«Sul palco Like a Rolling Stone poteva sembrare più lunga ogni volta che l’ascoltavi, come se la lotta non consistesse più nel raggiungere la canzone, ma nel fuggirla». O ancora: è emozionante «vedere la canzone che canta se stessa, anche se, mentre lo fa, allude soltanto a quello che Dylan ne fece una volta». Sono alcuni frammenti del discorso amoroso di Greil Marcus su Bob Dylan e il suo pezzo-simbolo. Quando si tratta di mettere a punto la storia postuma del brano leggendario del 1965, Marcus parte dall’incapacità di Dylan di farne una versione simile all’originale. Dal suo fuggire il Rolling Stone. Dal fatto che sia proprio la canzone a sfuggirgli, a scappare. Decenni dopo, dopo averla lasciata agli interpreti, dopo averla eseguita centinaia di volte nel Neverending Tour, allo spettatore capita di vedere Dylan cantare«la canzone come se non appartenesse più a nessuno».

Come se si desse un momento, nella ripetizione artistica di un’opera, in cui la copia matura un’allergia all’originale, alla proprietà, al possesso. È diversa, non è di un autore – e però è usata. Non per divenire “patrimonio”, ma per dirne le potenzialità. Non per farne mito, ma vettore di felicità.Proprio l’intreccio tra ripetizione e felicità è uno dei nervi del bel libro di Marina Montanelli, Il principio ripetizione. Studio su Walter Benjamin, da poco in libreria per Mimesis. Che ha l’intuizione acuminata di isolare il concetto di “ripetizione” in Benjamin e di cambiarne radicalmente l’interpretazione di comodo, per cui la ripetizione (confusa con l’eterno ritorno dell’uguale, con la condanna alla replica di ciò che il destino ha deciso da quel dì) è il cattivo della storia in Benjamin, il mostro da cui difendersi, perché soltanto mito, rispetto alle possibilità emancipative e messianiche del materialismo storico.

Le cose, suggerisce Montanelli, non sono così semplici. Masonodi gran lunga più intriganti. «Nella misura in cui esigono a priori la traduzione, le opere iniziano mancando, manifestando fin da principio e apoditticamente una richiesta di compimento che è, al tempo stesso, un’esigenza di ripetizione». Le opere iniziano mancando: per questo, riconoscendo il necessario artificio tecnico insito nella catena espressiva degli esseri, critica, storiografia e anche politica hanno libertà di gioco nel combinare ripetizione e variazione. La ripetizione può leggersi nella lingua, come categoria del reale e della conoscenza, nella traduzione e nell’allegoresi, nel bambino che gioca e intende il giocattolo innanzitutto come manufatto ed esperienza di montaggio e distruzione, nell’opera d’arte aperta al valore espositivo e costitutivamente mediale, nel gesto citante, rammemorante e politico dello storico(cui spetta, come fa Baudelaire, mirare all’«esasperazione, fino al suo rovesciamento, di questa medesima reiterazione»). La ripetizione è ovunque ma non è univoca, non è identica. Non è solo mitica, né rituale, non è solo questo, è innanzitutto differenziale.

Poi, certo, la ripetizione è anche un’esperienza di dominio quotidiano. Perché il nostro è un tempo di religione senza religione, in cui è dannatamente difficile pensare un’«innervazione del collettivo»quando il collettivo è incapace anche di comunicare, è povero di esperienza, ha perso le connessioni. Da cui la necessità per Benjamin della barbarie, di«consumare», «sgomberare» la tradizione (in un momento in cui la ricchezza di “beni culturali” è di una pleonexia disarmante, tanto da configurare immagini di sazietà dell’ultimo uomo, accompagnate dalle risate ironiche della fine della storia, da Weber a Nietzsche). È il tempo del capitale che sa usare le nostre usanze prima ancora che ce ne accorgiamo, usa la nostra povertà mettendola a valore, sa ripetere l’accumulazione originaria marxiana: nel prodotto in vendita, concentrata, c’è l’ambizione totalitaria del concetto di valore.

Eccola, durante le repliche di Like a Rolling Stone, l’era del «Kindergarten da incubo»del capitalismo avanzato, dove l’istanza del ludico viene trasformata in coazione a ripetere e controllata, dove la parola d’ordine è estetizzazione (della merce, della politica), l’enunciazione mercantile di vissuti auratici sempre possibili. Tutto questo nell’era in cui la hit di turno è replicata in infinite variazioni, riprodotta in mix alternativi, l’era in cui il pubblico è il chirurgo manipolatore che entra dentro l’opera per assemblarla, per farne video, talvolta su commissione dello stesso “autore”. Ripetere, riesporre, per variare.

Ma «la possibilità di disattivare la coazione a ripetere risiede nello stesso meccanismo ripetitivo». Per questo è buona pratica osservare i bambini. C’è un passo di scandalosa lucidità, citato da Montanelli, in uno scritto – Giocattolo e gioco – che Benjamin stesso considerava minore, buttato giù per sbarcare il lunario, da intellettuale a reddito variabile, all’alba del crollo di Wall Street. È uno di quei momenti (rari) in cui la filosofia rasenta l’ovvio, ma è l’ovvio che conosci solo dopo averlo letto. «Il bambino si crea tutto ex novo». E poi «ricomincia ancora una volta da capo». È un «genio della variante», che opera «la trasformazione dell’esperienza più sconvolgente in un’abitudine». L’essenza del gioco, il segreto del vocabolo Spielen (giocare, inscenare, suonare, provare, praticamente play), è qui, in una replica mutante, in cui la ripetizione è la sostanza operativa con cui cominciamo a fare uso della nostra vita. Con cui la montiamo (la insceniamo, la suoniamo). Con cui facciamo di noi un’abitudine, talora una regola – praticamente una storia.

Conta l’uso, quindi. Che sia storia di sofferenze – come insegna il superamento freudiano della ripetizione attraverso la ripetizione, a partire dalla rielaborazione psicanalitica della sofferenza – o storia di choc o di gioie, la vita pare sia questo uso di noi stessi e della nostra esperienza come attualizzazione infinita. È un neverending tour il nostro, dove non esiste una versione originale (da ripristinare per riascoltarla in santa pace), ma solo un infinito spazio di cover. Benjamin insiste sulla non esaustività della lettura freudiana del gioco, schiacciata sulla dark side della ripetizione: ripetere il trauma per dominarlo. Esiste un gioco svincolato, o parzialmente esente, dal dominio (di sé, del trauma) – un gioco libero. Dice Montanelli: «Benjamin afferra l’intenzione freudiana, ma la torce in senso opposto», vede nell’attività ludica l’inizio di un’identificazione degli oggetti, della propria distanza da essi – della propria capacità di farne simboli (anche distruggendo le proprie costruzioni).È una visione complessa del gioco: da un lato Benjamin osserva la ripetitività e l’estraniazione del lavoro moderno che ci fa agenti iperattivi con lo stesso grado di coscienza di un giocatore d’azzardo, dall’altro esalta la capacità di montaggio e di riadattamento del bambino-giocatore, che mostra il «canone del nuovo lavoro non sfruttato», sulla scia delle “armonie” di un Charles Fourier. Siamo nel cuore di questa dialettica irrisolta.

E qui, anche per la questione tecnica di come è fatto l’animale-uomo – che ripete, rivede e ricorda usando se stesso – per questo paradosso assai sensato per cui la regola esige il nuovo che «riapre il gioco» (secondo il Fachinelli del Paradosso della ripetizione), la questione che solleva Montanelli è di una politicità immanente. Non si tratta di tornare all’infanzia, ma di profanare ogni vissuto mitico per riaprire l’esperienza, smontare e rimontare il giocattolo-uomo.

Non da nuove aure bisogna partire, dichiara Benjamin nel lavoro sui Passages di Parigi, quanto da «stracci e rifiuti, ma non per farne l’inventario, bensì per render loro giustizia nell’unico modo possibile, usandoli». Di certo occorre distruggere «l’aura mitica-ipnotica» della narrazione dominante, che sfrutta l’immedesimazione per render gli spettatori tutt’uno col carro dei vincitori. E chiedersi, se col gioco il bambino inaugura la propria entrata nella sfera sociale, e lo fa ripetendo, se le «le abitudini» sono«forme pietrificate» della nostra prima felicità, del nostro primo orrore, chiedersi se, oltre il terrore antimitico di Per la critica della violenza, anche il diritto non nasca come gioco per divenire poi abitudine sanzionata, e perciò non vada ripensato da capo.E poi occorre trovare una drammaturgia dell’attenzione e i suoi attori: i bambini, naturalmente, e gli studenti (quelli di Kafka, che non dormono finché non finiscono l’ultima pagina), perché «la potenza del possibile è ancora presso di loro». Bisogna comporre una storia i cui attori siano solidali e complici con l’uomo liberato.

L'articolo A Cover Story. Walter Benjamin e la ripetizione proviene da Minima et Moralia.

Celebriamo il premio Nobel per la letteratura assegnato al cantautore più grande riproponendo un collage-omaggio di scritti e video pubblicato in occasione dei suoi 75 anni (fonte immagine).

A caccia di un ingaggio

«Un giorno d’inverno un tale grande e grosso entrò dalla porta che dava sulla strada. Sembrava arrivasse dall’ambasciata russa, si scosse la neve dalle maniche della giacca, si tolse i guanti, li mise sul bancone e chiese di vedere una chitarra Gibson che stava appesa al muro. Era Dave Van Ronk. Burbero, una massa di capelli irti, l’aria di uno che non si scompone per niente al mondo, un cacciatore sicuro di sé. La mia mente cominciò a correre. Nessun ostacolo si frapponeva fra me e lui. Izzy staccò la chitarra dal muro e gliela diede. Dave toccò un po’ le corde e suonò una specie di valzer jazzato, poi mise la chitarra sul bancone. Proprio nel momento in cui l’appoggiò io mi feci avanti e mettendoci sopra le mani gli chiesi come si faceva a trovare un ingaggio al Gaslight, chi si doveva conoscere. Non stavo cercando di entrare in confidenza con lui, volevo solo sapere.

Van Ronk mi guardò con curiosità, e con l’aria di uno che non fa complimenti mi chiese se mi andava di fare le pulizie. Gli dissi di no, che non mi andava e che se lo poteva scordare, ma potevo suonare qualcosa per lui? “Come no” mi disse». – Da Chronicles Volume 1, di Bob Dylan, traduzione di Alessandro Carrera (Feltrinelli)

https://www.youtube.com/watch?v=LDuwj4nVQus

(Una scena dal film Inside Llewyn Davis, di Joel ed Ethan Coen, ispirato a Dave Van Ronk)

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Roba vecchia

«Le melodie che ho in testa sono molto, molto semplici, si basano soltanto sulla musica che abbiamo ascoltato tutti da piccoli. Quella, e pure la musica che c’era prima di quella, andando indietro nel tempo, ballate elisabettiane e chissà che altro…

Per me, è roba vecchia. Roba vecchia. Non è qualcosa che, con quella dose minimale di talento che ho, se lo puoi chiamare così, con quella dose minima di talento… Secondo me uno che si presenta sulla scena adesso dovrebbe senz’altro capire, interpretare quello che c’è là fuori, se è interessato, seriamente, a essere il tipo di artista che rimarrà un artista anche quando raggiungerà l’età di Picasso. Allora ti conviene imparare un po’ di teoria della musica.

Eh sì, ti conviene, se vuoi scrivere canzoni. Invece di limitarti a prendere un arpeggetto hillbilly, capito, e basare tutto su quello. Perfino la musica country oggi è più orchestrata di un tempo. È meglio se arrivi ad avere abbastanza dimestichezza con la musica da non dovertela portare sempre in testa, ma poterla mettere per iscritto» – Da Songwriters, interviste di Paul Zollo con traduzione di Francesco Pacifico (minimum fax)

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Dopotutto, era Dylan

«I tempi sono cambiati: in passato uno poteva essere cosciente che Dostoevskij fosse una persona del tutto spregevole e continuare comunque a leggere avidamente ogni suo scritto. E persino quando, in un momento tra Highway 61 e Blonde on Blonde, si era sparsa la voce che Dylan poteva essersi trasformato in (o poteva essere sempre stato) un orribile bullo che, guarda caso, era anche il cantautore più dotato della sua epoca, la gente fece spallucce perché, dopotutto, era Dylan». – Da Guida ragionevole al frastuono più atroce, di Lester Bangs, traduzione di Anna Mioni (minimum fax)

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La Regina

«Quanto alla Regina dei folkinger, non poteva che essere Joan Baez. Joan aveva la mia stessa età e il nostro futuro sarebbe stato unito, ma a quell’epoca sarebbe stato risibile perfino pensarlo. C’era un suo disco su etichetta Vanguard intitolato semplicemente Joan Baez e l’avevo vista alla televisione, in un programma di musica folk della Cbs, prodotto a New York e trasmesso in tutta la nazione.

C’erano altri artisti in quello spettacolo, inclusi Cisco Houston, Josh White, Lightnin’ Hopkins. Joan aveva cantato alcune ballate da sola, poi si era seduta accanto a Lightnin’ e aveva cantato alcune canzoni con lui. Non riuscivo a smettere di guardarla, non volevo nemmeno battere le palpebre. Aveva qualcosa di assassino nell’aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po’ sollevate, non era esattamente Raggedy Ann, la bambola di pezza. Mi bastava vederla per sentirmi eccitato. E poi c’era la sua voce. Una voce che cacciava via gli spiriti maligni. Era come se fosse scesa da un altro pianeta». – Da Chronicles Volume 1, di Bob Dylan, traduzione di Alessandro Carrera (Feltrinelli)

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Sbronzarsi in Main Street

«In un certo senso “Sign of the Window” è l’altro lato di “Sweet Betsy from Pike”, il racconto di un uomo che non è riuscito a compiere il suo viaggio. Si riesce a immaginare il cantante, ubriaco in qualche cittadina a est del Mississippi, mentre il suo isolamento si trasforma a poco a poco in alienazione. «Sure gonna be wet tonight on Main Street» (Di certo ci si sbronzerà stasera in Main Street), recita un verso, e la potenza della voce di Dylan e del suo piano lo fa sembrare il miglior verso che abbia mai scritto. Stasera ci si sbronzerà in Main Street, ma, del resto, non c’è altro posto dove andare». – da Bob Dylan, Scritti 1968-2010, di Greil Marcus, traduzione di Barbara Sonego (Odoya)

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«You walk into the room
With your pencil in your hand
You see somebody naked
And you say, “Who is that man?”
You try so hard
But you don’t understand
Just what you’ll say
When you get home»

Ballad of a Thin Man, Bob Dylan. Sopra, una scena dal film I’m Not There, di Todd Haynes, ispirato alle vite di Dylan, qui interpretato da Cate Blanchett.

L'articolo A riparo dalla bufera. Il Nobel a Bob Dylan proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prefazione di Mark Costello alla nuova edizione di Il rap spiegato ai bianchi, scritto a quattro mani con David Foster Wallace. Traduzione di Martina Testa e Christian Raimo. (Fonte immagine)

di Mark Costello

All’inizio del 1989 mi arrivò una telefonata da David Wallace, il mio migliore amico ed ex compagno di stanza all’università, che all’epoca abitava a casa dei suoi, nell’Illinois. Mi informava che in autunno avrebbe ripreso gli studi, alla facoltà di estetica di Harvard, cominciando la lunga e faticosa marcia verso il dottorato e quella che immaginava come una carriera da professore di filosofia in qualche campus verdeggiante e sonnolento. Dato che io mi trovavo già nella zona di Boston (sono nato da quelle parti), mi proponeva di andare a vivere di nuovo insieme.

Ad aprile del 1989, io e Dave ci eravamo ormai stabiliti in un appartamento al secondo piano con due camere da letto, un salotto e una cucina (nella quale avremo cucinato forse un paio di volte), il tutto per seicento dollari al mese. La casa era in Houghton Street, al confine fra Somerville e la zona nord-orientale di Cambridge, popolata di immigrati: un luogo di palazzine in via di cedimento, con le pareti rivestite di assicelle di legno e verande profondissime, le tipiche case a schiera a tre piani di Boston. Le viuzze laterali erano attraversate da fili, del telefono e del bucato. I giardinetti davanti alle case erano piccoli, lastricati di cemento e ben difesi da bulldog e Madonne.

Dave era arrivato, come sempre, con uno scatolone rotto che traboccava di libri. All’università avevamo scritto insieme parecchi pezzi comici. Ma la base della nostra amicizia era sempre stata la condivisione delle letture, il passarci tascabili di mano in mano come il vassoio del purè a una cena di famiglia. Il giorno della locusta di Nathanael West, pubblicato in un unico volume insieme a Signorina Cuorinfranti, fu il primo libro che Dave tirò fuori disfacendo i bagagli, quel giorno, ancor prima di stendere i suoi asciugamani qua e là come piaceva a lui. Poi Verso Betlemme, il giornalismo anni Sessanta di Joan Didion con il suo sapore di Yeats e di Baccanti. Un’altra delle sue passioni erano i Racconti dell’arcobaleno di Vollmann – non racconti ma reportage, e dato il contesto (celle di galera, sexy shop, prostitute), con dentro ben poco arcobaleno. Ma il nucleo centrale delle nostre letture era costituito da un gruppetto di critici culturali brillanti e irrefrenabili: Todd Gitlin sulla tv, Greil Marcus su Elvis e la musica «di colore», e Lester Bangs, il vero re della casa.

Il rap spiegato ai bianchi è dedicato a un tale L. Bangs, che sembra uno degli pseudonimi di Lee Harvey Oswald a Dallas ma non è altri, in realtà, che Leslie Conway Bangs detto «Lester», nato nel 1948 a Escondido, in California, in una di quelle famiglie delle canzoni di Woody Guthrie: sfollati della Dust Bowl costretti a emigrare a ovest. Allevato da una madre devastantemente religiosa, già alle superiori Bangs cominciò a sfornare raffinati bollettini goliardici sulla musica surf e gli albori del rock californiano più sporco. Entrato ventunenne a Rolling Stone, fu licenziato dopo pochi anni per il suo atteggiamento da totale ribelle. Bangs morì a trentaquattro anni, di overdose. I suoi scritti sul rock vennero pubblicati in una voluminosa raccolta, Psychotic Reactions and Carburetor Dung[1] (curata dal suo buon amico Greil Marcus) nel 1988, giusto in tempo per farci scoppiare il cervello.

Psychotic Reactions contiene recensioni di album scritte da Bangs per i settimanali, reportage da concerti, liner notes e lunghi saggi sul funk, il punk, il metal e la new wave usciti su Rolling Stone, Creem e The Village Voice. Come un idolo primitivo arrabbiato (un critico musicale arrabbiato? un recensore di dischi arrabbiato?), Bangs sembrava pretendere qualcosa dagli abitanti del villaggio: polemiche, ostilità, indignazione, sacrifici di vergini. Era tutto ciò per cui dei ragazzi della nostra età potevano andare in fissa. Bangs aveva un che di Belushi, era di una grassezza carismatica, trasandato, coi basettoni e i baffi alla Fu Manchu più fichi di tutti. La sua prosa migliore, quando si prendeva la briga di scriverla, evocava quella del giovane Saul Bellow: terra terra, piena di slang, ma solenne nei suoi ritmi. Immaginate Charles Lamb con una dose di Bugs Bunny e Groucho Marx, e magari anche lo scolo.

Dave, come la gran parte degli scrittori, viveva in uno stato di risentito semi-terrore dei sei o sette recensori influenti su scala nazionale, e adorava il fatto che Bangs condisse le sue, di recensioni, con invettive contro l’idea stessa dei critici come grandi sacerdoti del gusto collettivo. Se io, LB, ciccione entusiasta, dico che un album è bello, tosto, vero, autentico, è l’essenza dello zeitgeist in questo momento, spingendo te e tutti i tuoi amici pecoroni ad andare di corsa a comprarlo, tutto questo loop di zeitgeist costruito a tavolino non è un po’, come dire, strano? Vuoto? Superficiale? Triste? Bangs faceva anche un passo ulteriore, notando che perfino questi paradossi avevano al proprio interno dei paradossi. Perché ribellandosi contro il sensazionalismo commercializzante delle recensioni, lui per primo stava accrescendo la propria statura di critico. Più ci dice di non stare ad ascoltare, più noi facciamo esattamente questo. Eppure Bangs non fu mai un cinico. Mentre, maturando, usciva dalla sua nicchia iniziale di sborone esaltato per trasformarsi in una specie di Molière desolato e satirico, Bangs non perse mai la fede nella capacità del pop di metterci in connessione gli uni con gli altri.

Cosa curiosa: Bangs scriveva la sua prosa migliore quando era insoddisfatto. Quando invece si imbatteva in un gruppo di cui si innamorava veramente, le frasi alla Lamb si disfacevano. Non gli servivano più. Mandava al Creatore biglietti di ringraziamento per la musica che amava. Senza fronzoli. Grugnendo e grufolando e ringhiando. Il messaggio dentro quei grugniti era: che bello essere vivo.

***

Quando accettai di andare ad abitare con lui, Dave non mi avvertì del fatto che qualche mese prima, nell’ottobre del 1988, aveva tentato di suicidarsi con le pasticche. Aveva delle ragioni precise per tenermelo nascosto. Due volte, all’università, avevamo assistito a un suo crollo psicologico seguito da un ritorno sconfitto nell’Illinois. Dave non tollerava la gentilezza o le cortesie. Da bravo ragazzo del Midwest, capiva la buona educazione. E all’estremità opposta dello spettro c’era, altrettanto schiacciante, l’amore. Ma in mezzo a queste due cose, nell’ampio quadrante radiofonico dell’umanità, c’erano due merdosissime stazioni am note col nome di Gentilezza e Cortesia, su cui passavano un sacco di pubblicità e gruppi come i Mr. Mister. Dave mi tenne nascosto il tentativo di suicidio in parte perché a Boston voleva divertirsi, sì, cazzo, divertirsi, e perché odiava il tepore della gentilezza.

Lester Bangs parlava in maniera molto diretta, molto intensa, a chi soffriva di depressione. Testimoniava con forza l’idea che vivere significhi giudicare, osservare, amare e partecipare: l’ascolto come forma di adesione. Era leale nel difendere i gruppi che amava. E questo amore nel suo caso era fatto di un materiale che a Dave risultava attraente e accessibile: la musica che si sentiva nei negozi di dischi e alla radio. Le nostre epifanie pop dovevamo cercarcele, e accoglierle a mente aperta. Bangs esortava i suoi lettori a smettere di leggere e a uscire di casa, andare nei locali e nelle peggiori bettole da rockettari, che grazie al cielo abbondavano su entrambe le sponde del fiume Charles. Dave era più tipo da pub che da concerti, ma con l’assistenza di san Lester riuscivo spesso a convincerlo ad accompagnarmi nelle mie peregrinazioni musicali per la città.

Nel 1989, all’umanità mancavano i grandiosi e famelici strumenti di ricerca che ha a disposizione oggi: Google, Yahoo, YouTube, Bing. Ma durante i venerdì sera non troppo freddi, nelle aree urbane densamente popolate, possedevamo un altro motore di ricerca in grado di ampliarci la vita. Si chiamava camminare. Abitavamo a due isolati di distanza dal Men’s Bar di Inman Square, che era sostanzialmente un centro di ritrovo per i reduci di guerra trasformato negli anni Settanta nel tempio del punk di Boston. Il Western Front in Western Avenue era il miglior locale ska e reggae a nord di New York, dove rastoni coi dreadlock e ragazzini bianchi in poncho di canapa fraternizzavano in mezzo alla nebbia delle canne con l’ultimo album di Burning Spear in sottofondo. C’erano il Green Street per il blues di Chicago e il Cantab Lounge per il rhythm’n’blues, dove rivivevano i fasti della Stax e signore con i capelli a cofana che un tempo cantavano nelle Vandellas si producevano in versioni da pelle d’oca di «I’ve Been Loving You Too Long» su un palco minuscolo che sembrava un po’ mettere a nudo chiunque ci salisse. Al Plough & Stars si sentivano musica tradizionale irlandese, poesia simil-beat, bluesmen bianchi che suonavano Robert Johnson in contrappunto su chitarre steel.

Più verso il centro, in Massachusetts Avenue, c’era un posto seminterrato che si chiamava Wally’s Café, dove suonavano jazz tutta la notte e funk la domenica. Il Wally’s era il più angusto di questi locali, ma ci aveva suonato Miles Davis negli anni Cinquanta, nel periodo in cui Martin Luther King, studente di teologia alla Boston University, abitava dietro l’angolo e ci faceva una capatina ogni tanto. Sempre su Mass Ave si trovava la destinazione preferita di Dave, il Middle East Café, che era nato come kebabbaro da quattro soldi per gli studenti sfigati e poi si era allargato, abbattendo la parete di fondo, dentro il palazzo accanto, dove il proprietario aveva costruito una saletta per gli spettacoli di danza del ventre. Alla danza del ventre facevano seguito, senza la minima logica, esibizioni di cabarettisti, danze tribali, performance art, musica elettronica. Il venerdì sera, in un posto del genere, sembrava non finire mai. Una lunga passeggiata per Cambridge poteva portarti alle orecchie qualunque tipo di groove, con accanto e sotto gli altri suoni della città, lo stridio degli autobus e le imprecazioni dei barboni.

Le cose andarono avanti così, improvvisate, squilibrate, fino al fatidico weekend – eravamo ancora in primavera – in cui un mio amico, un avvocato di sinistra che lavorava per il sindacato del personale di bordo dei rimorchiatori, venne a dormire da noi a Houghton Street, e tirò fuori, oltre allo spazzolino da denti, due cassette: due mixtape. Slick Rick. Schoolly D. Ice T. Chuck D. Quello era il rap. Con nostro gran fastidio, il mio amico sembrava essere meglio informato di noi sia sul rap in generale sia sulla bizzarra scena di Boston in particolare. Sapevamo, per esempio, che quasi tutti i locali di proprietà di bianchi, per timore degli «elementi» che il rap poteva attirare, si rifiutavano di ospitarlo sui propri palchi? Per questo motivo, il più «prestigioso» locale hip hop della città era una scalcinata ex pista da roller derby degli anni Trenta che portava il nome di Chez Voo Disco Rink. Il roller derby, il francese maccheronico, il riferimento alla disco: che tutta questa stramberia avesse un gran potenziale era abbastanza evidente. Dave a quel punto aveva già maniacalmente trascritto parola per parola il testo pirotecnico e sovversivo di due pezzi di Schoolly D, penna in mano e grosso stereo argentato all’orecchio.

***

Il rap spiegato ai bianchi prese forma sotto la spinta di vari fattori. Il primo fu che il rap era riuscito a traghettarsi con successo nel mainstream, grazie a due brani di Tone L╪c come «Wild Thing», che nel 1988 era arrivato al secondo posto nella Top 100 di Billboard, e «Funky Cold Medina», che vendette due milioni di copie mentre noi scrivevamo questi saggi cuciti insieme a formare un libro. E per restare nella nostra Boston, Bobby Brown, figlio dei casermoni popolari di Orchard Park, a Roxbury, si piazzò al numero due della classifica pop con «My Prerogative», un pezzo che forse non è propriamente rap, anche se Brown era ritenuto un rapper. Il successo di Bobby Brown ebbe un impatto enorme sulla scena musicale della sua città. La gente lo conosceva, l’aveva conosciuto, o immaginava di averlo conosciuto. Di ragazzi come Bobby Brown ce n’erano a centinaia. Come i rockettari di Liverpool quando esplosero i Beatles, tutti quei giovani aspiranti rapper e promoter erano pervasi da un senso inebriante di possibilità.

Il secondo fenomeno di tendenza a Boston, che in realtà interessava più a me che a Dave, fu un’esplosione di violenza da armi da fuoco che dominò le prime pagine del vecchio e coscienzioso Boston Globe. L’estate del 1989 fu la più sanguinosa nella storia di Boston, e nessuno sembrava capire come mai. Non era una cosa tipo Crips e Bloods, uno scontro fra gang brandizzate. Era qualcosa di più simile all’omicidio come forma d’arte popolare, dato che topograficamente Boston era una città di insenature e strozzature, penisole e piazze, un arcipelago di tanti piccoli quartieri ostili fra loro. Le sparatorie ad opera di adolescenti neri (spesso in bicicletta, ulteriore dettaglio inquietante: piccoli killer a pedali) furono interpretate dai giornali come sintomi derivanti dal restringersi delle opportunità, dalle condizioni atroci delle scuole pubbliche, dal tasso vertiginoso di abbandono scolastico, tutti problemi che finivano in qualche modo per costituire un atto d’accusa contro la politica di integrazione forzata mediante il trasporto degli studenti neri negli istituti a maggioranza bianca, il cosiddetto busing, che a Boston era stato istituito per legge nel 1974 e restava ancora in vigore nel 1989.

Il busing era stato l’imponente riforma, esperimento e straziante ferita civica della mia infanzia nel Massachusetts. Nel 1989, al tredicesimo anno dell’esperimento, la violenza sembrava minacciare tutto l’ideale della Città Bella e senz’altro quello della Città Unita. I progressisti favorevoli al busing dicevano: Be’, che vi aspettavate? I ragazzini di Orchard Park non hanno altra via d’uscita. Ed ecco che, manco a farlo apposta, arrivava Bobby Brown con i suoi milioni di dischi venduti a mostrare l’assurda via di fuga da Orchard Park e dalla povertà, assestando in un certo senso ai progressisti l’ennesimo duro colpo. Era questa la nevrosi cittadina dell’estate.

Nel frattempo, a Houghton Street, io e Dave continuavamo a condurre la nostra disinvolta e disonorevole vita da scapoli. Tornando a casa la sera dall’ufficio, trovavo Dave che usciva dalla quinta doccia della giornata o seduto sulla sua poltrona di vellutino preferita, con le gambe accavallate nella sua tipica posa da signorina, con un quaderno da quattro soldi in grembo e una Winston Gold 100 – sigarette extra long da burini – accesa nella mano snella. Si considerava in pausa. Quello, dichiarava, era il Dave in Vacanza. Aveva appena finito di fare una cruenta serie di tagli per motivi legali alla sua splendida raccolta di racconti La ragazza dai capelli strani: sarebbe uscita in agosto. I corsi ad Harvard sarebbero cominciati a settembre.

Ma il Dave in Vacanza era sempre e comunque al lavoro. Era venuto a Cambridge in aprile bello carico e pronto a scrivere un lungo saggio sulla realizzazione e la fruizione dei film porno. Il progetto era cresciuto sempre di più, fagocitandone altri. Mi capitava spesso di rientrare a casa e trovarlo col quaderno aperto, nel tentativo di decifrare l’orrenda ma irresistibile anti-fantasia del porno. Il saggio, che aveva cominciato pieno di speranza e ispirazione, era diventato un labirinto di paradossi o semplici contraddizioni: fra ciò che fa digrignare i denti, ciò che si può raccontare a parole, ciò che disgusta. Una questione centrale era la sbalorditiva stupidità del porno (le scenografie fasulle, i dialoghi pessimi). Ma come scrivere in maniera intelligente dei molti modi in cui funziona la Stupidità? Come scrivere con dignità e distacco dell’arrapamento venduto un tanto al chilo? La sua risposta, quando l’ispirazione vacillava, consisteva spesso nel registrare e accumulare i paradossi, creando labirinti sempre più elaborati. Era una scrittura ossessiva, che non gli dava alcun piacere. Lasciava la poltrona e il quaderno per fuggire verso i locali di Cambridge con una crescente sensazione di stallo.

In giugno, mi ricordo, Dave andò controvoglia a Manhattan per una temuta tavola rotonda di scrittori. Uno dei partecipanti si lanciò nel solito attacco di routine contro il rap in quanto violento, anti-bianco, misogino, ossessionato dai soldi. Dave difese gli artisti che conosceva, elogiandone la destrezza, l’abilità nel gioco di parole, l’assalto grezzo e rumoroso alla sentenziosità conformista dell’Era Reagan. Gli piaceva moltissimo quella scioltezza postmoderna, canzoni costruite con pezzi di altre canzoni, rapper che rappavano sul fatto che il loro rap era meglio di quello di un altro rapper, che a sua volta aveva attaccato il rap di un altro rapper. Canzoni senza un vero argomento che tuttavia traboccavano di ambizione e personalità.

Lee Smith, un editor newyorkese, incuriosito dal fervore con cui Dave aveva difeso questo genere musicale, gli propose di scrivere un saggio che avrebbe potuto intitolarsi «Perché il rap, che vi fa tanto schifo, non è quello che pensate, e anzi è interessante da morire, e, se pure è offensivo, lo è in maniera utile, visto come vanno le cose al giorno d’oggi». Era in tutto e per tutto un taglio alla Lester Bangs, ovviamente, e la cosa a Dave piaceva. In più, avrebbe potuto trasferirci alcuni dei temi e forse anche proprio qualche pagina del libro sul porno. (La parte sulla sineddoche nel capitolo 1b mi sembra un trapianto di questo tipo.) Sempre molto motivato nelle fasi iniziali, e contento di avere una scusa per mettere da parte il progetto sul porno arrivato a un’impasse, Dave buttò giù o mise insieme rapidamente e felicemente i primi tre capitoli firmati «D.» fra il giugno e l’inizio di luglio del 1989.

Sono capitoli irrequieti e smaniosi, in cui lo scrittore si fa schermidore. Sono anche ottimistici (pur con riserve e cavilli), candidi, estroversi. Il rap, dice Dave al lettore, ha una storia confusa, da foresta. È in via di sviluppo, organico, giovane. Eppure possiede un autentico potenziale di protesta, da scorreggia al gran galà. Il capitolo 1b ne analizza la storia e le caratteristiche, i punti di «incongruenza», in particolar modo la triplice reciproca influenza (che in seguito sarebbe stata fonte di tanto disagio in Infinite Jest) tra l’artista, il fruitore e la tecnologia dei media che li lega e li separa.

«Il nostro punto di partenza, per quel che riguarda questo saggio», dichiara Dave in 1b, «sono sempre state le sensazioni che provavamo ascoltando quella musica, più che le conoscenze che avevamo in materia: e più che ciò che ci piaceva, il perché ci piacesse». Quest’ultima immagine di fervore critico resta brutalmente sfregiata, ovviamente, dall’affermazione secondo cui non ci interessava tanto sapere quanto provare sensazioni. Ciò non vuol dire, però, che non occorra sapere perché proviamo una certa sensazione, o qualunque sensazione se è per questo, ascoltando Schoolly D. Esaltare il valore delle sensazioni è un bel grugnito bangsiano. Ma quello che domanda nervosamente perché, perché, perché e perché è Dave che si autoesamina, incapace di sfuggire all’orbita planetaria dei suoi dubbi. I primi capitoli del versante «D.» del libro mi piacciono proprio per questo incessante tira e molla. Ci sono interi paragrafi, bellissimi, costituiti dall’inizio alla fine di frasi in sottile contraddizione fra loro. A distanza di vent’anni le pupille del lettore, muovendosi da sinistra a destra lungo ogni riga stampata, sembrano percorrere la stanza al fianco di un ansioso, anelante, confuso, combattuto David Wallace.

Questo continuo anelare era come lievito per DFW: la forma di vita più basilare, ma anche quella che fa crescere la pasta. La sua narrativa è tutta percorsa da un anelito; fratelli che cercano sorelle, eremiti geniali che cercano gli ingredienti ordinari dell’amicizia: fiducia, cura, affetto, dialogo. In tutti i primi capitoli firmati «D.» di Il rap spiegato ai bianchi si sente della speranza e anche del buonumore. La prosa ha una vivacità che rispecchia il divertimento, sì, cazzo, il puro e semplice divertimento che si viveva girando per Boston quell’estate.

Il fine settimana ci alzavamo con tutta calma e ci trascinavamo da s&s, una tavola calda su Inman Square, dove ci facevamo un piatto di uova e pancetta dividendoci i giornali, il Globe col suo pensoso rimuginare sulle sparatorie di Roxbury e il Phoenix, l’amatissimo settimanale alternativo della città, in cui si trovavano le migliori recensioni delle novità musicali e la programmazione completa dei locali, il tutto tenuto insieme da annunci personali a corpo minuscolo (ragazzo cerca ragazzo da sculacciare, e via dicendo) e pagine su pagine di inserzioni sexy. Il pomeriggio facevamo partitelle di basket coi ragazzi italiani in canottiera aderente al campetto della chiesa di Sant’Antonio da Padova. (Dave, un po’ sperso fuori dal campo da tennis ma – non ce lo scordiamo – estremamente competitivo in tutto, una volta mi scheggiò un dente su un rimbalzo.) Poi facevamo una passeggiata fino a Central Square per rovistare fra le occasioni superscontate da Cheapo, il negozio di dischi disordinato ed eclettico che stava dall’altra parte della strada rispetto al Cantab e al Middle East Café.

I commessi di Cheapo mettevano su uno spettacolo tutto loro: commentavano con smorfie di disapprovazione i tuoi gusti musicali osceni, ma poi ti conducevano verso l’oggetto del tuo desiderio. Se gli chiedevi un album di Ken Maynard (cantante country degli anni Venti, aggraziato, solitario, minimale, un Cormac McCarthy della canzone), i commessi, nell’ordine: (a) facevano qualche commento sarcastico su Ken il cowboy, (b) ti snocciolavano l’intera discografia e ti chiedevano che canzone cercavi, esattamente. Ai commessi di Cheapo piacevano William Shatner di Star Trek nelle sue vesti di cantante e quel menestrello di Charles Manson molto prima che se ne appropriasse l’ironia mainstream della Rhino Records. Tolleravano qualunque cosa, tutti i gusti e le richieste dei clienti, tranne quello che all’epoca veniva chiamato «hard» rap – cioè quello più ruvido e provocatorio – che i commessi di Cheapo ritenevano profondamente antimusicale. In un negozio che aveva interi scaffali dedicati al didgeridoo aborigeno e al Bach sintetizzato e transessuale di Wendy/Walter Carlos si potevano trovare solo pochissimi album rap, che i commessi sembravano riluttanti a vendere, a conoscere, perfino a toccare.

Verso le quattro o le cinque, cominciavano a chiamarci i nostri amici, o noi a chiamare loro. I programmi per la serata venivano messi a punto con la stessa cura di un’invasione. Se ti dicevo che alle dieci sarei andato al Middle East per una rassegna di rap, o mi raggiungevi lì o non riuscivamo più a beccarci. In quell’epoca pre-sms i programmi con gli amici erano cose serie e impegnative, perché una volta usciti di casa non si potevano più correggere.

La serata rap al Middle East era volgare, pacchiana e caciarona, presentata su quel palco in stile Alì Babà da un ragazzetto in tuta da ginnastica con l’aria da dritto, tutte le settimane lo stesso. Le altre sere l’atmosfera del locale era ironica, impertinente, caustica: Brecht in un cabaret della repubblica di Weimar, per intenderci. Sul palco si alternavano numeri strampalati, eccessivi, ammiccanti, avanguardistici, nani in smoking che suonavano i Velvet Underground. I rapper si ribellavano a tutto questo. Coi loro denti ingioiellati e le collane col simbolo del dollaro, erano più vicini a Liberace che alle Pantere Nere. Volevano fare una cosa che era strana per Cambridge: puro intrattenimento. Ma una serie di aspetti molto sentiti di queste scatenate esibizioni sembravano stridere fra loro: gli occhialoni da sole da dittatori africani, le posture rigide e impettite da Nation of Islam, l’incessante (eppure pagliaccesco) afferrarsi l’inguine per evocare dimestichezza con le gang e la violenza, tema particolarmente delicato durante quell’estate sanguinosa. E poi tenevano il volume altissimo su un impianto di merda: era un assalto sonoro che ci lasciava sordi e tremanti per tutto il lungo tragitto di ritorno fino a casa, attraverso quartieri addormentati e squallidi. Durante tali camminate la domanda di Dave era sempre quella fondamentale: «Insomma: questo concerto faceva cacare? O era qualcosa di folle, fantastico e libero?»

Al mattino io uscivo per andare al lavoro e Dave tornava ai suoi quaderni per rielaborare le impressioni e i dilemmi della serata. Dopo aver scritto quei capitoli pieni di vitalità, per quanto conflittuali (come l’1b e l’1c), per lui ricominciarono a formarsi i labirinti. La prosa smise di scorrere. Mi chiedeva di rileggere le pagine che aveva scritto. La sera facevamo una passeggiata o un giro in macchina e ne parlavamo.

Per Dave Wallace, girare in macchina facilitava moltissimo i rapporti umani. Certi requisiti delle normali conversazioni – ascoltare mentre si parla, mentre si osserva il linguaggio del viso e del corpo altrui, mentre si elaborano questi messaggi a volte contrastanti (la voce dice che la persona prova interesse, il viso dice che si annoia), chiedendosi contemporaneamente se si stanno inviando messaggi altrettanto confusi di interesse, noia, cortesia, disprezzo – per lui potevano essere un peso. Gli veniva più facile parlare guidando perché tutti e due gli interlocutori, seduti, con le cinture di sicurezza allacciate, erano posizionati in modo da fissare lo stesso vuoto rilassante dell’autostrada. L’autostrada, eliminando il contatto visivo, rendeva tollerabile le interazioni quando i nervi di Dave cominciavano a cedere. Il suo umore migliorava quando si faceva un giro in macchina alle due di notte con la fidanzata verso le spiagge a nord di Boston oppure a ovest, verso Walden Pond, ormai ridotto a un’oasi in mezzo alle periferie, dove andavamo a fare il bagno nell’acqua profonda del lago alimentato dalle sorgenti. Il sapore dell’acqua di Walden è come l’odore di un marciapiede subito prima che venga a piovere. È un’acqua molto dura e perfetta per nuotarci dentro, sembra un manto di velluto sulla pelle. Dave si arrotolava i pantaloni a coste e si metteva a passeggiare coi piedi a mollo come Alfred Prufrock, preoccupato, giusto un tantino, dell’eventuale presenza di tartarughe azzannatrici. Ma era felice: si capiva dalla voce. Si sentiva bene.

Di tanto in tanto, quando non ci incrociavamo dentro casa o non andavamo a fare un giro in macchina insieme, le mie risposte a certe parti del suo saggio sul rap gliele davo per iscritto. Un «sì, ma…» o un «e se invece…», lasciati sulla sua scrivania. Fu un’idea di Dave quella di inserire anche le mie reazioni e trasformare il saggio in un libro a quattro mani con un alternarsi di voci. La struttura (tre sezioni che scimmiottavano la tesi, l’antitesi e la sintesi hegeliane) fu un’idea di Dave, che la mise in atto attraverso quei suoi buffi, puntigliosi capitoletti contrassegnati da cifre e lettere: 1a, 2b, 3c, 2d, 3f, 3h, che danno al libro un senso di tensione e di brulichio, non a caso urbano, come una folle palazzina piena di paragrafi incazzati e battibeccanti che vogliono tutti dare battaglia al padrone di casa.

Verso la fine dell’estate scrissi due capitoli. Uno era nello stile di Dave: interiorizzato, discorsivo, la drammatizzazione dei meccanismi mentali. Poi, impercettibilmente, cominciammo a scambiarci le posizioni. L’estate si spense e lui si sentiva sempre peggio: più ansioso, più disorientato, meno capace di far defluire i suoi pensieri in una direzione produttiva o quantomeno non troppo spaventosa. Harvard si avvicinava, la depressione incombeva. Quando scrisse il capitolo 3h del libro – in pratica un sermone: lucido, coraggioso, abrasivo – Dave era ormai tornato a convincersi che il rap non fosse il vaffanculo all’America reaganiana di cui si sentiva un gran bisogno, ma piuttosto un cavallo di Troia per il cuore e il cervello, una «protesta» talmente schiacciata fra motivazioni confuse e ipocrisia che non poteva che fallire. Era fatta apposta per fallire, nata per essere cooptata e inglobata in quella scia di ciarpame che i media lasciano sempre dietro di sé.

L’isolamento, il solipsismo, la disconnessione: erano questi i grandi nemici di Bangs. In Houghton Street, col passare dell’estate, si diffondeva sempre più il gelo dell’isolamento. Mi ricordo che le visite degli amici, le discussioni appassionate da dormitorio studentesco, le passeggiate notturne senza meta diminuirono, e poi smisero del tutto. A settembre cominciarono le lezioni. Dave, che un tempo macinava filosofia con una facilità da genialoide, e che oltretutto si era riproposto di trasformare questo suo talento in una carriera da professore, nel 1989 scoprì che con l’università ci aveva perso la mano. Faceva fatica ad ascoltare le lezioni, si dimenava con insofferenza mentre leggeva argomentazioni sillogistiche sulla Bellezza. Beveva di più, e da solo. Queste pagine, sia come scrittura sia come collage di voce e pensiero, sono le ultime che avrebbe completato prima di presentarsi al poliambulatorio studentesco di Harvard, un freddo pomeriggio d’autunno, e rivelare educatamente di covare ostinati pensieri suicidi.

La mia reazione a questa triste piega degli eventi in Houghton Street si può in parte intravedere nei due capitoli più apertamente giornalistici che Dave collocò all’inizio e alla fine del libro. Il capitolo 1a racconta un pomeriggio in uno scalcagnato studio di registrazione di Roxbury nel bel mezzo dell’ondata di omicidi, fra i giovani produttori già cinici e gli adolescenti paffuti carichi di ambizione, tutti incantati dall’e-sempio di Bobby Brown. L’epilogo (ossia il capitolo 3i) è il breve resoconto di un «Raduno per la Pace», un evento di sensibilizzazione contro le gang con concerto rap gratuito, finanziato dal comune, tenutosi in un giorno torrido di agosto presso il Roxbury Community College. In teoria, il concerto avrebbe dovuto riunire gruppi rivali di Orchard Park, Franklin Park e Melnea Cass Boulevard e fargli trionfalmente seppellire l’ascia di guerra. Vittime delle sparatorie, madri rimaste senza figli, adolescenti in sedia a rotelle, preti e politici avrebbero raccomandato ai ragazzi, dalle casse gracchianti dell’impianto, di «Divertirsi senza farsi male!» e «Piantarla con la violenza, tutti quanti!» Sarebbero stati presenti i rapper più amati della zona.

I veri big erano i Gang Starr, che arrivarono sul palco tagliando la folla a bordo di una limousine bianca di quelle che si affittano per il ballo della scuola: il loro modo, ironicamente umile, di darsi un tono glamour. Girava voce che Bobby Brown in persona sarebbe magicamente apparso per riportarci tutti all’unità con il suo rap. Nel caso che Bobby per qualche motivo non ce l’avesse fatta ad arrivare, c’era anche un enorme schieramento di agenti di polizia, perlopiù irlandesi, con transenne ed elicotteri, furgoni blindati e una fila di pastori tedeschi ansimanti. Questi capitoli giornalistici sono una rivisitazione di Joan Didion, un omaggio ai suoi reportage di viaggio dalla California degli anni Sessanta, con la gente in trappola dentro la bolla di sapone colorata della propria personalità, sospinta in cielo dalle correnti ascensionali della cultura finché non scoppia.

Per tutto il libro non faccio altro che disapprovare il mio coautore. Il rap è sterile, chiuso e circolare se lo si legge solo come qualcosa che esce dallo stereo o che ci gira in testa. Ma è anche qualcosa che esiste qui e ora, una città, un’estate. Ci sono persone reali, folli, astute, avide e sognanti, che scrivono le rime e mixano i pezzi. Che scavalcano quelle transenne gaeliche che dovrebbero portare la pace. È scorretto ignorare questa vita e poi accusare tutto il fenomeno di essere poco vitale. Ed è una tragedia concludere, da questa presunta mancanza di vitalità, che non si ha nient’altro da dire. Nella mia disapprovazione c’è una supplica: avanti, fratello mio, alzati da quel divano e usciamo.

***

Due parole su questa nuova edizione: Il rap spiegato ai bianchi fu pubblicato originariamente nel maggio del 1990 con una breve discografia e una trascrizione completa della musica e del testo di un classico dell’hip hop, «Paid in Full» di Eric B. & Rakim.[2] Nel tentativo di evitare un affastellarsi di contenuti quelle appendici sono state eliminate, in modo da concentrare l’attenzione sul testo vero e proprio del libro.

Tale testo, insieme ai ringraziamenti originari, è stato lasciato perlopiù com’era. Il libro è, in tutta la sua goffaggine nerd, un prodotto del 1989, costellato di riferimenti rapidi e criptici ai fatti di Howard Beach, a Dick Gephardt, al rapimento di Tawana Brawley, ai programmi tv e alle campagne pubblicitarie di quell’epoca di postumi dopo la sbronza reaganiana. (Oggi, per capirci, potremmo parlare della sparatoria di Newtown, di tette che escono per sbaglio dai vestiti, di qualche meme su internet e di Wayne LaPierre.) Se li ricorda qualcuno Arsenio Hall o i California Raisins? Riferimenti del genere risulteranno incomprensibili per i lettori sotto i quaranta?

È una domanda aperta, ed è un problema. Il rap spiegato ai bianchi punta verso (e contro) i grandi, costanti temi della cultura commerciale di massa, un tipo particolare di barbarie mercificata che ancora pervade e domina gli Stati Uniti. Con una sorta di perversione, tuttavia, anche se assumono un punto di vista «eterno», queste pagine si datano con insistenza al 1989, usando parole come nuovo, presto, recentemente, quest’anno, ora. Non sono termini che invecchiano bene. Tirano in ballo quella particolare fragilità dovuta al tempo, come la data di scadenza su un cartone di latte. E questo, paradossalmente, è un costante monito del libro: il marcire di tutte le mode, il tarlo della temporalità. Ma per quanto sulle prime queste pagine possano sembrare legate a un momento preciso – il 1989 – nel rileggerle mi colpiscono la grazia e la perenne attualità di certi brani scritti dal mio coautore:

Come la batteria elettronica e lo scratch, i campionatori e il backbeat, il «canto» del rapper è fondamentalmente un ennesimo strato nella fitta trama del ritmo, il quale nel rap usurpa alla melodia e all’armonia le loro funzioni essenziali di identificazione, richiamo, contrappunto, movimento e progressione, il gioco della tessitura sonora […] tempi di danza che offrono al corpo possibilità infinite, congiunti ritmicamente con versi dall’accentuazione complessa che affermano, sia con il loro messaggio che con la loro metrica, che le cose non possono mai essere diverse da quelle che sono.

Be’, ecco: il rap è poesia. È fatto di battute e metrica: è un tempo di marcia. Non so bene che senso dare alla complessa interazione di tempo, testo, tensione e temporalità che c’è dentro questo piccolo libro, ma probabilmente la cosa migliore è lasciarla suppergiù intatta per chi lo legge.

Luglio 2013

L'articolo Il rap spiegato ai bianchi proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale delle interviste a Dana Spiotta uscita su ilmascalzone.it e su Outsider. Qui la prima puntata di Ascolti d’autore. (Fonte immagine)

Americana, quarantasettenne, insegnante di letteratura alla Syracuse University, Dana Spiotta è l’autrice di Versioni di me (minimum fax, 2013), che Thurston Moore ha definito «un romanzo rock’n’roll che non ha uguali».

È vero che il rock’n’roll ti ha salvato la vita?

Certo, proprio come nella canzone dei Velvet Underground, “Rock’n’Roll”. Quando vivevo nella provincia californiana e mi sentivo molto diversa dalle mie compagni di classe, la musica che ascoltavo mi servì per capire che essere diversi era ok. Tutto ciò che dovevo fare era trasferirmi in città e cercare altri tipi strambi come me.

A che età hai iniziato ad ascoltare musica?

Quando ero molto piccola avevo dei cugini più grandi di me che mi davano dei dischi. Divenni però un’ascoltatrice autonoma e seria, provvista di cuffie, dedita alla lettura dei testi, all’età di dieci anni.

Poi hai anche lavorato in un negozio di dischi, giusto?

Sì, ho lavorato al “Cellophane Square”, a Seattle nel 1988! In realtà io ho lavorato presso una filiale in periferia, all’interno di un centro commerciale. È stato un glorioso negozio di dischi! Aveva dischi nuovi ma anche usati, così ho dovuto imparare a comprare dischi. È stato bello, il problema è che rispendevo in musica tutti i soldi che guadagnavo.

Seattle, 1988? Fantastico! Che atmosfera c’era in città pochi mesi prima che esplodessero i Nirvana?

A Seattle quello è stato veramente un periodo entusiasmante! All’epoca i grandi nomi erano Mudhoney e Skin Yard ma c’era la sensazione che qualcosa di bello stava succedendo. In realtà era una piccola scena. Tutti conoscevano tutti e negli anni successivi tutti avrebbero fatto un disco. Ricordo di aver passato un sacco di tempo alla Comet Tavern, allo Squid Row, dove potevi vedere tre band per tre dollari, e in molti locali del centro, per esempio in un posto a Belltown chiamato Vinyl-qualcosa, non ricordo più il nome. Tutti avevano una band, o almeno un fidanzato o una fidanzata che era in una band.

In che modo la musica influenza la tua scrittura?

Traggo molta ispirazione dalla musica e dal cinema, così come dagli altri libri. In “Versioni di me” tratto l’argomento musicale perché la musica è strettamente connessa con la memoria. Inoltre il rock’n’roll ha a che fare con la gioventù. E io volevo rappresentare idee giovanili dalla prospettiva di una persona di mezza età.

Puoi dirmi qualcosa in più del tuo modo di vedere connesse musica e memoria?

Mi interessa il modo in cui il cervello analizza i vari aspetti della musica: il ritmo, le ripetizioni, le rime. Tutte cose che aiutano a inscatolare i ricordi. Noi leghiamo delle tracce alle cose che ricordiamo: la musica è una di queste tracce. Una canzone può riportarti alla mente un’intera estate, o una sensazione vividissima. Mi piace il modo in cui la musica elude la nostra logica.

In “Versioni di me” Nik è ossessionato dalla sua falsa biografia e dalle false recensioni dei suoi dischi. Quanto è importante documentare il rock e quanto è importante la critica rock per il rock?

Adoro leggere la critica rock. Amo leggere Rick Moody quando scrive di rock’n’roll. Amo Greil Marcus e Lester Bangs. La famosa intervista di Lou Reed con Lester Bangs ha ispirato alcuni aspetti di Nik. Amo quell’intervista. Così non posso che risponderti che i critici sono molto importanti. Ho imparato tantissime cose leggendo recensioni sulle varie fanzine e su riviste quali NME e Melody Maker. Leggo le recensioni di Pitchfork. E leggo Mojo se qualcuno ce l’ha.

A quali artisti ti sei ispirata per la creazione di Nik?

Il mio patrigno ha molte cose di Nik. E conosco anche altri potenziali Nik. Per quanto riguarda la musica ho preso spunto da tutti quei dischi autoprodotti, registrati in cantina, e da tutti quegli artisti come Jandek (musicista texano che, dal 1978, si è autoprodotto più di cinquanta dischi, ndr.), R. Stevie Moore (centinaia di dischi autoprodotti dal 1968 ad oggi, ndr.) o Robyn Hitchcock. La punk band di Nik nella mia testa suona come i Television, mentre la sua pop band come i Big Star o i Badfinger. Le sperimentazioni soliste di Nik suonano invece come i Suicide. Nella creazione di Nick avevo in mente anche diversi artisti visivi underground come Henry Darger e Achilles Rissoli. Ho pensato anche a Ray Johnson che inscena il proprio suicidio e fa della sua vita la sua arte.

Conosci qualche musicista personalmente?

Conosco alcuni musicisti sconosciuti. Mio marito, per esempio.

Beatles o Rolling Stones?

Beatles. Sono una loro fan ossessiva.

Una canzone dei Beatles?

Dai, no. Impossibile.

Lou Reed o Tom Waits?

Lou.

Una canzone di Lou?

Mi è sempre piaciuta “She’s My Best Friend.”

“Great Jones Street” di Don De Lillo o “La fortezza della solitudine” di Jonathan Lethem?

Adoro entrambi i romanzi.

Cosa ti piace di loro?

“Great Jones Street” è brillante e in anticipo sui tempi, divertente e pieno di inventiva. “La fortezza della solitudine” è commovente ed ha delle false note di copertina, quindi ho un debito nei confronti di quel libro.

Vai spesso a sentire musica dal vivo?

A dire il vero, non molto spesso da quando sono diventata madre.

C’è un concerto che ricordi con particolare affetto?

Ho visto Beck e i Flaming Lips a Syracuse quando io e mio marito ci siamo sposati. È stato davvero magico. E quando ero alle superiori, io e mio fratello vedemmo i Replacements a San Bernardino. C’era un autentico casino e fu lì che mi sentii una vera teenager per la prima volta. Poi ricordo tantissimi altri concerti in tutti questi anni, difficile sceglierne uno, ma questi due sono quelli a cui sono più affezionata.

I tuoi cinque album preferiti di tutti i tempi?

Non esiste che ce la faccia a sceglierli. Ma “Pet Sounds” è sicuramente tra i cinque.

L'articolo Ascolti d’autore: Dana Spiotta proviene da Minima et Moralia.

Sono partito dal “lei”, con Gianni Mura, oltre che per educazione, perché è la formula che viene istintivamente quando devi rivolgerti ai grandissimi. Mura, però, mi ha stoppato: “Siamo colleghi, andiamo con il tu”. Okay, va bene. Di lui, di giannimura, vorrei dire quello che ha scritto Greil Marcus a proposito di Lester Bangs introducendo Psychotic Reaction and Carburetor Dung: “Forse questo libro chiede al lettore di essere disposto ad accettare il fatto che il miglior scrittore americano sapesse scrivere quasi esclusivamente recensioni di dischi”. Ecco, Mura è anche un buon romanziere (a differenza del disastroso Les), ma il tesoro – e dunque la grandezza da scrittore – è nei suoi pezzi di calcio e ciclismo, una miniera inesauribile di ricchezza linguistica e inventiva; partite memorabili giocate su carta. Il Saggiatore ne offre un’antologia, Non gioco più, me ne vado.

Uno dei pezzi più geniali? Quello in cui Mura, subito dopo la vittoria al mundial di Spagna, piazza su una colonna quello che la stampa scriveva prima del trionfo, e su un’altra quello che ha scritto dopo: l’isteria, le urla, questo modo di fare che non ha mai abbandonato il calcio.  “Il titolo, in realtà, è anche vagamente iettatorio”, scherza Mura. “Piaceva all’editore perché lo trova scherzoso. Quando faccio una presentazione in pubblico però do subito uno scoop dicendo che non me ne vado affatto. Poi trasmette l’idea che io non sia in sintonia con il calcio degli ultimi anni. Be’, se assisto a una partita bellissima lo scrivo. È che c’è un tasso di broccaggine estremamente alto, e che in Serie A gioca della gente che trent’anni fa sarebbe rimasta in B. E magari guadagnano quanto Rivera. Questo mi dà leggermente fastidio”.

Come sei arrivato alla Gazzetta, giovanissimo?

Avevano una specie di accordo con uno dei due Licei classici più “reputati” di Milano, il Manzoni, che alla fine della maturità gli segnalava uno o due nomi dei più bravi in italiano… se adesso ti presenti dicendo “conosco più di duecento aggettivi” non ti assumono mai nella vita. Sei sospetto.

Che ricordi hai del primo pezzo scritto?

Alla Gazzetta mi assegnarono un articolo da scrivere dopo qualche tempo trascorso da ragazzo di bottega. Come dicevo, ero piovuto in una redazione direttamente dai banchi del Liceo Classico: non ero neanche sicuro che quello sarebbe stato il mio mestiere. Il primo pezzo che mi assegnarono fu un’intervista, due cartelle, a Germano, ala sinistra brasiliana del Milan. Però commisi un errore colossale: lo scrissi per dimostrare quanto ero bravo. Cosa ancora peggiore: lo scrissi come se fossi Brera, utilizzando frasi in dialetto, in tedesco, di tutto. Quando lo consegnai, il direttore Gualtiero Zanetti mi richiamò: “Questo pezzo puoi arrotolarlo e ficcartelo nel culo. Di Brera ne abbiamo già uno, basta e avanza quello vero. E poi ricorda che col tuo pezzo, dopo averlo letto, ci fa il cappello un muratore della Bovisa”. Uscii dall’ufficio di Zanetti con la coda tra le gambe, lo riscrissi come diceva lui e venne pubblicato senza una virgola cambiata. Da allora non ho più dovuto riscrivere un pezzo: la lezione mi fu molto utile.

Immagino però che negli anni il tuo stile si sia evoluto. Secondo quali influenze?

Non saprei. Se rileggo adesso cose scritte quarant’anni fa le trovo legate ai tempi, magari un po’ ingenue. Credo di aver migliorato la sensibilità nei confronti di quello che succede intorno, di non essermi concentrato solo sull’avvenimento agonistico. Questa probabilmente è una delle chiavi della mia popolarità, se vogliamo chiamarla così. In fondo lo sport è molto cambiato, rispetto ai miei inizi.

Ecco, cosa è cambiato rispetto ai tuoi esordi?

Soprattutto c’era molta meno televisione. Addirittura quasi nulla. E quindi il giornale doveva dare anche un’idea visiva di come era andata la partita. I pezzi erano molto più lunghi. Era anche molto diverso – e questo è il lato più spiacevole – il rapporto tra noi giornalisti e i calciatori. Erano più vicini, ed era facile parlare con loro. Agli inizi, quando andavo a Milanello o ad Appiano Gentile per fare i notiziari, parlavo senza problemi con Mazzola, Rivera o Facchetti. Bastava fargli un segno, e si fermavano al termine dell’allenamento. Oppure ti dicevano: “Devo scappare, ma mi trovi a casa tra le sei e le sette”. Non ha mai sgarrato nessuno. Certo, eravamo anche di meno noi giornalisti. A vedere l’Inter durante la settimana eravamo in cinque o sei, e questo ci permetteva di stabilire un rapporto più diretto con i calciatori.

Erano i tempi in cui Beppe Viola intervistava Gianni Rivera sul tram, a Milano.

Esatto. Quell’intervista dimostra due cose. Uno, il gran talento di Viola. Però quel tram, se si rivede la scena, non era noleggiato dalla Rai, con a bordo solo Rivera e Viola. Si intravedono i passeggeri che si sono visti salire sopra Rivera e Viola senza per questo piazzarsi dietro la telecamera per fare ciao ciao con la manina, o salutare a casa. Viola e Rivera erano due che stavano lavorando, e li hanno lasciati in pace. Bisogna pensare se questo sarebbe possibile oggi, con El Shaarawy o Milito.

Credo proprio di no.

Ecco, la risposta è automatica. Poi, tornando alle differenze con i miei tempi, c’è da dire  questo: più la televisione ha preso piede e più i direttori hanno iniziato a tagliare lo spazio dedicato alla partita, puntando su altro. Ogni volta che si parla di restyling su un giornale, si va a finire con foto e immagini più grandi e testi più piccoli. Io, che sono cresciuto leggendo Brera, posso dire che le sue partite duravano cinque-sei cartelle. Per la finale dei mondiali 2006 vinta dall’Italia ho scritto settantasei righe, mi pare.

Ma a parte il fatto che si gioca ancora con una palla, esistono fattori di continuità con il calcio di trent’anni fa?

Mah, direi che a parte il fatto che si gioca ancora con la palla c’è che noi cronisti non paghiamo ancora il biglietto. E credo che sarà così ancora per poco. È cambiato anche il modo di giocare. E non mi riferisco all’uomo, o alla zona. Me ne parlava Riva già durante le Olimpiadi dell’88. Non avendo altre entrate oltre agli stipendi, dovevano guadagnarsi tutto sul campo. Oggi, con tutti i contratti che girano, si pensa di più al fine carriera. Riva ha guadagnato in tutta la vita molto meno di una riserva della Roma o del Milan, e a fine carriera aveva un distributore di benzina con Tomasini.

Leggendo i pezzi di Non gioco più, me ne vado, sembrerebbe che i mondiali del Messico nel 1986 abbiano rappresentato una sorta di cesura.

Sì, quello fu come un inizio, in effetti. Era tutto un Televisa o Coca-Cola, una presenza di sponsor molto massiccia rispetto solo a quattro anni prima, in Spagna. E le squadre cominciarono anche a svolgere gli allenamenti a porte chiuse. Ma il vero delirio fu a Stati Uniti ’94. Non si poteva entrare con gli ombrelli negli stadi e persino i panini dovevano essere a norma, dovevano avere una certa misura.

E che ricordi hai invece dei mondiali italiani del 1990?

Ricordo soprattutto che c’era il problema degli Hooligans. A un certo punto scrissi una lettera aperta a Cossiga. Perché Brera stava sull’Italia, e io facevo le partite importanti fuori dal girone. E allora ero a Torino il martedì, e non si serviva il vino nei ristoranti. A Bari, di mercoledì, e ancora niente vino. Lo stesso a Cagliari il giovedì. Alla fine dicevo: guardate che per colpa di qualche testa di cazzo ci va di mezzo un patrimonio culturale dell’Italia. Se in ristorante uno si piglia un porcetto allo spiedo, avrà almeno il diritto di bere un bicchiere di vino rosso. Il problema me lo risolse un ristoratore di Cagliari. Mi fa: “Il solito tè, dottore?” E io: “Quale tè?” Ed è arrivato con una di quelle scodellone da caffèlatte.

Non era tè, immagino.

No, era Cannonau. Però la cosa divertente è che c’era un Prefetto, un generale dei carabinieri, a pochi metri. Se controllava potevano essere problemi.

Per fortuna non lo ha fatto. Dopo il Brasile, i prossimi mondiali saranno in Quatar e Russia…

Ormai è chiaro che contano i soldi, e non da oggi. Il successo di squadre come il Chelsea o il Manchester City, con magnati russi o arabi, lo prova. E i mondiali vanno lì, dove pagano meglio. Allo stesso modo come il Tour, che parte dall’Olanda o dalla Germania, e hanno anche un’idea di partire da Washington, il prossimo anno. È come la finale di Supercoppa a Tripoli, delle cose che trovo francamente ridicole. Non ho mai sentito di una finale di Coppa nazionale giocata fuori, vale per l’Inghilterra come per il Belgio.

Da cronista, è più difficile rendere un calcio di rigore o una fuga in montagna?

Te la cavi prima a scrivere di un calcio di rigore. Perché la fuga non si risolve in pochi secondi. Su un calcio di rigore un grande scrittore ci potrebbe scrivere un racconto.

In effetti lo ha fatto Osvaldo Soriano.

Già, anche se quello era il rigore più lungo del mondo. Una fuga in montagna offre il paesaggio, il pubblico, una quantità di protagonisti maggiore.

A quale dei protagonisti di cui hai scritto sei più legato, nel senso “affettivo”?

Direi Gianfranco Zola, Gigi Riva, Damiano Tommasi, Paolo Sollier, Osvaldo Bagnoli… per gli altri sport Josefa Idem, Felice Gimondi, e Merckx, una persona di grande civiltà.

Merckx è una delle icone del ciclismo, l’altro grande sport di cui ti sei occupato. Dopo quello che è successo a Lance Armstrong, con sette tour revocati, che credibilità ha il ciclismo?

È una cosa mostruosa. Di Armostrong penso questo: se è vero, come ha sostenuto la Wada (L’Agenzia mondiale anti-doping, ndr) che ha messo in piedi il più sofisticato ed efficace sistema di doping individuale e di squadra, allora non può aver fatto tutto da solo, ma deve avere avuto delle coperture fortissime da parte dell’Unione ciclistica internazionale, che poi ha allestito la ghigliottina in piazza. Però sicuramente per tutti quegli anni di trionfi deve aver avuto un ombrello sulla testa. Ancora su Armstrong, ma pensando anche a Pantani. Dopo Madonna di Campiglio (la tappa del Giro in cui Marco Pantani risultò positivo al doping, nel 1999, ndr), e ancor di più dopo la sua morte, credo di aver battuto il record di corrispondenza con i lettori. Il succo delle loro lettere era: ci hai insegnato ad amare Pantani, e adesso? Molto civilmente mi chiedevano: com’è possibile che in tutti questi anni non vi siete accorti di niente? Siete complici, o siete dei fessi?

E cosa rispondi a queste domande?

Ho anche pensato di smettere… il caso Pantani, per come si è sviluppato, mi ha toccato molto. Non posso dire che eravamo amici, ci avrò parlato a quattr’occhi cinque o sei volte in tutto. Che poi è già molto, visto che era molto isolato. Quando era di luna buona, però, anziché fermarsi dieci minuti si tratteneva per mezz’ora, anche di più. Per lui, come per Armstrong, vorrei però ricordare sommessamente che noi non facciamo analisi chimiche, né al sangue né alle urine. Non siamo neanche in grado di fare intercettazioni. Se un giornalista ha dei sospetti, il massimo che può scrivere è che “corrono voci”, eccetera.

Come hai appreso la notizia della morte di Marco Pantani?

Quando mancò Pantani ero in ferie, in un ristorante di Firenze con mia moglie. Mi telefonarono dal giornale dicendomi che Pantani era morto. Al mio collega dissi che non era il momento di fare scherzi del cazzo. Ho piantato la trippa che stavo mangiando e sono andato in albergo. Dopo un quarto d’ora ho dettato a braccio il mio pezzo.

Di sicuro è stato un colpo tremendo per tutti noi. Adesso vorrei proporti un po’ di botta e risposta vecchio stile. Cominciamo ancora dal ciclismo: Qual è la tappa più emozionante a cui hai assistito?

Ancora lui, Pantani. La tappa con l’arrivo a Les Deux Alpes nel ’98, quando dette otto minuti a Ulrich. Però anche alcune tappe, del Tour, penso alla caduta di Ocaña nella discesa del Col de Menté nel 1971. Merckx era secondo, andò a sbattere contro un muretto ma rimase in piedi. Adesso Armstrong è considerato un demone, ma ricordo il suo arrivo alla tappa di Limoges, nel Tour del ’95. Mi pare che pur essendo ateo sia stato il primo a indicare con due indici il cielo per ricordare il compagno morto, Fabio Casartelli.

La partita di calcio più bella? Intendo dal punto di vista del gioco.

Francia – Germania, semifinale dei mondiali dell’82, a Siviglia. Successe di tutto, finì ai calci di rigore. I tedeschi si stancarono così tanto che in finale contro l’Italia avevano il fiato corto. Vincevano 3-1, poi la Francia li riprese, perdendo però ai rigori.

Il calciatore più forte?

Maradona.

Resiste ancora all’assalto di Messi?

Maradona è decisamente meglio di Messi. Anche perché Messi è il terminale della sua squadra, mentre nel Napoli i gol li facevano Giordano, Careca, Carnevale. Maradona segnava anche tanto ma era soprattutto un suggeritore. Maradona, poi, al contrario di Messi, era un capitano, un condottiero. Era piccolo ma tosto, e gli andavano tutti dietro. Anche nel fuoco. Credo che Messi abbia un altro carattere. Maradona a Napoli trovò un matrimonio perfetto. All’epoca frequentavo Napoli abbastanza. Le scritte sui muri dicevano “Napoli campione in culo alla nazione”.

La nazionale italiana migliore?

Come forza complessiva direi quella dei mondiali in Argentina del 1978. In ogni caso non si esce dal ‘78-’82. Sono quelli gli anni d’oro.

Come hai vissuto il periodo del “sacchismo”?

In realtà bene. Con Sacchi ci andavo anche d’accordo. Mi aveva anche proposto di essere l’unico ad assistere agli allenamenti. Per lui era un grandissimo regalo, ma – probabilmente con scarso tatto – gli risposi che era come se Marchesi mi avesse invitato al mercato a comprar le carote. Io giudico i piatti… e il piatto è la partita della domenica.

Cosa ti piace di più del calcio?

Il gesto tecnico. Si va allo stadio per il dribbling, il tunnel, il colpo del campione. Per una punizione di Mario Corso. Devo ancora trovarne uno che mi dice: “Vado allo stadio per vedere una diagonale difensiva”. Saranno quelli di Sky che si eccitano per una diagonale difensiva.

Quali sono invece i momenti più bui a cui hai assistito?

Per me sono legati agli episodi di violenza, e purtroppo ce ne sono tanti. Dai morti accoltellati fino agli striscioni contro gli ebrei. Ci si deve chiedere perché questo sport debba essere più sporcato degli altri.

Che idea hai del mondo degli ultrà?

Lo trovo molto monotono. Son convinti di essere tutti diversi ma in realtà sono quasi tutti uguali. Hanno gli stessi cori e lo stesso abbigliamento, li distingue solo il colore della sciarpa. Detto questo, la curva non è necessariamente il settore peggiore dello stadio… credo che a livello di criminalità organizzata bisogna guardare alla tribuna d’onore.

Per concludere, torniamo al mestiere. Come se la passano oggi i giornalisti?

Sta prendendo sempre più corpo un’idea di informazione che non condivido, e che non intendo praticare… un’informazione liofilizzata, senza approfondimento o gusto del racconto. Twitter, sms, eccetera. Poi non si capisce che cazzo se ne fa la gente del tempo che guadagna. Credo proprio che il vero dramma di oggi sia non avere tempo libero, o averlo illusoriamente… Come se stare un’ora a leggere il giornale seduti su una panchina sia una cosa dell’altro mondo. Invece il mio sogno da pensionato è una bella panchina verde, con spalliera, due o tre giornali, un bar vicino per il caffè o il bianchino. Non è che si stesse meglio nell’800, però tutto quello che è accelerato, fast, mi spaventa. Mi preoccupa anche questo voler continuamente aggiornare giornali e siti. Non riesco a immaginare chi è quello che ogni quaranta minuti vuole un aggiornamento su un delitto. Dev’essere gente più compulsiva che altro. La mia tendenza è un’altra: l’unica tessera che ho io è quella di slow food. Io mi reputo un giornalista slow.

L'articolo Intervista a Gianni Mura proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Giulio D’Antona sulla serie tv «Portlandia».

di Giulio D’Antona

Non so ancora bene come pormi nei confronti degli hipster. Mi piacciono o non mi piacciono? Quanto si discostano dal radical chic?

L’alt-country mi piace, i maglioncini a motivi geometrici mi piacciono, i ray-ban clubmaster mi piacciono. Non mi piace il culto della bicicletta, ma mi piace il cibo biologico, anche se non mi piace il costo, del cibo biologico. La barba mi piace. Mi piacciono i tatuaggi in stile Sailor Jerry, non mi piacciono i tunnel ai lobi. Non mi piacciono le creste, e questo va bene perché non piacciono neanche a loro, ma non mi piacciono nemmeno i ciuffettoni davanti agli occhi.

Mi piace Portland – Oregon, e mi piace Portlandia, è un bene o un male?

Portlandia è lo sketch-comedy show di Carrie Brownstein e Fred Armisen, alla sua seconda stagione per la IFC, ancora inedito in Italia. Fred Armisen è un comico, viene dal Saturday Night Live e ha quella faccia conosciuta da caratterista della commedia americana a cui è difficile attribuire un nome, Carrie Brownstein è una chitarrista, ex Sleater Kinney e riot grrrl convinta. Bravi, tutti e due.

Si sono conosciuti a una festa a New York City. Fred, sapendo di un concerto delle Kinney in città, ha invitato il gruppo a un evento del SNL e si è presentato indossando una maglietta con stampata la faccia di Carrie. Era il 2003, da allora hanno deciso di dover lavorare assieme malgrado le distanze – vivevano su due coste opposte – e hanno cominciato a produrre e girare sketch per il web, fondando il sodalizio che li avrebbe condotti, nel 2011, ad approdare all’Indipendent Films Channel.

Nella musica di Carrie non c’è niente di ironico. Gli anni novanta li ha passati dormendo sui divani nel corso degli infiniti low-budget tour  che la strapazzavano in giro per gli Stati Uniti. Saltando da un club all’altro senza mai prendere un aereo, suonando in quei locali scuri e angusti che decidevano la fama e la disfatta di un gruppo per poche settimane, poi venivano inghiottiti da un decennio che sembra aver partorito soltanto fallimenti.

Le Sleater Kinney hanno trasceso il movimento delle riot grrrls, lasciandosi influenzare da un punk duro e gridato, serio e determinato nelle sonorità come nelle convinzioni. Per Carrie non è uno scherzo, questo è evidente. Eppure sembra incarnare tutto ciò su cui oggi lei e Fred ironizzano. Lo stile debosciato e sciatto delle scarpe da ginnastica bucate, dei camicioni di flanella e dei berretti di lana anche in estate, che testimonia la disillusione figlia della deriva musicale degli anni ottanta e nipote della rabbia dei settanta, ormai lontani e nebulosi.

La precarietà di gruppi che nascono e muoiono nell’arco di pochi anni – le Sleater Kinney si sono sciolte nel 2006, dopo essere state definite dal critico Greil Marcus “miglior band americana” – ha lasciato l’amaro in bocca a Carrie, senza però toglierle la vitalità e la voglia di innovarsi. A guardarla dà l’impressione di una ragazza timida e seria, dalla carnagione chiara e gli occhi nocciola, piccola e con una bocca sproporzionata, ma sul palco rivela la sua vera natura. Esplode nell’istinto primordiale del rock più puro. Salta, striscia, si contorce come un’indemoniata, suda e non prende mai fiato, facendo emerge l’energia della chitarrista riconosciuta da Rolling Stone come la “più sottovalutata d’America”. Un processo di formazione cominciato ai tempi del college, quando Carrie ha abbracciato la causa femminista delle grrrls e ha conosciuto Corin Tucker, con la quale ha vissuto una travagliata storia d’amore e fondato le Kinney.

Anche gli anni novanta di Fred sono stati legati alla musica, prima direttamente, come batterista del gruppo punk di Chicago Trenchmouth, poi indirettamente, come marito della cantautrice inglese Sally Timms, dei Mekons. Per lui però, il destino era quello di finire in televisione, inizialmente con brevi apparizioni – ma memorabili – nello show di Conan O’Brian, quindi con l’affermazione comica al Saturday Night Live che lo ha portato in breve al cinema, nel circuito del Frat Pack.

L’idea di lavorare assieme è nata dalla necessità di consolidare un’amicizia fondata sulla passione comune per la musica indie, che sfiora la maniacalità nella ricerca, sulla precarietà nei rapporti di coppia – Carrie odia la definizione bisex ma ne vive l’ambiguità, e Fred ha due matrimoni fallimentari alle spalle – e sull’operosità intensa che li vede sempre impegnati in nuovi progetti.

Fred ha proposto a Carrie di scrivere e girare qualche sketch da diffondere su internet. Sapeva quello che stava facendo, e in pochi mesi i due hanno dato vita all’etichetta indipendente ThunderAnt e gettato le basi per la definizione di molti dei personaggi e delle situazioni rintracciabili in Portlandia. Il cinismo esasperato che emerge dai dialoghi già nelle primissime produzioni è uno degli aspetti che consolida il legame tra i due. Un carattere maturato per entrambi negli anni dei divani, sospesi in quella condizione che hanno condiviso su binari paralleli, e che è riemersa al momento di mettere sul tavolo le idee, quando all’improvviso la loro sensazione di smarrimento e inadeguatezza è diventata vintage e quindi à la mode. Lo stesso mondo, da due angolazioni differenti.

Portlandia incarna questa affinità, e testimonia questo processo di formazione prendendo spunto dalle situazioni più varie: il negozio per sole donne gestito da una coppia di femministe non troppo convinte, che ha fatto delle poche nozioni che possiede dei mantra inattaccabili, un sindaco che gestisce la città come un parco giochi tra strambe iniziative, misteriose sparizioni e una sfera da pilates – assistito tra l’altro dal vero sindaco di Portland, Sam Adams – e coppie fanatiche del chilometro zero, ossessive e petulanti, disposte a tutto pur di avere la certezza di mangiare bio – qualsiasi cosa significhi. Valori ambigui, fondati su slogan non sempre convincenti ma abbastanza radicati da sembrare giusti e condivisibili universalmente.

Il rock ha un ruolo di primissimo piano. È il collante tra uno sketch e l’altro, il filo conduttore di un racconto articolato che fa della musica la sua linfa vitale. C’è sempre un momento nel corso dello show in cui compare una chitarra, una tastiera o un ospite proveniente dalla scena indie. Tra tutti il cameo dei Decemberist, gruppo che a Portland fonda le proprie origini, con Jenny Conlee nella parte dell’artista di scarso talento, esclusa da tutti i locali di grido e costretta a suonare nella hall di un albergo di dubbia fama. Ma ci sono anche Aimee Mann, Isaac Brock dei Modest Mouse, Corin Tucker, naturalmente, e James Mercer degli Shins. Questo ennesimo retaggio degli anni novanta non fa che rendere l’atmosfera hipster ancora più veritiera e distinguibile da chi la conosce bene, ma anche comprensibile da chi non la consce affatto. I festival autofinanziati, i furgoni scassati da cui vengono calati amplificatori e strumenti, i locali grounge dalle porte di metallo pesante, intasati di fumo e cocktail tutti dello stesso colore.

L’umorismo è asciutto e delicato, non scade mai nella volgarità e strappa un sorriso ad ogni scena. Si fonda su luoghi non così comuni da risultare stucchevoli, pur rimanendo sempre facilmente intellegibile. Il che è certamente un bene per Fred, che lo fa di mestiere, ma è un successo per Carrie. Il New Yorker, all’epoca del suo debutto televisivo, l’ha definita una sorprendente novità e a due anni, due stagioni e sedici episodi da quel momento non si può che dargli ragione.

Grazie a questi punti cardine, in poche settimane la serie si è ritagliata un posto d’onore nel panorama televisivo statunitense, dimostrando un’identità perfettamente delineata e avvalendosi delle collaborazioni di volti noti come Steve Buscemi, Heather Graham, Selma Blair, Gus Van Sant  e decine di altri che si limitano a parti da poche battute pur di trovarsi nel calderone delle location reali sparse per la città più malinconica d’America. È il dipinto, nemmeno troppo esagerato, di una generazione che ha seminato i propri valori per strada e ora cerca di rimettere insieme un credo che non sia politico o retorico e che abbandoni i cliché delle generazioni precedenti ma sappia sfruttarne l’eredità.

Fred Armisen e Carrie Brownstein ridono assieme di un passato che conoscono bene, che li ha formati, come artisti e come persone, e ora li incorona a protagonisti del suo glorioso revival. Costantemente sull’orlo di una relazione platonica che non sfocerà mai in nulla di serio. Come gli anni novanta, gli anni dei divani.

L'articolo Portlandia. Gli anni dei divani proviene da Minima et Moralia.

Non è che si vestisse da uomo per rivendicare chissà che. Semplicemente voleva entrare dappertutto. Penso a George Sand, e valuto l’ipotesi che una donna mette i pantaloni quasi sempre per praticità, senza farci intorno chissà quali ragionamenti. Penso a Katharine Hepburn e alla tuta da meccanico con cui si aggirava sui set, e ammiro il permanere intatto della sua estrema femminilità. Penso questo, e penso anche che ci sono donne che riescono a sopravvivere a tutto. All’arte, all’amore, al tizio – poeta, pittore, musicista che sia – che così bellamente le ha immortalate, per amore magari, o magari solo perché ne riconosceva l’oggettiva e intramontabile bellezza. Alla propria morte. Sopravvivono anche a quella.

Le muse, per esempio, che si concedono lasciandosi immortalare da amati/amanti artisti. Alcune per soldi, altre per gloria, altre ancora solo per amore. Capita però che ci si faccia musa per trasformare, più o meno consapevolmente, la propria vita in opera d’arte. Per prendere parte al processo creativo. Per creare arte. Ipotesi che colmerebbe la distanza, ristabilirebbe un giusto equilibrio tra chi ispira e chi realizza, tra chi ci mette il talento e chi la faccia, tra l’artista e la sua musa. Azzardato, criticabile, estremo considerarli pari. Ma in alcuni casi è ammissibile. In alcuni casi di muse.

Di George Sand, al secolo Amantine-Aurore-Lucie Dupin, più che le opere è facile ricordare i tanti ritratti, la tormentata storia d’amore con Chopin, gli scambi epistolari con Flaubert, la natura romantica trasmessa ai suoi amati e fattasi altrui opera. O la storia dei pantaloni, ovvero del come si vestisse da uomo e fumasse mantenendo intatta la sua unanimamente riconosciuta e più volte rappresentata iperfemminilità. Irriducibilmente etero e distante dalle protofemministe dell’epoca, George Sand si vestiva da uomo per senso pratico. E al tempo stesso era l’incarnazione dell’eroina femminile mirabilmente narrata da Flaubert e simili, che si struggeva d’amore prima di ogni altra cosa, che si concedeva, sì, ma poi elegantemente sapeva riconoscere il momento in cui andar via. O a dirla con Katharine Hepburn, cercava di «capire quanto teniamo a qualcuno o a qualcosa. Allora possiamo lottare. O non lottare. Ami qualcuno? Se lo ami e se ci sono chiare prove che desidera lasciarti e sai davvero dentro di te che è finita, lascialo andare».

George Sand era una che sapeva lasciare andare. E per distrarsi faceva altro. Scriveva, per esempio, con costanza e disciplina. Romanzi, articoli, testi per marionette, soprattutto memorie. Histoire de ma vie il titolo della magistrale autobiografia pubblicata per la prima volta a puntate sulla rivista La Presse dal 5 ottobre 1854 al 17 agosto 1855 e quasi contemporaneamente in venti volumi dall’editore Victor Lecou. Lì raccontava di sé e delle difficoltà dell’essere donna, della propria «superba e completa indipendenza», della costante e necessaria ricerca della femminilità, della libertà fortemente sentita e difesa di disporre di sé sentimentalmente e sessualmente. Detestata da Baudelaire («Il fatto che ci siano uomini che si possano innamorare di questa sgualdrina è una prova del degrado degli uomini della mia generazione»), affettuosamente criticata da Balzac («Voi cercate l’uomo come dovrebbe essere io lo prendo com’è»), poco indulgente con se stessa e con la propria intelligenza («Io ne uso così poca negli abituali rapporti della vita, che tutti ne hanno di più intorno a me»), potrebbe facilmente essere etichettata come inadeguata. Se non fosse che era altro che cercava.

Centriamo così a pieno la questione, ovvero: che cosa cerca una musa. Difficile rispondere da interposta persona, eppure qualcosa traspare e trapela da scritti, immagini, fotogrammi, ritratti. Qualcosa di sentimentalmente immediato che ha più a che fare con la ricerca dell’ideale romantico che con l’estetica. Perché la bellezza non è solo una faccenda estetica. E a dirlo, con eleganza ed eloquenza, le biografie (possibilmente corredate di appendici iconografiche ed elenchi di film, libri, canzoni o altro a loro ispirati) di donne quali Lou Andreas-Salomé, Kiki de Montparnasse, Frida Kahlo, Lee Miller, Edie Sedgwick, Suzanne Farrell, o Zelda Fitzgerald, che anche se in primis moglie e musa dello scrittore Francis Scott Fitzgerald, continua oggi a manifestarsi in romanzi, film e videogiochi, eludendo così la natura esclusiva del vincolo matrimoniale.

Alle muse e alla loro singolare natura andrebbero rivolti cuori e versi come quelli scritti, secoli o decenni dopo, da Pasquale Panella per Lucio Battisti in canzoni – La sposa occidentale per esempio, l’album e la canzone – che più che celebrare piaceri e dispiaceri dell’amore raccontano tutte le contraddizioni di una relazione calzando perfettamente il modello del rapporto artista-musa. Ovvero: ti amo, anche e soprattutto per quel che emani, e te lo dico, anche se di questo mio amore non resteranno che parole, anche se così prescinderai da me e da te stessa. Vita natural durante. E anche oltre.

Ciò detto, sembrerebbe immediato e giusto attribuire alle muse merito e ruolo attivo all’interno del processo creativo. E tuttavia troppo spesso si conosce l’artista e l’opera, ignorando totalmente il nome della ragazza. Anni fa, conversando di “Like a Rolling Stone” e di Bob Dylan col critico musicale Greil Marcus, gli domandavo com’è che nella monografia che ha dedicato alla canzone (Like a Rolling Stone, Donzelli 2005) in duecento pagine non fosse mai citata Edie Sedgwick, musa di questa e altre canzoni dell’album Blonde on Blonde, presente nel libretto del disco in una foto in cui sì, è di spalle, ma è lei. Perché non raccontare la storia di Edie e Bob? Domanda a cui Marcus, forse anche saggiamente, mi rispose: perché quando ho ascoltato quella canzone la prima volta io l’ho associata alla mia di ragazza, e mai ho pensato a Edie. E poi: ma se trovi che sia così importante la ragazza a cui era dedicata, scrivine, no?
Sì. E infatti qui ne scrivo.

Senza quella ragazza lì non ci sarebbe stata nessuna “Like a Rolling Stone”. Ci sarebbero state altre canzoni, ma non quella. E questo è un fatto innegabile. Edie Sedgwick ispirò la canzone più celebre di Bob Dylan e molto altro. Ispirò una fase del lavoro di Andy Warhol, per esempio, che in cuor suo tanto avrebbe voluto essere Edie. Ispirò decine di canzoni, come “Femme Fatale” di Lou Reed, “Poppies” di Patti Smith, “Little Miss S.” di Edie Brickell & “The New Bohemians, Edie (ciao Baby)” dei Cult. Ispirò film, tra cui Ciao! Manhattan, che si staglia primo e magnifico nel suo restituirci le immagini degli ultimi dua anni della vita di una ragazza quasi irriproducibile. O il più recente Factory Girl, che ha consentito a Sienna Miller di far rivivere Edie il tempo di un film. E ispirò anche centinaia di foto e servizi di moda (con Vogue rivista capofila), lasciando che con i suoi grandi orecchini e la calzamaglia rigorosamente nera (così la rivista Life nel novembre del ’65: «Questa ragazza dalla zazzeretta corta e dalle gambe eloquenti sta facendo per la calzamaglia nera più di quanto abbia fatto chiunque altro dai tempi di Amleto») Edie indicasse la strada, creasse uno stile, inventasse una figura di donna che prima non c’era. Edie era ed è rimasta unica e insostituibile. Due aggettivi forse imprescindibili per dire che cos’è una musa.

Scrisse Ernest Hemingway nell’introduzione agli scritti autobiografici dell’amica Kiki de Montparnasse, che se delle decadi si sa che si susseguono ogni dieci anni, delle epoche nessuno sa quando cominciano né quando finiscono. Loro sono lì, e te ne accorgi. Smettono di essere, e ti accorgi anche di quello. Non puoi non farlo. Ti accorgi della loro presenza, ti accorgi della loro assenza. Lo vedi. Sono lì, poi non ci sono più. E non sono sostituibili. Non c’è modo di farlo. Lo stesso vale per le muse, che a un certo punto semplicemente si manifestano, e chi sta loro intorno non può non vederle. Fu proprio Bob Dylan a scrivere che «oh com’era fiacco folle piccino e triste da parte mia pensare che la bellezza fosse solo bruttura e porcheria, mentre invece è come una bacchetta magica che fa cenni invitanti alla mia mente, e sa che solo lei posso sentire, e sa che non ho nessuna scelta». Proprio nessuna scelta. E mentre lo scriveva aveva in mente Joan Baez, anche lei – in quel lì e allora – musa amatissima. Perché a non innamorarsi di loro probabilmente non si amerebbe l’arte.

Nell’articolo si è parlato di:
Catel & Bocquet, Kiki de Montparnasse, Excelsior 1881, pp. 374, euro 24,50
Josif Brodskij, L’altra ego dei poeti da Baudelaire a Pasolini, Bompiani, pp. 161, euro 20,66
Kiki de Montparnasse,Infinitamente prezioso, Excelsior 1881, pp. 212, euro 16,50
Zelda Fitzgerald, Lasciami l’ultimo valzer, Bollati Boringhieri, pp. 224, euro 19
Katharine Hepburn, Io, Frassinelli, pp. 330, euro 16
Francine Prose, The Lives of the Muses, Aurum, pp. 420, £ 8,99
George Sand, Histoire de ma vie, Gallimard, pp. 1680, euro 25
Jean Stein, George Plimpton, Edie: American Girl, Grove Press, pp. 564, $ 14

L'articolo Alcuni casi di muse proviene da Minima et Moralia.