Jet Lag

di Claudia Durastanti

La prima volta che mi hanno messa su un aereo avevo quattro mesi; si dice che io non abbia pianto per tutto il viaggio. I miei genitori avevano deciso di vivere da una parte e l’altra dell’oceano, e mia madre aveva finalmente deciso di portarmi a Roma per presentarmi mio padre.

Mia madre mi racconta di questi pomeriggi con le serrande semiabbassate nel salotto dell’uomo che non aveva voluto sposarla; lui seduto su una poltrona di pelle marrone lucida ai bordi. La tappezzeria a cerchi gialli e arancioni che avrei imparato a conoscere come tipica di quei luoghi e di quegli anni, qualche pianta finta. Mia madre mi racconta di questi pomeriggi in cui mio padre le fumava in faccia senza offrirle una sigaretta, di quando si accampavano agli estremi opposti di una stanza, lei mi allattava e lui le diceva di togliersi la camicetta del tutto. Dopo una settimana di stallo, le ha pagato il biglietto di ritorno.

Non le ho mai chiesto se mi avesse presa in braccio in quei giorni: non sono quel tipo di persona. Durante il ritorno, le hostess e i vicini di posto non avevano fatto che complimentarsi per la mia disciplina. Mia madre aveva allungato il latte col bourbon, la mia riluttanza al pianto era chimicamente indotta. Ci scherziamo sopra ogni tanto, quando esco da una clinica. Non è che avessi molta scelta, dice mia madre: la mia infelicità è stata chimicamente indotta.

Quando avevo dieci anni, abbiamo subito il primo sfratto e ci siamo trasferite a casa di un amico che disinfestava piscine. Mia madre ci dormiva insieme ma non facevano sesso: lui era impotente, lei svogliata. L’estate lo accompagnavo a pulire i filtri delle vasche e sciogliere sacchetti di cloro in piscine appena battezzate. È stato durante una di quelle gite che ho incontrato quella che sarebbe diventata la mia migliore amica: era sdraiata sul fondo di una vasca a forma di fagiolo e suo padre la schizzava con un annaffiatoio minacciando di annegarla. Quando ci aveva visto, il padre aveva riposto la canna dell’acqua mimando un sorriso imbarazzato. Lei era uscita dalla piscina strizzandosi la maglietta e si era stretta addosso a lui. È così che si toccano padri e figlie, devo aver pensato.

L’amico di mia madre non mi sfiorava neanche per sbaglio. E poi, non era mio padre.

La mia migliore amica era snodata, e non ha mai avuto problemi a fare sesso in macchina.

Io mi sono sempre riempita di lividi. «È per via della tua pessima circolazione» mi diceva. «La tua pelle si ammacca in fretta». I medici dicono che non ci sono presupposti scientifici dietro la mia tendenza a illividirmi. «Non c’è una singola componente del tuo corpo che giustifichi queste macchie». E poi, non ho mai avuto una pessima circolazione.

Era solo il suo modo di ferirmi: tra le due, era lei quella snodata.

La mia migliore amica voleva mettere su una band, ma solo se poteva essere lei la cantante. Dopo una conversazione molto franca e molto nervosa sul suo letto, ha acconsentito a mettersi alla batteria. Io ho iniziato a scrivere dei testi e a mimare la fama davanti allo specchio.

A ventidue anni sono finita nella Top 100 di Billboard. A trent’anni, ero tra i primi della lista.

La mia migliore amica è morta di cancro al fegato. L’avevo vista grigia per tre mesi, finché grigia non è stata più.

Il giorno del mio quarantesimo compleanno partiamo alla volta di una città scimmiesca e millenaria del subcontinente indiano, il volo è turbolento. Dopo avermi artigliato il polso la ragazza nuova del reparto comunicazioni mi chiede come faccio a essere imperturbabile. Le spiego la storia di quando avevo quattro mesi, lei annuisce con aria grave. «Certe persone imparano a volare presto» conclude.

È una frase da ufficio stampa; il motivo per cui l’hanno assunta.

L’albergo in cui ci hanno sistemato è fatto solo di tende. Dopo cena, gli altri mi raggiungono in camera per una partita a carte. La guardia del corpo ride, poggia le carte sul tavolo e mima il gesto di tagliarsi la gola. Il fonico ride, la parrucchiera ride, il tecnico delle luci ride. Io rido. Ho perso trecento dollari ieri, stasera ne ho persi altri cento. Ogni volta che vado in tour la curva del mio conto in banca inizia a flettere verso il basso. Al telefono il commercialista dice: «Pensavo che eliminato il problema i tuoi conti avrebbero iniziato a prosperare».

Ma non è proprio da me, sostituire un fallimento con un altro? «Scrivici un pezzo» dice il commercialista. «Scrivici un pezzo», per tante persone che mi sono vicine, e per tanto tempo, è stata una risposta a tutto.

A sedici anni sono andata a Roma a trovare mio padre. È venuto a prendermi all’aeroporto con un cartello, io mi sono sporta in avanti per abbracciarlo, credevo di doverglielo, e lui invece ha teso la mano. Mi ha portato nell’appartamento che avevo visto in foto, la tappezzeria era uguale, e mi ha presentato alle sue amiche. Non ne ha mai sposata nessuna.

Una sera si è macchiato la camicia di vino e mi ha chiesto se gliela lavavo. Io l’ho sciacquata nel lavandino con del sapone per i piatti verde radioattivo e lui ha riso. Mi ha detto che mia madre non mi aveva insegnato le “cose”. Credo di aver ereditato da lui questa magnifica capacità di astrazione: il nostro vocabolario è barbaro e contratto e il mondo è solo un posto fatto di “cose”: cose d’amore, cose di soldi, cose di salute, cose di spirito.

Provate a leggere le mie interviste: non so cosa siano i sinonimi.

Sono tornata a Roma altre due volte, lui è venuto a sentirmi, e il giorno dopo mi ha pagato la colazione. Mi ha chiesto cosa pensassi della città; io gli ho detto che la trovavo violenta e che aveva piovuto tutte le volte che ci ero stata. «È un posto pieno di morti ammazzati» ho aggiunto. È vero: è l’unica città in cui abbia assistito ad accoltellamenti a cielo aperto, davanti alle stazioni. Non mi piace calpestare una pozza di fluidi in cui riversa uno sconosciuto; non ho alcun diritto al suo sangue.

Mi sono innamorata di un uomo che non beveva, una volta. Camminava perpetuamente in linea retta, e davanti a lui la mia dipendenza si era contratta per vergogna. Credeva che guidare quaranta ore a settimana facesse di lui una persona spirituale, e che l’ecoterrorismo non fosse penalmente perseguibile. Aveva militato in una band punk hardcore da ragazzo; gli erano rimasti dei tatuaggi gravidi di rose. Per un po’, grazie a lui,  ho avuto la pelle liscia e lo stomaco piatto, un carattere migliore. Non sono una di quelle donne che perdono carisma quando sono sobrie; l’alcol non mi ha mai restituito niente che non avessi già. Almeno questo era quello che mi diceva. Suonava romantico, questo glielo riconosco.

L’ho lasciato il giorno in cui mi ha chiesto di farci delle foto per salvare le foche; ci parliamo ancora di tanto in tanto.

Quando sono in albergo e non dormo, faccio zapping tra i canali erotici a pagamento ma raramente do il consenso per l’acquisto: mi piacciono i titoli. Chiamo la mia guardia del corpo e glieli recito, lui mi chiede se voglio andare in uno strip-club. Ordino una Coca Cola al bancone, la ragazza mi guarda come se fossi ottusa. Aspetta che io tiri fuori un portapillole dalla borsa, io mi limito a tirare su con il naso per non farla stare in pensiero. La mia guardia del corpo mi presta cento dollari in biglietti da venti, io li finisco dopo mezz’ora. Mi spiega la differenza tra una tetta finta e una tetta vera, lo ascolto per educazione. La consistenza del silicone lo commuove, così iniziamo a parlare di materassi ad acqua, gatte che mangiano la placenta dopo aver partorito e piani per la pensione (il suo è più corazzato del mio). Quando ci salutiamo nell’atrio mi dice che «Gangbangs of New York» era il migliore.

A metà tour, quando siamo in Giappone, veniamo raggiunti da un cantante più giovane da svezzare; la casa discografica ha messo una clausola al riguardo nel mio contratto. Entra in scena per un paio di pezzi; non trovo che la sua presenza giovi particolarmente allo spettacolo ma sono a quel punto della mia carriera in cui non capisco chi sta facendo un favore a chi.

Una volta, dopo una partita a carte in camera mia in cui lo derubiamo di tutti i contanti, mi chiede di restare. La mattina dopo mi accorgo di avergli fatto un graffio sulla guancia, glielo pulisco con un Kleenex che ho cura di buttare nel cestino (nessuno ha diritto a questo sangue). Il ragazzo mi fa domande sulle sue prestazioni mentre sono sotto la doccia – per lui graffio non è sinonimo di orgasmo – a cui rispondo con entusiasmo. Nelle settimane successive mi dice «voglio scoparti fino a consumarti le ossa» e «vorrei non averti mai incontrata per avere il piacere di violentarti» e io dico che è ora di prendere la strada del ritorno.

L’Asia che ci lasciamo alle spalle è meno al neon di quando l’ho vista la prima volta.

Prima, ogni volta che prendevo un aereo, c’erano determinati tipi di signori a ricevermi all’atterraggio. Uomini felici, senza calli, che dispensavano strette di mano leggere e gentili, non alzavano la voce. Sorridevano. Annuivano, poi sparivano. Le macchine che possedevano non erano mai troppo vistose o volgari, tutti quelli che conoscevo avevano un gusto eccellente. Per loro non ero una cliente, solo una a cui veniva fatta della beneficenza. Se mi comportavo bene potevo sorbirmi un quarto d’ora di memoriali e moniti da padreterno.

Quei poveretti credevano che il dialogo innalzasse il livello complessivo del servizio.

Io volevo solo sapere come miscelare “cosa” con “cosa”.

La mia guardia del corpo è infatuata della parrucchiera, che a sua volta è infatuata del fonico. Sono persone che porto in viaggio con me da quindici anni. Conosco i nomi di battesimo dei loro figli, di che malattia sono morte le loro madri, conosco la virulenza dei loro attacchi gastrointestinali. Da quando la mia migliore amica è morta, non ho più avuto migliori amiche, e la parrucchiera è quel che mi resta. «Hai un odore migliore» mi dice ultimamente. Quel che vuole dire è: «Non importa se sei ingrassata». Da quando ho intrapreso un percorso terapeutico sono molliccia e bianchiccia, posso scopare solo a luci spente.

Ne parliamo spesso alle riunioni: di questo grasso che ci fa orrore.

Un altro uomo che ho amato invece beveva molto, con dedizione metodica. Ci siamo trasferiti in una casetta nei boschi per sei mesi, il ragazzo delle consegne passava una volta a settimana a consegnarci casse di liquori barricati. Non stavamo vivendo la buona vita, checché ne pensassero i fotografi. Recentemente ha scritto un romanzo in cui morivo, mi ha chiesto se volevo correggere qualche dettaglio. Gli ho detto che rispetto a quei personaggi eravamo meno molesti e che non ci eravamo mai denudati in pubblico declamando la nostra miseria in versi. Però avevo l’abitudine di infilargli due dita in bocca per farmele succhiare, e quando le tiravo fuori era come se fossi stata a mollo nella vasca per mezz’ora. Poteva andare?

Il libro non ha venduto quanto si aspettava. L’ho portato a cena per consolarlo, ha cercato di appiccicarmi al parabrezza. Gli ho detto «Sono pulita» e lui mi ha chiesto chi aveva mai pensato il contrario.

Da quando è finito il tour l’interno delle mie braccia si sta gradualmente coprendo di efflorescenze color carminio. Sembra una malattia da scimmie, oppure mi sto trasformando in una spugna. La casa discografica mi dà l’indirizzo di un ambulatorio privato e il giorno prescelto il medico mi tasta le costole, mentre sento la mia voce dalla radio sulla scrivania della segretaria. Lui sorride, poi mi pizzica la pelle per vedere quanto ci mette a diventare rossa. Mi chiede se sono sensibile, per qualche secondo non capisco la domanda.  Dopo una settimana mi chiede di tornare, questa volta sono di spalle e lui e i suoi colleghi formano una fila ordinata dietro di me. Mi toccano le vertebre con dita ricoperte di lattice, sussurrano tra loro, e per un attimo temo di essere diventata una santa. Ne esco con un verdetto di malattia autoimmune. Quando vado a pranzo a casa di mia madre per raccontarglielo lei scuote la testa; dice che autoimmune è sinonimo di tutto quello che i medici non capiscono.

Una ragazzina viene alle riunioni nel centro dietro il mio appartamento anche se vive a due ore da qui. Lo fa perché ci sono io. «Come lo hai scoperto?» le chiedo. Mi informa di un sito internet specializzato nelle dipendenze di personaggi famosi, con tanto di mappe e avvistamenti. C’è un elenco dettagliato di centri AA ed NA in cui possono stanarci. L’ingresso è gratuito, la miseria democratica, non posso rimproverare la ragazzina perché crede che abbiamo un problema in comune. Abbiamo un problema in comune. Le chiedo il significato dei suoi tatuaggi. «Sono versi delle tue canzoni» dice. Non ho mai avuto la grazia di arrossire. Non c’è una singola componente del nostro corpo che giustifichi queste macchie.

L’uomo che ho amato più di tutti non prendeva mai aerei per viaggiare, così per vederlo dovevo noleggiare macchine, pagare autisti, prenotare autobus e treni. Lui si trasferiva in abitazioni sempre più remote; io avanzavo con i fari accesi e lui retrocedeva finché non diventava solo una sagoma di cartone, di quelle su cui ti eserciti a sparare. Ogni volta che gli telefonavo mi sembrava di entrare in un poligono; se restava in silenzio capivo di aver mancato il bersaglio.

Mi aveva intervistato per l’uscita del mio disco più brutto, una circostanza che ancora oggi mi riempie di vergogna. Era arrivato per ultimo, e mi aveva rivolto domande paternaliste che non richiedevano commenti. Era molto più grande di me, e lo è stato per tutto il tempo che abbiamo trascorso insieme. Ha abitato nel deserto, nella valle e persino su una piattaforma, ma non ha mai avuto case con piscina. Mi faceva sempre delle manovre di Heimlich per scherzo; gli piaceva dire che mi aveva salvata.

L’ultima volta che sono stata a cena con il mio fratellastro prima che lo ricoverassero per gli ultimi fuochi del suo sarcoma ho fatto caso alle sue dita che scrollavano cenere in un bicchiere pieno di birra; erano tappezzate di croste lattiginose. Mi ha spiegato che all’inizio se le grattava sempre ma il sangue non smetteva di fluire; non era come i tagli che ci facevamo da ragazzi quando cadevamo dai muretti o dagli alberi.

La mia migliore amica era brava a scalare superfici verticali e in ragione delle sue membra allungate era particolarmente aggraziata quando penzolava a testa in giù dai rami. Una volta lo abbiamo fatto anche se non avevamo il reggiseno e il suo ragazzo ci ha scattato una Polaroid che conservo tuttora nel portafoglio, anche se abbiamo le teste mozzate.

La tiravo sempre fuori quando ero sbronza; non rendo giustizia alle nostre tette da tempo immemorabile.

Quando accompagno i bambini della parrucchiera alle giostre, e giriamo in tondo in quella specie di ciambella con un timone in mezzo, loro gridano «basta» ridacchiando ma so che in realtà mi stanno chiedendo di andare più veloce, e io mi fermo giusto in tempo prima che ci venga il mal di stomaco. Qualche volta, non sempre, penso che quel che voleva la mia migliore amica dalla band era solo girare in tondo, un po’ più in fretta, con il cielo che le collassava negli occhi e la possibilità di ordinare a qualcuno di fermare la giostra in tempo.

«Tu non hai bisogno di copiloti». Questo era il succo della sua telefonata in cui mi ha detto che avrebbe mollato. Aveva ragione.

Io e l’uomo che ho amato più di tutti ci incontriamo al funerale del mio fratellastro. C’era stato dell’affetto tra loro, e io ho apprezzato la sua presenza. Dopo la cerimonia ricordiamo le sue braccia con i peli quasi ingrigiti, i capelli chiari e disidratati riassunti in strane ciocche sulla fronte e gli occhi pieni di nervetti rossi, sedati da una stanchezza senza origini. Riusciamo a ricordarlo così bene perché negli ultimi anni della sua vita il mio fratellastro ha partecipato a un progetto fotografico su persone candidate a morire.

Informata dell’infelice occorrenza, l’addetta stampa ha detto: «Nessuno schiatta più per questa malattia» e anche se è il genere di frase per cui l’hanno assunta, ho dovuto rimproverarla lo stesso. Il mio fratellastro è entrato nella mia vita senza un inizio, senza una storia. È nato insieme alla sua dipendenza e non mi ha mai raccontato com’era prima. Portava dei lividi, so che lo picchiavano e presumo che gli piacesse, che in qualche ora della sua adolescenza si fosse convinto che il suo orientamento non era adeguato e le macchie scure fossero una pena commisurata alla colpa. Ho deciso di non scriverci una canzone sopra anche se è quello che tutti si aspettano. Quando l’ho spiegato all’uomo che ho amato più di tutti lui mi ha abbracciata con rispetto.

Io e il cantante più giovane siamo diventati amici da quando ha smesso di necro-corteggiarmi. Guardiamo del porno insieme, lui fa le sue cose e io faccio le mie.  Una sera, durante la tappa europea del tour alla fine dell’estate, lui e la guardia del corpo mi buttano in una fontana e io so che le mie cosce fanno più schizzi di quando ero ragazza, ma non mi importa. Mio padre mi chiama sul cellulare di produzione, è l’unico numero a cui può avere accesso. Ha visto le mie foto nella fontana, dice che sono diventata una donna decente. Le uniche che riusciva a ricordare erano quelle in cui avevo conche viola ai lati del naso. Mia madre, dopo quel soggiorno a Roma, ha deciso di non prendere più aerei: posso portarla in vacanza solo su rotaie, lo facciamo almeno una volta all’anno. Ci divertiamo, la maggior parte delle volte.

La prima volta che sono stata in volo avevo quattro mesi e non ho pianto: la mia tranquillità era stata chimicamente indotta. La mia migliore amica non si è mai ammaccata ed è scomparsa lo stesso. Se avessi chiesto a mia madre se papà mi aveva tenuta in braccio, in quei giorni, lei avrebbe riso. Come me, non è mai stata quel tipo di persona.

Non bevo da un anno e cinque mesi, fatto salvo per una serata di cui non ho voluto parlare in riunione. Ho collezionato una decina di medagliette di sobrietà, le ho regalate al mio staff e ai figli della parrucchiera che ci hanno abbigliato il cane o li usano come portachiavi.

Non c’è una singola componente del mio corpo che giustifichi questa infelicità.

L'articolo La vita sobria proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo, lievemente rimaneggiato, è uscito sul manifesto. (Immagine: Chris Ware, Building Stories.)

di Graziano Dell’Anna

Ogni palazzo è un mondo. Una città in scala ridotta. Se ne erano già accorti alcuni autori dell’Ottocento, che avevano distolto lo sguardo dalle ambientazioni rustiche e dai panorami da grand tour per puntarlo sugli interni delle pensioni e dei primi alveari urbani. In Papà Goriot (1834) i maneggi di Rastignac e altri esemplari di umanità balzacchiana sono impensabili fuori dalla cornice della pensione di madame Vauquer. Ed è probabile che se non avesse abitato in affitto nel claustrofobico sottotetto di un palazzo, le cui scale lo costringevano a incrociare la padrona di casa residente al piano inferiore, il Raskol’nikov di Delitto e castigo (1866) non avrebbe mai ucciso la vecchia usuraia a colpi d’accetta. Allo stesso modo le peripezie lavorative e sentimentali di Octave Mouret avrebbero poca ragion d’essere senza il calderone residenziale di rue de Choiseul, di cui in Pot-Bouille (1882) Zola, tra i primi a sfruttare appieno il potenziale narrativo del palazzo, passa in rassegna appartamenti e inquilini con la puntigliosità di un amministratore condominiale. Man mano che il mondo si affolla e si urbanizza e l’avanzata delle città verticali fa indietreggiare i mari in tempesta di Conrad e le campagne in cui il conte Tolstoj ambientava le sue scene di caccia, anche lo spazio letterario si contrae. Le distese d’erba diventano strati di moquette. Le scene di guerra si convertono in liti sul pianerottolo. E il cannocchiale del nostromo è rimpiazzato dallo spioncino sulla porta dei dirimpettai.

Ma se con Balzac, Dostoevskij e Zola il palazzo è ancora poco più che il nuovo habitat, il microcosmo sociale in cui i personaggi si aggirano in opere dall’impianto ottocentesco, nei decenni successivi la letteratura di palazzo ha uno scatto di reni evolutivo. Appartamenti e mezzanini rompono gli steccati della location realistica e iniziano a interagire più in profondità con trame e figure e col modo di raccontarli. La struttura del condominio si infiltra nelle gabbie narrative. Suggestiona e condiziona la forma romanzo, quando non diventa l’agente catalitico di poetiche moderniste o postmoderne.

Ecco allora Cornell Woolrich adattare le caratteristiche dei nuovi agglomerati urbani allo statuto del genere noir. Il paradigma indiziario inaugurato da Delitto e castigo è alla base del suo La finestra sul cortile (1942), dove i traffici del dirimpettaio spione, figura già presente in Zola e qui elevata a potenza dalla sua attività di fotoreporter, sono replicati nell’indagine sull’improvvisa scomparsa della moglie di una coppia di condòmini. Non a caso su It Had to Be Murderer, titolo originale del racconto, Alfred Hitchcock si avventerà con l’agilità predatoria di uno dei suoi uccelli per trarne l’ennesimo capolavoro filmico e inaugurare quel filone di cinematografia condominiale che passerà da L’inquilino del terzo piano di Polański e Delicatessen di Jeunet e Caro fino ai recenti Carnage dello stesso regista polacco e Nella casa di Ozon.

Il paradigma indiziario – l’inchiesta sul furto di gioielli ai danni della vedova Menegazzi e sull’omicidio della condomina Balducci nel «palazzo degli ori» – è invece in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) poco più che il pretesto, la molla romanzesca con cui Carlo Emilio Gadda dà slancio alla figura di Don Ciccio Ingravallo e a una baraonda narrativa di eventi e comparse. Ricerca investigativa, interazioni tra personaggi e lo stesso palazzo di via Merulana, prefigurato più di vent’anni prima dallo stabile milanese de L’incendio di via Keplero, sono per Gadda i fili indisciplinati dello gnommero, cioè il gomitolo, il caos barocco e inestricabile che secondo i canoni della sua poetica costituisce tanto la realtà quanto la lingua che la riedifica.

Al gomitolo gaddiano George Perec oppone il puzzle. Per lo scrittore francese al caos espressionista è da anteporre il razionalismo delle forme euclidee. Meglio dell’arruffio linguistico è il rigore dell’elenco. Ed è così che in Vita, istruzioni per l’uso (1978) l’impalcatura romanzesca è consegnata alle forme di un inventario di condominio. Le vicende dei protagonisti sono narrate circolarmente a partire dagli interni e arredi del palazzo al civico 11 di Rue Simon-Crubellier, un «biquadrato» di dieci stanze per piano distribuite su dieci piani per un totale di cento camere. L’incastro dei destini individuali ricalca le geometrie dell’architettura condominiale e del puzzle, correlativo oggettivo del condominio e del romanzo stesso, che il protagonista Bartlebooth si ostina a scomporre e ricomporre.

Negli stessi anni e nei successivi la narrativa di palazzo dà alcuni dei suoi frutti migliori impossessandosi del paradosso che fa da piedistallo a ogni moderno caseggiato: la sua contraddittoria e irriducibile combinazione di isolamento e anonimato da una parte e convivenza coatta dall’altra. Con una duttilità narrativa che finora solo l’ufficio burocratico aveva conosciuto, il condominio diventa il campo di ricognizione per scrittori intenti a esplorare le problematiche dell’alienazione contemporanea e dell’incerta esperienza del reale coi loro corollari tematici e stilistici: dalle picchiate negli strapiombi dell’inconscio alla miscela di familiare e ignoto che genera il perturbante, dalle possibilità di montaggio narrativo alla moltiplicazione e parcellizzazione dei punti di vista.

È così che Roland Topor, ne L’inquilino del terzo piano, titolo originale Le locataire chimérique (1964), trasforma gli attriti della vita di palazzo in un surreale dramma psicologico. Alla sostituzione di inquilini, col subentro di Trelskoski nell’appartamento della suicida Choule, corrisponde un ribaltamento sempre più schizofrenico tra il piano della realtà e quello psichico finché il precipitare degli eventi porta il protagonista, e il lettore con lui, a perdere il contatto col mondo reale e a non sapere più chi è chi. Un’atmosfera simile, greve di ostilità e paranoia, si respira in Condominio (1975) di James G. Ballard. Qui il blackout di un quarto d’ora manda in tilt la recita delle convenienze sociali e fa ripiombare il dottor Laing e tutta la media e alta borghesia che popola il grattacielo nelle tenebre dell’animalità. La visionarietà antropologica di Ballard, che ritroveremo anni dopo nella claustrofobica pièce condominiale Il dio del massacro (2006) di Yasmina Reza, sta lì a dirci che, scrostando con l’unghia la vernice tecnologica e borghese del palazzo moderno, rimaniamo i vecchi, eterni vicini di caverna.

E se in Scontro di civiltà per un ascensore a piazza Vittorio (2006) di Amara Lakhous la moltiplicazione delle finestre sul cortile dà l’assist all’esplosione polifonica dei narratori e al melting-pot dei personaggi con l’assunzione del condominio a specchio dell’attuale società multietnica, I malcontenti (2010) di Paolo Nori compie un’operazione di segno opposto. Il gomitolo gaddiano è qui assottigliato fino alla resa in filigrana. La storia di Giovanni e Nina affiora attraverso scorci, frasi orecchiate, reticenze e ipotesi con la frammentaria fugacità di una serie di incontri sul pianerottolo. In Un certo senso (2007) di Francesco Fagioli un guasto alle condutture – l’incidente domestico che, alla stregua del gesto violento,  fa saltare il tappo della quiete condominiale è già più che un topos letterario – dà il la a un eccentrico romanzo epistolare. Il formalismo e il gergo avvocatesco della lettera di protesta sono presto sgomitati via dal tono confessionale e da un vocabolario manierista. L’epistola a tema è scassinata dal flusso delle digressioni. E ancora una volta il Super Io del condominio non riesce a fare da coperchio alla pentola in ebollizione dell’Es individuale.

Ma chi tra gli altri autori condominiali ha osato di più in termini di eclettismo è senza dubbio il fumettista Chris Ware. Composto da quattordici elementi che variano per formato e dimensioni – dalla riproduzione del condominio in stile «gioco da tavolo» al diario, dal giornale alle vignette miniaturizzate – il multiforme grafic novel Buindilg Stories (2012) incorpora rigore euclideo e caos combinatorio, prospettive multiple, link narrativi. I protagonisti dei tre racconti che s’incrociano in un palazzo di Chicago sono una donna con una gamba amputata,  la vecchia padrona di casa smemorata e una coppia di giovani. La varietà compositiva dell’opera, che mima la struttura composita del condominio stesso, consente al lettore di decidere il come e il quando, stabilire le connessioni, scegliere a proprio arbitrio la porta d’ingresso e quella di uscita di una storia.

Che il palazzo della narrativa condominiale abbia raggiunto quella che Ballard definisce la “massa critica”, il momento in cui ogni spazio è abitato, la struttura è piena e ogni possibilità tematica e stilistica sia stata occupata? Poco probabile. Per cui non resta che sporgersi dalla finestra sul cortile o incollare un orecchio sulla porta della letteratura, nell’attesa che arrivi il prossimo inquilino.

L'articolo Letteratura condominiale proviene da Minima et Moralia.

Graziano Dell’Anna fa il punto su alcuni romanzi italiani di recente uscita: «Gli intervistatori» di Fabio Viola, «Elisabeth» di Paolo Sortino, «Il demone a Beslan» di Andrea Tarabbia e «Nelle mani dell’uomo corvo» di Matteo Corona.

di Graziano Dell’Anna

1.

«Io credo nel dio del massacro, il dio che governa indiscusso dalla notte dei tempi.» È la frase più icastica nonché la chiave di accesso al film Carnage di Roman Polański, che ha macinato un buon successo di critica e pubblico nel trascorso 2011 e tratto, appunto, da Le dieu du carnage di Yasmina Reza. La trasposizione cinematografica del regista polacco toglie poco all’impianto teatrale della pièce dell’autrice francese, costringendo le due coppie protagoniste nell’uccelliera umana di un appartamento borghese.

La carneficina che ne segue è una guerra di nervi e battute tra due famiglie della middle class compresse nella scatola da scarpe di una convivenza forzata: le formule di cortesia e i riti sociali di facciata s’incrinano gradualmente fino a venir meno, e non riescono più  camuffare la diffidenza e l’istintiva, primordiale brutalità che puntella i rapporti tra esseri umani. Inutile dire che alla storia interamente ambientata in un interno domestico la vicenda personale del regista – Polański vive da oltre due anni agli arresti domiciliari con controllo elettronico sulla base di una mandato di cattura internazionale spiccato per una condanna per violenza sessuale – conferisce un surplus di valore simbolico.

Di più recente uscita il documentario dal titolo magrittiano Questo non è un film di Jafar Panahi, regista iraniano anche lui ai domiciliari dopo la condanna a sei anni per la partecipazione ai movimenti di protesta contro il regime del suo Paese. Il film, girato in parte con un I-Phone e uscito clandestinamente dall’Iran in una chiavetta usb, incornicia la quotidianità del confino fisico e artistico di Panahi, al quale la stessa condanna ha vietato per vent’anni di dirigere, scrivere e produrre film e viaggiare e rilasciare interviste sia all’estero che in Iran. «Da tempo avevo intenzione di girare un documentario speciale,» afferma il regista di Il cerchio, «su un film che non ha ottenuto l’autorizzazione dal governo. Così abbiamo fatto come i parrucchieri che, quando non hanno i clienti, si aggiustano i capelli l’un l’altro». Clausura coatta, divieti governativi e penuria di mezzi non fermano l’occhio del regista iraniano, che rimarca: «Vogliamo dimostrare che tra i film su ordinazione e il divieto di esprimersi con la propria opera esiste una terza via: fare film ugualmente. Quando non è possibile orientare la cinepresa fuori, possiamo rivolgerla verso noi stessi, riflettendo quello che accade nella società». La quarantena domestica come opportunità di scorcio eccentrico, vetrino da laboratorio su cui adagiare se stessi e attraverso se stessi il mondo: l’idea alla base dei lavori di Reza- Polański e di Panahi è il piedistallo concettuale su cui poggia una schiera di quattro romanzi pubblicati recentemente in Italia e legati tra loro da una ragnatela di fils rouges.

2.

I personaggi de Gli intervistatori (Ponte alle Grazie, 2010) di Fabio Viola  condividono tutti la stessa sorte: il sequestro da parte di una banda di terroristi che li sottopone a incalzanti interrogatori. L’asse drammatico su cui ruota il romanzo è l’assenza, nel gesto dei sequestratori, di qualsiasi movente economico o politico. Le loro domande vertono infatti sulla vita privata dei loro ostaggi, sul rimosso delle loro colpe e ipocrisie. Le atmosfere del libro oscillano tra Kafka e Lynch. Il testo è intriso di un’ironia crudele, masochista. I dialoghi sono un’ambigua altalena tra un terzo grado poliziesco e un esercizio di maieutica socratica con le cui pinze la surreale cellula di terroristi-psicologi cerca di strappare alle loro vittime il molare di una confessione. E una forma di brigatismo familiare è nel romanzo di Paolo Sortino, Elisabeth (Einaudi, 2011), che trasporta sul pianeta narrativo, facendolo sottostare alla sua legge di gravità, un fatto realmente accaduto: la segregazione per ventiquattro anni da parte del padre, in una cantina appositamente riadattata a bunker, di Elisabeth Fritzl. La scrittura di Sortino è un dedalo visionario e ipermetaforico non meno denso e perturbante del labirinto di scale, muri e oggetti in cui la vergine adolescente viene data in pasto al minotauro paterno. Il demone a Beslan (Mondadori, 2011)  di Andrea Tarabbia è, come Elisabeth, la versione romanzata di un fatto di cronaca: il sequestro e il successivo massacro di donne e bambini  nella scuola di Beslan da parte di un gruppo di ribelli ceceni. Dotato di una prosa asciutta e compatta ben lontana dagli arabeschi sortiniani, il  romanzo fa la spola tra narrazione del passato, allestita nel chiuso della scuola n.1, e racconto del presente, che vede il protagonista e voce narrante Marat Bazarev dietro le sbarre di una prigione. Il manicheismo bene-male su cui è impiantata la riflessione dostoevskiana di Tarabbia è appunto in questa struttura polarizzata del romanzo, ondeggiante tra claustrofobia delle vittime e claustrofobia del carnefice.

Nelle mani dell’uomo corvo  (Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 2011) di Matteo Corona, a differenza dei romanzi di Sortino, Viola e Tarabbia dove alcune scene sono girate alla luce del sole e malgrado la centralità  degli interni è indicata o riconoscibile una città di riferimento (Roma, Amstetten, Beslan, Mosca), si esaurisce dalla prima all’ultima riga in un alloggio privo di qualsiasi specificazione geografica. La storia, quella di una ragazza fatta ostaggio in una casa-prigione da uno sconosciuto, è più che una piatta eco della vicenda Friztl. La prosa thrilleristica di Corona è sincopata, ansiogena: nelle frasi brevi, frantumate dai frequenti accapo, si alternano le poche e scarne descrizioni dell’autore, i discorsi dei personaggi e, percentualmente la fetta più cospicua del testo, i pensieri virgolettati della protagonista Vanessa. La ristretta forbice anagrafica tra gli autori va dal 1975, data di nascita di Viola, al 1982 di Sortino. E ancor più stringato è il lasso di tempo in cui i loro libri hanno visto la luce, poco meno di un anno compreso tra ottobre 2010 (Gli intervistatori) e settembre 2011 (Nelle mani dell’uomo corvo). Per cui, se ha un qualche fondo di verità l’adagio di Agata Christie secondo il quale «una coincidenza è una coincidenza, due coincidenze sono un indizio, tre coincidenze somigliano a una prova», è interessante gettare un’occhiata dietro il lancio di dadi che ha portato quattro scrittori italiani quasi coetanei e pressappoco esordienti a cimentarsi nello stesso ristretto arco temporale con storie di segregazione e sevizie dotate, pur nella loro originalità e differenza reciproca, di un’innegabile consanguineità.

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È indubbio che da quell’11 settembre 2001 in cui l’equipaggio e i passeggeri dei voli American Airlines 11 e United Airlines 175 furono fatti ostaggio da un manipolo di dirottatori sauditi, le storie di terrorismo e sequestri hanno invaso l’immaginario collettivo con la stessa prepotenza con cui i due Boeing entrarono nelle torri gemelle del World Trade Center. A ravvivare e irrobustire questo scomparto mentale, più forti di qualsiasi retorica e cerimonia commemorativa, non passa settimana che a pranzo o cena i telegiornali di tutto il mondo non ci buttino lì nel piatto un rapimento piratesco al largo del Golfo di Aden o qualche sequestro di giornalisti nei dintorni di Bassora. Foto e servizi che non colgono certo alla sprovvista l’immaginario dell’italiano medio che abbia gettato anche solo un’occhiata distratta agli ultimi trent’anni di storia nazionale e la cui memoria abbia perciò una qualche familiarità con locuzioni come «Anonima Sequestri», «rapimento  Moro» e «caso Farouk Kassam». Ma se questo filone cronachistico ci dice quale sia il corredo tematico, il deposito di idee e immagini da cui hanno attinto in parte e in maniera più o meno diretta Tarabbia e compagni, resta il fatto che questa massa di eventi non basta in sé a spiegare perché i nostri quattro autori si siano votati alla loro vena sequestratrice e claustrofobica.

Una risposta parziale ma più che plausibile alla questione ci viene dal saggio Senza trauma (Quodlibet, 2011) di Daniele Giglioli. Secondo il critico romano la vasca di anestetico in cui attualmente siamo a mollo – le nostre vite tenute a distanza di sicurezza da carestie, epidemie, guerre e esiliate in casa nel riverbero ipnotico di un monitor o di una tv al plasma – comporta un vuoto di esperienze traumatiche. Ma poiché il trauma dà forma al nostro stare al mondo e alla nostra visione delle cose e di noi stessi, nonché alle parole che li esprimono, l’assenza di trauma o meglio «il trauma dell’assenza di trauma» apre un cratere fumante nel centro delle nostre vite. Questa enorme cavità psichica, che la psiche individuale si ingegna di arginare col vagheggiamento del trauma, in ambito letterario è cauterizzata dal ricorso alla «scrittura dell’estremo». Giglioli si sofferma sulle due forme di estremo narrativo, la letteratura di genere e l’autofiction,  in qualche modo più  rappresentative e gettonate. Estreme sia nei loro assunti teorici – la finzionalità scoperta e stereotipa del genere e il cortocircuito realtà/finzione dell’autofiction come reazioni estetiche alla difficile rappresentabilità dell’esperienza – che nei contenuti, dov’è primaria l’eccezionalità del soggetto e da cui è bandito il quotidiano.

Idee affini a quella di Giglioli erano già nel saggio Letteratura dell’inesperienza (Bompiani, 2006) di Antonio Scurati, più concentrato sul processo di virtualizzazione dell’esperienza nell’attuale società mediatica, e, secondo un’ottica più storicizzata e generazionale, in Riportando tutto a casa (Einaudi, 2009) di Nicola Lagioia. L’ultimo romanzo dell’autore barese è una rievocazione degli anni Ottanta del Belpaese i cui protagonisti, attraversando un intero decennio sequestrato dal riflusso degli anni di piombo e dalla fuga nel privato, dalla virtualità televisiva e dallo scollamento sempre più patologico tra politica e società, sono i portavoce di una generazione cresciuta all’ombra di un vuoto o, per dirla con espressione lagioiana molto vicina alla formula di Giglioli, di un «trauma senza evento». Riflesso di un mutamento antropologico esploso negli ultimi cinquant’anni o negli ultimi venti, internazionale o italiano che sia, l’idea di una crisi dell’esperienza controbilanciata dal ricorso all’estremo percorre in filigrana tutti e quattro i romanzi in questione. Tanto più se si tiene conto che, al contrario di Polański e Panahi che della reclusione carceraria e domiciliare hanno fatto reale esperienza, il dramma del sequestro nei libri di Viola, Sortino, Tarabbia e Corona non ha radici autobiografiche. Anzi, a conforto della tesi di Giglioli, in Elisabeth e Il demone a Beslan, e in maniera indiretta in Nelle mani dell’uomo corvo, l’evento traumatico al centro della narrazione è preso di peso da vicende estranee, che addirittura scavalcano i confini nazionali,  resoconto di un altrove non vissuto se non per procura mediatica. E a loro modo anche gli anonimi e impersonali intervistatori di Viola, maggiormente svincolati dal dato di cronaca, sembrano, come il sogno dello stupro di attempate zitelle vergini, fantasmi evocati dalla nostalgia del non vissuto.

4.

L’impossibilità o il rifiuto di«orientare la cinepresa fuori», per dirla con Panahi, non comporta solo la scelta obbligata dell’ambientazione interna: sono gli stessi moduli narrativi a uscirne riformati. L’unità di luogo implica infatti lo zoom sui personaggi, sui loro moti interiori – la visionaria alienazione di Elisabeth, il lungo monologo-confessione di Marat Bazarev, gli intervistatori-voci della coscienza o i virgolettati mentali di Vanessa – ma anche sui loro corpi. La compressione spaziale, la riduzione del raggio di manovra fisica non sono che l’anticamera di violenze ben più acute e profonde. Il sequestro diventa sevizia. L’alterazione mentale rotola lungo la stessa china e alla stessa velocità dell’abiezione fisica. È così che angoscia, perdita del sentimento del tempo, allucinazioni si accompagnano alla mortificazione dei bisogni corporali e agli abusi fisici, dagli stupri a oltranza subiti da Elisabeth e Vanessa alla raffinata variante della cura Ludovico a cui sono sottoposti gli ostaggi di Viola. Anzi, la discesa nel degrado corporeo è tale da toccare il gradino estremo della disumanizzazione: le voci metalliche, robotiche degli intervistatori e degli aguzzini russi, il sentimento di fusione coi muri della cantina-prigione di Elisabeth e il corpo piastrellato di Vanessa. Che le vittime paghino la contropartita dei loro torti e delle loro incoerenze, come i mediocri morali di Viola, o siano le adolescenti senza macchia di Sortino e Corona e le donne e i bambini incolpevoli di Tarabbia, sagome per il rito a segno dell’arbitrarietà del Male, cambia poco. Tutti i protagonisti di questo poker letterario sono esposti alla gogna psicologica e fisica,  mortificati nel corpo e nello spirito secondo i canoni di quella che in un recente articolo apparso sul “Sole 24 ore” Giorgio Vasta ha battezzato «narrativa dell’umiliazione» (sebbene, degli autori presi qui a campione, l’autore de Il tempo materiale  tiri in ballo solo Viola).

L’articolo di Vasta è interessante anche perché, rispetto a quelle di Giglioli, Scurati e Lagioia, l’analisi che propone è ancor più schiacciata sul presente. Le figure di umiliati e offesi al centro di alcuni romanzi italiani di recente uscita sarebbero il riflesso su carta della violenza a cui è sottoposta un’intera generazione, tenuta sotto schiaffo costante e, intrappolata tra le cuffiette microfonate dei call center o in una matrioska  infinita di stage e contratti a termine, perennemente sulla soglia dell’ingresso nel lavoro e nel mondo adulto. Tuttavia l’umiliazione fisica e morale, l’abiezione portata avanti fino ai limiti dell’osceno non sono che un’ulteriore, consequenziale declinazione della scrittura dell’estremo, dove il rovescio di una quotidianità ovattata è lo scatenarsi di morbose fantasie traumatiche e l’ordinario autobiografico è esteticamente redento dagli schizzi di merda e sangue del pulp o dalla brutalità abnorme e sovraesposta di sevizie, stupri e omicidi. Ma i romanzi degli autori presi qui in considerazione, le loro storie di sequestratori e ostaggi rappresentano uno scatto in avanti nella narrativa del trauma dell’assenza di trauma, perché non solo fanno letteratura di un vuoto con il ricorso all’estremo, ma perché nel farlo il soggetto utilizzato – il sequestro, l’isolamento tra quattro mura, la privazione – è la mise en abyme dell’assenza stessa del trauma (così come di vuoto e privazione, logica e sensoriale, ci parla l’esperienza dell’eroina su cui cala il sipario nel romanzo di Lagioia). Porte e finestre sono chiuse o murate. Gli ostaggi sono legati o costretti all’immobilità o a walzer da polli in batteria.  I paesaggi esterni sono confiscati ai cinque sensi. La possibilità stessa di esperire la realtà è messa sotto esproprio. La condizione dell’ostaggio nei romanzi di Viola, Sortino, Tarabbia e Corona fa rivivere il mito della caverna di Platone aggiornato ai tempi di internet: i contorni fisici e la cornice del mondo fuori sono vicini, prossimi a combaciare, fino alla riduzione del corpo al suo abbiccì fisiologico e delle funzioni mentali all’elaborazione di domande la cui elementare, quasi infantile essenzialità ha la potenza dei grandi quesiti escatologici: «Dove sono? Chi sono? Perché mi trovo qui?»

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