Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: José Tomas. Fonte)

Siviglia. Poiché da queste parti la “corrida a piedi” nacque a inizio Settecento, si sente dire spesso che in nessuna città come a Siviglia sia possibile testare la salute della corrida. Quest’anno, durante la Feria de Abril, la cattiva gestione della celebre Maestranza ha mostrato terribili crepe che hanno fatto parlare di inesorabile decadenza. “Nulla è per sempre, bisogna ricordarselo” ripetevano i vecchi appassionati, inviperiti contro gli impresari dell’arena, colpevoli di meschinità che hanno tenuto fuori dal cartellone i migliori toreri e i migliori tori. Eppure la Maestranza di Siviglia non è la Scala della corrida. La Scala è Las Ventas, a Madrid. E lì, in quella che Hemingway ribattezzò la “capitale del mondo”, pochi giorni fa si è chiusa la feria di San Isidro, un mese di corride quotidiane, la feria torera più lunga del mondo, salutata dal re dimissionario Juan Carlos e da migliaia e migliaia di aficionados, come sono detti qui gli appassionati di tori.

Tornando nell’Andalusia profonda, il 19 giugno scorso José Tomas, il più grande dei matadores viventi, è tornato a sfidare tori a Granada dopo quasi due anni di assenza, riempiendo la città all’inverosimile. Messicani, francesi, italiani, inglesi, oltre a spagnoli di ogni dove. Abbonamenti alla feria cittadina cresciuti del 400 per cento. Hotel e ristoranti pieni. Un indotto di cui ancora non si rivela la magica cifra, mentre gli addetti al turismo si leccano i baffi, benedicendo il santo di Galapagar, paese in provincia di Madrid dove JT nacque 39 anni fa, per crescere con i tori e una sola squadra nel cuore: ovviamente, l’Atletico.

È davvero in crisi, allora, la corrida, come sembrano sostenere inchieste, indagini e un senso comune che, sullo slancio dell’abolizione catalana e dell’estremismo animalista dilagante, ha spinto a credere che di corride non se ne faranno più e che, se nel frattempo sopravvivono, nei paesi in cui sopravvivono, chi partecipa si deve almeno vergognare? I numeri raccontano una storia molto più complicata. Il calo di spettacoli taurini in Spagna, a cui fanno riferimento gli abolizionisti (meno 41 per cento fra 2007 e 2012), è reale. Ma non tiene conto dell’enorme e spropositata crescita del numero di corride che si era registrata a partire dalla metà degli anni Novanta. Siamo dunque tornati a valori di normalità che peraltro per i veri esperti convengono alla buona salute dell’arte tauromachica (651 corride – e si intendono corride vere e proprie – contro le 630 del 1993). Quanto all’interesse che secondo gli abolizionisti è in continuo calo, nel 2012 le corride spagnole hanno venduto 5.496.452 biglietti generando un introito di oltre 177 milioni di euro. Tra gli spettacoli culturali (la corrida è cultura non sport) soltanto il cinema straniero ha fatto meglio in Spagna (quasi 450 milioni).

I dati peraltro non includono tutti quegli spettacoli taurini che vanno sotto la denominazione di “feste popolari” con cui la dimensione dell’introito cresce fin quasi a raddoppiare (altri 126 milioni di euro per un totale di 303.070.567 euro). L’impatto economico indiretto, come nel caso di JT l’altro ieri, è però quel che davvero conta. Aldilà dei biglietti strappati, secondo gli studi, si devono aggiungere almeno altri 150 milioni di euro, solo calcolando il movimento degli spettatori. Quanto ai cosiddetti effetti indotti diretti e indiretti (in sostanza, il movimento economico generale, inclusi i trasporti) l’impatto economico mosso dal carrozzone taurino sfiorava i 600 milioni di euro nell’anno più caldo della crisi, il 2012. Mica poco.

I numeri però non possono raccontare tutta la storia. Servono, agli osservatori, per contestare l’idea che l’interesse nei confronti dei tori sia scarso e antieconomico e che la sopravvivenza di un mondo tanto arcaico sia dovuta alle sovvenzioni statali (è semmai il contrario: l’esempio dell’Extremadura detta legge. Qui un festival di teatro lungo due mesi ha ricevuto 1.400.000 euro in sovvenzioni per 68.000 spettatori e 1.200.000 euro di entrate, mentre le quindici corride non sovvenzionate hanno strappato oltre 80.000 biglietti per tre milioni di euro di entrate). In quanto tali, i numeri tuttavia non possono arrivare al nocciolo della questione. Il punto è un altro. La sfida dell’uomo al toro ha ancora senso in una dimensione globale così profondamente cambiata rispetto al primo Novecento?

Basta uno sguardo alla graphic novel appena uscita in libreria, la prima graphic novel torera. Matador (di M. López Poy e M. Fernández, Diábolo Edizioni, pp. 81, euro 14,95) ci spinge a entrare in un mondo ormai perduto. La storia di Lorenzo Pascual García, soprannome torero Belmonteño, torero cui sfuggì il vero successo, comincia quando in Spagna sta per dilagare la guerra civile portandosi appresso anni di estrema povertà. Il libro, in capitoli ogni volta introdotti da un breve riassunto della storia politica e culturale del Paese, ci ricorda che quanto è capitato nel “secolo breve” è ormai alle nostre spalle per sempre. Il mondo della tauromachia sembra perdersi nel passato.

Del resto, la cosiddetta epoca d’oro del toreo, quando si scontrarono i due più grandi matadores della nostra storia, Joselito e Belmonte, era già chiusa nel momento in cui Ernest Hemingway cominciava a calcare le arene di Spagna nel 1923 (Joselito morì nell’arena il 16 maggio 1920). E se la necessità di fuggire l’indigenza e il tentativo di riscatto continuarono a passare attraverso quella che qui è ancora chiamata “festa nazionale” il motivo fu tutto nelle condizioni in cui versava la Spagna. Più tardi vennero film e un’epica di moda. Ma anche i favolosi anni 60, l’epoca in cui attori e attrici affollavano gli spalti per cercare un flash, è ormai scomparsa. E allora qual è il senso oggi della sfida dell’uomo all’animale? Hanno ragione gli esponenti di Podemos, la lista politica che ha sorpreso tutti alle ultime europee spagnole, a chiedere la definitiva abolizione della corrida?

Studi antropologici e sociali possono offrire interpretazioni e mostrare una via, ma la vera e propria risposta arriva soltanto sul campo. E il campo qui ha due facce convergenti. Toro e uomo. Da una parte gli allevamenti, dunque, dall’altra il nostro mondo e la punta del triangolo dove uomo e toro s’incontrano: la plaza de toros. Quanto agli animali, basterebbe una visita a uno dei numerosi eden in cui si allevano tori da combattimento. Parlo di luoghi paradisiaci perché nessuno, che si tratti di taurini o antitaurini, semplici amanti della natura o animalisti sfrenati, potrebbe mai resistere alla bellezza di queste riserve naturali a cielo aperto dove si salva dall’estinzione la razza antichissima del toro da corrida. Diceva Hemingway, usando un paragone perfetto, “il toro da combattimento sta al toro domestico come il lupo sta al cane”. È necessario infatti ricordarsi che stiamo parlando di una razza a se stante che per vivere ha bisogno di spazi immensi (ogni toro deve avere a disposizione almeno due ettari di terreno libero), spazi la cui natura è incontaminata perché nessuno si sognerebbe mai di scavalcare recinzioni su cui è scritto “Pericolo. Tori selvaggi”.

Andate in un allevamento di tori, che vi interessi o meno la corrida, se avete a cuore l’ecosistema e la sua difesa – sia dalle mire degli immobiliaristi che da quelle di allevatori intensivi. Se non ne avete voglia, ma vi trovate in Spagna, prendete almeno un’automobile e viaggiate lungo la cosiddetta “ruta de toros” tra Jerez de la Frontera e Medina Sidonia. È un’esperienza che non si può raccontare e che è sufficiente a decretare la vitalità di un mondo dato troppe volte per finito. Mentre guidate tra campi immensi punteggiati da figure che incarnano forza, coraggio e fierezza, non lasciatevi prendere dall’idea che dovranno morire. Tutti gli animali allevati per produrre carne muoiono per mano dell’uomo. Senonaltro quelli destinati a finire nell’arena avranno vissuto almeno quattro anni (il toro da corrida non può essere combattuto prima) e la loro carne finirà sul banco del macellaio accanto a quella del vitello che ha vissuto in pochi metri quadrati i suoi sei mesi di vita. Non pensate alla morte, per ora. Per quella ci sarà tempo nella plaza de toros. Qui, nell’immensità dei pascoli, ricordatevi solo che l’unica conseguenza immediata della fine delle corride sarebbe l’estinzione della razza e la chiusura del tipo di allevamento più sano che il nostro Occidente abbia mai considerato.

Ma veniamo all’uomo e al suo mondo. Nel secondo decennio del nuovo millennio sono ormai dimenticati i ragazzini che percorrevano le strade di Spagna in cerca di un sogno (i maletillas detti così per il fagottino di tela in cui chiudevano le quattro cose di cui erano in possesso lanciandosi alla ventura) e nessuno penserebbe mai di sfuggire alla povertà facendosi torero. Eppure le scuole taurine sono piene e toreri continuano a nascerne. Com’è possibile? Al di là delle interpretazioni – innumerevoli – una cosa è certa: il confronto con la morte non ha tempo. Comunque stiano le cose, si continua a morire. Anche in un’epoca in cui si idolatra l’eterna giovinezza. Benché sia rimossa, la fine resta inesorabile: lontani da casa, dagli sguardi indiscreti, chiusi in asettiche cliniche, si continua a morire. Nonostante le chirurgie estetiche, le creme contro l’invecchiamento, i magici elisir, si continua a invecchiare e morire. E la questione della fine – assolutamente metastorica, del tutto al di là dei tempi in cui viene posta – continua a richiedere una riflessione. Il confronto con la morte resta un passaggio obbligato. Ecco la sfida tauromachica allora. Da millenni il luogo dell’incontro fra l’uomo e la sua parte più oscura, il suo toro, la sua paura più profonda, la fine.

Nella plaza de toros assistiamo a tutto questo. Viviamo in prima persona e fuori dai simbolismi la sfida alla morte. Celebriamo, nell’ultimo rito laico, il confronto dell’uomo con se stesso e con la sua paura più grande: il suo toro da conquistare, dominare e semmai innalzare in un’altra dimensione. Tanto che chi, infine, avrà il coraggio e il desiderio di partecipare all’incontro fra uomo e animale, potrà sperare di assistere all’evento più unico e sognante che la tauromachia moderna ci conceda: l’indulto. La conclusione più straordinaria e folle della sfida alla morte. Quando torero e toro si uniscono in una danza perfetta. Quando la carica rettilinea dell’animale è diventata definitivamente curvilinea tracciando cerchi di arte sull’arena. E quando dunque uomo e animale cominciano a scambiarsi i ruoli. L’animale assumendo un’umanità impossibile. L’uomo assumendo la sua stessa animalità. Il momento del minotauro, l’unione perfetta e innaturale che spinge il pubblico, in estasi, a chiedere la salvezza del toro. L’indulto catartico. L’animale che viene salvato per tornare negli allevamenti e farsi padre di tori altrettanto forti e coraggiosi come si è dimostrato lui. Mentre l’uomo ha la sensazione immensa, folle, ebbra, di aver trasfigurato, almeno per un istante che sembra eterno, la propria mortalità.

Solo il mundillo taurino spaventa gli aficionados

Il vero pericolo per la sopravvivenza della corrida, secondo gli esperti, non viene dall’esterno. L’abolizione catalana è stata vissuta con rabbia ma senza eccessive preoccupazioni. È noto a tutti infatti che la spinta abolizionista era legata strettamente a motivi politici, allo storico indipendentismo catalano, alla “festa nazionale” vissuta come simbolo di un’appartenenza ispanica da conquistatori. Tuttavia, ciò che è seguito a quella legge, che fosse più o meno lontano da questioni profonde relative alla corrida, ha senza dubbio reso improvvisamente fragili le certezze di chi difende la cultura tauromachica. E proprio tra i maggiori difensori è salito il grido d’accusa.

La corrida, soprattutto in Spagna, è messa in pericolo dalla miopia e dall’incapacità dei principali uomini di potere del carrozzone taurino. La decadenza dell’arte risiederebbe soprattutto in una ferita faticosamente rimarginabile. Da anni, vengono infatti privilegiati allevamenti di tori cosiddetti commerciali, che crescono animali di sangue blando (la casta dei famosi Domecq) poco forti e selvaggi pur di favorire e rendere più semplice il successo dei toreri star. Il risultato di questo sforzo accomodante è nefasto: tori deboli, toreri sempre più “volgari” (l’aggettivo che nell’argot taurino contraddistingue chi va in cerca di successi senza meritarli, senza vera arte), corride noiose. Rompere il meccanismo però appare quanto mai complesso. Tra i principali attori nell’organizzazione di un evento taurino domina infatti il più nefasto conflitto d’interesse.

Tre infatti sono le figure dominanti nella contrattazione di uno spettacolo: l’impresario che gestisce la plaza e che paga toreri e allevatori; l’apoderado, ossia il procuratore del torero; il ganadero, ossia l’allevatore. Se questi ruoli non vengono tenuti rigorosamente distinti (e nessuna legge lo impone) è evidente che un impresario che è anche procuratore e allevatore finirà per privilegiare i suoi tori e i suoi toreri e con quelli altrui scambierà favori. Il mondo taurino in questa maniera si chiude nel cosiddetto “mundillo”, un circolo ristretto e chiuso, quantomai criticato, fatto di conoscenze, piaceri, ripicche, vendette, mafie. Un club di potenti che impedisce l’accesso a figure, culture, apporti estranei a quegli interessi privati, dissimulati sotto il marchio di una presunta tradizione. Il risultato è l’incapacità di rinnovarsi e soprattutto la noia, quella terribile noia, l’aburrimiento che per gli spagnoli è peggio della morte.

Visioni e letture 

La declinazione spagnola della sfida al toro non è antichissima, come si sarebbe portati a pensare. Se la tauromachia in senso ampio è attestata in Grecia già a Creta, la corrida a piedi si sviluppò dalla corrida a cavallo a inizio Settecento. Prima erano solo i nobili che potevano permettersi il cavallo per sfidare tori. A piedi invece l’arte diventa popolare. Le corride si cominciano a organizzare nelle piazze centrali delle città (Plaza Mayor a Madrid, per esempio) e a metà Settecento si costruisce la prima arena non a caso chiamata “plaza de toros”. Il rito è sostanzialmente identico da oltre due secoli. Dopo Francisco Romero, nato a Ronda nel 1695 e considerato primo torero a piedi, si sono succedute figure straordinarie e epiche che hanno ispirato innumerevoli forme di arte. Goya e Picasso sono i nomi più ricorrenti per l’arte figurativa. Ma una lista adeguata prenderebbe molte pagine.

Per chi voglia informarsi, le enciclopedie sono soltanto in lingua: in spagnolo il celebre Cossío, ribattezzato “la Bibbia dei tori”. In francese, a cura di R. Bérard, La Tauromachie. Histoire et Dictionnaire (Laffont, 2003). Film, documentari e libri si reduplicano ogni anno. In lingua italiana però le opzioni si restringono notevolmente. Un magnifico film è arrivato sui nostri schermi un anno fa: Blancanieves di Pablo Berger, muto in bianco e nero. Di un italiano invece, Francesco Rosi, Il momento della verità (1965) che ben racconta il mondo della corrida a metà Novecento. Un documentario andato in onda sulla Rai è Il pensiero e l’emozione (1987) di Gianni Barcelloni e Giorgio Montefoschi, immersione in tori e flamenco. In libreria, invece, tradotte in italiano, sono poche le opere reperibili. Svetta Hemingway con Morte nel pomeriggio, ribattezzato il Moby Dick della corrida e Un’estate pericolosa sulla sfida fra Dominguin e Ordoñez.

Tra le rarità, il prezioso libriccino di un poeta spagnolo (José Bergamín, L’arte del toreare e la sua musica silenziosa, ed. SE, 1992) e l’inchiesta romanzata sulla vita del mitico Cordobés (D. Lapierre e L. Collins, Alle cinque della sera, Mondadori, 1983). Solo in biblioteca invece Max David, Volapié. La Spagna torera dal Cid al Cordobés, Bietti 1969). Usciti recentemente, il mio romanzo-saggio, Il toro non sbaglia mai (Ponte alle Grazie, 2011) e il saggio antropologico di Matteo Meschiari, Uccidere spazi. Microanalisi della corrida (Quodlibet, 2013).

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Questo pezzo è uscito in forma ridotta sul Venerdì. (Immagine: Simone Weil.)

Settant’anni fa, in questi giorni, due intellettuali ebree che hanno molto in comune si dividono per sempre. Hanno rispettivamente quarantasette e trentatré anni: la prima si chiama Rachel Bespaloff, è nata a Kiev, è cresciuta a Ginevra studiando musica, infine si è trasferita in Francia dove i suoi interessi filosofici sono definitivamente emersi; l’altra si chiama Simone Weil, ha vissuto gran parte della sua vita a Parigi dove è nata e ha già scritto la massima parte di un’opera destinata a grande posterità. Schiacciate dall’Europa in fiamme, entrambe sono sbarcate nell’estate a New York con due navi attese per mesi a Marsiglia. La Weil però riparte subito: ha deciso di raggiungere la resistenza francese in Inghilterra e si è imbarcata di nuovo, nonappena ha avuto la certezza che i genitori si sono perfettamente stabiliti. E se non ha avuto parole di saluto per Rachel Bespaloff la ragione è semplice: non la conosce. Non si sono mai incontrate, finora, e non si incontreranno mai.

Un destino che a noi oggi appare beffardo. Perché rarissimi sono i casi di due percorsi così casualmente paralleli. Mentre, infatti, a inizio 1942 cominciano a aspettare una nave che possa portarle lontane dalla Francia occupata, Simone Weil e Rachel Bespaloff, benché si ignorino e non sappiano nulla l’una dell’altra, hanno alle spalle un lavoro parallelo che a riguardarlo con il senno del poi sembra manovrato da un abile burattinaio. Entrambe hanno speso mesi e mesi a rileggere e studiare il poema che è all’origine della letteratura occidentale, l’Iliade, per poi scrivere su di esso due saggi zeppi di riferimenti al mondo con cui stanno facendo i conti. Ne sono uscite due perle di letteratura.

Due studi, convergenti e divergenti, che per un’altra svolta del caso tornano ora nelle librerie italiane. L’Iliade o il poema della forza di Simone Weil (Asterios Editore, trad. F. Rubini, cura di A. Di Grazia, pp. 109, euro 9) e Iliade di Rachel Bespaloff (Castelvecchi, trad. V. Bernacchi, introduzione di J. Wahl, pp. 95, euro 9) penetrano la dimensione della forza e della resistenza alla forza che sempre dominano sugli scontri con cui gli uomini si danno battaglia per piegarsi l’un l’altro e conquistare la vanità del dominio.

È difficile, per chi oggi legga i due volumetti, credere che Weil e Bespaloff non si conobbero, non discussero, non collaborarono e non lessero i rispettivi lavori. Ma così stanno le cose. Il saggio della Weil uscì nel 1941 per una piccola rivista di Marsiglia sotto lo pseudonimo di un anagramma: Emile Novis. Quello della Bespaloff fu pubblicato invece nel 1943 e, in base alle più accreditate ricostruzioni, l’autrice volle rivederlo appena seppe della pubblicazione di Simone Weil, correggendo alcune frasi che rischiavano di farla passare per plagiaria. In realtà, se lo spirito dei lavori è lo stesso, molto diversa è la risposta, o meglio: l’atmosfera dominante, il tratto con cui le due filosofe scelgono di rileggere l’Iliade.

Quanto allo spirito, oltre ai tempi in cui le due donne si trovano a scrivere (dunque in primo luogo l’occupazione nazista della Francia, ma in generale la seconda guerra mondiale), c’è un’altra casualità che le accomuna. Entrambe visitano – ovviamente in tempi diversi – la straordinaria esibizione dei dipinti di Goya che sono stati spostati dal Prado al Museo delle Arti di Ginevra per sottrarli ai pericoli della guerra civile spagnola. Di fronte al genio di Goya (l’esibizione chiuderà il 31 agosto 1939, il giorno prima dell’invasione della Polonia), Weil e Bespaloff restano a bocca aperta. A colpirle non sono tanto le torture e le mutilazioni che il pittore ritrae raccontando le nefandezze di cui si sono macchiate le truppe napoleoniche durante l’occupazione della Spagna tra il 1808 e il 1814. Piuttosto è l’assoluta assenza di spirito narrativo: niente nomi, nessun volto riconoscibile, nessun prima e dopo; solo immagini catturate nel momento in cui l’evento ha luogo, in un presente che sembra quasi metastorico.

È questo il modo in cui Simone Weil e Rachel Bespaloff rileggono e raccontano l’Iliade. Come un serie di atrocità prive di una vera e propria connessione. Come se a prevalere, in ciascun momento del dramma, fosse ogni volta l’espressione pura dell’umanità, nei suoi eccessi di odio e di amore. Entro questo spirito che rende l’Iliade un punto di riferimento eterno, le due studiose finiscono però per divergere. Per Simone Weil esso è il poema della forza. Per Rachel Bespaloff invece è il poema della resistenza. “La forza è ciò che rende chiunque le sia sottomesso una cosa” scrive Weil. Nulla è più “cosa” di un cadavere, di un morto, certo. Ma morti sono anche coloro che restano in vita e tuttavia a tal punto sottomessi che nessun’anima può più abitarli. Gli schiavi, in massimo grado, ma anche coloro che inermi chiedono salvezza, sia che la possano conquistare, sia che vengano di lì a poco finiti. Ossia tutti gli esseri umani. Perché chi ora prevale sconterà presto il suo successo. “Gli ascoltatori dell’Iliade sapevano che la morte di Ettore avrebbe dato breve gioia ad Achille, e la morte di Achille breve gioia ai Troiani, e la caduta di Troia breve gioia agli Achei. Così la violenza stritola quelli che tocca”. La cupezza di questo dominio sarebbe insopportabile se nel poema, non vivesse sottilmente e ovunque un “accento di amarezza inguaribile”, un tono che non cessa mai e rende “questo poema una cosa miracolosa”.

Il miracolo per Rachel Bespaloff s’incarna invece in un eroe ben preciso: Ettore. “La sofferenza e la perdita hanno lasciato Ettore nudo; egli non ha nulla se non se stesso”. Così si apre il saggio. Con l’esaltazione della resistenza di cui l’eroe troiano si fa portatore ben oltre Achille, disprezzato come eroe del risentimento. In questo senso, per Bespaloff non importano tanto i valori assegnati agli eroi individuali, nonostante la preminenza di Ettore, quanto l’aspetto che nel poema finisce per prevalere, e che tuttavia in Ettore si incarna: “Quel che Omero esalta, santifica, non è il trionfo della forza vittoriosa, ma l’energia umana nella sventura”.

Per capire di che energia si tratti bisogna aspettare la chiave di volta dello scritto: “A quella vita che divora, la guerra restituisce un’importanza suprema. Poiché ci toglie ogni cosa, diventa inestimabile il Tutto, la cui presenza, d’improvviso, ci viene imposta dalla tragica vulnerabilità delle esistenze particolari”. La vita acquista il suo valore più alto proprio quando è in pericolo. Quando tutto è perso il Tutto comincia a valere davvero. Per questo chi difende quel Tutto, quella vita che tutti ci lega, chi dunque resiste, mettendo in gioco la propria vita particolare, è il vero e unico eroe.

Anche per Bespaloff, dunque, l’epilogo sta nell’amarezza. Perché l’amarezza che Simone Weil leggeva come il tratto umano del poema diventa in Bespaloff il contraltare di qualsiasi speranza di resistere. Del resto la loro Iliade la stavano vivendo in prima persona. E così, nel momento in cui – esattamente settant’anni fa – perdevano definitivamente la possibilità di un incontro, le due filosofe ebree non smettevano però di seguire un destino comune. Mentre la guerra continuava a devastare l’Europa, Simone Weil, contratta la tubercolosi, si spense il 24 agosto del 1943 nel Kent. Sulla sua morte il dibattito non si è mai chiuso: secondo alcuni fu l’epilogo più scontato per un corpo già fragile e minato dagli stenti. Secondo altri fu una sorta di suicidio: la Weil si sarebbe lasciata morire, negandosi il cibo pur di evitare qualsiasi privilegio rispetto a chi combatteva per la libertà.

Quanto a Rachel Bespaloff, invece, nessun mistero. Nel 1943 cominciò a insegnare francese a Mount Holyoke, Massachusetts. Lontana dalle cerchie di intellettuali, oppressa dalla solitudine, continuò a insegnare per sei anni, poi scrisse un saggio sull’opera di Camus intitolato “Il mondo dell’Uomo condannato alla morte”. Infine, il 6 aprile del 1949, chiuse per bene le porte e le finestre della sua cucina, sigillandole con gli asciugamani, aprì il gas e attese.

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Questo pezzo è uscito su Orwell, inserto culturale di Pubblico.

Immaginatevi uno dei tanti film italiani sul terrorismo scomodi in via istituzionale e dunque esteticamente di regime, a un certo punto del quale, la mattina del 9 maggio 1978, dopo il ritrovamento del cadavere di Moro, un clown pluriomicida con il volto ustionato accosti casualmente un’utilitaria con dentro Morucci, Moretti, Gallinari e la Faranda, li guardi catatonico e domandi: “e voi, di quale circo fate parte?”

Impossibile immaginarlo, e infatti non siamo in Italia, così come l’oggetto dell’attentato non è Aldo Moro ma Carrero Blanco, capo del governo spagnolo sotto il franchismo, fatto esplodere dai separatisti dell’ETA il 20 dicembre 1973 mentre tornava in auto dalla messa. Il film in questione si intitola Balada Triste de Trompeta (dall’omonima canzone di Raphael), lo firma il post-almodovariano Álex de la Iglesia e, pur avendo vinto il Leone D’Argento due anni fa, esce nel nostro paese solo ora sotto un’intestazione sanremese: Ballata dell’odio e dell’amore.

Si tratta di un’opera eccessiva, barocca, sanguinolenta, sovrabbondante di allegorie pesantissime, capace di non retrocedere davanti alla tentazione di cremare sconsideratamente la potenza di Goya, il geniale opportunismo di Dalì, la sommità di Cervantes, l’omaggio alla Catalogna ridotto ante tempo a kitsch di stato da Gaudì e poi purificato da Orwell pur di restituire all’incubo di un paese infetto da franchismo e clericofascismo un trauma artistico di pari portata. Si tratta, vale a dire, del film nel quale nessun regista italiano (Giordano con Piazza Fontana, Vicari con la Diaz, persino l’onirismo senza fase rem di Bellocchio con Moro) ha osato avventurarsi, preferendo il suicidio sull’altare della ricostruzione dei fatti al sospetto che un Kurtz perso nella jungla a citare Rimbaud dica la verità sul Vietnam meglio di chiunque.

Ci vuole un Orson Welles per immaginare Charles Foster Kane, mentre un citizen Berlusoni ha solo bisogno della buona volontà di un archivista. Ma veniamo alla Balada. In un circo molto felliniano ci sono due clown perfettamente speculari. Il clown allegro è violento e semialcolizzato, venera i bambini e picchia la trapezista che lo ricambia di un amore perverso e tumefatto. Il clown triste è un ragazzone impacciato, timido con le donne, segretamente orripilato dai bambini che pure dovrebbe intrattenere. Suo padre però, anch’egli un clown (qui il colpo di genio antiretorico di de la Iglesia) era un repubblicano perseguitato dai franchisti il quale, senza che il figlio quasi se ne accorga, riesce a trasmettergli  il seme di un odio e una vendetta che esploderanno quando anche lui (il clown triste) si innamorerà della stessa trapezista, tirando fuori un mostro che cova sin dai giorni della presa di Madrid.

In questo modo, un conflitto amoroso da Cime tempestose si trasforma in un viaggio allucinante negli anni della dittatura, con i due clown che si affrontano a colpi sempre più duri e meschini, e arrivano perfino a sfigurarsi fisicamente sostituendo la provvisorietà di una maschera con il definitivo segno dello sfregio, di pari passo con un paese in grado di sovrapporre al volto del regime quello della società dello spettacolo giunta nel frattempo in Spagna (sono pur sempre gli anni Settanta nell’Europa occidentale) coi pantaloni a zampa d’elefante, le discoteche e le canzoni pop di Marisol.

Se Almodovar poteva illudersi che la fine del franchismo liberasse in modo permanente un’energia salvifica, il suo allievo individua in un interminabile 1973 l’anno stregato, il centro propulsivo di un maleficio che non cessa di sortire effetti. La maledizione che grava su un paese è di solito cosa troppo antica e vasta per finire in un qualunque d-day, e solo chi aveva dieci anni quando Franco fu sepolto nell’assurda Valle de los Caídos può oggi capirlo forse così in profondità da regalargli la lente deformante che merita. Tanto per dire: a un certo punto del film, il clown triste si ritrova a lavorare come cane da riporto nelle battute di caccia organizzate dagli sgherri del generalissimo, davanti a cui compare nudo tenendo in bocca una poiana.

Pur non toccando le vette del capolavoro, un film come quello di de la Iglesia è un prezioso insegnamento per almeno due motivi. Primo. Al pari della Spagna, il nostro è un paese in cui i mali storici ritornano in forme sempre più tristi e spaventose, e sempre più ambigue di quanto vorremmo. Secondo. Con la scusa del ritorno al realismo, nell’Italia dell’ultimo decennio si è creduto che l’arte potesse o addirittura dovesse fare a meno dell’invenzione in nome dell’ansia documentaristica. Quando Pasolini scrive “io so, ma non ho le prove, e lo so perché sono un poeta”, non sta auspicando il possesso di chissà quale materiale da produrre in giudizio, ma rivendica i superiori poteri grazie a cui l’arte penetra il velo del reale. Nei cieli percorsi dal volo dei corvi delle poesie di Trakl si intravede già il nazismo. L’arcipelago Gulag popola i sogni di Kafka. E allo stesso Pasolini sarebbe bastata una Draquila repubblichina per non fare ciò che invece gli riuscì – stupendamente, spaventosamente – con Salò o le 120 giornate di Sodoma.

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