizione forte: incontrare l’opposizione di oggi perché sa che sarà il governo di domani.

Avete parlato del debito tedesco?

Certo, e non ha potuto negare nulla. I miei argomenti sono indiscutibili. Si tratta di storia. Quel che fu deciso alla Conferenza di Parigi nel 1946.

L'articolo Intervista a Manolis Glezos proviene da Minima et Moralia.

Oggi ricorre il settantesimo anniversario del rastrellamento del ghetto di Roma. Pubblichiamo un articolo di Vanessa Roghi su La Shoah nel cinema italiano a cura di Andrea Minuz e Guido Vitiello (Rubbettino). Il libro viene presentato oggi alle 18 alla Casa della Memoria e della Storia di Roma. (Immagine: una scena di Schindler’s List di Steven Spielberg.)

“Quando si pensa al rapporto tra cinema e Shoah solitamente ci si riferisce innanzitutto ad opere quali Schindler’s List o La vita è bella, e naturalmente al loro successo. Conseguentemente, si ha l’ingannevole impressione che la Shoah sia un tema particolarmente caro alla cinematografia, anzi, per molti fin troppo “sfruttato”. Così Marcello Pezzetti introduce l’ultima ricerca curata da Guido Vitiello e Andrea Minuz, La Shoah nel cinema italiano (Rubbettino 2013), a partire proprio da uno dei più significativi fraintendimenti ad oggi presenti nel nostro rapporto con il racconto dello sterminio degli ebrei d’Europa, quello appunto, legato a una presunta e massiccia diffusione di film che in un modo o nell’altro avrebbero posto al centro della loro trama l’Olocausto.  In realtà, e soprattutto per quanto riguarda il cinema, la ricezione della deportazione e dello sterminio è stata a lungo un tabù generato essenzialmente da due cause: il voler dipingere gli italiani come brava gente, l’aver omologato la deportazione all’epopea resistenziale, facendo dell’antifascismo una chiave di lettura complessiva di un passato che non passa, come dimostrano, anche, le polemiche di questi giorni sui partigiani, Priebke e via Rasella (qui).

È Andrea Minuz a ricostruire il paesaggio cinematografico degli anni dell’immediato dopoguerra, anni nei quali l’idea che gli italiani, in fondo, non abbiano avuto responsabilità nella deportazione degli ebrei si diffonde grazie alla stampa periodica e al cinema, appunto. Minuz ricostruisce alcune storie di censura, prima fra tutte quella operata su un film polacco, L’ultima tappa (Ostatni Etap). Scritto e diretto da Wanda Kakubowska nel 1947, “girato nei luoghi dello sterminio prima che molti campi venissero distrutti o convertiti in memoriali, L’ultima tappa è un film che oggi ha assunto un ruolo fondativo ed è unanimemente considerato come uno dei primi, più importanti contributi a una costruzione cinematografica della memoria della Shoah”. Presentato nel 1948 alla nona edizione della Mostra del cinema di Venezia (per inciso la stessa manifestazione che nel 1941 aveva accolto trionfalmente Goebbels e il film Ich klage an, inno allo sterminio dei malati di mente), L’ultima tappa subisce una strana sorte: osannato dalla critica internazionale, non viene distribuito, causando le rimostranze della produzione che si lamenta dei danni economici derivanti da tale ritardo.

Negli anni in cui il cinema neorealista si impone all’attenzione del pubblico occidentale, la censura appare strana e immotivata ai produttori, ma, si legge nelle motivazioni addotte dall’ufficio preposto: “Trattasi di un film di scarso valore artistico, la cui vicenda è avvolta quasi sempre, per il suo tono violento, in un’atmosfera di incubo. La Commissione ha espresso parere contrario alla programmazione del film nelle pubbliche sale in quanto esso contiene scene truci e ripugnanti”. Il pubblico italiano non può, non deve vedere la deportazione, la violenza, la morte dei campi di concentramento. Solo nel 1951 si acconsente alla proiezione a patto che “siano eliminate tutte le scene truci e ripugnanti, sopprimendo, in particolare, quelle della iniezione letale praticata al bambino, della tortura alla donna e della donna chiamata fuori dai ranghi ed uccisa. Si riserva di dare il proprio definitivo parere circa il nulla osta alla proiezione in pubblico, dopo ulteriore revisione del film con le modifiche ed eliminazioni sopra indicate”. Il film diventa illeggibile, scrive Minuz, aprendo la strada a una lettura “universalistica” dello sterminio: la guerra è brutta, si legge tra le righe, e il prezzo pagato dagli ebrei è quello che hanno pagato tutti.

Interessante che la stessa sorte la subisca, pochi anni dopo, anche il capolavoro di Alain Resnais Notte e nebbia, censurato non tanto nelle immagini, quanto nel testo, al fine di generare uno sgomento riconoscibile da tutti. Un sentimento cristiano di condivisione delle atrocità della guerra, che fa dimenticare l’originalità della questione ebraica.

Buoni sentimenti, e l’idea che gli italiani, alla fine, siano stati anch’essi vittime della barbarie nazista: motivo ricorrente che trasforma subito i pochi film prodotti in Italia sull’argmento in veri e propri film di genere.

Minuz cita il caso di Accidenti alla guerra!, diretto da Giorgio Simonelli: “Michele Coniglio (Nino Taranto) divide l’appartamento con un partigiano ricercato dai tedeschi e, indossata una divisa da SS per fuggire alla cattura, viene scambiato per il capitano Von der Papen e inviato in missione a Baden Straden, isolata cittadina di una Germania di fantasia dove, gli si dice, «è stato creato un Istituto di eugenica» (scritto con la “k”, come vediamo nell’inquadratura che mostra il cancello dell’istituto). L’Istituto, «fondato per il miglioramento della razza germanica», si presenta come una specie di stazione termale. Giardini, piscine con belle ragazze ariane stese al sole in costume da bagno con la svastica sul petto; oppure che giocano a tennis, vanno in bicicletta tutte assieme o si dedicano all’«idroterapia», come ci spiega l’istitutrice. Una festa per gli occhi di Michele Coniglio che al suo ingresso esclama «ma quanto è bella questa missione!». La missione consiste nel mettere al servizio della Patria germanica le sue doti di infaticabile amatore, accoppiandosi con una gigantesca «vergine vichinga» dalla quale «si possono ricavare magnifici soldati»”. Eugenetica, mito della razza, messi al servizio della commedia degli equivoci, contribuiscono così a diffondere l’idea che nessuno in fondo abbia mai preso sul serio le leggi razziali. È stato tutto uno scherzo.

Seguono quelli che Pezzetti definisce “gli anni del grande silenzio”, scalfiti da alcuni film sulla resistenza nei quali la questione ebraica appare come sfondo, tema marginale (se si esclude Kapò di Gillo Pontecorvo). E neanche il processo Eichmann, che nel 1961 porta in TV per la prima volta un responsabile della Shoah, genera alcuna riflessione approfondita sul ruolo degli italiani nelle deportazioni, né una produzione cinematografica all’altezza del tema e della sua complessità. Mentre sulla ricerca storiografica pesano come una pietra tombale le parole di Renzo De Felice per il quale “l’antisemitismo e l’ideologia razziale furono proprio ciò che distinse il regime di Hitler da quello di Mussolini. Il primo era uno «Stato razziale», il secondo no. L’Italia fascista fu «fuori del cono d’ombra dell’Olocausto». Il primo uccise milioni di ebrei, laddove il secondo, per lo meno fino all’autunno del 1943, quando fu di fatto smantellato, non deportò nessun ebreo nei campi; e anche dopo l’autunno del 1943 avrebbero perso la vita nel genocidio soltanto («soltanto») circa 7.000 ebrei italiani”.

Neppure la Rai fa niente per colmare questa lacuna, e bisognerà aspettare il 1979, e una fiction americana, perché, per la prima volta, un prodotto audiovisivo scalfisca la cortina di fumo che ha avvolto la memoria della Shoah nell’immaginario italiano. La fiction è Holocaust, nel libro ne parla Emiliano Perra. Malgrado il plot abbastanza semplice, Holocaust è ancora oggi considerato uno spartiacque. In Germania scatena un dibattito che va avanti per mesi, ed è considerato come la prima presa di coscienza nazionale delle responsabilità tedesche nello sterminio.

In Italia no: ancora una volta prevale una lettura da un lato riduttiva (il solito polpettone americano), frammista a una certa dose di autocompiacimento (gli italiani non facevano così), complicata dalla difficile relazione fra ampi settori dell’opinione pubblica nei confronti dello stato di Israele (ecco, gli ebrei si comportano così dopo che hanno subito la guerra e le deportazioni).

Negli stessi anni, racconta Vitiello, il cinema di genere trova nel nazismo un fertile terreno di immagini sado-maso, e assurdo a pensarci, il rapporto fra vittime e carnefici si erotizza. Vitiello cita Susan Sontag, che, in Fascino fascista si domanda: “Nella letteratura pornografica, nei film e nei vari aggeggi prodotti in tutto il mondo, e specialmente negli Stati Uniti, in Inghilterra, Francia, Giappone, Scandinavia, Olanda e Germania, le SS sono divenute un referente dell’avventurismo sessuale. L’immaginario del sesso sfrenato è in gran parte collocato sotto il segno del nazismo. […] Ma perché? Perché la Germania nazista, che era una società sessualmente repressiva, è diventata erotica?”. E’ l’onda lunga del nuovo discorso sul nazismo, “come part maudite della cultura occidentale, irruzione di forze ctonie e dionisiache, vaso di Pandora di tutte le perversioni e le sfrenatezze. Questa nuova percezione è all’origine di opere il cui tratto estetico dominante è la commistione di kitsch e immagini di morte” che rende possibile il cinema nazi-erotico, di cui, sicuramente, Il portiere di notte di Liliana Cavani e La Caduta degli dei di Luchino Visconti, sono  gli esempi più noti e raffinati.

Certo “una storia situata in un campo della morte nazista non attira, a priori, il pubblico”. Scrive Pezzetti “Di norma, un produttore a fatica si assume un simile rischio e in realtà ben pochi hanno accettato di correrlo. Dal 1945 ad oggi, si possono individuare poco più di settecento opere facenti riferimento al tema, sia in Europa che negli Stati Uniti, con un picco nel biennio 2007-2008, che vede l’uscita di ben cinquantacinque film. Fino all’inizio degli anni Settanta, la maggior parte di queste si deve alla cinematografia dei paesi comunisti, in particolare a quella polacca. Del numero totale, tre quarti è stato prodotto in Europa, mentre gli Stati Uniti, primi produttori del cinema occidentale, fino alla fine degli anni Settanta hanno realizzato meno opere della Francia. La principale caratteristica di questi film è data dal fatto che la maggior parte di essi è ben lontana dall’esprimere ciò che noi oggi sappiamo sul tema grazie alla storiografia, alla letteratura e, a partire dalla metà degli anni Novanta, alle testimonianze. (…) In genere la Shoah ha solo una funzione secondaria: viene utilizzata per meglio drammatizzare la recita filmica. È più evocata che analizzata; svolge, insomma, solo la funzione di quadro di fondo”.

Tutto cambia a partire dall’uscita di Shindler’s List di Steven Spielberg (1993) che, scrive Claudio Gaetani “ha segnato decisamente il modo attraverso cui il medium a livello globale, e l’opinione pubblica di conseguenza, si sono da quel momento in poi relazionati al tema. Solo per quel che concerne le opere di finzione (non contemplando, cioè, i film documentari), e senza distinguere tra realizzazioni di carattere cinematografico o prettamente televisivo, l’arco temporale che inizia con Jona che visse nella balena (1993) di Roberto Faenza e si conclude col visionario e personalissimo confronto con la tragedia che è costretto a vivere il surreale protagonista di This Must Be the Place (2011) di Paolo Sorrentino, si caratterizza per una media di una realizzazione all’anno sul tema; in breve, un numero di produzioni di gran lunga superiore a quante hanno visto la luce nell’arco di tempo che separa questo ventennio dalla fine del Seconda guerra mondiale”.

Cambia la prospettiva da cui si guarda alla Shoah: cade il primato della politica, si diffonde l’idea che i buoni possono trovarsi ovunque e non solo fra i partigiani, anzi i partigiani vengono dipinti in modo ambiguo e i fascisti buoni impazzano, da Perlasca alle vicende legate alle Foibe nella fiction Rai Il cuore nel pozzo.

Ma il film che riceve maggiore attenzione e consensi è indubbiamente La vita è bella (1997): i giudizi sono contrastanti “dagli Stati Uniti fino a Israele – scrive Giacomo Lichtner- si formarono due campi abbastanza ben delineati: uno quasi censorio; l’altro acriticamente elogiante. Entrambe le prospettive riflettevano un’ampia gamma di analisi. Tra i detrattori, ci furono numerose tirate deliranti come quella di David Denby su «The New Yorker» che accusò Benigni di «negazionismo benigno» o quella meno nota di Sergem Kaganski sulla rivista francese «Les Inrockuptibles», che concluse: «Le favole sulla Shoah dovrebbero essere proibite […]. Quando le élite intellettuali sguazzano nella confusione semantica […] i falsificatori della storia vincono una battaglia nella loro dubbia guerra». Certo è che La vita è bella, come Notte e nebbia, o L’ultima tappa censurata, appare più come un grido universale contro la guerra che non la tanto attesa presa di coscienza italiana sulla storia dei suoi cittadini ebrei. Per dirla con Jean Luc Godard “se Benigni crede nella premessa dietro al suo titolo, perché non ha chiamato il film La vita è bella ad Auschwitz”.

Nel 2000 con l’istituzione del Giorno della memoria, la Shoah, inizia a “dover” essere ricordata per legge, ma il cinema non dà segnali importanti di cambio di rotta: “Il Giorno della Memoria nelle intenzioni indicava un forte investimento per la costruzione di una sensibilità fondata sul rapporto con il passato” scrive Claudia Gina Hassan nel saggio che ricostruisce le reazioni della stampa al 27 gennaio. Tuttavia “oggi a tredici anni dalla sua istituzionalizzazione non possiamo certo parlare di memoria corale, né tantomeno di memoria unitaria”.

Nel 2006 “lo scrittore Alessandro Piperno dichiara di essere ostile alla Giornata della Memoria «non per quello che rappresenta ma per quello che è diventata». Critica l’elemento estetizzante del ricordo e in più denuncia l’ambivalenza di chi difende gli ebrei morti e fa diventare nazisti gli israeliani. Nel 2012 nuovamente s’interroga sul valore della memoria e sulla capacità dei figli e dei nipoti dei sopravvissuti di trasmettere l’orrore del genocidio. Un articolo che è salutato con queste righe da«Informazione corretta»: «Non ci risulta che Alessandro Piperno sia un esperto di Memoria e Shoah. È già più che sufficiente che scriva romanzi, cosa che gli riesce meglio, dato che vince prestigiosi premi. Pubblichiamo il pezzo per dovere di cronaca anchese, in quanto a Shoah, preferiamo affidarci ad altri interlocutori»”. In questo clima di perenne guerra delle memorie il caso del mancato Museo della Shoah in Italia diventa emblematico. Ne scrive Robert Gordon. Il Museo, il cui progetto è stato varato dalla giunta Veltroni, avrebbe dovuto sorgere a villa Torlonia, ex dimora della famiglia Mussolini.

“Data la complessità dei fattori, i delicati negoziati e gli investimenti che sono confluiti nel progetto per un museo italiano dell’Olocausto a Roma, potrà forse non sorprendere il fatto che il progetto non sia stato ancora portato a termine. In effetti, proprio questa sua incompiutezza – il mancato museo della Shoah – costituisce un utile indicatore della perseverante vitalità e allo stesso tempo incertezza della risposta italiana all’Olocausto. Nel frattempo, in vari luoghi del centro di Roma dal 2010 in poi, sono spuntati dozzine di sanpietrini con incisioni – nomi, indirizzi, luogo di arresto, data di morte ad Auschwitz e nelle Fosse Ardeatine, o a volte in luoghi sconosciuti. Sono le cosiddette Stolpersteine – le pietre d’inciampo – dello scultore tedesco Gunter Denmig; micro-lapidi “scandalose”, a rasoterra, memoria che viene letteralmente dal basso, che ci fanno inciampare negli orrori della Shoah, mentre la storia dall’alto, l’istituzione del museo della Shoah rimane per ora ancora un cantiere chiuso”. Oggi 16 ottobre 2013, a 70 anni dalla deportazione degli ebrei romani dal ghetto, il rapporto fra gli italiani e il proprio passato fascista e razzista continua ad essere un cantiere in buona parte chiuso.

La favola degli italiani brava gente è durissima a morire, anche grazie al cinema.

L'articolo I nostri conti con la Shoah. Una storia dell’immaginario italiano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Link. Idee per la televisione N12 – Insert coin/Game over. Puoi scaricare gratuitamente Link 12 per iPad qui. (Immagine: Edward Louis Bernays.)

di Raf Valvola Scelsi 

Quando si parla di crisi, il riferimento scontato è alla crisi del 1929. Il venerdì nero, il crollo di Wall Street, l’ombra lunga della Grande Depressione. Tra le pieghe della crisi, però, trovano compimento quelle tecniche di gestione dell’opinione pubblica che via via stavano prendendo forma. Una storia pressoché sconosciuta, protagonista Edward Louis Bernays, nipote di Freud.

Domenica di Pasqua 1929. Edward L. Bernays, da poco tempo a capo delle pubbliche relazioni della American Tobacco Company, l’azienda che produce le sigarette Lucky Strike, organizza un clamoroso evento a New York. In risposta all’amministratore delegato della compagnia, che chiedeva con insistenza una qualche iniziativa per indurre le donne a fumare per strada, e quindi a raddoppiare in tal modo gli introiti dell’azienda, Bernays sfida ogni luogo comune e decide di far sfilare per strada una trentina di donne, in realtà delle starlette assemblate da un amico che lavorava per Vogue.

Alle ragazze fa inviare dalla sua segretaria un telegramma di questo tenore: “Nell’interesse dell’eguaglianza dei sessi e per combattere un altro tabù sessuale, io e altre giovani donne accenderemo un’altra torcia della libertà fumando delle sigarette mentre passeggiamo sulla Quinta Avenue la domenica di Pasqua. Facciamo questa cosa per combattere lo sciocco pregiudizio che la sigaretta sarebbe adatta a casa, al ristorante, nel taxi, nella lobby dei teatri, ma mai, mai per il marciapiede”[i]. Un appello simile viene fatto veicolare anche attraverso una pubblicità apparsa sui giornali di New York, firmata da una delle femministe più note dell’epoca, Ruth Hale, moglie peraltro di uno dei commentatori più importanti del New York World.

Il luogo prescelto è tra la 58th street e la 45th street sulla Quinta Avenue, tra le 11.30 del mattino e l’una. A quell’ora le ragazze avrebbero dovuto fumare ostentatamente sul marciapiedi, all’aperto, sostando in particolare davanti alla cattedrale di Saint Thomas, quella di Saint Patrick e davanti alla chiesa battista, dove si trovava in attesa il famoso multimiliardario John D. Rockefeller.

I gruppetti di ragazze sarebbero stati ritratti con rilievo da una serie di fotografi precedentemente allertati dallo stesso Bernays. Le Torce per la libertà, così passerà alla storia quella straordinaria provocazione pubblicitaria, di fatto sdoganano il fumo femminile nei luoghi pubblici in America. La notizia, con numerose fotografie a supporto, il giorno seguente è ripresa in prima pagina da tutti i più importanti quotidiani nazionali, dal Nebraska all’Oregon, fino a toccare il New Mexico, innescando comportamenti imitativi in molte donne e club femminili sparsi per il Paese, dando così il via a un ulteriore giro di commenti sui più importanti quotidiani nazionali, che si succedono per alcuni mesi.

Dal teatro alla guerra

La campagna delle Torce per la Libertà resta un classico nella storia delle pubbliche relazioni, un episodio ancora oggi insegnato nelle università come esempio “di analisi creativa dei simboli sociali e di come essi possano essere manipolati”[ii].

Bernays è un personaggio unico nella storia nell’arte di manipolare il consenso, per certi versi titanico. Nato a Vienna nel 1891 (visse 102 anni), era nipote diretto di Sigmund Freud: la madre, difatti, era la sorella dello scopritore della psicoanalisi, mentre il padre era il fratello della moglie di Freud. Quindi nipote due volte. Non a caso, all’inizio degli anni Venti, Bernays si occuperà di far tradurre alcune opere dello zio per il mercato americano, al fine di alleviare le ristrettezze economiche in cui questi si trovava. Nel periodo prima della guerra, Bernays ebbe modo di mettere a punto alcune tecniche che lo renderanno famoso in seguito.

Il primo caso importante in cui emergono con forza le sue capacità fu per una commedia teatrale, Damaged Goods – un testo incentrato su un uomo affetto da sifilide, il quale dopo essersi sposato fa un figlio, anch’egli colpito dalla malattia – che attaccava gli standard morali allora prevalenti. Per sostenere l’opera, Bernays mette insieme una serie di testimonial d’eccezione – tra questi Rockefeller, la signora Vanderbilt e i coniugi Roosevelt –, in una sorta di comitato che si poneva come obiettivo quello di far discutere la società dei temi toccati dalla commedia teatrale. Bernays chiede loro di contribuire con quattro dollari all’acquisto di un posto a teatro. La cosa funzionò oltre ogni aspettativa. I contributi fioccarono copiosi, lo spettacolo andò sold out, ma soprattutto impose un dibattito pubblico sui temi posti dalla commedia, come testimonia la lettera di Rockefeller: “I mali che sorgono dalla prostituzione non possono essere compresi fino a che una franca discussione non lo renda possibile”[iii].

Ma l’esperienza decisiva nella formazione non solo di Bernays, ma di tutta una generazione di persone che farà della pubblicità la propria professione, sarà nel Committee on Public Information, l’agenzia indipendente costituita dal governo americano alla scoppio della Prima guerra mondiale, per influenzare in modo decisivo l’opinione pubblica e generare entusiasmo per la partecipazione al conflitto. Per raggiungere questi obiettivi viene dispiegato un ampio arsenale di strumenti retorici, dai film ai francobolli, dalle fotografie da esporre in mostre, scuole, chiese e in tutti i centri comunitari del paese, ai giornali, i cablo e i poster, reclutando circa 75.000 volontari sparsi per il Paese (la gran parte erano personaggi influenti delle comunità locali, spesse volte iscritti al Rotary Club) a cui viene affidato il compito di tenere discorsi patriottici durante l’intervallo dei film, nei foyer a teatro e in tutte le occasioni pubbliche in cui si fosse presentata l’occasione. Questi volontari furono chiamati Four Minute Men, perché dovevano far sì che i loro interventi non fossero più lunghi di quattro minuti, la durata media di attenzione secondo i dettami dell’epoca.

Il Cpi immaginò anche eventi specifici per le diverse comunità etniche – e Bernays divenne responsabile per le iniziative rivolte ai latinos –, perché proprio tra gli immigrati si annidava più forte l’opposizione alla guerra. In particolare tra gli ebrei-tedeschi, dove era molto radicata la presenza anarchica, dei wobblies e dei socialisti. Cruciale è stato anche l’intervento nelle fabbriche, letteralmente invase di cartellonistica pro-guerra, in cui si esaltava il ruolo decisivo del lavoro americano nel successo dello sforzo bellico. Nonostante le rassicurazioni date da Creel, il responsabile del Cpi, che disse “in nessun modo il Comitato fu un’agenzia di censura, una macchina di occultamento o repressione”[iv], in realtà l’esperienza del Cpi fu una chiave di volta che dimostrò concretamente quanto fosse possibile modificare i sentimenti dell’opinione pubblica che – è bene ricordarlo – nella fase anteguerra era orientata in senso decisamente anticapitalista e antimilitarista. Il Cpi silenziò ogni opinione contraria al conflitto[v], grazie anche agli strumenti repressivi forgiati dal Congresso[vi].

Manipolare il consenso

La retorica pubblica negli anni Venti muta direzione e si volge in una direzione filo-imprenditoriale. Soprattutto il ceto medio si stacca da ogni sentimento anticapitalista coltivato nel decennio precedente. Emblematico, in questo senso, il romanzo di Sinclair Lewis, Babbitt, per il quale l’autore verrà premiato con il Premio Nobel della letteratura nel 1930. Babbitt rappresenta al meglio il travaglio della società americana uscita dalla Grande guerra. Prospero agente immobiliare, Babbitt si lascia tentare dalla ribellione verso i valori condivisi dalla prospera piccola borghesia della sua cittadina. Ma alla fine abbandonerà ogni idea di rivolta e rientrerà nei ranghi, riprendendo il suo ruolo nella società. Al di là della trama, comunque significativa –  il libro viene scritto nel 1922 – è il paesaggio pubblicitario che lo contorna a colpire il lettore contemporaneo:

“[…] così come i pastori della chiesa presbiteriana gli dettavano in ogni particolare la fede religiosa e a Washington, in stanzette piene di fumo, i senatori detenevano il controllo del partito repubblicano decidevano quel che doveva pensare del disarmo, delle tariffe doganali e della Germania, allo stesso modo le grandi agenzie pubblicitarie determinavano la superficie dell’esistenza, fissavano ciò che egli credeva fosse la sua individualità. Questi prodotti standard reclamizzati – dentifrici, calze, pneumatici, macchine fotografiche, scaldabagni – erano i suoi simboli, le prove della sua superiorità: in un primo tempo segni, e poi sostituti della gioia, della passione, della saggezza”[vii].

Riflettendo sull’esperienza del Cpi, nel corso degli anni Venti vengono alla luce una serie di scritti che focalizzano la propria attenzione sulle dinamiche psicologiche che presiedono al sorgere della pubblica opinione. Riprendendo alcuni testi classici, quali Le Bon e Tarde, emergono i nuovi opinionisti americani, Walter Lippmann e lo stesso Edward Bernays. Già giornalista progressista negli anni Dieci, poi decano della professione, premiato più volte con il Premio Pulitzer – sarà lui per esempio a coniare l’espressione Guerra fredda – Lippmann nel 1922 scrive Public Opinion, in cui teorizza l’incapacità dell’opinione pubblica a padroneggiare la complessità degli eventi della modernità. Lippmann afferma che l’innata psicologia delle masse è assolutamente poco incline all’uso della logica, un assunto che lo pone in rottura radicale con quanto sostenuto dal muckraking journalism (il cosiddetto giornalismo scandalistico) americano di inizio secolo, che viceversa faceva affidamento sulla capacità logica del pubblico di discernere la razionalità degli eventi proposti.

Una lettura, quella di Lippmann su cui converge Bernays, che in rapida successione scrive dapprima Crystallizing Public Opinion nel 1923 e Propaganda nel 1928. Ecco l’incipit di quest’ultimo lavoro: “La manipolazione cosciente, intelligente delle opinioni e delle abitudini organizzate delle masse gioca un ruolo importante nella società democratica. Coloro che manipolano questo impercettibile meccanismo sociale formano un governo invisibile che dirige veramente il Paese”[viii].

Si tratta di un assunto importante, ripreso anche dalle gerarchie naziste – è noto che Goebbels avesse una copia del libro di Bernays sul suo comodino –, che ben sigillava un’opinione diffusasi negli anni Venti, che volentieri affidava a esperti il corso degli eventi. “Nell’estate del 1929 il mercato dominava non solo la cronaca, ma anche la cultura […]. Ogni main street aveva sempre avuto un cittadino in grado di parlare con cognizione di causa di compravendita di titoli. Ora egli diventò un oracolo”[ix]. Ma i tempi stavano cambiando, e nonostante le rassicurazioni del presidente Calvin Coolidge, nel tradizionale discorso sullo stato del Paese del dicembre 1928 – “si è andati oltre lo standard della necessità, nella regione del lusso. L’allargata produzione è consumata da una domanda interna crescente e da un commercio estero in espansione. Il Paese può guardare il presente con soddisfazione e anticipare il futuro con ottimismo”[x] –, il 1929 stava per partorire il Grande crollo.

La Grande bolla

Proprio nell’ottobre del 1929, appena tre giorni dell’esplosione della Grande bolla, Bernays organizza il primo grande evento su scala mondiale, una sorta di canto del cigno dei ruggenti anni Venti. Per celebrare il cinquantesimo dell’invenzione di Edison della lampadina elettrica a bulbo, a Dearborn, nel Michigan, l’anziano inventore americano replica, alla presenza del presidente Hoover, la prima volta in cui accese la lampadina. A quel segnale il gesto viene ripetuto in molte nazioni in tutto il mondo, in un’inedita mobilitazione su scala planetaria. L’evento viene celebrato da francobolli commemorativi, mentre le prime pagine di tutti i principali quotidiani americani riportano su scala cubitale le cronache dell’evento. Bernays aveva colpito ancora, ma i tempi stavano cambiando.

La presidenza di Franklyn Delano Roosevelt segna una netta inversione di tendenza rispetto al decennio precedente. Di formazione giornalistica, il nuovo presidente americano aveva una visione molto moderna dei media. In particolare, sapeva usare il rapporto con la stampa in modo più fresco e popolare di quanto avessero fatto i suoi predecessori, ai quali ci si poteva rivolgere solo con domande per iscritto. Non solo. Con le sue famose conversazioni al caminetto, diffuse via radio, riuscì a stabilire un rapporto diretto con il cosiddetto average man, l’uomo medio, immedesimandosi nelle sue condizioni di vita e nelle sue aspirazioni.

Contrariamente a quanto si teorizzava negli anni Venti, in Roosevelt vi era una “chiara intenzione a educare, a ragionare con i suoi ascoltatori, a rendere i temi più comprensibili”[xi]. E così accade fin dalla sua prima trasmissione via radio, incentrata a far capire il sistema bancario e i suoi meccanismi di funzionamento. Le conversazioni al caminetto diventano uno strumento decisivo per articolare una differente visione di American way of life, ben distinta dall’equazione diffusa nel precedente decennio in cui democrazia e libera impresa sostanzialmente coincidevano. Il programma rooseveltiano, finalizzato a costruire un greater good, un bene comune più grande, pone al proprio centro alcuni temi di facile comprensione: migliori case; l’uso di risorse come terra e acqua; e l’utilizzo di agenzie governative per permettere una maggiore protezione sociale per la popolazione. Questo programma sociale, che indubbiamente restringeva gli spazi illimitati di cui aveva goduto la libera impresa nei decenni precedenti, non poteva che cozzare con le esigenze imprenditoriali.

In un paio di anni, questo contrasto sarebbe emerso in maniera plateale, ma nel frattempo l’iniziativa restava nelle mani dei sostenitori di Roosevelt, che inventano – all’interno del programma relativo alle agenzie indipendenti – la RA, la Resettlement Administration, che ricollocava famiglie povere urbane e rurali in comunità pianificate dal governo. Per poter meglio spiegare il senso del proprio intervento, la RA sceglie di dotarsi di un proprio strumento informativo, l’Information Division, che tra il 1935 e il 1936 diventerà una vera e propria impresa multimediale, in grado di produrre programmi radio e film. Non solo, al suo centro si collocava la Historical Section, con il compito di produrre e disseminare per il Paese la registrazione fotografica di quanto la RA stava facendo. Le foto scattate sono tutte tratte da situazioni di grande miseria e precarietà esistenziale, drammatiche, rigorosamente in bianco e nero, volutamente a sancire una forte distanza dalle immagini a colori veicolate dalle pubblicità dei prodotti[xii].

Propagandate in tutto il Paese, in mostre organizzate in modo capillare in scuole, chiese e biblioteche, contribuiscono in modo decisivo a mutare il mood del paese, riportando in auge in modo deciso un forte sentimento anticapitalista in tutta la popolazione. Mostrate alla Convention democratica del 1936, scioccano a tal punto i delegati da convincerli a rafforzare il programma del governo in senso radicale.

Contro-mobilitazione

La mobilitazione popolare anticapitalista assume toni ancora più militanti[xiii]. In rapida sequenza si sviluppano nel Paese una serie di movimenti di consumatori che contestano i negozi delle catene commerciali, che avevano raggiunto alla fine degli anni Venti una quota del 30% nelle vendita dei beni essenziali. I movimenti “anticatena” intendevano difendere con le loro azioni gli interessi dei piccoli agricoltori e dei piccoli empori, oltre che dei consumatori. Comincia a svilupparsi nei sindacati, in particolare nella Afl, una forte attenzione verso le forme cooperative di distribuzione delle merci, analogamente a quanto era già avvenuto alcuni decenni prima in Europa. Insomma, un forte movimento “no logo” assume una massa critica inedita in tutto il Paese, tale da costringere a una contro mobilitazione il fronte delle imprese. L’iniziativa viene presa dalla National Association of Manufacturers, la più importante organizzazione imprenditoriale americana, che decide di rovesciare il clima generale che si respira nel paese, un clima che percepisce come fortemente ostile all’attività imprenditoriale. “L’industria deve educare la pubblica opinione” e “collegare la libera impresa nella coscienza pubblica alla libertà di parola, alla libertà di stampa e di fede religiosa, come parti integrali della democrazia”[xiv]. E accanto a questo, porre in modo diverso la questione della tassazione – che nel decennio rooseveltiano era andata a colpire in primo luogo le imprese.

Per ristabilire un clima più favorevole alle imprese, la Nam sviluppa una campagna capillare in tutto il paese, modulata su quanto era stato fatto dal Cpi durante la Prima guerra mondiale. Non solo ricostruisce una struttura simile a quella dei Four Minute Men, basata su opinion leader locali, generalmente aderenti al Rotary, ma anche suddivisi per composizione sociale, donne, neri, gruppi linguistici stranieri eccetera. Inoltre, sviluppa una martellante campagna mediatica incentrata su una cartellonistica a caratteri cubitali diffusa in ogni dove, recanti slogan del tipo “Il più alto standard di vita del mondo. There’s no way like the American Way”. Infine, inventa un nuovo stile retorico, occupando, grazie agli accordi esistenti tra i diversi imprenditori, tutte le catene radio più importanti del paese. Il richiamo retorico è spesse volte fatto rivolgendosi al cosiddetto forgotten man, l’uomo dimenticato. Un concetto messo a punto da Roosevelt pensando ai poveri del Paese, ma che viene rovesciato nel suo opposto: i ceti medi dimenticati… dal presidente progressista[xv].

Si tratta di una contro-offensiva che raggiunge il suo apice di spettacolarità con la Fiera mondiale di New York del 1939. Mentre tutte le altre fiere erano congegnate per vendere prodotti, questa di fatto si propone di vendere idee. “L’obiettivo della mostra dovrebbe essere di provare al pubblico la desiderabilità del sistema americano della libera impresa individuale e del sistema di vita democratico”[xvi]. Il pubblico viene condotto per mano nel futuro. Come nello stand della General Motors, Futurama, che prospetta un’America fatta di autostrade guidate elettronicamente e prive di incidenti. I prodotti, come suggerisce Stuart Ewen[xvii], assumono dimensioni eroiche, quasi monumentali: immense macchine Kodak o gigantesche macchine da scrivere Underwood accolgono il visitatore della Fiera. Sono i dipartimenti di ricerca delle grandi aziende, non la pianificazione sociale, a spingere in avanti l’America e i bisogni dei consumatori. Questo il senso ultimo della Grande Fiera delle merci, a cui dà un contributo importante ancora una volta Bernays.

La fine della storia è nota. Gli Stati Uniti usciranno definitivamente dalla Grande Depressione solo grazie all’impegno nel Secondo conflitto mondiale. Le strategie rooseveltiane-keynesiane avevano funzionato, ma solo fino a un certo punto. E con la guerra le imprese riguadagnano il ruolo centrale ideologico nello sviluppo del modello di vita americano che già detenevano.

Bernays aggiungerà al suo carniere professionale di “manipolatore delle coscienze” altre tacche importanti. Tra queste la United Fruit and Co., azienda proprietaria  del marchio Chiquita, per cui Bernays svilupperà un’aggressiva campagna mediatica all’inizio degli anni Cinquanta, rivolta ai politici americani e agli ambienti che contavano sulla politica estera del Paese, per convincerli a rovesciare con la forza il legittimo governo del Guatemala, che intendeva ridistribuire ai contadini le terre dei latifondisti. Riuscì facilmente nell’impresa. D’altronde siamo all’inizio degli anni Cinquanta, in piena Guerra fredda e con il maccartismo imperante. E si sa, c’è sempre spazio per tipi geniali come lui.

L'articolo In the Mood. La battaglia per rubarsi l’anima degli americani proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è stata pubblicata originariamente nel magazine di minimum fax per l’uscita di Fare scene. Oggi che Fare scene torna in libreria con un capitolo inedito, ve la riproponiamo in occasione del settantesimo compleanno di Domenico Starnone e gli facciamo i nostri migliori auguri.

Trovo che una delle migliori armi messe a disposizione del lettore in Fare scene sia l’antiretorica che pervade, in maniera diversa, Primo e Secondo tempo. Provo a spiegarmi. La seconda parte, quella in cui l’io narrante sceneggiatore adulto alimenta suo malgrado l’entertainment nostrano, vale a dire un mondo fatto di volgarità, ipocrisia, bugie, violenza psicologica e soprattutto brutti film, è anche quella in cui quello stesso uomo sembra prendere finalmente coscienza del tempo e della condizione in cui siamo tutti immersi. Guy Debord negli anni Settanta parlava di “società dello spettacolo”. Harold Bloom oggi paventa l’arrivo di una “teologia audiovisiva”. Al contrario, la prima parte del libro (quella in cui il protagonista bambino nutre la propria educazione sentimentale nelle sale cinematografiche napoletane del dopoguerra), lungi dall’essere un quadretto d’epoca edificante, può forse essere inteso come una sorta di cavallo di Troia infilato nei nuovi cinema paradiso di tutte le latitudini e cronologie. Insomma, sembra quasi che tu voglia dirci che l’immagine in movimento (cinematografica, e poi televisiva) ha o meglio ha sempre avuto qualcosa di ingannevole. È così?

Tutte le forme della rappresentazione, a conti fatti, hanno qualcosa di ingannevole, altrimenti non sarebbero forme ma la realtà stessa.  Si potrebbe fare una storia della letteratura concentrandosi solo sulle strategie messe in atto dagli scrittori ora per ridurre al minimo la  natura ingannevole delle forme, ora invece per accentuarla, e le due linee di tendenza, a ragionarci, non sempre risulterebbero nemiche l’una dell’altra, anzi. In entrambi i casi si tratta di simulazioni del reale, ora ottenute con effetti di realismo, ora con effetti derealizzanti. Il problema quindi non è l’ingannevolezza delle forme ma il loro potere, la loro capacità di suggestione di massa. L’immagine, si sa, ha sempre avuto una grande forza, considerato che sintetizza cose e corpi con l’apparenza delle realtà viva. Se poi è aiutata dalla parola (iscrizioni, didascalie, battute chiuse nel fumetto), l’effetto di vita vera si centuplica. L’energia propria dell’immagine, dunque, con l’avvento del cinema muto, del cinema parlato, della televisione, della diretta televisiva, della rete, è esplosa a livelli prima impensabili. E con essa la complessità anche etica della rappresentazione, visto che ormai il virtuale è parte imprescindibile di ciò che chiamiamo reale, ci plasma le teste e il modo di ordinare la nostra vita.

Il protagonista di Fare scene è messo al centro di questa esplosione. Fin dall’infanzia è stato travolto dalla passione per il cinema e già nel corso dell’adolescenza ha fatto, attraverso la fotografia, i filmini familiari in superotto, il proiettore domestico, la scoperta del nesso tra scrittura e film, le prove generali di quel trionfo generalizzato della narrazione per immagini che è oggi il cuore della cultura di massa. Ma hai ragione: il libro ha una sua struttura che, nelle  intenzioni almeno, di passaggio in passaggio, dovrebbe sbriciolare la forma della rievocazione nostalgica e mostrare, a partire dallo snodo sull’oggi che ho chiamato ‘Intervallo’, e poi con la parte conclusiva del racconto,  che erano già lì, in germe, i problemi di adesso.

Il bambino di Fare scene assimila proprio nelle sale cinematografiche tra la fine degli anni quaranta e tutti gli anni cinquanta quel deposito di forme a cui ricorrerà, per il suo lavoro di produttore di finzioni, quando diventerà sceneggiatore del cinema contemporaneo.

Susi, la giovanissima aiuto-sceneggiatrice che il produttore affianca a un certo punto all’io narrante e al regista, ha introiettato talmente tanto i codici della narrazione per immagini da avere l’impressione di essere “nata imparata”. Sex and the city e Pretty Woman sono già nel suo dna, senza neanche il bisogno di averli visti. Insomma, è una mutante (nel senso che rappresenta l’ultimo ritrovato in fatto di mutazione antropologica), o meglio appartiene alle legioni dei cosiddetti nuovi barbari. Si è molto parlato negli ultimi anni dei nuovi barbari. Per dire la verità – pure prima di Pasolini – ne parlava già la Scuola di Francoforte. Così la domanda è: un esercito di Susi ci travolgerà definitivamente? E: un esercito di Susi, contiene tra le sue fila i propri stessi anticorpi? In fondo, persino la generazione che marciava compatta al passo dell’oca aveva i suoi Wittgenstein…

Il narratore e Susi, pur essendosi formati in tempi decisamente diversi data la differenza d’età, sono fatti della stessa pasta, sono l’una il prolungamento dell’altro. Hanno macinato finzioni fin dall’infanzia, come don Chisciotte i romanzi cavallereschi, come Madame Bovary i romanzi d’amore, come Lord Jim i romanzi d’avventure. Niente di nuovo dunque? Sì e no. I romanzi e la loro forza di suggestione, che oggi esaltiamo a scatola chiusa, hanno sempre avuto un lato oscuro. Leggere, oggi, è considerato un valore assoluto e imprescindibile. La lettura è  sentita come un antidoto contro la tv, contro il bruciarsi gli occhi con lo schermo del pc giocando, navigando. Ma leggere romanzi è stato per lungo tempo considerato pericolosissimo, quanto oggi perdersi negli schermi domestici: un traviamento dell’adesione alla realtà viva. Don Chisciotte, appunto, dà di matto per aver letto troppi romanzi cavallereschi. E i guai di Madame Bovary, di Lord Jim e di un bel mucchio di personaggi della grande letteratura hanno all’origine della loro vicenda il consumo di troppe storie d’amore e di troppi romanzi. Voglio dire che il romanzo stesso ha raccontato da tempo come la simulazione del reale, con le sue regole semplificatrici, con i suoi trucchi, con la sua seduzione dovuta al fatto che restituisce la realtà secondo un ordine del tutto finto, possa essere, in quanto intrattenimento di massa, un accecamento, una fabbrica di illusioni, un rifugio, una gabbia.

Oggi questo tema si è potentemente irrobustito. Il posto della letteratura di intrattenimento è stato occupato dalle televisione e da internet. Prima il cinema e poi la televisione sono diventati  i più potenti divulgatori occulti di schemi narrativi. Hanno ‘narrativizzato’ come mai prima le nostre teste e i nostri sguardi. O sentiamo la vita ‘come un romanzo’, o ci sembra sprecata. Tutto è racconto o comunque va piegato alle regole del racconto, a una qualche sintassi narrativa. Naturalmente si intende il racconto per immagini; quello letterario raggiunge un pubblico esiguo anche quando i libri si vendono bene. Il protagonista e Susi sono stati plasmati (ma l’uno soprattutto dal cinema, l’altra soprattutto dalla televisione) in questo clima.

Niente di male, tutto ciò ha sicuramente anche un versante positivo: non c’è mai stata una tale competenza narrativa di massa. Il problema è che questa competenza è attardata. La tradizione narrativa che i media hanno massicciamente divulgato, almeno fino a questo momento, è  fatta di stereotipi che, per motivi mercantili, per una più lineare costruzione del consenso, o più banalmente perché si tratta di divulgazione facile, non sono mai stati investiti né dalla complessità della grande letteratura di ogni tempo né dalla bufera decostruzionista del ‘900. A questo bisogna aggiungere che l’io narrante e Susi non sono solo passivi ricettori: essi si trovano a lavorare nel cuore potente della produzione di storie, fabbricano cioè organismi narrativi per i consumi di massa. E lo fanno attenendosi a un ordine narrativo che  è ancora quello di Chisciotte e Emma e Jim, non certo quello di Cervantes o Flaubert o Conrad o – non se ne parla nemmeno – di Joyce, Proust, Musil, Svevo.

L’odierno racconto per immagini diffuso da cinema e televisione è vecchio e povero, prenovecentesco. Chi lo fabbrica lo fa come se fossero Chisciotte e  Bovary che raccontano storie (anche solo la loro storia) dall’interno dei libri che gli hanno rovinato la testa e lo sguardo. Di conseguenza il rischio è che letteratura, cinema, televisione abbiano tutti autori come Chisciotte e Emma, e nessun autore come Cervantes e Flaubert. Mentre l’unico modo per salvarci, oggi, è proprio alzare la posta, iniettare complessità innanzitutto strutturale nei mezzi di comunicazione di massa. Cosa che comincia ad accadere, in alcuni film di scarso pubblico e nelle sperimentazioni di certe serie televisive. Segno che non tutto è perduto.

Leggendo Fare scene (in realtà leggendo anche il tuo precedente Spavento) ho avuto l’impressione che tra le altre cose tu stia utilizzando la narrazione sul lavoro come grimaldello per raccontare di cosa sono fatti oggi i rapporti di potere e come ne restiamo quotidianamente coinvolti: violentati per il nostro eventuale coraggio, colmi di vergogna (quando va bene) per la nostra eventuale connivenza, umiliati comunque per il fatto di esserne coinvolti. La figura dello sceneggiatore mi sembra perfetta per l’occorrenza, essendo assolutamente liminale: da una parte è un privilegiato, dall’altra è quasi un emarginato nel proprio campo di attività (perlomeno rispetto a regista, produttore, attori di grido), conta spesso quanto il due di picche per le decisioni importanti ma ha direttamente e soprattutto informalmente a che fare col potere, gli dà per così dire del tu, e poi lavora in un campo in cui arte e persuasione giocano continuamente alle tre carte tra di loro…

Ho cominciato a scrivere raccontando il lavoro che all’epoca conoscevo meglio: quello dell’insegnante. Nei miei libri c’è stata sempre una particolare attenzione alla condizione di una piccola borghesia intellettuale investita da ristrutturazioni e mutamenti radicali, ribelle e insieme connivente, desiderosa di riconoscimenti e frustrata nelle proprie aspirazioni  (gli insegnanti-giornalisti-scrittori di Il salto con le aste, il bibliotecario-storico locale di Segni d’oro, i dimafonisti in via di estinzione di Eccesso di zelo, il ferroviere-artista di Via Gemito e infine gli scrittori-sceneggiatori di Labilità e Spavento, senza trascurare l’insegnante-pensionato-rivoluzionario di Prima esecuzione). Lo sceneggiatore di Fare scene è dunque il precipitato di parecchi tentativi di rappresentazione e di appunti accumulatisi negli anni in margine agli altri libri.

Certo, come sottolinei tu, la condizione dello sceneggiatore è particolarmente significativa. Lo sceneggiatore lavora con la scrittura, a tutti gli effetti è un narratore, ma non ha strutturalmente l’autonomia dello scrittore. Lo scrittore è il signore assoluto del suo testo; la sua opera nasce, si compie, si esaurisce nella scrittura-lettura. Lo sceneggiatore invece fa un lavoro di collaborazione. Il produttore, il regista, i consulenti di entrambi, gli eventuali cosceneggiatori, gli attori, chiunque a vario titolo si muove intorno a un progetto di film, legittimamente e illegittimamente può mettere bocca quando e come vuole nel lavoro dello sceneggiatore. La sua è scrittura provvisoria, è scrittura di servizio, è scrittura a perdere. La realizzazione piena del suo testo  coincide con la sua sparizione nel film, sotto, dentro il racconto per immagini. Si tratta quindi di un lavoro che può risultare frustrante, non a caso c’è tutta una tradizione di scrittori, anche italiani, che, approdati al cinema, se ne ritraggono con sdegno.

Intanto però anche su questa linea molte cose sono violentemente mutate. Lo scrittore è diventato una figura in declino. A partire dalla seconda metà del ‘900, con il trionfo della televisione, con l’affermarsi massiccio della forza di suggestione del racconto per immagini, lo scrittore è sceso vertiginosamente di rango. La conseguenza è che lo sceneggiatore, pur non avendo mai posseduto un’aura , pur essendo gerarchicamente ai piani inferiori del palazzo delle immagini, pur essendo considerato tradizionalmente l’autore di una scrittura di servizio, s’è trovato a godere di un prestigio, diciamo, di riflesso, quello che gli deriva dall’avere a che fare, proprio attraverso lo scrivere, con la potenza della macchina cinematograficotelevisiva del consenso (o, perché no, se si riesce, del dissenso).

Questa marginalità potente, questa creatività subalterna, questa scrittura che, essendo prossima alle immagini, funzionale alla loro fabbricazione, finisce di fatto, oggi, per contare di più, nelle dinamiche della persuasione di massa, della scrittura letteraria, va raccontata nelle sue contraddizioni di fondo. Come del resto andrebbe raccontato cosa sta avvenendo, in parallelo, in campo letterario, quali strategie di sopravvivenza stanno di fatto trasformando lo scrittore e la letteratura. Sono naturalmente fenomeni in atto, ed è difficile dire dove andremo a parare.

Nel Disprezzo di Godard, a un certo punto Jack Palance, nei panni del produttore cinematografico, davanti a un recalcitrante sceneggiatore (Michel Piccoli) apparentemente deciso a battersi per non trasformare il film che sta scrivendo in una pacchianata commerciale, parafrasa Goebbels pronunciando una battuta a mio parere memorabile: “ogni volta che vedo un intellettuale, metto mano al libretto degli assegni”. Ora… Sartre è morto da trent’anni, Pasolini da trentacinque, ma è pure vero che il mondo nel frattempo si è dato molto da fare per rendersi irriconoscibile. Dunque, che senso ha oggi il concetto stesso di “impegno dell’intellettuale”?

La parola impegno s’è svuotata di senso con la fine dei blocchi e con la fine conseguente dei partiti politici novecenteschi. E questo secondo me è un bene: nessuno sente più la necessità di scrivere libri o film in cui sia messa a frutto una qualche scienza della linea politica. Oggi consideriamo impegnata un’opera che abbia al centro tematiche sociologiche. Quanto all’intellettuale, una volta che il mondo ha perso orientamento delle grandi semplificazioni ideologiche, firma appelli, rilascia dichiarazioni, interviene di tanto in tanto sui giornali, va qualche volta o molto spesso in televisione ma si limita a dire di solito cose di senso comune. La pratica dell’impegno è questa e chi parla del silenzio degli intellettuali evidentemente o non ascolta il nostro chiacchiericcio o ha nostalgia del passato, cioè di partiti, ideologie, schieramenti netti.

A me pare che più del vecchio impegno e delle sue forme residuali  in questo momento abbiamo bisogno di un lavoro assiduo di bonifica dello sguardo. Non è più necessario e nemmeno urgente dare una qualche forma narrativa avvincente a ciò che i media già ci raccontano, tra l’altro con tecniche collaudate. È necessario e urgente invece imparare a vedere e a raccontare fuori da quel bagaglio di tecniche che in modo irriflesso hanno condizionato e condizionano massicciamente le nostre attese, le nostre reazioni. Mai come in questo tempo è sempre più difficile sottrarsi a ciò che già sappiamo e che ci è raccontato in forme che già conosciamo. Eppure imparare e insegnare a sottrarsi è l’impegno più irrinunciabile.

L’anno scorso, durante un volo di linea Roma-Bari, il signore che sedeva accanto a me (un uomo sulla cinquantina, corpulento e gioviale) a un certo punto ha interrotto la lettura del romanzo che avevo portato con me durante il viaggio e mi fa sospirando: “beato lei, che trova il tempo di leggere i romanzi! Io, col lavoro che faccio, ho tempo a malapena per sfogliare i quotidiani”. E io: “che lavoro fa, scusi?” E lui: “sono un senatore della repubblica”. Cinque secondi di silenzio. Ho ripreso fiato e ho provato a dirgli che leggere romanzi sarebbe potuto servire anche a lui, al suo lavoro, perché non di rado gli scrittori sono riusciti a raccontare questo paese in un modo e da punti di vista preclusi normalmente agli storici di professione, ai giornalisti, agli stessi uomini politici. Preso da un’assurda ansia da par condicio, gli ho così citato il Fenoglio del Partigiano Johnny, il Malaparte de La pelle, lo Sciascia de L’affaire Moro. Non conosceva nessuno dei tre. Ora, tu che hai raccontato e continui a raccontare da scrittore questo Paese, come ti senti davanti agli imminenti centocinquant’anni dall’Unità d’Italia?

Ho fatto l’insegnante per una trentina d’anni. Ho criticato duramente la scuola pubblica e i suoi riti. Ma quando qualcuno cominciava la lode dei tempi andati – una volta sì che la scuola funzionava –, mi arrabbiavo e dicevo: almeno questa scuola non ha sfornato cittadini che hanno sostenuto le guerre coloniali, la prima guerra mondiale, il fascismo, la seconda guerra mondiale, la democrazia cristiana, il craxismo, Berlusconi.

Oggi con una certa malinconia penso che molti dei politici che vedo in tv potrebbero essere stati miei alunni. I mutamenti intervenuti a partire dagli anni Ottanta – sono ben trent’anni – hanno neutralizzato qualsiasi sforzo formativo. La gran parte dei nostri politici tra i trenta e i cinquant’anni non sa niente non solo della storia letteraria di questo paese o di quella dei suoi contributi scientifici o la storia delle sue arti,  ma anche della sua complicatissima e travagliata storia politica. Siamo una democrazia labile fondata su una memoria storica labile e su un esercizio della cittadinanza ancora più labile.

Alvaro raccontava di essere stato a casa di un avvocato, negli anni ’30, e di non aver visto libri da nessuna parte. ‘Lei i libri dove li tiene’ gli aveva chiesto. E quello gli aveva risposto offeso: “Quali libri? Sono laureato, ho finito da tempo di studiare”. La classe dirigente italiana da allora è ulteriormente peggiorata. Ho sentito Berlusconi dire in tv che quest’anno si festeggiano i centocinquant’anni dalla fondazione della Repubblica. Ed è sempre più chiaro che lui tra Monarchia e Repubblica non solo non fa grande differenza, ma pensa alla seconda come se fosse la prima, casomai in forma assoluta.

L'articolo Intervista a Domenico Starnone proviene da Minima et Moralia.