Oggi Nick Cave compie 60 anni: lo festeggiamo con un’intervista di Pierluigi Lucadei a Reinhard Kleist, fumettista autore della biografia Mercy On Me, in arrivo in Italia edita da Bao Publishing.

Sessant’anni vissuti pericolosamente, quasi tutti in compagnia della sua musica, Nick Cave è il maudit per antonomasia del rock. Ovvio che Reinhard Kleist, fumettista tedesco specializzato in biografie di uomini eroici e tragici (ricordiamo almeno le sue biografie di Johnny Cash e di Fidel Castro), abbia voluto misurarsi con la sua parabola esistenziale ed artistica. Mercy On Me, che sarà pubblicato in Italia nelle prossime settimane da Bao Publishing, è una graphic novel che Kleist ha costruito come una tracklist potente ed onirica, disegnando e raccontando Nick Cave a partire dai personaggi delle sue canzoni e dei suoi romanzi. Gli abbiamo chiesto perché.

Che tipo di esperienza è stata disegnare Nick Cave?

La descriverei senza dubbio come un’esperienza difficile. Fin dall’inizio mi era chiaro che non potevo procedere in modo semplice e lineare, raccontare la biografia di Nick Cave semplicemente dalla A alla Z non mi avrebbe permesso di mostrare l’artista che è. Allo stesso Nick non erano piaciuti i miei primi approcci, così ho avuto una strana idea, quella di lasciar raccontare la sua vita dai personaggi che lui ha creato. Il processo di scrittura è stato estremamente lungo e doloroso, questo tipo di impianto mi ha messo davanti molti ostacoli da fronteggiare, ma alla fine credo che il lavoro fatto abbia reso la narrazione molto potente e molto più vicina all’artista che volevo raccontare. Anche se il lettore sarà costretto ogni tanto a tornare indietro di qualche pagina e a rileggere alcune parti più volte.

Così alto e dinoccolato, con dei tratti facciali molto marcati, in qualche modo Nick Cave è già un fumetto di per sé…

Esatto, è proprio così! Non è un soggetto molto difficile da disegnare. E infatti esistevano già dei fumetti che usavano Nick Cave come personaggio: il mio preferito è Dr. Cave (di Krent Able, ndr). La cosa difficile è trasferire sulla pagina disegnata la potenza della sua musica. Per questo mi sono concentrato soprattutto sulle canzoni narrative, come Cabin Fever o Hallelujah, e ho scritto la gran parte della biografia illustrando queste canzoni. E ci sono delle tavole in cui la forza della musica si percepisce chiaramente, come quella con le liriche che tagliano le teste del pubblico o quella in cui il suono di un treno si mescola con quello della chitarra di Mick Harvey.

Quali fonti hai utilizzato e che tipo di studio hai fatto sulla vita di Nick Cave?

Sorprendentemente non ci sono molti libri su Nick. Le fonti che ho utilizzato sono state una biografia di Ian Johnston, un meraviglioso libro di Max Dax, una raccolta di testi di Nick, i suoi romanzi e il film 20000 Days On Earth, al quale ho fatto un piccolo omaggio nell’ultimo capitolo. E poi le tante interviste trovate sulle riviste e sul web. Inoltre ho raccolto le testimonianze di alcuni artisti e personaggi che frequentavano gli stessi posti di Nick durante i suoi anni berlinesi, come Christoph Dreher o come Bela B., che mi ha raccontato delle bevute al Bar Risiko. Infine, alcune informazioni me la ha date lo stesso Nick.

Quanto è stata importante Berlino nella biografia di Nick Cave?

Importantissima! A Berlino sono stati seppelliti i Birthday Party e dalle loro ceneri si sono formati i Bad Seeds. Sempre qui Nick Cave ha scritto il romanzo E l’asina vide l’angelo, che è un momento importante della mia narrazione. All’epoca l’atmosfera a Berlino era davvero speciale, vibrante di energia e creatività e con un sacco di droga. Arrivavano giovani da ogni dove in quest’isola di pazzi e sconvolti nel mezzo della Repubblica Democratica Tedesca. L’influenza di quell’atmosfera era preminente soprattutto sulla scena musicale. Gli Einstürzenden Neubauten erano di Berlino e il loro carismatico chitarrista Blixa Bargeld divenne membro dei Bad Seeds ed ebbe un’influenza fondamentale sulla direzione artistica che la band avrebbe preso. Così come un’influenza fondamentale ebbe la città nel suo insieme. Ad un certo punto, però, Nick fu costretto a lasciare Berlino, perché la città lo stava divorando.
Berlino adesso è molto diversa, ma personalmente ho sperimentato qualcosa di simile. Sono arrivato qui nel 1996. Berlino è un posto dove ti puoi perdere in un attimo. Spesso hai bisogno di qualcosa che ti tiri fuori dall’abisso. Nel mio caso mi è stata di aiuto l’arte, come nel caso di Nick.

Qualche tempo fa avevi scritto e disegnato anche una biografia di Johnny Cash. Che tipo di differenze e somiglianze hai riscontrato tra i due lavori?

Ci sono molte somiglianze. La tendenza all’oscurità, la dipendenza e, ad un certo punto, la salvezza. Penso che Nick Cave sia uno storyteller ancora più importante, e più complicato, di Johnny Cash. A volte è un autore particolarmente enigmatico e chi ascolta ha bisogno di un po’ di tempo e di immaginazione per capire cosa sta cercando di dirgli. Con la musica di Nick Cave sei molto più coinvolto nella creazione dei mondi e dei personaggi che lui descrive. Riesce a farti sentire che in ogni immagine e in ogni storia c’è molto più di te che ascolti di quanto tu possa pensare. Ti dà degli indizi da interpretare, con i quali devi, in qualche modo, giocare. Accedere a Johnny Cash, invece, è molto più semplice. Lui ti racconta le cose esattamente come sono e ti attira nel suo mondo.

Che contatti hai avuto con Nick Cave?

Lui è stato presente all’inizio. Ha sostenuto parecchio l’idea della biografia. Il nostro primo incontro fu dopo un fantastico concerto all’interno di un festival, ci sedemmo fuori dall’area backstage con un temporale sullo sfondo e gli dissi le mie prime idee. È stato quattro anni fa ormai! Durante la lavorazione, ci siamo scambiati qualche email e abbiamo avuto alcune conversazioni telefoniche, durante le quali io spiegavo le mie idee e lui mi dava le sue impressioni. Questi confronti sono stati molto utili per me, soprattutto perché, come ti dicevo prima, il processo di scrittura è stato molto difficile. Poi c’è stato un altro incontro all’inizio dell’anno scorso a Londra, durante il quale gli ho mostrato tutte le pagine che avevo disegnato e fatto leggere la sceneggiatura. Devo confessare che ero molto nervoso, perché ci siamo incontrati circa sei mesi dopo la morte di suo figlio e non sapevo se fosse ancora d’accordo con tutta l’idea della biografia. A lui comunque piacque molto il lavoro e lì ho capito che la strada era quella giusta. Ricordo che abbiamo riso molto guardando alcune tavole!

Forse conosciamo meglio l’artista Cave dell’uomo Cave, anche se spesso i due si sovrappongono. Lavorando alla sua biografia, ti sei fatto un’idea più precisa di come sia Nick Cave al di fuori dei suoi dischi?

In generale il mio libro è più concentrato sull’artista o, meglio, sul rapporto di Nick Cave con la sua arte. Nonostante abbia fatto una biografia, mi interessavano di più questi aspetti. Personalmente posso dire che Nick è una delle persone più affascinanti che abbia mai incontrato in vita mia, e ne ho incontrate molte! È una persona che contempla sempre la caduta. C’è una parte del libro che gli è piaciuta molto, quando i suoi personaggi si confrontano con lui sul perché, nelle sue storie, devono tutti morire.

Nonostante una serie di problemi, su tutti la tossicodipendenza, Nick Cave è riuscito a mantenere un incredibile standard qualitativo per un lungo periodo di tempo, direi per almeno vent’anni. E’ una cosa che non è capitata nemmeno a grandissimi come Dylan, Cohen, McCartney… Come pensi sia stato possibile?

Direi anche più di vent’anni! Il motivo penso sia ciò che lo definisce come artista. Nick è come un operaio, completamente dedito al lavoro. La voglia di raccontare qualcosa attraverso l’arte è più forte di tutto. Sembra che lui risponda a tutto ciò che gli capita nella vita tramite la musica.

Hai ascoltato la sua musica mentre lavoravi al libro?

All’inizio sì, volevo ascoltare tutte le sue cose che per un motivo o per l’altro avevo perso e percorrere la sua opera in ogni direzione. Quando mi sono messo seriamente a scrivere e disegnare devo dire che ho smesso di ascoltarlo. La sua musica richiede troppa attenzione. Se sei concentrato su un disegno non puoi ascoltare il canto di un uomo sulla sedia elettrica.

Dal punto di vista musicale, cosa pensi di questa fase della sua carriera?

Amo molto il modo con cui la sua musica sta evolvendo. Si avvicina sempre di più alle colonne sonore (che continua a scrivere, insieme a Warren Ellis), trovo molto bello quel modo di generare immagini e atmosfere.
L’ultimo disco (Skeleton Tree del 2016, il primo pubblicato da Nick Cave dopo la perdita del figlio, ndr.) era onestamente difficile da ascoltare. Se conosci cosa c’è dietro, non può non farti rabbrividire. La title-track è comunque una canzone bellissima.

Tra i dischi di Nick Cave and the Bad Seeds ne hai uno preferito?

Difficile da dire, anche perché cambia di tanto in tanto. Amo Push The Sky Away, specie per il brano Higgs Boson Blues. Ma in questo momento direi che il mio preferito è No More Shall We Part: è un disco che contiene bei ricordi per me, oltre ad alcune delle più riuscite storie e atmosfere della carriera di Nick.

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Il mercato italiano del fumetto è oggi il quarto al mondo e cresce del 37% annuo, secondo le stime più recenti dell’AIE, per un valore (secondo una stima indipendente di Matteo Stefanelli dell’Università Cattolica di Milano) di circa 200 milioni di euro. Un dato tanto più significativo vista la stagnazione dell’editoria nel suo complesso e il calo del comparto edicola, e una crescita alimentata dall’enorme successo di alcuni titoli e dall’emersione di una nuova e significativa coorte di autori. Per indagare lo stato del fumetto italiano in questo momento favorevole, ne abbiamo scelti sei – due autori affermati da tempo emigrati in Francia, Alessandro Tota e Manuele Fior; due membri della “nouvelle vague” emersa dalle autoproduzioni, Ratigher e Dr.Pira; un veterano (tra i diretti responsabili di questa crescita), Gipi; la giovanissima fondatrice di una delle riviste autoprodotte più interessanti, Bianca Bagnarelli –, chiedendogli anzitutto il loro punto di vista sull’attuale situazione.

“È possibile,” dice Tota, “che i numeri di Gipi e Zerocalcare abbiano avuto un impatto ‘per se’: il fumetto ‘vende di più’ semplicemente perché nel computo generale ci sono le centinaia di migliaia di copie dei libri di Zerocalcare. Detto ciò, un impatto c’è anche nella misura in cui fanno andar bene le loro case editrici, che possono pubblicare altre cose magari meno sicure.”
Secondo Fior, “Il successo di singoli titoli o singoli autori non può ancora avere grossi effetti sul sistema, perché ancora in Italia si tende a fissarsi sul singolo personaggio o sul singolo nome, a creare il ‘caso’, piuttosto che riflettere sul discorso generale, sul fumetto come linguaggio”. Per Ratigher si tratta addirittura “di qualcosa di non sfruttabile, in quanto legato al fenomeno dei best-seller: numeri del genere hanno a che fare con meccaniche del mercato del libro che solo incidentalmente hanno beccato dei fumetti – fortunatamente dei fumetti belli – ma perché la magia possa passare ad altri autori e libri serve un enorme lavoro culturale.” Lo stesso Gipi si limita ad affermare la propria speranza circa il fatto che “le buone vendite di alcuni titoli aiutino gli editori a investire su giovani autori e magari tutto questo dia maggior determinazione a esordienti che vogliono fare del fumetto il loro lavoro.”

Anche per il Dr.Pira il caso Zerocalcare non può essere paradigmatico: “vi si incrociano due caratteristiche specifiche: l’uso intelligente di Internet, dove ha conosciuto una diffusione crescente e poi addirittura virale, e il fatto che i suoi fumetti hanno un elevato tasso di identificazione. Lo stile di vita del protagonista, i suoi problemi, i riferimenti pop, sono cose in cui la gente si riconosce. Pensa anche a Sarah Andersen, altro fenomeno in rete e in libreria. Chiaro che però funziona solo se sei veramente così, altrimenti ti uscirebbe una cosa insincera.” Sulla stessa linea Bagnarelli: “Zerocalcare è un caso a parte, ha trovato tematiche di costume che interessano a tutti e un modo intelligente per parlarne. Il successo di Gipi, invece, credo faccia più parte di quell’onda lunga di sdoganamento del fumetto come ‘arte degna’. Sicuramente il loro lavoro ha portato, o riportato, i fumetti in case dove mancavano, ma perché tale breccia produca risultati bisogna fare di più, specie a livello di distribuzione: nelle librerie di catena di medie dimensioni, ad esempio, è difficile vedere un vero catalogo di fumetto, c’è solo il libro che sta vendendo in quel dato momento.”

Zerocalcare ha cominciato dall’underground e poi ha trovato una formula molto efficace col suo webcomic. L’autoproduzione è diventata imprescindibile?

“Oggi,” spiega Bagnarelli, che ha fondato la sua rivista autoprodotta, Delebile, “l’autoproduzione è un passaggio quasi obbligato: le riviste da edicola sono sparite, quindi è normale cominciare così. La mia generazione ha trovato un solco tracciato da Canicola e si è mossa di conseguenza. Vale anche la pena dire che le differenze tra le due scelte sono poche: la figura dell’editor nel fumetto italiano quasi non esiste e il guadagno è ugualmente basso, quindi se l’editoria non mi dà né un’esperienza di crescita professionale né un sistema distributivo che arrivi a molta più gente, allora tanto vale che mi autoproduca.”
Canicola fu co-fondata proprio da Alessandro Tota: “nacque come rivista, poi divenne casa editrice. La portavamo ovunque, ai festival anzitutto. I giovani possono fare gruppo e creare realtà sistemi di finanziamento, è divertente e funziona, però non ti dà da mangiare. Oggi i webcomic sono un tipo di autoproduzione che va molto, è vero, ma solo in alcuni generi: la fruizione online avviene per lo più durante gli orari di lavoro, la gente vuole staccare un po’ quindi cerca il comico, su generi più seriosi non ha lo stesso impatto. E non dimentichiamo che poi, per monetizzare, serve comunque il libro cartaceo.”
“Trovo interessanti,” continua Tota, “gli esperimenti come il ‘Prima o mai’ di Ratigher, in cui i lettori ordinano il libro prima della sua produzione, come in kickstarter: a volte permette pure di guadagnarci di più. Il problema è che in questi casi gli autori devono diventare imprenditori e promoter di se stessi, e chi non vuole o non sa esporsi avrà sempre più difficoltà.

“Anch’io guardo con interesse al ‘prima o mai’,” afferma Fior, “il cui principale difetto è però che dopo il ‘prima’, appunto, c’è il ‘mai’: il libro scompare dopo la stampa, e per un autore il ‘fuori catalogo’ è lo scacco più totale. Ma, appunto, mi interessa, visto anche che che gli editori non fanno più il loro lavoro: in Giappone l’editore è uno sparring partner costante dell’autore, da noi molto meno, e allora perché mai dovrei lasciargli il grosso delle percentuali? Io sono fortunato ad aver avuto Igort, che tante volte in Coconino mi ha mazziato.”
Secondo Ratigher, ideatore del sistema, “ormai, visto quanto sono esigui gli anticipi e quanto è debole la distribuzione, andare in casa editrice per un fumettista non è per forza un punto d’arrivo. Mi faccio del male ad autoprodurre? Sì, ma con una casa editrice me ne farei di più.”
L’Almanacco dei Fumetti della Gleba del Dr.Pira ha fatto il tutto esaurito proprio col ‘prima o mai’: “Per il tipo di cose che faccio funziona molto, anche per la libertà formale e strutturale che mi garantisce, ma è chiaro poi che non tutti vogliono, o reggono, una simile libertà. Inoltre, ad autoprodurre c’è sempre il rischio di finire a fare cose un po’ ‘piacione’, o di non cambiare mai ciò che sta funzionando: pensare che ci sia l’editore cattivo che vuole fare solo cose commerciali a volte è più facile.”

In un contesto di crescita generale, il fumetto da edicola non se la passa bene: le riviste-contenitore in stile Corto Maltese sono scomparse da tempo e il cosiddetto “fumetto popolare” patisce un’emorragia di lettori.

“È vero,” dice Tota, “Si vende meno in edicola, ma le riviste hanno smesso di funzionare decenni fa, mi pare difficile rilanciarle a meno di inventarsi qualcosa di straordinario sia nei contenuti che nella forma. In Francia, dove pure il mercato è fiorente, c’è lo stesso problema. Poi una rivista deve produrre fumetti in modo serrato, e allora i fumettisti li devi pagare in modo altrettanto serrato. Il fumetto Bonelli, invece, mi pare fermo a livello di idee, ci sono stati tentativi di innovazione ma troppo blandi rispetto alla rivoluzione che ci vorrebbe. Storie singole senza continuity, protagonisti-‘maschio alfa’ che sembrano usciti dagli anni ’40, mancanza di un linguaggio visivo fresco, e soprattutto storie deboli.”
“Anche i supereroi,” aggiunge Fior, “hanno conosciuto momenti stagnanti, ma poi ci sono state rivoluzioni come quelle di Miller e Moore, dopo le quali si è riassestato tutto, sì, ma in modo nuovo. Al fumetto popolare italiano quella rivoluzione manca ancora. Tra l’altro, come diceva Alessandro, in Italia manca molto la possibilità di serializzare un’opera: le riviste e i volumetti da edicola lo permetterebbero – pensa a tutti quei manga che si estendono per mille e più pagine – e sarebbe una grande svolta editoriale ma anche contenutistica, io stesso vi parteciperei volentieri. Di autori che hanno la ‘maggior età’ per farlo ce ne sarebbero, sarebbe bello se si sfruttassero a fondo: qua in Francia ci sono opere come Donjon di Lewis Trondheim e Joann Sfar che sono sia ‘pop’ che di alta qualità, e funzionano benissimo sul mercato. Certo: sono cose nuove.”
Bagnarelli, che alla nuova generazione appartiene, la mette in modo perentorio: “compravo sempre Dylan Dog e Martin Mystere, ci sono cresciuta, eppure ho smesso di prenderli, non ci trovavo più niente che mi interessasse: più che di testi, di dialoghi, credo sia proprio questione di struttura delle storie e loro tipologia, non riescono più a interessarmi in alcun modo.’’
“L’edicola è in crisi?” sorride il Dr.Pira “Dipende cosa cerchi. In edicola ci sono anche cose come Scottecs, che è partito con un canale YouTube e poi ha fatto il botto. A di là di ciò, credo che ci sia un problema di scarsa fiducia nel pubblico, gli editori giocano al ribasso puntando su storie che sembrano ‘testate’ ma in realtà sono solo vecchie: ‘la gente non capirebbe’ è un pensiero letale.”

Ratigher, emerso dalle autoproduzioni come Pira, in Bonelli ci lavora anche: “la crisi del fumetto da edicola,” spiega, “in realtà deriva dalla crisi dell’edicola: ci si va meno, ci sono meno edicole, e quindi si comprano anche meno fumetti. Rispetto alla Bonelli, credo ci sia in ballo anche un delicato cambio generazionale: da un lato molte serie hanno uno zoccolo duro di lettori più vecchi della media, dall’altro non sempre è facile arrivare ai giovanissimi. Io stesso sono stato chiamato, assieme ad altri, per cercare di iniettare idee nuove e forme nuove: vedremo se ci riuscirò. A me personalmente interessava imparare a fare quel tipo di fumetto, che del resto fa parte della mia formazione. Averci a che fare ti fa anche vedere i grandi personaggi dietro a un colosso simile, c’è ancora un patrimonio a livello di professionalità e cultura del fumetto che va assorbito, anzi per me farlo è proprio un dovere morale. La questione della distribuzione, comunque, è un problema aperto. Il fatto che molti editori di fumetti facciano una parte consistente del fatturato con le fiere è indice anche di questo.

Le fiere e i festival però funzionano: Lucca Comics & Games è ormai un fenomeno di costume, e anche le altre non smettono di crescere.

“È vero,” dice Fior, “per il fumetto oggi quella fieristica è una dimensione cruciale, capirai che se fai una tiratura di duemilacinquecento copie, allora venderne quattrocento in un colpo è decisivo. Un rischio è che le fiere grosse perdano del tutto la vocazione autoriale, diventando un misto tra parchi giochi e mercatoni, ma devo dire che se vado a Lucca e vedo Luca Boschi vestito da Topolino, io mi sento innanzitutto a casa.”
“Mi piace molto,” dice Pira, “la BilBOlbul di Bologna, col suo approccio colto, ma soprattutto amo la fiera di Treviso per la sua capacità di integrarsi con la città, facendo conoscere gli autori a gente che al loro mondo è proprio esterna, con iniziative come il far disegnare agli artisti ospiti le vetrine dei negozi locali, disegni che poi rimangono e diventano parte della città.”
Bagnarelli chiede di “tracciare una linea tra festival e fiere: sono due animali diversi. Lucca – e lo dico da persona che ci va ininterrottamente da quindici anni – è un successo, ma anche qualcosa che ha virato sempre più verso altro: giochi, videogiochi, addirittura film, per non parlare di padiglioni-sponsor enormi e che non c’entrano nulla coi fumetti. Ma è vero che anche lì si vende molto. A tutti gli eventi, in effetti, si vende molto, tanto che gli editori scaglionano sempre più le uscite su Lucca, sul blocco Treviso-BilBOlbul (pensa che Jimmy Corrigan di Chris Ware ha trovato una ristampa grazie al fatto che c’era la sua mostra in fiera) e anche sui Saloni del Libro di Torino e Roma, molto importanti anche perché vi si possono incontrare lettori ancora non usi al fumetto.”
Concorda Ratigher, ma allo stesso tempo segnala un problema: “un albo senza l’autore presente in fiera a fare dediche e disegni ormai vende molto meno: pensa che io non ho venduto i diritti di un mio libro in Francia perché non ero disponibile a andare in fiera. Se non fai i ‘disegnetti’, oggi sei fuori: questa è una stortura.
Un’idea su come migliorare ulteriormente l’impatto delle fiere sulla scena arriva da Gipi: “Lucca dovrebbe avere un premio in denaro. Sarebbe bello se un autore potesse vincere qualche migliaio di euro per aver fatto un bel libro, così da poter sopravvivere per un anno e farne un secondo senza patire la fame nel frattempo.”

Altre idee per migliorare lo stato del fumetto in Italia?

Bagnarelli: “fare meno fumetti e curarli meglio. Smettere di buttare sul mercato fumetti brutti e inutili, che magari arrivano a un lettore casuale che li legge, non li ama, e da lì non si interessa più al fumetto. E basta anche col buttare esordi prematuri nell’arena, bruciandoli.”
Concorda Tota: “Bisogna fare meno libri e seguirli di più, in editing e promozione. Oggi che le cose vanno un po’ meglio, l’editoria a fumetti sovrapubblica, beninteso anche a causa di una necessità di conquista e mantenimento di scaffale. Se il libro è anche industria culturale, allora vediamo di fare meno industria e più cultura. E poi serve più lavoro sulla scrittura. Ci sono molti bravi disegnatori, ma troppi non leggono abbastanza e nelle storie si vede.
“È vero,” aggiunge Ratigher, “servirebbe più scrittura, ma è anche vero che è sempre stato così, è il percorso di molti quello di farsi notare prima coi disegni e poi realizzare che bisogna lavorare sulla scrittura.”
Per Fior, infine, proprio perché la situazione è incoraggiante bisogna solidificare: “serve più critica fumettistica fatta bene, più dibattito culturale intorno al fumetto, e far capire a tutti che il fumetto non è una cosa strana che ogni tanto diventa fenomeno di costume, ma un’arte con le sue caratteristiche e un suo linguaggio. Sembra ovvio? Non lo è.”

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Questo pezzo è uscito su Robinson – la Repubblica. Vi segnaliamo che mercoledì 15 febbraio alle 21 Nadia Terranova e Alessandro Baronciani presentano Come Svanire Completamente al Circolo dei Lettori di Torino nell’incontro Pezzi d’amore, nell’ambito del festival In nome dell’amore ideato e diretto da Antonio Pascale. 

Serena ha lunghi capelli castani e un viso da bambina triste, vive su una penisola che una volta era staccata dalla terraferma, indossa autoreggenti a righe e canottiere, scrive annunci sui giornali e non sa separarsi dagli oggetti che le ricordano qualcosa: se ne tocca uno, dice, può rievocare il micro-sentimento inscatolato al suo interno.

Serena si filma e carica i video su youtube perché ha un solo desiderio, svanire completamente; è come mandare gli ultimi messaggi in bottiglia, è il lento reiterarsi della decisione di non esistere più agli occhi degli altri. Siamo abituati a pensare al web come al luogo dell’esibizionismo dimenticando il risvolto della faccenda, ovvero quella possibilità di sottrarsi alla vita reale che è un sollievo per le persone per cui vivere è un tormento.

Lo strepito della realtà è intollerabile per una ragazza evanescente e malinconica come quella disegnata da Alessandro Baronciani per questo cofanetto che, nella sua forma disfatta e destrutturata, è una messa in scena contemporanea di cosa resta dell’amore quando l’amore non c’è più.

Non sappiamo se Serena sia sparita davvero o si sia solo messa al riparo dai click degli sconosciuti a cui aveva scelto di mostrarsi. Forse cammina ancora sulla riva di una baia greca, accanto a un mare cupo e non da cartolina, stretta in un cappotto anonimo con il cappello sulla fronte per difendersi dal vento. Sappiamo che, nel periodo in cui preparava la sua sparizione, un uomo ostinato l’ha amata. È stato a casa sua, ha conosciuto le sue strade, l’ha baciata, accarezzata, forse è stato tradito e di certo è stato geloso, hanno litigato, è andato a riprenderla quando lei voleva passare la notte per strada, dentro una cabina telefonica, avvolta in una coperta. Poi, quando la storia è finita, lui ha dovuto fare a pezzi il sentimento e quell’amore si è smembrato in cento ritagli di carta.

Di Serena in realtà non sappiamo nulla, ma della ragazza che ancora talvolta gli torna alla memoria possiamo scoprire tutto ciò che entra in una scatola: polaroid, scontrini, ritagli, incontri, addii, fughe, baci eccitati o dolorosi, mani che si sfiorano, sguardi e promesse più o meno mantenute, litigi e discolpe perché “se mai ho usato delle parole contro di te, scusami non erano rivolte a te”.

Alessandro Baronciani racconta come l’amore che ci ha devastato può scivolare in un cassetto e restarci per anni, forse per tutta la vita. Racconta che la fine di una storia è un inganno, perché i ricordi si frammentano in riapparizioni disorganiche e restano in noi come detriti anche dopo che crediamo di aver dimenticato tutto. Baronciani è un sognatore che nelle sue storie a fumetti, da Quando tutto diventò blu a Le ragazze nello studio di Munari a La distanza (scritta insieme al cantautore Colapesce), ha sempre lavorato sull’equilibrio tra essenzialità e profondità, disegnando ragazze dal fascino inconsapevole e inventando storie fondate sui vuoti scatenati dalle loro assenze.

Il risultato di questo nuovo progetto, completamente autofinanziato e autoprodotto, è commovente e maturo, e rispecchia una libertà di percorso fuori dalle regole editoriali. Baronciani a maggio scorso ha creato un sito, comesvanirecompletamente.it, e ha cominciato a presentare la storia di Serena attraverso video e disegni, finché un numero sufficiente di lettori ha deciso che voleva saperne di più e hanno ordinato sulla fiducia un’elegante scatola rosa e bianca, con impressi solo il titolo e il nome dell’autore.

Per realizzare duemila scatole, una a una, Baronciani ha impiegato un mese. Un mese barattato con una serata in cui, come ho fatto io, ognuno di quei sostenitori si è seduto sul divano e ha cominciato a sparpagliare il contenuto tutt’intorno, sovrapponendo a quel caos i propri ricordi. Ora quella tiratura è esaurita, ma grazie al passaparola presto ce ne sarà una nuova.

“La verità è che ti fa paura l’idea di scomparire”, canta in queste settimane Brunori Sas nel nuovo album, “A casa tutto bene”: a quelli per cui non è così, a quelli che costruiscono una voragine per sparirci dentro, è dedicato questo progetto.

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Il 26 marzo 1920 Francis Scott Fitzgerald pubblicava il suo primo romanzo, «Di qua dal paradiso». Noi oggi ricordiamo Fitzgerald (e la sua musa e moglie e amante: Zelda) in tre diversi modi. Pubblicando un’intervista inedita in Italia, in cui Scott e Zelda parlano vicendevolmente l’uno dell’altra, e per la quale ringraziamo Tiziana Lo Porto, la mamma di Superzelda che l’ha scovata e l’ha tradotta appositamente per noi. 
Mettendo on line le prime pagine di «Di qua dal paradiso» nella nuova traduzione di Veronica Raimo. Con infine il resoconto del dietro le quinte di «Superzelda», attraverso il quale Tiziana Lo Porto e Daniele Marotta raccontano come hanno realizzato la loro graphic novel.

Dietro le quinte di Superzelda

di Tiziana Lo Porto e Daniele Marotta

1. Disegnare Zelda
Da subito è stato evidente che qualunque tentativo di ridurre Zelda a un’immagine, a una figura, sarebbe stato vano. Zelda si è fatta inseguire e mai raggiungere veramente anche nel tratto, sempre mutevole come tutti noi, con solo pochi cenni costanti: la bocca minima, il portamento forte, il viso rotondo e gli occhi di falco.
Zelda, anche visivamente, ha attraversato gli anni ruggenti lontana dai cliché, padrona di un’immagine realmente libera, forte, intensamente umana e personale.
Scott, al contrario, probabilmente era un disegno anche nella vita. Non c’è praticamente immagine che lo ritragga senza un completo, con gilet e cravatta, capelli impomatati con riga nel mezzo e qualche ciuffo volante sulla nuca. Disegnare Scott è stata la chiave che ci ha dischiuso i tratti di Zelda.
Disegnare Superzelda è stato un percorso di sintesi ma senza economie, una ricerca meticolosa dell’atmosfera, di luoghi, gesti, materiali e oggetti. Della luce.
In questi tre anni di lavoro con Scott e Zelda Fitzgerald, spesso ci siamo trovati senza terra alle spalle né in vista, ma questo è sempre il luogo dove accadono le cose più significative.

2. Raccontare Zelda
L’idea di raccontare a fumetti la vita di Zelda Fitzgerald è nata a più riprese. Alla base una fascinazione per il modo in cui il marito Scott la racconta, per tutte le eroine dei suoi romanzi (dalla Rosalind di Di qua dal paradiso alla Nicole di Tenera è la notte) costruite intorno a Zelda che con la loro presenza definiscono l’identità dei protagonisti (Gatsby non sarebbe Gatsby senza Daisy, ed è Gloria a rendere Antony “bello e dannato” quanto lei), per l’epoca (l’età del jazz, gli anni ruggenti, la Parigi della generazione perduta in cui, ammettiamolo, siamo in tanti a volere essere vissuti) che Scott e Zelda hanno abitato e incarnato.
Tutti elementi in sé sufficienti a farci decidere di dedicare a Zelda tre anni di lavoro e un libro intero. E tuttavia, a volere elencare le ragioni per cui raccontare Zelda, si rischia di cominciare un elenco senza alcuna certezza di finirlo. Di Zelda infatti è costellata la nostra storia, laddove quello che siamo (come autori, ma anche come persone) è definito dai libri letti, i concerti visti, i film amati e in generale l’universo culturale che ci ha formati. Non stupisce affatto trovarla in Manhattan di Woody Allen e più di recente nel suo Midnight in Paris, in una pièce teatrale di Tennessee Williams (Clothes for a Summer Hotel), in Being Boring dei Pet Shop Boys, nell’autobiografia di Patti Smith che leggendo la sua vita da ragazzina la prese a modello di vita e ribellione, o nella borsetta di Janis Joplin che nel suo ultimo tour pare non si separasse mai dalla biografia di Zelda scritta da Nancy Milford. A Zelda si è ispirato (se non altro nella scelta del nome) Shigeru Miyamoto per il suo videogioco The Legend of Zelda, di lei scrive in quasi tutti i suoi libri lo scrittore americano, fondatore della scena punk musulmana, Michael Muhammad Knight, e un suo ritratto è in un libro di disegni pubblicato di recente dal regista e designer Mike Mills.

In Superzelda la nostra eroina è raccontata a fumetti, e non per fare di lei qualcosa di diverso dalla ragazza irriverente e brillante che era nella realtà. L’abbiamo disegnata per rendere le sue avventure più autentiche di quelle delle eroine del romanzo del marito. Autentici sono gli ambienti (alberghi, cliniche psichiatriche o automobili che siano) in cui si muovono i nostri personaggi. Autentico è il suo essere talvolta bella e talvolta no, come accade alle persone vere. C’è una scena del film Stand by me (diretto da Rob Reiner dal racconto di Stephen King) in cui uno dei ragazzini, Vern, chiede all’amico Teddy: “Per te Braccio di Ferro può battere Superman?” E Teddy risponde: “Ma tu sei pazzo?” Vern insiste: “Perché no? Una volta l’ho visto sollevare cinque elefanti con una mano sola”. Teddy: “Aah, tu non capisci niente. Quello è un cartone animato. Superman è un uomo vero. Un cartone animato non può battere un uomo vero”. E in questo siamo d’accordo con lui: Superzelda è una donna vera. E non c’è eroina di romanzo che possa batterla.

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Più passa il tempo, e più ci si accorge di quanto Andrea Pazienza sia stato importante nella storia del disegno italiano. E non solo nel disegno, ma anche in quella particolare forma d’arte che definiamo «romanzo per immagini», o «graphic novel». L’inventore di Penthotal, Zanardi, Pompeo e di un mucchio di altre storie per Linus, Alter, Il Male, Cannibale, Frigidaire è stato un maestro nel mescolare parola e immagine, dialoghi e ritratti, lavorando ora sul dettaglio, ora sul montaggio. Le storie di Pazienza non possono essere lette semplicemente né come una galleria di immagini geniali, né come una serie di pagine in cui il linguaggio viene reinventato, frullato, dilatato. Sono l’uno e l’altro insieme. E oggi – come ammesso da molti dei disegnatori contemporanei, Gipi in testa – il «graphic novel» italiano non avrebbe intrapreso alcune delle strade che ha intrapreso, se non ci fosse stato il genio di Pazienza ad aprire un varco. Un genio da imitare, rifiutare o superare, a seconda dei momenti, ma la cui influenza non si può ignorare o aggirare facilmente.

Purtroppo Pazienza è morto troppo presto: a 32 anni, nel 1988. Colui che era cresciuto a San Severo, per poi trasferirsi a Pescara e nella Bologna del Dams e della controcultura, colui che aveva attraversato il ’77 e l’eroina, raccontandoli e vivendoli entrambi sulla propria pelle, è ora un eterno ragazzo che ci parla da un’epoca remota. Eppure lo fa con storie di un’attualità disarmante, raccontate con una modernità disarmante, in cui l’irriverenza, l’esplosione di una risata e il dolore di vivere sembrano legati insieme a filo doppio.
Bene ha fatto la Fandango libri a decidere di ripubblicare tutte le sue opere. Negli ultimi anni, oltre alle storie di Zanardi e a un ottimo saggio critico di Oscar Glioti, Fumetti di evasione. Vita artistica di Andrea Pazienza, la casa editrice aveva ripubblicato Una estate. Saint’mnà, spiagge contigue e le altre bellezze del Gargano, dove «Saint’mnà» – da pronunciare in dialetto – sta per San Menaio, la frazione di Vico del Gargano dove aveva passato per molti anni le sue estati insieme alla famiglia. E per capire che gran scrittore fosse Pazienza, e come il testo invadesse le sue tavole dilatando la descrizione, si provi a rileggere un brano come questo: «Siamo di San Severo, in provincia di Foggia, e da San Severo il Gargano dista solo due passi. Il Gargano è una montagna sacra. Nel suo interno, divampano credenze bestiali, per i suoi sentieri arrancano ancora colonne di muli stracarichi, le apparizioni di santi e angeli e madonne si moltiplicano e si sommano col passare degli anni, un abitante su tre ha avuto visioni, una famiglia su tre ha in casa un miracolato».
Il mese prossimo la Fandango ripubblicherà Pertini, l’insieme di tavole satiriche che Paz ha dedicato alle avventure del «compagno Pert», mentre in questi giorni ha riproposto (con prefazione di Roberto Saviano) l’ultimissima opera scritta e disegnata dall’artista prima di morire: Storia di Astarte.
Astarte, un molosso nero gigantesco, è il cane da guardia di Annibale. Attraverso i suoi occhi, e la sua breve esistenza, Pazienza avrebbe voluto raccontare la Seconda Guerra Punica, l’avanzata del condottiero cartaginese attraverso l’Italia. Purtroppo del lavoro rimangono solo alcune tavole: scene in cui il gusto del dettaglio raggiunge la perfezione, la scrittura è asciutta, il montaggio incalzante. Il racconto si interrompe alle battute iniziali, subito dopo la prima battaglia del Ticino, e quindi molto prima della battaglia di Zama, dove Astarte sarebbe dovuto morire. Ma basta questo accenno di romanzo per capire l’idea di fondo che muove la macchina narrativa: fare la controstoria di una controstoria. Non solo, cioè, raccontare la Seconda Guerra Punica dalla parte degli africani, anziché dalla parte dell’egemonia romana, ma farlo attraverso la prospettiva di un non-umano, di un cane aggregato all’esercito e addestrato al combattimento.
È un peccato che Pazienza non sia arrivato a raccontare la battaglia di Canne (dove la guerra sembrò pendere decisamente dalla parte di Cartagine) o l’arrivo di Annibale a Taranto, la più anti-romana e filo-africana delle città italiane che, per punizione, sarebbe poi stata fatta saccheggiare e passare sotto le armi da Quinto Fabio Massimo. Due settimane dopo aver iniziato Astarte morì.
Oggi non si possono capire fino in fondo le sue tavole senza ricondurle ai tormenti della sua generazione. Più di altri, Pazienza è stato capace di raccontare non solo l’irrequietezza, ma anche il vicolo cieco del riflusso, la tentazione delle droghe e la dipendenza che ha distrutto molti. Ha colto i sintomi di una sconfitta generazionale, un passaggio delicato che ha riguardato tanti, e che lui per primo non è stato in grado di reggere. Introducendo una sua raccolta uscita postuma, una volta Beniamino Placido scrisse: «Andrea Pazienza ha cantato (dipinto, descritto: dica ciascuno come vuole) questa sensazione-situazione giovanile di appassionato amore per il mondo e di anticipata rinuncia al mondo. Tanto il mondo non ci vuole. Poi forse non ci interessa nemmeno. Comunque, non ce la faremo mai».

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Scrivo questi appunti in qualità di lettore. Con l’autorità che mi conferisce questo ruolo, vorrei provare a tracciare certe parentele tra alcuni scrittori americani contemporanei e alcuni autori di fumetto, sempre americani, sempre contemporanei. Mi gioco subito i nomi: Rick Moody, Jonatham Lethem, David Foster Wallace, da una parte; e Chris Ware, Daniel Clowes, Adrian Tomine, dall’altra. Tre e tre. Va da sé che la lista dei nomi potrebbe essere più ampia, e forse lo sarà pure, ma anche così dovrebbe essere sufficiente a far passare due concetti che ho in mente. I due concetti, a loro volta, hanno a che fare con un terzo concetto, quella della Somiglianza di Famiglia formulato da Wittgenstein, vi riporto la citazione: chi ha occhio per la somiglianza di famiglia può riconoscere che c’è una certa parentela tra due persone, anche senza saper dire in che cosa consista la somiglianza. È mia intenzione affermare che questi autori formino il nucleo di una famiglia molto più ampia nella quale compare almeno uno zio Paul Auster e uno zio Art Spiegelman, un cugino di primo grado di nome Michael Chabon (quasi un fratello a dire il vero), un cugino acquisito, David Mazzucchelli, e una zia giovane con la quale andare a fare compere al centro commerciale, AM Homes. Forse è meglio non aggiungere altro: le famiglie sono “tutto un gioco di specchi”, per citare Moody. È altresì mio dovere, però, affermare che come Wittgenstein, a questo punto della trattazione, non saprei dire con precisione in che cosa consista la somiglianza tra questi autori.
Però.
Tutti e sei condividono, grosso modo, un dato biografico essenziale, sono cresciuti negli Stati Uniti d’America durante tra gli Anni ’60 e ’70 . Hanno consumato la stessa cultura pop, sono stati ricoperti dalla stessa polvere sottile. Questo significa che tra i loro consumi giovanili c’erano i fumetti della Marvel e della DC Comics (anche se la Marvel era di gran lunga la favorita: La DC Comics presentava una realtà ridicola e appiattita: Superman e Batman erano dei poveretti rovinati dalla televisione. J. Lethem, La fortezza della solitudine), più tutta la parafernalia che gravitava attorno a questi mondi. Questo dato biografico essenziale, ci porta al primo concetto: l’uso dei materiali pop della propria adolescenza come efficaci metafore per raccontare i dolori della crescita, la crisi della famiglia e i mali della società americana. E scusate se è poco.

Esempio N.1, La tempesta di ghiaccio, Rick Moody 1994: dicembre 1973, una tremenda ondata di freddo colpisce le regioni nordorientali degli Stati Uniti, il tempo sembra fermarsi: per due giorni la neve e il ghiaccio isolano paesi e città… Ma a New Canaan, una cittadina del Connecticut quasi sospinto dalla furia dell’evento meteorologico, un destino feroce scardina i delicati equilibri della famiglia Hood…
In sintesi, Moody racconta la crisi della famiglia americana. Per farlo utilizza un narratore che è un suo potenziale alter ego, un ragazzino che torna a casa da scuola per il giorno del Ringraziamento. Paul Hood, questo è il suo nome, è un vorace lettore dei Fantastici Quattro.

Per quasi un anno – un anno in tempo reale, un anno nella vorticosa adolescenza di Paul Hood, ma apparentemente pochi giorni nel tempo statico e impercettibile dei fumetti Marvel – Sue Richards, nata Storm, altrimenti nota come Invisibile Girl, era stata allontanata dal marito, Reed Richards. E adesso era reclusa in una campagna insieme a Franklyn, il loro figlio dalle doti misteriose. Sarebbe tornata soltanto se Reed avesse imparato ad assumersi le proprie responsabilità famigliari, quei sommi legami che giacevano sotto la superficie del suo lavoro…

Il primo numero [dei FQ, N.d.R.] era uscito esattamente dodici anni prima, nel 1961, con la cronaca della battaglia contro Mole Man. La sorella di Paul, Wendy, era quasi coetanea di quel numero. Quattordici anni prima la sua famiglia era approdata all’attuale forma tetragonale. In effetti, a pensarci bene, era possibile che Wendy fosse nata durante la gestazione creativa che aveva portato ai Fantastici Quattro. Dov’era Stann Lee in quei due anni? Gli Hood si trascinavano appresso le implicazioni di quei personaggi come se anche a tirare le loro fila ci fosse proprio Stan…

In poche parole, i F.Q. con i loro errori e la loro devozione, raccontavano cose vere sulla famiglia.

Esempio N2, La fortezza della solitudine, Jonatham Lethem, 2005: siamo sempre nell’America degli anni ’70, questa volta però non siamo in provincia ma a New York, per la precisione a Gowanus Street, Brooklyn. È la storia di un ragazzino bianco, Dylan Ebdus, e dei suoi tentativi di crescere in un quartiere nero, in un periodo che ha visto nascere un sacco di cose, tra cui: il Punk, il Rap, i Graffiti, il Crack, e i “Superpoteri nel mondo reale”. Sì, avete letto bene, in qualche modo in questa storia di puro realismo sporco, i superpoteri dei supereroi giocano un ruolo fondamentale. Dimenticavo, Dylan è stato abbandonato dalla mamma e vive con il padre, un brav’uomo a suo modo, chiuso nella soffitta di casa come Superman nella Fortezza della Solitudine, tutto preso a dare corpo al suo progetto artistico.
Fatto sta che un giorno, mentre si trova nel parco del quartiere pronto a scrivere il suo primo TAG, un uomo, un uomo volante, un Superman, piomba giù dal cielo…

L’uomo volante è enorme, vicino. È seduto sul rivestimento di gomma contro il muro, a pochi passi di distanza, le ginocchia rialzate, due mani alla caviglia destra, che massaggiano. La pelle delle sue mani nodose e pietrose e della caviglia, delle due caviglie, nuda sopra sudice scarpe da ginnastica rosse – “scarti” veri e propri – è squamosa, psoriatica, tracce bianche su neroalligatore. Ha addosso jeans grigi per l’unto e una camicia che un tempo era bianca, polsini sfilacciati, un bottone penzolante da un filo. E sulle spalle, stropicciato tra la sua schiena ampia e il muro di mattoni, un mantello…

Questo Superman barbone, alcolizzato e in fin di vita, regala al protagonista un anello dai superpoteri, e da quel momento le vicende di Dylan, della sua adolescenza e della sua futura vita da adulto (un adulto schiavo della sua infanzia, N.d.R.) ne saranno fortemente influenzate.

Esempio N.3, Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Hearth, Chris Ware (1990-2003): non ci penso neanche a scrivere una sinossi per quanto sintetica di Jimmy Corrigan, dovreste averne sentito parlare. Per cui vado diritto al punto: i Superman o sedicenti tali. La tavola che introduce il personaggio mostra Jimmy bambino in macchina con la mamma diretto a una fiera di paese, il classical car show. Arrivati a destinazione, il bambino si allontana e rimane rapito di fronte all’esibizione di un bolso Superman, sul palco con microfono. Lo stesso Superman che poi vediamo allontanarsi con Jimmy e la madre, alla quale, messo a letto il piccolo Jimmy, il nostro super eroe mostrerà i suoi superpoteri per il resto della notte. Qualche tavola dopo, viene presentato l’uomo che quel bambino è diventato, un adulto schivo e al limite della patologia sociale. È nel cubicolo dove lavora, in qualche edificio a Chicago, è solo e triste, guarda fuori dalla finestra e vede un uomo sul tetto dell’edificio di fronte al suo, lo sta salutando, da un campo ravvicinato si scopre che è Superman, anche questo Superman sembra avere problemi di ciccia, nonostante questo: flette le ginocchia e si lancia nel vuoto. Nell’immagine seguente lo troviamo spiaccicato sulla strada, unica figura colorata in un mondo monocromo, i passanti lo guardano incuriositi, nessuno lo aiuta, il tempo passa, comincia a piovere, è sera, le persone sono sempre meno, infine, in un’ultima vignetta, Superman non c’è più, qualcuno lo ha portato via. In quel momento, mentre Jimmy è alla finestra ad osservare la scena, squilla il telefono, è la madre che gli chiede con insistenza: do you still love me?

Esempio N.4, Caricature, Daniel Clowes, 1994: Caricature, raccoglie nove racconti di rara intensità realizzati da D. Clowes. Come per Ware, la scelta di un esempio qui è del tutto casuale, dal momento che il suo lavoro è pieno di esempi che fanno al caso nostro. La sua intera opera, infatti, è un omaggio all’american junk culture; e le sue storie, specie nella forma della “short novella”, hanno per protagonisti supereroi in stile anni ’50. Clowes unisce due qualità che danno al suo lavoro un sapore particolare: da un lato l’ilarità e l’ironia con la quale tratta la cultura pop e i suoi figli; e dall’altro uno sguardo profondo, attento e drammatico, alla vita interiore del personaggio. Prendiamo ad esempio, Black Nylon, la storia che chiude Caricature. Il protagonista è un uomo di mezza età che parla come un detective hard boiled. Quest’uomo vive, parole della sua analista, in un mondo fittizio di sua invenzione, nel quale è una specie di eroe in calzamaglia che deve affrontare un rivale in amore (la donna contesa è proprio la psicanalista), un altro supereroe che si chiama Hero Boy. Dopo essere stato allontanato da casa dalla moglie e dai suoi due bambini, la vicenda del nostro eroe si chiude con la sua sconfitta per mano di Hero Boy. Vi riporto il testo dell’ultima vignetta perché magistrale: Ed eccomi qui oggi, tutto rimesso a nuovo con gli occhiali a infrarossi e una nuova mano meccanica che può stritolare un cranio come fosse una lattina di birra, ma l’unica cosa che voglio fare è sparire… non è facile, credetemi… vorrei semplicemente cancellarmi dallo sfondo e fare in modo che qualcun altro si inventi tutto.

Da questi esempi vorrei trarre almeno due dati che credo possano essere estesi anche ad altri autori della famiglia che stiamo indagando. [Uno] i supereroi della propria infanzia (o dei fratelli maggiori) vengono strappati dai mondi fittizi ai quali appartengono e fatti agire nella realtà. In tutti questi autori, il supereroe è un’entità che proviene da un altro mondo e che si trova gettato nella vita quotidiana. Non è in atto un’opera di revisione storica come quella operata da Moore con Watchmen. Il contesto, in tutti questi casi, è la realtà così come noi la conosciamo. [Due] il supereroe è una metafora di se stesso. Sono Forze Morali che conoscono istintivamente il bene e il male. Ma sono Forze Morali che vivono una profonda Crisi. Precipitano dai grattacieli come involontari suicidi. Sono bolsi, vecchi, non ce la fanno, sono dei barboni pieni di croste e ricoperti di sporcizia. Dalla Giustizia Incarnata all’Unghia Incarnita il passo, anzi il volo, è breve. Superman, è l’eroe morale per eccellenza. Il suo disfacimento è il disfacimento della società americana, i suoi sogni infranti sono il Sogno Americano andato a pezzi.

Il secondo concetto che vorrei affrontare è sulla forma narrativa e sulla sperimentazione. Ed è articolarlo in tre momenti.

Primo Momento, questioni generali e annose: il postmoderno e la forma compiuta. Così come gli autori della nostra ipotetica famiglia provengono dallo stesso milieu e usano gli stessi materiali, così sono accomunati dallo stesso percorso di ricerca all’interno del rispettivo medium di appartenenza. Che si iscrivano nel postmoderno mi sembra evidente. Qualsiasi cosa esso voglia dire E in loro vuol dire per lo meno questo: essere perfettamente consapevoli, in modo pieno e compiuto, di tutto quello che c’è stato prima di loro, anche nel campo del postmoderno stesso. Non solo conoscono alla perfezione quello che hanno fatto fratelli maggiori e padri (Nomi? Ne faccio quattro: Donald Barthelme; Thomas Pynchon; Harvey Kurtzman; Art Spiegelman), ma sono autorità sulla storia del romanzo e del racconto o sulle origini del fumetto, siamo di fronte, e questo è un punto chiave, non solo a degli autori ma anche a dei critici. I membri di questa famiglia sono tutti, chi più chi meno, anche degli intellettuali che ragionano sul medium che usano. Valga per tutti l’esempio di Chris Ware. Ma questo Primo Momento non sarebbe completo se per lo meno non accennasi al fatto (ecco l’annosa questione) che gli autori di questa famiglia producono storie dotate di un inizio, uno svolgimento e una fine. E anche se l’ordine non è sempre questo, come voleva Godard, lo stesso credo che ci siamo capiti. Che si tratti di un romanzo (anche a puntate) o di un racconto (anche breve), ci troviamo di fronte a storie e a personaggi che sono degli “interi”. Parte del piacere che suscitano è legato a un’esperienza che secondo Poe (o l’Aristotele della Poetica) era alla base del godimento estetico: la contemplazione di un intero.

Secondo Momento, il racconto perfetto e l’attimo di verità, Adrian Tomine: dedico l’intero Secondo Momento a Tomine, finora l’ho lasciato in un angolo e non vorrei che si offendesse. E si tratta di questo: come Michael Chabon fa notare nell’introduzione del N.10 di Mc Sweeney’s, da lui curato in qualità di guest editor, da un certo punto in avanti, almeno da Carver in poi direi, il racconto americano è diventato quasi sempre una “storia contemporanea di vita quotidiana, priva di un intreccio, con un momento di verità rivelatore”. Chabon lamenta la scomparsa dei racconti di genere, racconti con una trama, racconti di avventura, noir, di guerra eccetera. Come sappiamo, quei racconti, figli dei pulp magazine, sono stati recuperati con spirito postmoderno proprio da Chabon e da altri, Lethem in testa (e nel fumetto Clowes non è stato da meno). Però, qui, è dell’altro tipo di racconto che vorrei parlare, quello che come un virus ha contagiato la narrativa americana moderna e contemporanea: il racconto con il momento di verità (quando funziona) in allegato. Inutile dire che funziona di rado, anche se non mancano gli esempi che dimostrano la grandezza di questa forma. Ebbene, tra questi, uno dei più grandi è senza dubbio – e butto la diplomazia al cesso – Adrian Tomine. Nei suoi lavori – Short Comings in questo senso è un capolavoro – l’attimo di verità che attiva la perfezione del racconto, non è dato tanto dall’intreccio, dai dialoghi o dall’approfondimento psicologico dei personaggi, ma dalle espressioni semplicemente perfette dei volti disegnati. La pulizia dello stile, la matita sottile e il gioco di bianchi e neri rende tutto-quel-tutto unico e irripetibile, proprio come sono i momenti di verità. Per capire di cosa sto farfugliando, basta sfogliare il volumetto che raccoglie i 32 mini-comics di Optic Nerve, in cui si vede crescere lo stile dell’autore: in principio lascia indifferenti, man mano che matura e si definisce, però, diventa impossibile resistere alla semplicità di quelle facce impegnate a fare espressioni. Diventi un drogato di facce. E che Tomine appartenga alla nostra famiglia lo conferma Lethem: His mise-en-scène rivals Eric Rohmer’s in its gentle precision, and his mastery of narrative time suggest Alice Munro… is as deceptively simple and perfect as a comic book gets.

Terzo Momento, oltre ogni limite, forme di sperimentazione: David Foster Wallace e Chris Ware. “Oltre ogni limite”, intanto perché ho miseramente fallito i limiti di lunghezza che mi ero mentalmente imposto e poi perché stiamo parlando di due autori che non accettano né il perimetro della pagina né la sua bidimensionalità. Mi scoccia non potermi dilungare sulla loro parentela, si potrebbe scriverci un libro. Dirò solo questo: sono entrambi abili costruttori di ipertesti non-tecnologici con i quali tengono insieme cose molto diverse tra loro. Per esempio, prendiamo il loro gusto per le espansioni narrative. Wallace ha portato alle estreme conseguenze l’uso delle note a piè pagina per raccontare storie collegate in qualche modo alla storia principale. A volte queste “storie secondarie” o derivate, sono talmente complesse e numerose da confondere il lettore circa l’ordine gerarchico e la natura di quello che sta leggendo. E non ci sono solo le note a piè pagina, qualsiasi elemento paratestuale diventa l’occasione per una tracimazione della narrazione. DF Wallace è un fiume in piena, non c’è luogo del testo o sua forma, anche accessoria come i commenti di Word, che possa dirsi al sicuro dal “pericolo” di entrare a far parte della narrazione. Allo stesso modo Ware occupa tutto lo spazio disponibile con qualsiasi cosa, da finte pubblicità del passato a fumetti che raccontano la storia del libro che stringiamo tra le mani, dalla rivisitazione di giochi da tavolo a paper toys tridimensionali, da descrizioni della vita sociopatica dell’autore a eccetera eccetera, senza contare la storia vera e propria che si sviluppa per decine se non centinaia di tavole. Un’altra caratteristica ipertestuale di Ware, che sento il dovere di citare, sono le storie supercondensate. Mi permetto di definire in questo modo quelle particolari espansioni narrative in cui l’autore racconta in una tavola o due, la vita di personaggi minori dal loro concepimento al presente, se non addirittura alla morte. Tavole che illustrano archi temporali incredibilmente ampi come il cambio delle stagioni, il passare delle età o delle ere. Un esempio: Ware comprime in una tavola la storia dei genitori di Jimmy Corrigan dall’infanzia al matrimonio fino alla rottura e all’abbandono. La sua capacità unica sta nell’infondere a queste espansioni una profonda drammaticità nonostante la loro brevità schematica. Sono piuttosto certo che W&W sono in grado di compiere questo lavoro grazie all’attenzione incredibile che nutrono per i particolari, non solo nelle descrizioni ambientali, ma anche nelle sfumature psicologiche e nei processi mentali dei personaggi.

Come tutte le famiglie, e chiudo, anche questa nasconde molte ombre. Staremo a vedere cosa ne sarà dei suoi componenti, a parte il fatto tragicamente devastante che uno di loro è già scomparso – che giochi il ruolo del fratellone maggiore che con il suo suicidio tanto ha condizionato l’esistenza della famiglia Glass? Nel frattempo, sappiamo che fare al prossimo family day.

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