di Valentina Manganaro

Non esiste la versione definitiva di Google. Scrivere è riscrivere. Il tutto vale anche per colossi della letteratura come l’Orlando Furioso: nel febbraio di 499 anni fa vedeva la luce la sua seconda versione. Per meglio dire, edizione. Nemmeno l’ultima, a essere sinceri: quella che ha traumatizzato me, per esempio, è la numero tre; quella che si studia nelle scuole e nelle università.

«Vorrei proporle un gioco, visto che studia Storia dell’arte. Le va?»

Primo anno della Triennale, sede d’esame di Letteratura italiana: a questa domanda, una studentessa (la sottoscritta) sentì confermati tutti gli incubi che l’ansia pre-esame potesse congetturare. La mia prof. era una giocherellona, intellettualmente parlando, e io quella che all’epoca ancora non sapeva d’essere un’inguaribile nerd. Fatto sta che la sua sfida cambiò il mio modo di guardare alle cose.

Qual era il gioco? Data la passione per Ariosto dimostrata fino a quel momento durante il colloquio, chiese: «Se l’Orlando furioso fosse un’opera d’arte, quale sarebbe?»

Ecco. Sapete quelle situazioni in cui si viene sottoposti al test di Rorschach e ci si pensa due volte a dire esattamente cosa vediamo (Sigmund Freud in un campo di fave! cit.)? Peggio. Qui era in gioco la mia “statura intellettuale” — qualsiasi cosa avesse voluto dire, all’epoca, per me. Per fortuna, non dovevo rispondere sul momento: avevo un paio di settimane, l’intervallo tra quella prima parte d’esame e la seconda parte conclusiva, per arrovellarmi.

Cercare illustrazioni del poema sarebbe stato come barare; per prima cosa mi concentrai sull’autore. Ariosto è il probabile soggetto di un ritratto di Tiziano, un dipinto che rimane stampato nella memoria per la manica di raso azzurra ostentata in primo piano, che sa di Venezia molto più di mille gondole. Mi ci soffermai un attimo, ma mi resi conto che non era quella la strada. Allora mi buttai sul poema in sé e sulla sua analisi a caccia di un dettaglio che potesse diventare appiglio.

A pagina 233 del manuale campeggiava — e campeggia tuttora — una citazione di Italo Calvino; quella che definisce l’Orlando furioso come un “atlante di sentimenti”. Un repertorio, cioè, di nomi, gesti (e gesta), espressioni. Fu questo vivace insieme la prima cosa che iniziò a farmi macinare. Doveva essere un’opera che spiccasse per varietas, da intendere sia nella prossemica dei soggetti che nella policromia. L’Orlando recupera la tradizione secolare della Chanson de geste, quindi l’iconografia dell’opera d’arte doveva essere scelta tra le più classiche; possibilmente, poi, una scena popolata di figure. Un’Ultima cena poteva fare al caso mio, e subito pensai a quella di Leonardo, vicina anche cronologicamente ad Ariosto.

Ma nel sovrapporre la struttura dell’Orlando a quella del dipinto murario, qualcosa non andava. In Leonardo, come iconografia comanda, la figura del Cristo è posta al centro, in evidenza perché unica protagonista e motore delle reazioni degli apostoli. L’Orlando non è così: è un’opera corale, in cui si intrecciano più trame e più personaggi principali.

Ritornai sconsolata sul testo. Sulle parti più divertenti, soprattutto. Come sa chi l’ha riletto lontano dai banchi di scuola, il poema è pregno d’ironia dissacrante: tipo quando Orlando, vangante disperato alla ricerca della sua bella, ritrova la grotta tappezzata di scritte in arabo in cui Medoro racconta in dettaglio le varie posizioni del kamasutra adottate con la smaliziata Angelica. A quel punto il lettore compassionevole si aggrappa all’unica speranza plausibile e trova consolazione nel dirsi che almeno sono scritte in una lingua incomprensibile al nostro cornuto Orlando, ma proprio in quel punto Ariosto aggiunge:

Era scritto in arabico, che ’l conte
Intendea così ben come latino:
fra molte lingue e molte ch’avea pronte,
prontissima avea quella il paladino.
(Canto 23, vv. 81-84)

E proprio mentre constatavo l’evidenza di come Orlando incarnasse il prototipo dell’hashtag #maiunagioia, proprio qui, scattò l’ultimo e definitivo meccanismo: io ridevo.

Ridicolizzare il codice cavalleresco, scompaginare la tradizione col sarcasmo sono prima di ogni altra cosa dispositivi narrativi divertenti. Ecco l’elemento cruciale nella ricerca! Così andai a caccia di una scintillante policromia cinquecentesca (chi non lo farebbe, d’altronde), che non poteva che essere di scuola veneta, caratterizzata fin dalla fine del 1400 dal trionfo del colore sulla linea (in eterna antitesi rispetto ai fiorentini). Sfogliai mentalmente il catalogo delle “Ultime cene” anti-canoniche; quelle progettate per strappare risate, pianificate in modo da mostrare qualcosa di assurdo. Ed ecco cosa emerse: dagli scaffali della mia fototeca mentale, spuntò il Cristo che spezza il pane in mezzo a giocolieri e nani da circo; un protagonista difficile da rintracciare tra i molti personaggi in azione ne La cena in casa Levi di Paolo Veronese. In origine la tela era un’Ultima cena: prima di Veronese, nessuno aveva osato piazzare JC in secondo piano. Posizione che al buon Paolo, pittore in grado di riversare nelle sue tele la vibrante opulenza della Serenissima, costò un processo dalla Santa Inquisizione.

Eccola, la fonte di parallelismo perfetto: ricca, con brevi voli pindarici laterali e irriverente al punto giusto. Divertente, appunto. All’esame guadagnai un 30 sul libretto e una risata compiaciuta della prof. (che, detto tra noi, vale molto più di un bacio accademico. Sì, esatto: ero quel tipo di studentessa).

E il gioco sarebbe potuto finire lì. Eppure…

Eppure continuava a ronzarmi nella testa la difesa di Veronese riportata negli atti del processo. Il pittore risponde alle accuse del Tribunale della Santa Inquisizione tirando addirittura in ballo la poesia: «nui pittori si pigliamo licenza, che si pigliano i poeti e i matti […] Se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure, sì come vien commesso, e secondo le invenzioni». Curioso: per giocare con la professoressa io avevo tradotto un testo poetico in un’opera la cui sopravvivenza era stata protetta a sua volta da un parallelismo tra arte e poesia. E tra poesia e pazzia.

Parliamoci chiaro: l’associazione ai matti fu un’epica para…trovata del Veronese per salvarsi le penne. Il connubio tra pennelli e penne, intese qui come poetici vessilli di scrittura, abita invece all’interno di un leitmotiv che percorre la Storia. Il concetto si riassume nel motto oraziano dell’ut pictura poesis: Paolo non fu il primo e neanche l’ultimo a toccare l’argomento. Il paragone esplicitato da Orazio affiora nel corso dei secoli come un fiume carsico, vivendo un periodo di maggior fortuna a partire dal Rinascimento, quando gli artisti si affermarono in società nel ruolo di intellettuali. All’epoca scrittura e arte visiva venivano viste come arti gemelle («Quasi nate ad un parto», Lomazzo), a volte l’una complementare all’altra («La pittura è una poesia muta, la poesia è una pittura che parla», Vico), altre volte l’una superiore all’altra. Secondo Leonardo, almeno.

Da Vinci, infatti, paragona le due arti analizzandole dal punto di vista della loro efficacia comunicativa: «Se tu, poeta» scrive l’artista «figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di piú facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa» in barba a tutti gli iconoclasti. Rieccoli: penne e pennelli.

Nonostante Leonardo intendesse così affermare la superiorità dell’arte visiva su quella scritta, quello che emerge in modo lampante è invece un principio narrativo cardine che regge entrambe le arti: l’abusatissimo show don’t tell.

La conferma è letterale. È lungo le navate delle chiese, nei cicli pittorici e musivi che illustrano gli episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento. Godute a bocca aperta e naso all’insù da innumerevoli fedeli, secolo dopo secolo, queste rappresentazioni dimostrano come da sempre si fosse assolutamente consapevoli del potere di comunicazione e fruibilità che risiede nelle immagini, capaci di superare l’ostacolo dell’analfabetismo e delle differenze linguistiche.

Come accade nei Grammelot di Fo, nella finzione narrativa il gesto diventa fondamentale. A volte solenne, a volte timido, ma sempre sintetico e nitido, nell’arte il gesto diventa “sentimento visivo”, come osserva Vacchetti in Storie dell’Arte. La narrazione nelle immagini  (2000); sentimento che, riallacciandoci al già citato show don’t tell, si aggiunge alle regole fondanti in comune con la scrittura.

Dunque l’arte può aiutarci a comprendere come una buona narrazione debba essere fatta di gesti e mai di pose. Soprattutto davanti a opere che raccontano una storia, ogni azione è calibrata al fine di comunicare un determinato messaggio. Prendiamo per esempio la coppia più spensierata dell’arte occidentale. Quando vediamo una tavola con la Madonna con bambino in cui Gesù è intento a giocare con il velo della madre, ecco che dietro a un gesto quotidiano e infantile spunta un significato, in questo caso prefigurante il sudario che ricoprirà il corpo esanime deposto dalla croce. Quando la stessa Vergine madre è colta mentre accarezza il piedino del neonato, il punto esatto che tocca è quello in cui, trentatré anni dopo, il chiodo sarà conficcato dagli aguzzini (e di punto in bianco la passivo – aggressività di mia madre non mi sembra più così terribile).

Nei dipinti e nelle sculture efficaci la posa è sempre evitata; persino nei ritratti, dove sarebbe  lecita, acquisisce progressivamente significato in una gestualità allusiva come tenere in mano un oggetto, indicare qualcosa, rivolgere lo sguardo a qualcuno.

Assecondando ancora la mia pazzia, possiamo proseguire con un’altra legge aurea della narrazione secondo la quale sappiamo che nell’atto di comporre, sia un romanzo che un dipinto, è naturalmente svolta una precisa operazione di sintesi. Del resto il primo significato latino di fingere è plasmare, modellare: ogni forma di comunicazione procede per chiare scelte volte a creare un ordine. Non manca il gioco con il pubblico, facendo colmare a lui i piccoli gap che il processo di sintesi provoca. E quindi… E quindi è per questo che la scrittura di Raymond Carver è chiaramente sovrapponibile alla scultura di Nicola Pisano. Calmi! L’ho scritto, è vero, ma cercate di mantenere la calma. Appoggiate lentamente quel mouse. Non facciamo sciocchezze. Posso spiegare.

Guardate: lo svenimento della Vergine sotto la croce nel pergamo del battistero di Pisa è un movimento limpido che delinea un arco. Il gesto secco di Nicola Pisano, ripulito da ogni fronzolo, si rivela efficace sia dal punto di vista descrittivo sia da quello emotivo e in questo non ha alcuna sostanziale differenza rispetto allo stile netto “a colpi di machete” che attribuiamo a Carver. O, quantomeno, a Carver dopo l’editing di Gordon Lish.

Il gioco col pubblico di cui parlavo sono le famose inferenze, il non detto colmato da ciò che l’audience sa già — o si crede sappia già. Nella Storia dell’arte le inferenze sono pane quotidiano: basti pensare a certe rappresentazioni di un giovanotto con un cerchio sulla testa e una graticola sotto il braccio. I nostri avi non si chiedevano se fosse l’addetto al barbecue con una terribile cervicale; sapevano loro, e forse lo sappiamo anche noi, che si tratta di un santo — nello specifico di san Lorenzo — e che la graticola è il suo strumento di martirio. Non abbiamo bisogno di una narrazione che ci spieghi nei dettagli come e soprattutto perché sia morto: tutti i santi muoiono per lo stesso motivo. E muoiono male. L’ideale pubblico destinatario dell’opera, il suo target, ne era sicuramente consapevole. A volte (vi ho già detto che sono una nerd, vero?) mi ritrovo a fantasticare su un improbabile viandante giapponese del Cinquecento che per qualche strana ragione si trovi a entrare in una chiesa italiana. Fermandosi a osservare una pala d’altare con una Sacra conversazione random, avrebbe potuto tranquillamente pensare che la donna con il bambino in trono si stesse trovando in pericolo, circondata com’era da un gruppo di uomini e donne armati di strumenti di tortura. Ma è chiaro che il viandante giapponese non costituiva il target dell’artista cinquecentesco. Il dialogo con lo spettatore modello, esattamente come per il lettore modello, risulta quindi essere un elemento fondamentale e perciò viene definito al momento della composizione dell’opera.

Passo indietro. Torniamo al buon Paolo e alla sua difesa. Rispondendo alla domanda sospettosa dell’accusa sul perché avesse inserito nella composizione figure altre oltre a quelle evocate dai Vangeli, l’artista dice: «Se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure». L’atto del comporre permette di delineare lo spazio in cui far agire i personaggi, stabilendo il ritmo della narrazione.

Basti pensare a La filosofia della composizione di Poe: la genesi de Il corvo viene spiattellata ai lettori per filo e per segno. Come scrive Eco in Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994), Poe definisce le modalità con cui distribuire i vari indizi per far emergere il messaggio e per comunicare su vari livelli, allestendo la sua “stanza” con simboli figurativi per caricare emotivamente la sua poesia. Ecco lo scrittore, come un pittore, far emergere dal buio del non conosciuto precisi elementi — e farli emergere in un determinato modo. Poe dichiara di scegliere persino la luce: nel caso de Il Corvo, quella della luna. Anche questa è comunicazione.
Davide Longo, nel suo contributo in Dieci decimi. Sguardi a ritroso sulla nostra letteratura (2003), a tal proposito propone un confronto, che ho sempre trovato fulminante, tra la scena iniziale di Casa d’altri di Silvio D’Arzo e la tela Sepoltura di Cristo di Rembrandt (la versione conservata presso lo Hunterian Museum).

Le due descrizioni di veglia funebre sono assolutamente sovrapponibili, quasi da solleticare l’idea che lo scrittore si sia proprio ispirato a questo quadro (idea che in D’Arzo non possiamo confermare, ma che è pratica dichiarata nelle Lezioni americane da Calvino per i propri scritti). Il confronto è efficace per chiarire come un romanziere, semplicemente nominandoli, faccia emergere dal buio personaggi e episodi, proprio come fa un pittore che attraverso tocchi di luce delinea i protagonisti della scena. Senza tralasciare il fatto che anche la pennellata pastosa tipica delle opere di Rembrandt partecipa in questa tela alla trasmissione di un messaggio, insieme all’atmosfera di intima vita quotidiana, e a dettagli come la fumosa barba dell’anziano, che ricorre spesso nei ritratti dell’artista. Un’atmosfera evocata, un gesto, un oggetto ricorrente, un taglio, un ritmo di narrazione costituiscono tutti lo stile di un dato autore.

Parlo di ritmo di narrazione anche per un’opera d’arte visiva. Seppure un dipinto si possa cogliere a un unico colpo d’occhio (a differenza di un testo scritto, in cui la narrazione si legge passo dopo passo, celandosi tra le pagine), la narrazione dell’episodio descritto avrà ritmi diversi a seconda delle esigenze dell’artista. Attraverso la reiterata rappresentazione del protagonista o una funzionale divisione architettonica dello spazio, la scansione temporale dètta un preciso ritmo del discorso. Eccolo, il gioco; anzi, ecco l’ossessione: sono arrivata oggi, di gioco in gioco, a rintracciare in determinate opere i segni di punteggiatura. I due punti, le virgole, persino il famigerato punto e virgola si nascondono tra le pennellate dei vari registri stilistici di opere di tutti i tempi.

Prendiamo per esempio la famosissima Nascita di Venere di Botticelli. Oggi, giocando io stessa coi miei studenti, chiedo loro e chiedo a voi: se fosse un segno di interpunzione, quale sarebbe? Descrive un’azione conclusa, Venere che nasce emergendo dalle acque, e ogni altro personaggio o elemento atmosferico compie atti rivolti verso l’indiscusso soggetto della scena. C’è chi la avvolge con un manto di fiori, chi soffia per donarle tepore, il mare è quieto per non bagnarla troppo e la conchiglia che la accoglie non si rovescia. Ogni elemento è definito da una linea posata, calibrata, un disegno deciso e presente che non lascia spazio al non finito. Tutto è finito, e il messaggio è concluso: corretta definizione di ciò che è un punto. Quello alla fine di questo periodo e di tutto il mio gioco con voi: un gioco che può sempre ricominciare, però.

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Classe ’87, Valentina Manganaro fa della narrazione dell’opera d’arte la sua più grande passione.
Si forma come storica dell’arte a Siena, specializzandosi in scultura secentesca, e si abilita come insegnante di Storia dell’arte.
Nel 2016 si iscrive alla Scuola Holden, di cui oggi è docente, per trovare il modo giusto di comunicare efficacemente la sua materia d’elezione.
Tale è la mission della sua pagina instagram.
Non solo: Valentina è autrice del progetto per adulti e ragazzi “A regola d’arte” in cui coniuga la sua passione per la narrazione con il mondo della produzione artistica.
Infine, ha scritto per la rivista scientifica Prospettiva, per il Dizionario Biografico Treccani e per le case editrici Olschki e Edifir. Questo è il suo sito web.

L'articolo Parlar figurato: santi che muoiono male e altre figure retoriche proviene da Minima et Moralia.

“Questa era seduzione. Questa era la storia che raccontò, fra tutte le storie da ragazzo di campagna che poteva raccontare.”

C’è un racconto nella nuova raccolta di Amy Hempel (Sem, 2019, traduzione di Silvia Pareschi) – gioiello in una lunga serie di piccoli gioielli  – che è anche un manuale di scrittura in miniatura. Si intitola L’agnello orfano ed è lungo soltanto mezza pagina. Tutto il talento della scrittrice statunitense esplode in poche righe e regala al lettore un condensato di perle narrative, vertici impossibili da raggiungere e non imitabili. Nel testo si tengono insieme due livelli di storia, apparentemente distanti. Nel primo una voce racconta dell’azione di qualcuno che scuoia un agnello, gesti rapidi, secchi, violenti; nelle frasi successive la pelle dell’agnello viene legata al corpo dell’orfano, in modo che la pecora in lutto avverta l’odore e lasci che l’orfano si avvicini per poppare. Stacco. La voce fuori campo cambia registro, tono, tempo e luogo, solo con una frase: O almeno così disse.

Improvvisamente e, per il lettore, per sempre entra nel racconto chi narra, nella seconda parte c’è in ballo qualcosa di grosso, c’è seduzione, c’è forse una storia d’amore, c’è un uomo che fa un mestiere duro, legato alla terra, al lavoro con gli animali, che ha scelto di descrivere l’azione in cui il gesto brutale salva comunque una vita. Così, in pochissime righe, Hempel, fa vedere due personaggi, senza nominarli, un passato e un presente, fa vedere due corpi che si uniscono, uno sull’altro, protezione e amore, quello che verrà.

“Ho pensato vediamo cosa succede la prossima volta. Abbiamo ancora tante mele.”

Amy Hempel in ogni storia che scrive non dimentica mai il punto, il posto in cui vuole condurre il lettore, non fa giri inutili, non tergiversa, non descrive se non serve, non usa mai lo stesso registro, non si fa legare dalla necessità di dover raccontare in prima persona, non sente l’obbligo di usare la terza. Lei va al punto in centinaia di modi diversi, lo vediamo con chiarezza in questa nuova raccolta, ma anche andando all’indietro nelle raccolte precedenti (Ragioni per vivere, tutti i racconti, Sem, trad. Silvia Pareschi). Sceglie la storia molto breve, brevissima, il racconto a più voci, il narratore esterno, i dialoghi, il monologo, tante voci, una voce. Il luogo a volte è solo evocato, altre è nominato. L’ambientazione è sempre funzionale allo stato d’animo dei personaggi. Questi ultimi non hanno bisogno di essere descritti minuziosamente. Se hanno un taglio di capelli corto è perché serve al fine della storia.

È il racconto che mostra i suoi protagonisti, è la scrittura di Amy Hempel che porta ogni lettore con mano, lo tiene anche quando lo disorienta. Non usa effetti speciali, speciale è il modo in cui le parole si susseguono, decisiva è la sintassi, fondamentale è il passo. Hempel è compassionevole e molto ironica – in questo è più vicina a Grace Paley che a Raymond Carver (nonostante sia stata allieva di Lish) –, non insegue la scrittura minimale, persegue l’arrendevolezza del lettore dinanzi alla bellezza, ha un talento naturale per far sì che la lacrima e la risata non stiano troppo distanti. Bisogna saper perdonare e perdonarsi, bisogna comprendere gli altri. Leggendo questi 15 racconti più volte ho pensato: Saunders è un lettore di Hempel, del resto lo è anche di Paley.

Le storie di Hempel sono tenere e inquietanti allo stesso tempo, cos’altro abbiamo da chiedere?

“Le bambole formano il vortice e oscurano la stanza con tutto ciò che è stato trascinato dentro quell’imbuto […] e le bambole sono intere o senza arti, senza occhi, oppure hanno gli occhi splancati e i capelli ritti in testa.”

In un altro racconto molto breve Il Tornado di Bambole di nuovo, Hempel, lavora su due piani, e mette in relazione un’installazione dell’artista Kim Holleman e la tavola calda in cui quattro ragazzi neri si sedettero ad ordinare nel 1960. La connessione non la vediamo subito, la intravediamo nella seconda parte, e l’autrice dell’opera (e il tipo di opera) lo sappiamo solo dalle note poste alla fine. Ciò che conta è il ritmo indiavolato con cui si muovono le bambole nella prima parte e il modo in cui ci viene rivelato che siano conservate da qualche parte, in un luogo che è stato anche qualcos’altro e allora sappiamo che anche la tavola calda è un’opera d’arte che non è stata creata da un’artista ma è stata presa così com’è e portata in un museo per i diritti civili. Amy Hempel di questo vuole parlare e ci dice che si paga il biglietto per vedere entrambe le opere, ma intanto ha fatto in tempo a scrivere una prima parte di racconto degna di Silvina Ocampo e una seconda parte col piglio di Faulkner. Ci riesce solo perché è Amy Hempel, straordinaria.

“A volte quando una persona ti chiede se uscire a prendere la posta ti ucciderebbe, la risposta è sì.”

Donne che hanno subito un trauma, donne in fuga, donne che si supportano, si prendono in giro, poi uomini che si intravedono, partecipano, sono causa ed effetto. Un giro di vento, un ritorno a casa, una macchina che da New York raggiunge la Florida. Un’anima sola che ricorda. Una donna e un attore francese, una zia suicida.

“Io so di aver avuto tutte le soprese che posso sopportare.”

In un altro racconto una donna fa la volontaria in un canile, si occupa dei cani destinati alla soppressione. Stabilisce un rapporto empatico con gli animali, salvarli o almeno provarci non è altro che tentare di salvare sé stessa. Ti aggrappi al guinzaglio di un cane, lo culli prima che lo uccidano, dentro quel legame, quel respiro passato, ti salvi. In questa storia, dal titolo Un rifugio con tutti i servizi, Hempel adotta una tecnica ancora diversa, la protagonista mentre narra non dice chi è cosa fa, dice quello che dicono o hanno detto gli altri. Ogni paragrafo comincia con “Ci conoscevano come” e poi andando avanti “Mi conoscevano come”, un coro esterno si occupa di costruire il personaggio e di montare la storia. La protagonista ce la riporta, ci dice chi è per quello che gli altri hanno visto o detto.

“A un certo punto, sembrerebbe, occorre smettere di affezionarsi, e smettere di cercare di proteggere ciò che altri sono decisi a distruggere.”

Per il racconto più lungo del libro possiamo usare, senza paura, la parola capolavoro, il titolo è Cloudland, la protagonista è una donna che di anno in anno, di luogo in luogo, di memoria in memoria, di incontro in incontro, ritorna sulla scelta compiuta da ragazza quando ha partorito in un posto dove qualcun altro sarebbe venuto ad adottare la sua bambina. Non può che ritornarci sopra, il tempo non cancella, gli eventi si ripresentano in vari modi, anche a distanza di anni e di molti chilometri. La donna fa un piccolo percorso all’indietro e intanto è alle prese con le faccende di tutti i giorni, in un posto nuovo che sta imparando a conoscere. Il dolore non la abbandona e non abbandona nessuno dei personaggi di Hempel. Torna indietro perché non può far altro che tornare, ma torna a metà, non si concretizza il ritorno perché c’è troppo in mezzo. Cosa è stata la clinica, dove è adesso la figlia, di cosa parla un libro, c’è speranza, c’è salvezza, la testa potrà riposare da qualche parte? E il cuore?

“Anche se immagino che molti di noi siano stati ingannati. Io sicuramente mi sono ingannata di tanto in tanto.”

Amy Hempel ha scritto un’altra raccolta indimenticabile, con uno stile inconfondibile – reso molto bene da Silvia Pareschi – , che non cede alla retorica, ma ci mostra per ciò che siamo. Tutti quanti portiamo addosso i segni di una ferita o di un trauma. Tutti quanti ci siamo salvati qualche volta di poco, altre volte non ci siamo riusciti. La scrittrice ci cura perché si prende la briga di metterci davanti agli occhi i limiti del nostro essere umani e, allo stesso tempo, ci mostra come ogni tanto riusciamo ad andare oltre e a sollevarci. Ci salviamo con un abbraccio, non rispondendo a una telefonata, facendone una, salendo in macchina, guardando una mela cadere, piangendo o amando. Nessuno è come qualcun altro, infine, è un libro fatto di epifanie e rivelazioni, pieno di pagine di puro stupore.

L'articolo “Nessuno è come qualcun altro”, epifanie e stupore nei racconti di Amy Hempel proviene da Minima et Moralia.

Circa trent’anni fa, sul New York Times comparve un pezzo a firma di Don David Guttenplan dal titolo The Boom in Short Stories in cui si proponevano le risposte di editor e scrittori alla domanda «Perché il racconto è tornato di moda?». Se si esclude Carver, che spostava l’attenzione dal perché su un chi e un quando – chi: Gordon Lish; quando: la ripubblicazione dei racconti di John Cheever, nel 1978, sull’onda del successo di Falconer – il commento migliore riportato dall’articolo era, forse, quello di Bobbie Ann Mason, che diceva di non poter scrivere che storie brevi: per lei, i suoi personaggi e i loro problemi erano troppo noiosi per non risultare intollerabili oltre il confine di una manciata di pagine.

Era il 1984, e si annunciava il primo di tanti Rinascimenti nella storia del racconto. L’argomento è tra i preferiti di editori, critici e lettori anche in Italia, sebbene sembri alimentarsi più di ansie che di veri problemi: nel biennio 2016-17, per fare due esempi, minimum fax ha pubblicato otto raccolte di racconti, e la narrativa straniera di Einaudi più di dieci. Con le dovute proporzioni di industria e di catalogo, e tenendo conto che circa la metà degli italiani (45%) legge al massimo tre libri l’anno, non sono certo numeri da estinzione. Anzi. Inutile interrogarsi, poi, sulla solita questione, e cioè se il racconto sia realmente, come da percezione, solo un riscaldamento dello scrittore giovane, teso comunque alla prospettiva di un romanzo: chiaro che no. Fosse così in tutti i campi, lo spaghetto al pomodoro non sarebbe considerata una pietanza valida e autonoma, ma puro allenamento finalizzato a saper fare la lasagna.

No, la riflessione più urgente semmai è un’altra: quanto tempo passerà prima che la passione per la puntata, a scapito del lungometraggio, si trasferisca da Netflix all’editoria?

Il catalogo di Racconti edizioni – dal 2016: sedici libri e un bel blog, Altri Animali – sembra alimentato dal carburante di questa intuizione. Pubblicare Philip Ó Ceallaigh, ZZ Packer, Jess Walter (e ogni tanto una Virginia Woolf, un John Cheever) significa lavorare con la sfrontata certezza di saper imporre una tendenza. Scoprire Elvis Malaj significa essere editori. “Raccogliere” Michele Orti Manara significa essere bravi. Il vizio di smettere ha una copertina meravigliosa, di Francesca Protopapa, carta buona e un’ottima premessa: il filo conduttore sono i personaggi, diversi per età, localizzazione, tono ed esigenze.È uscito il 22 marzo, costa 14 euro e contiene 16 racconti. Che, fondamentalmente, si dividono in due categorie.

La prima, ma meno abitata, è quella delle belle intuizioni – a cui Orti Manara sembra abbastanza proteso, come ha già dimostrato con Topeca, uscito nel 2015 per Antonio Tombolini Editore. Ne L’assicurazione una donna è ossessionata dall’idea di essere seguita, e mentre guida guarda continuamente nello specchietto retrovisore, provocando un numero surreale di tamponamenti. Una vita in venti minuti si apre col vezzo antico delle città censurate (l’ambientazione è A****) e l’immagine di un ragazzo che scende a piedi da una collina tenendosi alla larga dai fili elettrici di tralicci e ferrovie, perché ha dei tendini infiniti che collegano i suoi polsi al cielo. L’ultima delle Tre disillusioni editoriali è un fulmineo sketch di inventiva e di assurdità, e Post-it (che sembra una bonus-track di mosca più balena di Valeria Parrella) spiffera le inevitabili idiozie dell’ansia genitoriale, grazie a un gancio solido e ben lanciato.

La seconda categoria riguarda la tensione dello svelamento, che sembra l’ossessione – sia di struttura che di concetto – dell’autore. Il problema sollevato da Orti Manara, sia come scrittore che come lettore-che-scrive, è questo: come ci si pone nei confronti della rivelazione? Ai racconti, come ai litigi, serve o no che qualcosa si risolva? Il vizio di smettere è interessante anche per questo: non ha una risposta; sembra un cantiere, un laboratorio, una Bohemian Rapsody delle scuole di scrittura. Orti Manara ha cominciato e proseguito, svelando (pubblicamente, coraggiosamente) tutta la sua curiosità. Un esempio, il già noto Piccole cose con le zampe. È un racconto brillante, ben scritto, ritmato, intelligente. Una di quelle storie in cui vorresti chiedere scusa un attimo, entrare e prendere a schiaffi il 50% dei protagonisti (lui) perché sai – il narratore ti informa senza dire troppo, facendoti sentire un confidente intuitivo – che sta rotolando a peso morto verso la débâcle. Ecco, Piccole cose con le zampe parla proprio dell’errore facile; delle strutture disfunzionali, delle prime stesure, delle bozze senza equilibrio: dire troppo, o troppo poco. Una scuola di narrazione, non tanto per com’è scritto (bene, già detto) ma per quello che ti spiega: limatura, compromesso, seconda chance. Sembra averne tratto giovamento anche il sincerissimo I tacchi sul pavimento, che per qualche ragione non sembra neanche scritto e letto, ecco, ma detto e ascoltato. O Quello che non sono riuscito a scrivere, un manifesto di contenimento.

Il meglio di Il vizio di smettere sta qui, nel modo in cui Orti Manara spinge i suoi personaggi a decidere se esporsi o meno, se svelare o meno, se chiudere o non chiudere – aprire mai, aprire è troppo difficile. È un circo di gente in bilico o in imbarazzo, criogenizzata mentre stava a un passo da, era lì lì per.

Non a caso, l’unico punto in cui il terreno scricchiola è quello che copre un dialogo-torrente. In un racconto, che infatti si intitola Diglielo e basta, padre e figlio non riescono a parlarsi davvero, e quindi battibeccano. L’intera narrazione è scandita da un rischioso botta e risposta che spinge Orti Manara, come i suoi personaggi, sempre più al limite, a un passo da. Alla fine non frana niente, ma non è un caso né un vero problema se, nella storia, padre e figlio non riescono a dirsi «Ti voglio bene»: i sentimenti espressi, raccontati, sia nella vita che in letteratura, sono come sabbia, instabili e spesso irritanti. Meglio edificare sui fatti, che nel caso di Orti Manara sembrano già un terreno preferenziale. Come in Rantolo, che apre la raccolta. Un altro racconto con figli e genitori, ma più solido e affascinante.

Il vizio di smettere annulla la distanza fra due categorie che piacciono molto a un altro scrittore di racconti, Luca Ricci: lo scrittore e l’amante. E anche fra lettore e persona amata, di riflesso. Da un lato c’è un coniuge, un amico, un genitore (padre, perlopiù), dall’altro un figlio piccolo, un’anziana non lucida, un partner più fragile. Orti Manara suggerisce a tutti la via dei post-it, o del trucco coprente: sia per scrivere bene che per amare bene bisogna saper celare. E restare in tensione per il resto del tempo, in attesa della verità.

L'articolo “Il vizio di smettere”, i racconti di Michele Orti Manara proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

Per Esmé: con amore e squallore è la rubrica di Paolo Cognetti dedicata all’arte della narrazione. Qui le puntate precedenti. (Immagine: Raymond Carver ritratto da Bob Adelman.)

Per Esmé, con amore e squallore – Sulla compassione

Se avessi uno studio tutto per me, con una bella libreria e la luce giusta e i ritratti incorniciati di Hemingway e Fitzgerald, sul muro davanti al tavolo appenderei la regola di Sant’Agostino, solo un po’ modificata: Ama i tuoi personaggi, e poi fai quel che vuoi.

Davvero sento che questa è l’origine di ogni buona storia, e tutto il resto viene di conseguenza. Chi se ne frega della trama. «La trama», disse Grace Paley, «la linea assoluta tra due punti, roba che ho sempre disprezzato. Non per ragioni letterarie, ma perché non lascia speranze. Qualunque personaggio, vero o inventato che sia, merita un destino aperto nella vita». Per questo scriveva racconti: la forma breve le permetteva di scardinare le prigioni narrative e dedicarsi a ciò che le interessava, le voci, i ricordi, le vite delle persone. Ama i tuoi personaggi sarebbe piaciuto anche a lei, nonostante l’imperativo.

In un corso di scrittura invece qualcuno protesterebbe: belle parole, d’accordo, ma come si fa? Intanto potremmo provare a stabilire come non si fa. Uno: non si ama un personaggio usandolo per uno scopo. Quando scriviamo per sostenere un’idea, che sia morale, politica, antropologica, letteraria, e mettiamo quell’idea davanti al racconto, finiamo per ridurre il racconto a una parabola e il personaggio a una maschera. Succede la stessa cosa se scriviamo con una trama in testa: perché la storia vada dove deve andare incateniamo il personaggio alla sua funzione narrativa, come una ruota dentata che si incastra con le altre per far girare la macchina del racconto. Ma nessuno di noi accetterebbe un destino così misero, o sbaglio? Allora amare il personaggio può voler dire liberarlo dalla schiavitù del ruolo, cercare la sua verità invece di imporgli la nostra.

Due: non si ama un personaggio giudicandolo, né ridendo di lui. Quando lo osserviamo stare al mondo dovremmo accantonare l’ironia insieme ai nostri principi morali. Lui mente, ruba, tradisce i suoi amici, va a letto con la moglie di suo fratello, o meno romanticamente compra una villetta a schiera, colleziona i punti del supermercato, adula il suo capufficio per fregare un collega; e a noi in quel momento sembrerà l’unica scelta possibile, perfino la più giusta. Se non sappiamo vedere il mondo come lo vede lui faremmo meglio a cambiare mestiere: «La narrativa si occupa dell’essere umano e noi siamo fatti di polvere», diceva Flannery O’Connor, «non mettetevi a scrivere se avete paura di sporcarvi le mani».

Tre: non si ama un personaggio pensando di sapere, fin dall’inizio, tutto di lui. Chi è, quali segreti nasconde, che cosa lo metterà in crisi, come si comporterà nei momenti decisivi. Scrivere è un percorso di esplorazione: se amiamo un personaggio accettiamo di affrontare la sua complessità e interrogarci sulle sue scelte; se siamo onesti con lui può capitare che ci sorprenda, come quando scopriamo di un amico qualcosa che non sapevamo. Ecco perché, in narrativa, la coerenza non è una virtù. Nella vita non saprei: un uomo in carne e ossa si contraddice e cambia idea, sbaglia, chiede scusa oppure no, racconta bugie per giustificarsi e soffre di sensi di colpa, ed è difficile prevedere che cosa farà davanti alla paura, alla rabbia, al desiderio sessuale, alla possibilità di mettersi in tasca una fortuna. Alla resa dei conti siamo esseri dal comportamento misterioso. Se amiamo i nostri personaggi, concediamo loro un po’ di quel mistero.

«Gente che ce la mette tutta, ma il più delle volte semplicemente non basta»: era così che Carver, verso la fine, si riferiva ai suoi anti-eroi. Una definizione che fa tenerezza per quanto è poco obiettiva. I suoi racconti di solito parlano di gente che, più che rimboccarsi le maniche, fa puntualmente la scelta sbagliata, cede alla prima tentazione disponibile e quando è ora di pagare il conto taglia la corda, per andare a «mettercela tutta» da qualche altra parte. Il fatto è che l’ultimo Carver cercava qualcosa di nuovo nella sua scrittura, e ci teneva molto. Tanto da prendere un racconto già uscito in un libro di successo, ma tagliato di prepotenza dall’editor Gordon Lish, e restaurarlo nella versione originale. In Di cosa parliamo quando parliamo d’amore il racconto si intitola “Il dono”, ed è la storia di una torta: la madre di Scotty ne ordina una per il compleanno di suo figlio, con una bella guarnizione e il nome del bambino scritto sopra. Soltanto che, proprio quella mattina, Scotty viene investito da una macchina e finisce in coma: i genitori corrono in ospedale, restano qualche giorno accanto al suo letto e naturalmente si dimenticano della torta. Il pasticcere si ritrova con un dolce invenduto e telefona a casa, dove il padre di Scotty, che non ne sapeva nulla e comunque ha altro a cui pensare, gli risponde male e butta giù il telefono. Il pasticcere non ci sta: comincia a chiamare a tutte le ore, ingaggiando una specie di guerriglia psicologica contro quelli che lui reputa clienti disonesti. Finché il bambino muore, e anche la madre torna dall’ospedale. È disperata eppure terribilmente calma ora che l’emergenza è finita: intorno ha la sua casa, un gran silenzio, gli oggetti di sempre, e adesso come diavolo si fa a ricominciare? In quel momento squilla il telefono. Risponde lei. La voce del pasticcere dice: «È per Scotty. Vi siete dimenticati di Scotty?»

La versione di Lish termina qui. Un finale di ghiaccio, a suo modo perfetto, di cui ringraziare l’inventore del minimalismo. La versione di Carver invece prosegue: la madre si infuria per quello scherzo macabro, riconosce il pasticcere e va a cercarlo per fare i conti. È notte, e lui è in negozio a infornare i dolci per l’indomani. Il suo aspetto ci è stato descritto nella prima scena: un uomo in là con gli anni, dai lineamenti stanchi e appesantiti, un lavoratore notturno che parla poco e tiene gli occhi bassi, e fa sentire le persone leggermente a disagio. Quando scopre cos’è successo è avvilito, non sa come farsi perdonare. Allora prende un paio di sedie e invita i genitori di Scotty a fermarsi per un caffè. Va a finire che lì, nella pasticceria chiusa, parlando e assaggiando torte, i tre ci restano per tutta la notte, mentre noi silenziosamente ci allontaniamo.

«Una cosa piccola ma buona», come il racconto compare in Cattedrale, non finisce con un pugno allo stomaco, non ci lascia con il fiato sospeso e non si ferma sull’orlo del baratro per costringerci a guardare giù, ma va un po’ oltre; quello che interessava a Carver avviene dopo, nella pasticceria, intorno a quel tavolo. Non è niente di speciale rispetto alla tragedia appena messa in scena, ma cambia completamente la luce sul racconto. «Non sono un uomo cattivo», dice il pasticcere. «Magari una volta, anni fa, forse, ero una persona diversa. Me ne sono dimenticato, non ne sono più tanto sicuro. Ora non sono altro che un pasticcere. Tutto quello che posso dirvi è che mi dispiace. Perdonatemi, se potete». E poi va a prendere le paste appena sfornate. I genitori di Scotty sono a digiuno da un pezzo. Mangiate, dice lui, offrendo loro il poco che sa fare. È una cosa piccola ma buona in un momento come questo.

Se dovessi darle un nome, a quella cosa piccola ma buona, la chiamerei compassione. È la capacità tipicamente umana di soffrire per il dolore di un altro. Il pasticcere un nome non ce l’ha, ma dal suo aspetto, dal suo modo di muoversi e parlare mi sono fatto un’idea su chi sia in segreto. Ricordando la propria storia di alcolista, Carver parlava di sé come di un uomo doppio: Bad Ray e Good Ray, l’ubriacone e il reduce della bottiglia, il primo che distruggeva qualunque cosa avesse per le mani e il secondo che faticosamente provava a incollarne i pezzi. Anche come scrittore aveva avuto due vite.

Bad Ray sapeva essere spietato con i suoi personaggi: era capace di mettere in scena un corteggiamento iniziato per gioco e finito con un omicidio («Di’ alle donne che usciamo»), una battuta di pesca tra amici che si sbronzano allegramente accanto a un cadavere («Con tanta di quell’acqua a due passi da casa»), un litigio tra un padre e una madre che si contendono un neonato fino a squartarlo («Meccanica popolare»). Era un uomo arrabbiato, e da scrittore inchiodava le sue creature alle loro colpe senza alcuna possibilità di redenzione. Good Ray aveva cominciato a voler loro un po’ di bene. Non che evitasse di raccontarne i peccati, e nemmeno la crudeltà del mondo, ma invece di fermarsi lì provava ad andare oltre. Dopo il male che cosa c’è? Piccole cose inutili, a volte solo l’ombra di piccole cose buone: la moglie del pescatore che, non riuscendo a darsi pace, va al funerale di quel cadavere sconosciuto. O la ragazza di «Perché non ballate?», che raccontando dell’ubriaco che regalava i mobili sapeva che c’era qualcos’altro da dire, e ridendone si sentiva un po’ in colpa. O la donna che una notte scambia due chiacchiere col vicino, il vecchio amico con cui suo marito non parla da anni («Riuscivo a vedere ogni minimo dettaglio»).

Se la disperazione è muta, poiché un uomo disperato è uno che nessuno ascolta più, o uno che non è più capace di raccontare la sua storia, la compassione secondo Carver passa per le parole. Come nel suo racconto-manifesto, «Da dove sto chiamando», in cui la voce narrante abbandona l’io per approdare a un noi che ha del commovente, per chi conosce la solitudine feroce dei personaggi carveriani: «Siamo seduti nel portico del centro di recupero di Frank Martin. Come il resto di noi, qui da Frank Martin, J.P. è prima di tutto un ubriacone. Ma lui è anche uno spazzacamino. È la sua prima volta qui, ed è spaventato. Io ci sono già stato prima. Che dire? Sono tornato». Così, nell’arrendersi a definire se stesso un drunk, come tutti gli altri, questo narratore accantona la sua storia per raccontarci quella di J.P., lo spazzacamino. Era la bottega di Ray: un personaggio si ama ascoltandolo e offrendogli il poco che abbiamo; se non sappiamo fare le torte, una tazza di caffè e un racconto scritto bene possono bastare.

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Sono tortuose le strade che portano a leggere un libro. Mi ricordo bene, verso i sedici anni, la sensazione di vertigine che provavo entrando in biblioteca (allora, senza soldi, prendevo i libri in prestito o li rubavo; adesso al contrario ne compro troppi, più di quelli che riesco a leggere; forse quando sarò vecchio tornerò a fregarmene di accumulare carta, e possiederò solo il libro che sto leggendo). Migliaia di titoli, epoche e luoghi, e un esercito di scrittori morti che mi osservavano dagli scaffali, minacciando di crollarmi addosso come gli scheletri di Indiana Jones. Di certo lì dentro c’era quello che faceva per me, però come facevo a trovarlo? Il mio libro mi stava aspettando in qualche angolo di quel labirinto, e io non sapevo nemmeno da dove cominciare (credo di avere letto tutta Isabel Allende e tutto Paul Auster solo per evitare di vagare in preda al panico nella biblioteca di quartiere). Poi ho scoperto il sistema delle scatole cinesi. I libri sono pieni di indizi per arrivare ad altri libri, se uno è pronto a coglierli e a risalire la corrente.

Così, a diciassette anni sono stato folgorato da un romanzo chiave per la mia generazione, Jack Frusciante è uscito dal gruppo. Devo averlo riletto tre o quattro volte, e poi ho cominciato a notare le tracce che gli scrittori seminano sempre, perché raccontando una storia sentono il bisogno di dire da dove vengono, di fare i nomi dei loro maestri. Anche Brizzi era stato generoso. Nel romanzo, il protagonista leggeva Due di due di Andrea De Carlo: e io sono tornato in biblioteca, ho preso in prestito Due di due, me ne sono innamorato, in qualche mese ho letto l’opera completa di De Carlo (tuttora penso che i suoi primi cinque o sei libri siano da conservare; poi ne sono arrivati un paio che mi hanno molto deluso; gli ultimi non li ho letti).
Un altro indizio seminato da Brizzi: sulla prima pagina del suo romanzo c’era una dedica ad Andrea P. e T., che hanno disegnato e scritto. Questa è stata una ricerca più ardua ma alla fine ho decodificato i nomi di Andrea Pazienza e Pier Vittorio Tondelli, e così anch’io ho conosciuto le storie di Pier. E poi sono andato avanti a scoperchiare scatole: di Tondelli non solo ho letto Altri libertini, ma ho esplorato il lavoro che faceva con gli aspiranti scrittori, scoprendo che a tutti consigliava Hubert Selby Junior, Ultima fermata a Brooklyn.

L’incontro con Selby mi ha spalancato le porte di un mondo in cui sono tuttora immerso. Appena tre gradi di separazione e da Jack Frusciante – quel tascabile nascosto sotto al banco di liceo tra le gomme appiccicate e le barzellette sporche – ero arrivato alla letteratura americana del dopoguerra. (A proposito di americani, di gradi di separazione e pure di banchi di liceo, vi ricordate che cosa legge Holden Caulfield prima di scappare dal collegio? Secondo me non ve lo ricordate. La mia Africa. A Holden non piace mai niente, meno di tutto quello che è finto e pretende di sembrare vero, e invece La mia Africa lo appassiona. Se ne sta lì da solo a leggere Karen Blixen quando arriva il vecchio Stradlater a pulirsi le unghie e rompere i maroni. Così l’ho letto anch’io, cercando di non pensare troppo a Meryl Streep e Robert Redford, anche se non è stato facile. Aveva ragione Holden, è un gran bel libro. Leggendolo si capisce bene come mai piacesse tanto a Salinger.)

Ora, perché ho raccontato questa storia? Perché c’è un nome che mi perseguita da più di dieci anni, cioè dai tempi in cui lessi Ballo di famiglia di David Leavitt. Nell’introduzione a quel libro, Fernanda Pivano faceva parecchi nomi. Era il testo con cui nel 1987 presentava il minimalismo letterario al pubblico italiano, citando ampiamente un saggio-manifesto di un paio d’anni prima, New Voices and Old Values, in cui lo stesso Leavitt definiva le caratteristiche del nuovo movimento. Dunque la Nanda ne individuava il padre e la madre in Raymond Carver e Grace Paley, e gli esponenti più notevoli («autori ormai quasi tutti popolari anche in Italia, o che lo diventeranno presto») in Marian Thurm, Peter Cameron, Meg Wolitzer, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Amy Hempel, Elizabeth Tallent. Nomi di scrittori americani, acqua per mia gola arsa. Io all’epoca non ne conoscevo neanche uno. La mia biblioteca di quartiere ne era sprovvista, ma non era colpa sua: era l’editoria italiana che li aveva persi per strada. Solo in anni più recenti è cominciato un lavoro di recupero dei maestri dimenticati, e pazienza se scrivevano racconti brevi: e così anche noi abbiamo letto le storie di Eudora Welty e Kathrine Mansfield, e di John Cheever, Donald Barthelme, Mary Robinson, Richard Yates.

Ora è la volta di Amy Hempel. Ecco il nome che mi perseguitava. I suoi unici testi tradotti in italiano erano fuori dalla circolazione da quasi vent’anni. In America è considerata una maestra e più di una volta, a New York, ho preso in mano uno dei suoi libri, l’ho sfogliato e alla fine l’ho rimesso nello scaffale. Non era diffidenza né altro. Semplicemente, il suo inglese era troppo difficile per il mio. Per fortuna adesso ci ha pensato Mondadori, pubblicando in un solo libro le quattro raccolte di racconti che Amy ha scritto: Ragioni per vivere(1985), Alle porte del regno animale (1990), Rientrata (1997), Il cane del matrimonio (2005). Io ci vado giù pesante con gli editori, specialmente con quelli industriali, ma questa volta mi inchino di fronte a un’operazione che non porterà nessun ritorno economico: dico grazie a chiunque, in Mondadori, abbia avuto l’idea di pubblicare questo libro. I racconti di Amy Hempel sono difficili. Spesso sono lunghi solo due o tre pagine. Per gli appassionati della questione Carver-Lish, riporto la frase che chiude la raccolta: «Con uno speciale ringraziamento a Gordon Lish, editor del mio primo e secondo libro, per la conversazione durata trent’anni».
Dunque pare che lo spietato aguzzino abbia fatto anche del bene. Non so se con Amy Hempel abbia usato la sua leggendaria mannaia, ma di certo queste storie sono oscure, ermetiche, ellittiche, lavorate in modo maniacale. In questo senso mi ricordano quelle di Lydia Davis. Parlano di persone normali in situazioni normali, anche se nel mondo di Amy Hempel la normalità delle persone è più vicina all’ossessione, alla nevrosi, alla malattia mentale che a una pacifica, monotona lucidità. Alcuni racconti mi hanno spiazzato, a volte anche disturbato, però senza commuovermi. Altri li ho letti più volte perché mi hanno colpito al cuore: credo che tutti siano da rileggere e meditare, senza fretta di passare al successivo, prestando attenzione alle parole. Se siete persone più pazienti di me, uno al giorno potrebbe andar bene. In fondo Amy Hempel ci ha messo vent’anni per scriverne 48. Copio qui un pezzo del quarantaquattresimo, a me è piaciuto molto, poi fate voi.

***

Cos’erano le cose bianche?

Queste stoviglie sono una compagnia di repertorio, recitano una parte in ogni sogno. No, non cominciò così. Disse che le stoviglie recitavano una parte in ogni quadro. L’artista proiettava diapositive delle nature morte che aveva dipinto nell’arco di più di trent’anni. Qualcuno fra il pubblico ristretto e attento chiese: «Quella tazza non era in un quadro di qualche anno fa?» Sì, infatti, disse l’artista, e anche la caraffa, la terrina e il calice. Chi era la donna nuda appoggiata al tavolo sul quale erano disposte le stoviglie? L’artista non lo disse, e nessuno fra il pubblico ristretto e attento lo chiese.
A me bastava guardare gli oggetti su cui per tanti anni si era concentrata l’attenzione di un uomo di talento. Ero capitata alla conferenza mentre ero diretta altrove, a un appuntamento con uno specialista fissato dalla mia dottoressa. Due giorni prima mi aveva fornito il suo nome e l’indirizzo, e devo ammettere che avevo smesso di ascoltarla, anche se – o proprio perché – era importante. Così, anziché andare nello studio del radiologo, ero entrata nella chiesa sconsacrata dove si teneva la presentazione dell’artista, annunciata fuori con il titolo: «Trovare il mistero nella chiarezza». Non era forse il contrario di quel che cercava la maggior parte delle persone?
Le stoviglie erano bianche, non smaltate, ed erano dipinte in modo realistico. I vari pezzi proiettavano ombre di lunghezza diversa in ogni dipinto, a seconda del taglio della luce. A volte erano allineati in modo da toccarsi, e a volte rimanevano spazi vuoti tra uno e l’altro. Quegli spazi vuoti erano parte del mistero che l’artista aveva in mente? Voleva che li prendessimo alla lettera, che pensassimo: assenza? Disse che la mente vuole comprendere il significato delle cose, vuole sapere quello che rappresentano. D’accordo, disse l’artista, ecco cosa ho dipinto quel settembre. Sullo schermo apparve un tavolo ben noto – perché da anni figurava nelle sue nature morte – mentre le due stoviglie più alte, la caraffa e il vaso, erano sparite; al loro posto non c’era niente.
Ahhh, fece il pubblico ristretto e attento.
Poi qualcuno chiese all’artista: «Cos’erano le cose bianche?» Voleva dire le cose bianche negli altri quadri. Che cosa rappresentavano? E l’artista disse che non intendeva rispondere a quella domanda.

Amy Hempel, Ragioni per vivere
Traduzione di Silvia Pareschi, Mondadori 2009

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La seconda maestra ritrovata è Ann Beattie, di cui minimum fax pubblica in questi giorni il romanzo d’esordio, Gelide scene d’inverno, del 1976. La sua assenza dalle librerie italiane è ancora più inspiegabile di quella di Amy Hempel, perché la carriera di Ann Beattie non ha nulla di ermetico e oscuro: ha pubblicato sette romanzi e otto raccolte di racconti. Per i racconti, in particolare, è stata più volte accostata a gente come Cheever e Salinger. Era una buona amica di Carver: io l’ho sentita ricordare il loro rapporto nell’unico documentario biografico che esista su di lui, To write and keep kind, del 1992 (un brutto film, ma un documento prezioso). Così incrocio le dita e spero che gli amici di minimum fax abbiano in cantiere anche i suoi racconti, in particolare il best of che in America è uscito una decina d’anni fa con il titolo di Park City.

A proposito di titoli: quello originale del romanzo, Chilly Scenes of Winter, anticipa il film che pochi anni dopo avrebbe segnato un’epoca: The Big Chill (Il grande freddo). Che cos’è tutto questo gelo? In entrambe le storie i personaggi fanno i conti con la fine delle illusioni. Ann Beattie è del ’47, dunque ha vissuto in piena adolescenza la febbre degli anni Sessanta: e infatti la colonna sonora del libro corre parallela a quella del film. Ma nel ’76 Brian, Janis, Jimi e Jim sono già morti da un pezzo, e il protagonista Charles si trova a fare i conti con un padre che non c’è più, una madre che è uscita di testa e ogni tanto prova ad ammazzarsi, un patrigno che potrebbe essere eletto Americano Medio dell’Anno e un grande amore, Laura, donna sposata che prima va a vivere con Charles, poi torna dal marito (un ex giocatore di football soprannominato «il Bue»), poi lascia marito e figlia e prova a stare da sola, in cerca di se stessa. La storia è più o meno tutta qui. Ma più che la trama, credo che l’importanza di questo libro sia nel ritratto di una generazione: quella dei trentenni colti e benestanti che da ragazzi vissero la rivoluzione e da adulti furono travolti dal riflusso, e nel frattempo avevano perso ogni riferimento riguardo alla famiglia, la casa, il lavoro e tutti i paletti di sicurezza del sogno americano. Janis Joplin canta molto spesso in Gelide scene d’inverno, ma è un passato che sembra già remoto. Il futuro prossimo, annunciato come una cappa di umidità all’orizzonte, è Reagan, lo yuppismo, il vuoto pneumatico degli anni Ottanta. C’è una domanda ricorrente che Laura fa a Charles, il quale è un innamorato all’antica, del tipo ossessivo-persecutorio: perché ti piaccio così tanto? Che cosa trovi di irresistibile in me? Che cosa ho in fondo di speciale?

Forse, Laura, è solo che sei diversa da tutto quello che c’è fuori. A volte succede così. Mi sa che amare Laura è l’unico modo per conservare quello che è stato, e che altrimenti sarebbe perduto per sempre.

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Per un po’, quando le cose fra loro andavano a gonfie vele, parlando con Laura a Charles era capitato di dimenticarsi che non avevano passato insieme tutta la vita. Le nominava i suoi compagni delle medie e dava per scontato che li conoscesse anche lei, le raccontava di come aveva mentito per non entrare nell’esercito e si dimenticava che non le aveva mai detto una parola sull’esercito. Laura non gli raccontava mai molto del suo passato. La madre era morta quando lei andava alle superiori. Charles non ha idea di che fine abbia fatto il padre, se sia vivo o morto. E non si ricorda dov’è andata alle superiori. In Virginia, ma quale parte della Virginia? Durante le superiori ha lavorato come cameriera. Ma gli ha mai raccontato com’era, fare la cameriera? Gli ha mai raccontato un aneddoto buffo? Gli pare di no. Laura ha un fratello che gestisce un rifugio per cacciatori. Non lo vede da anni. Una volta per Natale le ha mandato una testa di cervo. E poi che altro, che altro sa di Laura?
I capelli di Laura sono sempre elettrici. Lei cosparge la spazzola di lacca spray, sperando di risolvere così il problema. Il suo Beatle preferito è George Harrison. Non ha mai dovuto portare l’apparecchio per i denti. Le piacciono i saponi costosi, dal profumo delicato. Ha i capelli lunghi e mossi. Quando si è comprata la prima macchina era esaltatissima, anche se era una macchina vecchia. All’università prendeva voti discreti. La prima volta che ha bevuto è stata a diciott’anni, un rum collins. Adesso beve scotch. Le fanno pena le giraffe. Non le importa cosa ci mettono sulla pizza, purché non siano alici. Però le piace la Caesar Salad, ed è rimasta sorpresa quando ha scoperto che dentro c’erano anche le alici tritate. Le piace Jules e Jim. Ha pensato di fare la regista. Una volta ha visto Otto Preminger per strada. Certo che è sicura che era lui. Cuoceva striscioline di carne, mandorle e verdure nel wok, coltivava violette che avevano gli stessi colori dei suoi saponi a tinte pastello, si faceva la doccia con l’acqua troppo calda per lui. Una volta gli ha chiesto perché si festeggiava il Primo Maggio. Non si ricorda bene i nomi e le date e non si sente troppo in colpa per questo. Ha i piedi lunghi. I piedi lunghi e magri. I macellai sono gentili con lei, i benzinai le puliscono il parabrezza.

Ann Beattie, Gelide scene d’inverno
traduzione di Martina Testa, minimum fax 2009

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