Guardando un film pasticciato come Barbie è quasi possibile osservare gli sforzi che sono stati fatti per rispondere a esigenze creative e commerciali diverse, e tentare di farle convivere. In realtà, per quanto improbabile, il sodalizio tra Mattel e Gerwig si fondava sulle giuste premesse per poter funzionare: per l’azienda, provare a imporre Barbie come un simbolo di empowerment femminile era una scelta praticamente obbligata per riportare oggi il brand al centro dell’attenzione; e per la regista non fare un film totalmente disimpegnato era altrettanto inevitabile, per non tradire il proprio percorso artistico e non esporsi del tutto alle prevedibili accuse di essersi svenduta, che le sono comunque puntualmente arrivate. Dando dunque per assodata un’iniziale comunione d’intenti riguardo agli obiettivi, sono evidentemente emerse delle divergenze su come raggiungerli.

Può essere un esercizio divertente, e in alcuni casi anche piuttosto facile, associare vari elementi del film, alternativamente, a Gerwig o a Mattel. Tanto per cominciare, i personaggi: è difficile togliersi l’impressione che Ken, come si usa dire, rubi la scena a Barbie, per quanto ciò possa suonare paradossale. Non accade solo per merito di Ryan Gosling – che pure, più di chiunque altro nel cast, riesce a calarsi nella parte fino a sembrare fatto di plastica e non di carne, portando con sé un bagaglio abbastanza insospettabile di comicità espressa non solo con la mimica facciale ma con l’intero corpo, arrivando al punto di strappare una risata con la semplice flessione di un bicipite. A lui vengono affidate tutte le trovate più memorabili del film, dalla confusa comprensione di cosa sia il patriarcato alla maglietta “I am Kenough” già diventata un meme.

Ancor più incredibile e paradossale è che il film renda più agevole immedesimarsi in lui che nella protagonista. Se Barbie, nel mondo reale, scopre un maschilismo e una mascolinità tossica che è tristemente ben familiare anche al pubblico in sala, Ken, nel mondo di Barbie, vive un incubo di proporzioni inimmaginabili. Condannato da Mattel a vivere per l’eternità in un mondo in cui è perdutamente innamorato di Barbie e da lei infinitamente rifiutato, e dove in ogni caso gli sarà per sempre preclusa la possibilità di consumare il suo amore perché, com’è noto, a entrambi mancano i genitali, si trova in una situazione di una crudeltà sisifea, prometeica. Oppure, per non ricorrere alla mitologia greca e usare riferimenti più recenti, pare intrappolato in un’allucinazione da Chew-Z controllata da Mattel anziché da Palmer Eldritch; ad ogni modo, più ci ripenso, più mi sembra una delle cose più terrificanti mai viste al cinema, totalmente incongruente rispetto a gag e colori sgargianti (e qui davvero mi chiedo come abbiano permesso a Gerwig di farlo).

Margot Robbie si trova invece a dover interpretare un personaggio molto meno interessante, forse perché è Gerwig a non trovarvi lo stesso potenziale, forse perché è Mattel a forzare la mano per ottenere determinati risultati. L’idea di Gerwig è costruire una sorta di bildungsroman a partire da un momento ben preciso, quello in cui una ragazzina dice a Barbie più o meno ciò che tutto il mondo pensa della bambola, terminando il discorso dandole della fascista e facendole perdere ogni certezza riguardo alla propria identità. Nel film ci sono tante tiratine d’orecchio a Mattel, di quelle che qualsiasi brand accetta di buon grado per mostrarsi moderno, trasparente, consapevole delle proprie colpe e abbastanza onesto, se non altro, da ammetterle; ma il discorso della ragazzina va ben oltre: è un furbissimo punto e a capo nell’intera e decennale narrazione del marchio. Da quel momento in poi Barbie cambia, nel film e (perciò) nella realtà; o almeno così vorrebbe Mattel. L’operazione però è troppo sfacciata e – come se non fosse già abbastanza complicato mettere in scena il bildungsroman di un pupazzo di plastica – che credibilità può avere un racconto di formazione interamente sovrapponibile a un’operazione di marketing e di riposizionamento?

Lo stesso esercizio si potrebbe estendere poi alle singole scene del film, e citerò qui solamente il caso più eclatante, la sua doppia conclusione: un primo finale lungo e stucchevole, in cui Barbie incontra la sua creatrice e matura la decisione di divenire umana dopo un montaggio di immagini che sembra provenire da una parodia del peggior Terrence Malick; e un secondo finale brevissimo, provocatorio, tagliente, in cui Barbie va a fare la prima visita ginecologica della sua vita. Rispettivamente frutto del sacco, come ogni evidenza, di Mattel e di Gerwig, anche queste due chiusure indicano come, in Barbie, non si sia riusciti ad arrivare a una sintesi.

Questo doppio finale mostra inoltre, in miniatura, quello che è un altro problema enorme del film: il ritmo. Alcune parti lo rallentano per fornire una serie di spiegoni, con concetti elementari ripetuti più e più volte nel timore, facilmente attribuibile a Mattel, che qualche passaggio non fosse sufficientemente comprensibile a chiunque. In altre parti l’andamento del film invece accelera, in alcuni casi fin troppo, come nel tentativo, questa volta di Gerwig, di recuperare il tempo perduto e trovare spazio per tutte le sue idee all’interno di un minutaggio accettabile. Arrivano allora sequenze travolgenti dove, tra balletti, scontri, inseguimenti e dialoghi infarciti di citazioni cinefile e più e meno pop (si tratta con ogni probabilità del primo blockbuster che nomina il frontman dei Pavement), si intersecano due parabole femministe parallele, quella delle Barbie contro lo strampalato patriarcato instaurato dai Ken, e quella speculare dei Ken nel mondo “alla rovescia” di Mattel. Il risultato è un’esperienza postmoderna, soprattutto nel senso deteriore del termine, in cui è sorprendente – o per meglio dire: sintomatico – veder portato avanti il discorso femminista senza mai un accenno, in mezzo a tanta attenzione chiarificatoria, al concetto di uguaglianza.

Quasi tutto ciò che è necessario sapere sul postmoderno è convenientemente racchiuso in un singolo libro, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, e allora tanto vale concludere con le parole del suo autore. Secondo Fredric Jameson è proprio questa la maniera postmoderna e capitalista “di trattare una controversia ideologica: portarla dentro il testo in modo tale che divenga parte della superficie piatta sulla quale sono disposti ed esibiti gli altri materiali”.

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di Federico Pevere

Youtube Music Awards 2013. Gli Arcade Fire presentano il loro nuovo singolo, Afterlife, tratto da Reflektor. Tutto, fin dall’inizio, non fa per nulla pensare ad una semplice esibizione dal vivo. Interno notte, Greta Gerwig (sceneggiatrice, attrice, musa) bacia il suo amore, tutto attorno si fa vuoto e allucinazione. Si muove a scatti, delle volte a tempo, altre decisamente meno. Poi, è un attimo, si ritrova in un bosco dove sfogarsi danzando. L’inizio di una storia, si direbbe. È la premiere di un nuovo video, semplice found footage, un trailer o che altro? Nulla di tutto ciò, perchè la Gerwing viene immobilizzata dal cantato di William Butler (leader della band canadese), poco dietro, già immalinconito: siamo su un palco da sempre, lo ignoravamo da sempre. Pochi versi, drammatici, intensi, e Greta scappa via, via di corsa verso la scena. Tutti ballano. C’è finalmente un pubblico. Non è una semplice esibizione, va oltre, dietro c’è lo zampino di Spike Jonze (già Oscar per la miglior sceneggiatura del delicatissimo Her). La direzione di questa’esibizione la scopriremo qualche mese più tardi. È solo l’assaggio di un incrocio.

Anno 2014, gli Arcade Fire sono headliner al Coachella. Durante l’esecuzione di We Exist quasi nessuno si accorge di una presenza dionisiaca sul palco. Si tratta dell’attore inglese Andrew Garfield. Tutti pensano a una bizzarra comparsata (come una Scarlet Johansson che stona con i Jesus and Mary Chains al Coachella di qualche anno fa, per intenderci). Passano un paio di settimane ed esce il nuovo video, di We Exist, per l’appunto. Video che racconta la storia di un ragazzo “particolare”, odiato e maltrattato (in un bar, da degli omaccioni) solo per il suo modo di vestirsi, di essere, di muoversi. Ma danzando le cose cambiano e si mescolano alle allucinazioni, la vita diviene uno spettacolo. Si aprono le porte della ribalta per il nostro(a) protagonista: luci ovunque, ci ri-troviamo al Coachella. Sul palco Andrew Garfield diventa una diva. La presunta finzione di una vita raccontata trova vita (diventa esempio) durante una loro esibizione. Ora tutti vogliono immaginarla reale, quella vita, si illudono di immaginarla. Diviene un simbolo. Uno sfondo. Gli Arcade Fire sanno riempire gli sfondi di simboli. Abusati, semplici, è vero. Ma veri. Veri. È difficile ormai immaginare qualcosa di vero, oggigiorno. Ci basta l’impressione che qualcosa sia vero.

Non è il classico video-collage di scarti/pillole/flash (magari tratto da un live), ma racconta – forse schiacciando l’acceleratore sul caricaturale e sull’ammicco facile – di un esperimento non nuovo, strabordante certo, fin troppo addocchiante, forse, ma azzeccatissimo. Re-inventandosi, diventando parte, finale, impulso di un racconto, la storia qualunque raccontata dagli Arcade Fire coinvolge tutti: chi vede il video, chi ha vissuto il live, chi si sente come il protagonista. Diventando tramite. Mescolando storie, piani temporali, mezzi di comunicazione, immagini, gesti, finzione, e chissà che altro. Non siamo qui per analizzare dal punto di vista tecnico la struttura del video, conta l’impatto, la voracità di questa storia, il suo essere in grado di essere ovunque. La sensazione di smarrimento – nostra e del protagonista, prima – e di bellezza, poi, quando tutto viene riunito e amalgamato. Pubblico, artisti, protagonisti. Indistinguibili, significativi. È una storia, solo una storia, è la voracità di una storia che si fa reinvenzione di vita. Si punta all’essenza, allo scheletro della vita, dritti al punto; gli Arcade Fire ci impongono l’immaginazione di una vita. Di una vita che non sappiamo recitata nel momento esatto in cui la Diva la raggiunge il palco. Ci mettono in contatto, creano immagini e storie per raccontare se stessi al di là di ogni hype – e loro l’hanno capito, fugace com’è – perché di solo hype non si campa. Ci vuole sostanza, essenza. Presunzione e impressioni.

Invece Damon Albarn non ha bisogno di raccontare storie. Nel suo ultimo, osannato album, Everyday Robots, è lui l’unica storia. Una storia che andava raccontata. Spudoratamente nei testi, certamente. Ma pure sviscerandosi visivamente, lasciandoci immergere, nel suo marasma colorato, nella sua ricerca personale, nei suoi viaggi, nel suo contorcersi ovunque, alla ricerca di cosa poi se non di se stesso, ancora una volta. Disseminando le immagini di eventi cruciali, significativi, a simboleggiare la sua nuova natura, il suo essere nuova creatura. Calcando la mano sull’autoreferenzialità, forse, ma, a differenza degli Arcade Fire, ritornando alle origini: l’artista, la musica, il suo passato, solo questo, solo lui al centro del prodotto (o meglio, del suo essere umano) che vuole rappresentare, farsi ricordare. C’è un pubblico che ascolta, c’è un protagonista nelle storie raccontate e quel protagonista è lui: Damon Albarn che si muove.

Nel video di Lonely Press Play, Albarn è il protagonista assoluto della sua solitudine. La racconta delicatamente, lui regista di se stesso, usando colori tenui come la sua presenza discreta, alquanto sottile, melanconicamente succube della vita attorno, che scorre, che guarda al futuro, ombrosa e solare allo stesso tempo. Esempio ancor più inequivocabile è il video di Heavy Seas of Love. Girato anch’esso in solitario, anche in questo caso armato di solo iPad, Albarn ritaglia alcuni schizzi di ciò che è la sua vita, ora, i suoi vagabondare, ciò su cui ora si può soffermare dopo tutti questi anni; e poi, quasi impercettibilmente tutto viene rallentato, il nastro riavvolto, e Albarn, spettatore diligente (e abile biografo di se stesso), ai lati della scena, in penombra, rivede la strada fatta, chiudendola di fatto (mai più Gorillaz, mai più Blur, così dice, così intuiamo).

Come se non bastasse, a chiudere il tutto (uno dei cerchi della sua vita? Il passato tutto?), la sequenza di un Albarn traballante, lo sguardo vuoto verso di noi, mentre si dirige, senza mai concederci le spalle, verso il mare, allontanandosi dalle sabbie (mobili?), avvicinandosi al suo pubblico. Come non mai. Guardandoci in faccia, rendendosi esempio (zoppicante, in vena di confidenze), e, a differenza di tanti altri solisti (Thom Yorke, i vari Gallagher): denudandosi completamente. Ritornando alle origini, ai tempi della sincerità, della messa a nudo: dell’essenzialità. Dunque ci si reinventa (ritornando alle origini) come Albarn, o si reinventa tutto, azzardando continuamente (gli Arcade Fire).

Al giorno d’oggi la musica è studium, razionalità, ragionamento finalizzato, obiettivo. Albarn e gli Arcade Fire vanno oltre. Per loro la parola d’ordine è reinventare, le immagini le movenze i gesti le impressioni, tutto. È vero, lo fanno in molti, a tutti i livelli, ma sempre più raramente a questi livelli. Chi, come la band canadese, puntando al cuore, chi come Albarn, alla pancia. In comune la ricerca di un tutto particolare punctum musicale: la ricerca dell’emotività, e quindi della vita, a modo loro. Magari la nostra vita, a modo loro. Pacchetto completo, essere umano completo. A noi gli occhi, dimenticando quello che ho scritto. A noi le immagini. Vere. Sì, sono vere, ci crediamo perlomeno.

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