Tutto nasce da una macchia sulla pelle, un’inspiegabile anomalia che in un attimo ci collega a Roscharch, la macchia che si fa indagine della personalità. E la prima parte del nuovo progetto di Nadia Terranova è, in effetti, un viaggio metaonirico sulla nuova condizione di madre in cui si ritrova. Una condizione che sembra annichilirla per la costrizione di ruolo che implica ma, primo bombardamento ai cliché, le ragioni di questo sentirsi sfiancata non sono riconducibili alle classiche ansie o alle stanche ubbie che la letteratura materna, così cara ai nostri tempi, tende a reiterare, con tutto il carico di patetico vittimismo di cui spesso siamo stati ammorbati. È uno spavento fondato, reale, per quanto fantasmatico, quello dell’io narrante, l’angoscia di un’eredità che terrorizza: se in Gente nel tempo di Massimo Bontempelli è la morte che ciclicamente ricade come un anatema contro un intero ramo genealogico della famiglia protagonista, facendo da conto alla rovescia sulla testa di chiunque, qui il testamento familiare, la Mitologia come la definisce intelligentemente Terranova, ha a che vedere con una storia di malattia mentale che attraversa da ormai un secolo le donne della famiglia dell’autrice. E un numero, il 38, che non smette di tornare come una possessione demoniaca capace di sconfiggere ogni esorcismo, persino scriverne. Per trovare le origini della leggenda, che in letteratura, com’è noto, è l’unica verità possibile, bisogna attendere l’avvento della seconda parte, quando, svolti i compiti di presentazione degli antefatti e dei personaggi in scena, Terranova inizia davvero la sua ricerca: dagli archivi alla spasmodica analisi dei fogli di ricovero originali, consapevole che soltanto nei detriti che il Novecento lascia emergere dalla polvere dell’omertà, della vergogna e delle anamnesi dei medici, quando ancora erano macellai, possano iniziare a emergere le prime certezze. Più che di ricerca, però, bisognerebbe parlare di evocazione perché ognuno di questi elementi è come un ingrediente necessario a creare l’incantesimo che permetteranno all’autrice e la figlia di scampare la condanna scritta nel loro destino. L’autobiografia trasognata, a metà strada tra rito e inchiesta, è solo una delle peculiarità dello scritto, la più evidente. Ma l’opera può anche essere letta come una docufiction storica, con tanto di disamine sull’emigrazione di inizio ventesimo secolo e approfondimenti su pratiche e decodifiche psichiatriche.

Pagina dopo pagina, Terranova diventa così archeologa e perito della specifica sofferenza che segna l’esistenza delle donne della sua schiera e che, prima da nipote, poi da figlia, in ultimo da donna più che da madre, teme ricadrà inevitabilmente sulla prossima femmina della stirpe, essere considerata pazza, colpa muliebre dagli albori della civiltà. Ma la macchia sulla pelle racconta anche altro, che non ha più a che vedere con l’autofiction o altre etichette buone per la scrittura quando non ha altro per definirsi. Racconta di una consapevolezza che è prima di tutto letteraria. Terranova, infatti, sembra costruire la propria macchina narrativa con l’intenzione precisa di fuggire dalla dinamica del ricatto emotivo costringendoci, cioè, a empatizzare col suo dolore per obbligare a un giudizio positivo sulla scrittura. Raccontare il proprio lato oscuro, sembra dirci Terranova, non significa supplicare il lettore di mimetizzarsi con l’autrice. Come capita di rado, Terranova pare porsi almeno il problema. La conseguenza di questa consapevolezza è la sensazione di una dinamica messianica finalmente disinnescata, di una prosa cercata ma nuda, cioè, onesta, in netta contrapposizione con le logiche cinicamente smaliziate alla base del successo di tante operazioni di auto racconto che hanno affollato le librerie del nostro Paese, arrivando all’assurdo di lettori che si identificavano coi dolori e i drammi di un nobile inglese che l’ultima cosa per cui ha pianto potrebbe essere stata la gomma bucata del suo Ferrari. Tra disincanto e rabbia trattenuta, Terranova ci accompagna nel suo luminoso inferno, inferno di scoperte angoscianti, ansia e tentativi di fuga dal pregiudizio, inferno di mezze verità e idiosincrasie che hanno come unico baricentro nella tempesta la misteriosa, obnubliata figura della bisnonna Venera. Terranova scava nella storia dell’internamento subito dalla donna col solito, impudente diritto di sangue alla verità che hanno i congiunti, salvando il tessuto dell’opera da una morbosità altrimenti ingiustificabile. Per tenere a bada il pietismo inevitabile che una vicenda del genere rischierebbe di scatenare, Terranova sfodera il completo della sua cassetta degli attrezzi, eludendo d’ufficio le sirene del facile coinvolgimento intimo schierando sulla pagina meccanismi, costruzioni sintattiche e svolte tipiche del perimetro romanzesco (l’ultima parte attinge direttamente agli stilemi del thriller), mettendo continuamente in dubbio la sua attendibilità come io narrante o sulle informazioni che via via reperisce, spronando il lettore a interessarsi di questa vicenda così intima per ragioni di perturbamento più che d’appendice, niente che riguardi il suo essere madre, oggetto e non soggetto della sua scrittura.

Ed è questa forse la richiesta di fondo di questo lavoro. Giocando su un tema e un ambito così caro alle produzioni nostrane degli ultimi anni, Terranova sfida il lettore a valutare il suo operato al di là del tema. È un atto di rispetto alla scrittura, allora, quello che compie l’autrice, ci si chiede, visto che, dall’alto delle copie vendute in precedenza, potrebbe veleggiare serenamente verso la totale beatificazione col prodottino comodo, che non dà fastidio a nessuno e fa sentire tutte le donne parte di una grande famiglia ideale. Terranova sembra voler ribadire appena può la diversità sostanziale del suo punto di vista sull’altro, che è faccenda identitaria e questione anagrafica. E, piuttosto che generalizzare per fare scattare l’applauso ecumenico, Terranova compie una selezione. La madre, il marito, le amiche. Per ognuno di loro, Terranova racconta un timore, o una distanza, che rende specifico, quindi feroce, il suo sguardo sul mondo, scappando anche qui dalla retorica dei mariti, delle madri, della sorellanza di facciata.

Con la pratica e con l’evidenza dei fatti, tassello dopo tassello, viene fuori il valore di memoria che è prima di tutto giallo deduttivo, con un’anedottica sempre a metà strada tra verosimile e invenzione, espressa sempre come una dichiarazione palese d’intenti. In alcuni passaggi, Terranova arriva a mostrare le varie opzioni narrative che avrebbe come autrice, le scelte che, in campo di finzione, potrebbe operare per migliorare l’impatto delle scene che stanno per svolgersi. Questo invito a entrare nella bottega della scrittrice è un artificio iconoclasta che crea lo stesso effetto delle lugubri descrizioni che trasformano Messina in una specie di Dogville dove, all’architettura umana brutalmente esposta, si aggiungono fotografie aliene della città in cui echeggiano richiami della Providence di Lovecraft e colorano di sano spiritismo questa fotografia alternativa della Porta della Sicilia permettendo ai morti che ormai affollano i capitoli di muoversi a loro agio tra le pagine. Così, d’improvviso, il negozio del bisnonno granatiere, limitrofo alla Chiesa da cui l’autrice ricorda il corpo del padre morto uscire da una bara, come il Mandalari, prigione clinica della bisnonna Venera, accusata ingiustamente di negligenza genitoriale, non sono più luoghi da visitare ma piuttosto il contrario, luoghi che ci visitano come spettri di un tempo in cui tutto può essere stato oppure no, e l’unica guida per uscire (almeno noi) vivi da questa necropoli di suggestioni e ipotesi, è la medesima che ci attrae a leggere da quando per la prima volta ci ritrovammo a cospetto della selva oscura e decidemmo di addentrarci.

Per questo motivo, gli unici brani che risultano forzati sono quelli in cui Venera si manifesta e diventa reale perché fanno perdere valore alla credibilità sospesa di Terranova e spengono la magia di un’opera che è, prima di tutto, menzogna e sortilegio.

In ultima analisi, una nota sulla ricezione che potrebbe avere “Quello che so di te”.

C’è una facilità di racconto che è figlia tipica dell’ossessione, una vertigine che ipnotizza e ci lega a vicende di cui potrebbe non interessarci nulla, anche quando l’autrice usa tutto il mestiere per farlo, perché di fondo, appunto, c’è una voce autoriale. Se questo scritto avrà un riscontro in termini di vendite, bisognerà evitare tenersi a chilometri da chi cercherà di liquidare Terranova come prodotto da classifica. Terranova non fa la letteratura che è esercizio tecnico per suscitare reverenza e distacco, e nemmeno, però, concede l’inchino alle masse per confermare ciò che già pensano o vogliono sentirsi dire. La sua è una scrittura educata e scelta che offre una terza via: dignitosamente secolo scorso, la prosa di questo suo ultimo lavoro è sempre costruita intorno a quadri che sono molto classici, ma, a tenere insieme alto e basso, è una lingua multiforme e creativa, che spazia dall’infantile, dal giocoso, all’adulto, il poetico, senza soluzione di continuità, ricamando dove serve per concludere con gusto il capitolo, per liberare il tema dalla condanna della piatta cronaca e restituire al lettore come me, il meno favorevole alla nuda confessione dei propri affari, un immaginario ragionato e quindi imprevedibile. Figure retoriche e periodi essenziali trovano una loro forma di convivenza, forse perché l’autrice non si lascia mai tentare dall’exploit lirico tracotante per mostrare i muscoli del proprio espressionismo, anzi. Attinge a un repertorio lessicale e di riferimenti, che vanno dalla letteratura per ragazzi alla diceria popolare, passando da Re Artù alla Sexton, per manifestare con orgoglio di quale DNA sia costituito l’impianto della sua visione. Questo equilibrio, tra vocalità funzionale e letterarietà di fondo, è come il proclama di un nuovo genere che io definirei neo popolare, perché così forse risolveremo la questione fiction e non fiction spostando il punto di vista e concentrando l’attenzione su ciò che conta davvero, l’impronta stilistica e il campo d’azione in cui si muove chi scrive. E in questo neopopolare, di cui Terranova diventa l’apripista più evidente, possiamo da qui in poi fare rientrare una serie di opere che hanno, finalmente in tutti i sensi, una ragione sociale e in termini di potenziale di vendita tali da imprimere una direzione finalmente inedita alle politiche bipolarizzate e vetuste dell’editoria contemporanea

L'articolo Autobiografia ed evocazione: su “Quello che so di te” di Nadia Terranova proviene da Minima et Moralia.

Poco prima di concludere il brillante incontro con i suoi lettori, corredato da applausi, risate, commenti bisbigliati fra coloro che hanno già letto il romanzo e quelli che invocano di non svelare il finale, lo scrittore famoso decide di parlarci di un altro libro. Una raccolta di poesie, Respiri e sospiri, scritta da una poetessa sconosciuta, scomparsa alcuni anni fa. Il suo nome è Paola Cannas: lo scrittore famoso ce ne parla con sincero trasporto, con pulsante ammirazione, esattamente come in precedenza aveva fatto elogiando la scrittura (brutalmente dimenticata) di Alba De Céspedes.

Il tempo illumina l’imbrunire, è la vita che accade: così è per le poesie di Paola Cannas, poetessa toscana i cui scritti emergono con molti anni di ritardo. Grazie allo sguardo acuto di due case editrici, Felici Editore prima e Guanda poi, e grazie all’amore di un figlio, Marco Vichi, il nostro scrittore famoso, che di fronte a quelle poesie resta sorpreso, impressionato, e felice, “Io pensavo fosse solo mia mamma, in realtà ho scoperto che scriveva poesie bellissime. All’inizio non volevo che si sapesse che Paola Cannas era mia madre, per lasciare che il suo libro camminasse con le proprie gambe. Ma poi, dopo questa sua decisione, ho pensato che per dare più forza alla sua volontà potevo invece incuriosire i lettori dicendo appunto che lei era proprio mia mamma”.

La decisione di cui parla Marco Vichi riguarda la volontà di Cannas, una volta scoperta l’imminente pubblicazione delle sue opere, di devolvere ogni ricavato in beneficenza. La scelta è ricaduta su Filo di Juta, un’associazione di promozione sociale in Bangladesh che porta la scuola dove non c’è. Oggi le poesie di Paola Cannas, oltre a permettere l’incontro perfetto fra memorie, immagini e affetti, si trasformano in “bambini che sanno leggere e scrivere”.

La poesia di Cannas è dominata da uno stile dritto, privo di orpelli, ridondanze; la sua scrittura – sintetica e universale – rimane incagliata nelle pieghe delle memorie private, in attesa: lenta a liberarsi dapprima, implacabile dopo. E i suoi occhi, il suo naso, sembrano sovrapporsi ai miei, in un gioco di ricordi e fotogrammi che solo il miracolo della scrittura può rendere realtà. Gli scritti che compongono Respiri e sospiri sono un tesoro lucente e prezioso, sono versi di una donna che incontra la vita, e la scompone, in frammenti che possono essere aghi di pino, gesti, perduti momenti. All’interno dei suoi versi, Cannas dipinge cromie accese, soprattutto il verde e l’azzurro, particolarmente brillanti, di una natura selvatica, aspra e mediterranea, come il suo animo, diviso fra la Sardegna e la Toscana.

Quella di Paola Cannas è una poesia che non inganna mai, che si attacca alla vita e alla Storia, citando Dylan e Luther King, impastando un amore cosmico che tocca i figli e gli estranei osservati sul metrò: è il fluire limpidissimo di uno sguardo che invade il nostro privato, come se ci conoscesse da una vita.

Pubblichiamo integralmente due poesie di Paola Cannas, ringraziando per la cortese disponibilità il figlio Marco e la casa editrice Guanda.

Gli amici

I vivi ormai
più non ti stanno accanto
e non ti fanno compagnia;
invano cerchi di fermare
il loro sguardo su di te,
stringere la loro mano nella tua.

I loro occhi volgono altrove,
si chiudono le dita su se stesse,
la fretta allontana i loro passi.

Ma ecco sulla sponda del tuo letto,
siedono, sorridendo,
i morti,
che pazienti ascoltano
ogni voce del cuore.

Dolce è la compagnia di chi non ha più fretta.

Frammento

Perché pettinarmi i capelli,
se tu non ci sei?
Un fresco grembiale annodarmi
sull’abito blu
perché se tu non ci sei?
Due rose sbocciate in giardino
ho messo in un piccolo vaso,
perché se tu non ci sei?

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E pluribus unum: l’Europa e l’eroismo della ragione

di Javier Cercas

Prima di tutto, vorrei ringraziare gli organizzatori di questa edizione del Salone del Libro di Torino per avermi invitato a pronunciare questa conferenza inaugurale. È un onore che mi fa un enorme piacere, per diversi motivi. Il principale è che la mia vita letteraria italiana è sempre stata legata a Torino in generale e a questo Salone in particolare. Qui, a questo Salone, mi hanno invitato nel 2002 per parlare del mio primo libro tradotto in italiano, e qui da allora sono stato invitato molte volte per parlare degli altri miei libri.

Sempre qui, a Torino, o meglio: nei dintorni di Torino, ho ricevuto, nell’estate del 2003, il mio primo premio letterario italiano, il Grinzane-Cavour. E in questo Salone del Libro mi hanno concesso il primo premio alla carriera che abbia mai ricevuto, il Premio Internazionale del Salone del Libro di Torino, un premio che mi ha dato due cose meravigliose: una settimana di conversazioni in scuole e istituzioni di questa regione, a parlare dei miei libri con persone giovani e non più tanto giovani, e l’amicizia di Ernesto Ferrero, direttore di questo Salone per molti anni, che mi ha accompagnato in quei giorni per me indimenticabili. Per colmo di felicità, quel premio era concesso dai lettori del Salone, e questa è la migliore ricompensa che possa ricevere uno scrittore.

Il motivo è semplice: i libri non esistono senza i lettori. Metà di un libro ce la mette lo scrittore; l’altra metà ce la mette il lettore. Un libro è soltanto una partitura, e sono i lettori a interpretarla, e per di più ogni lettore la interpreta a modo suo. Un libro senza lettori è soltanto lettera morta; è quando il lettore apre le pagine del libro e inizia a leggerlo che quella lettera morta acquista vita, una vita ogni volta nuova e diversa. Per questo i lettori arricchiscono i libri, aggiungendo loro dei sensi che senza dubbio erano nelle pagine, ma dei quali non sempre l’autore era del tutto consapevole. Per questo Paul Valéry dice che non è l’autore, ma il lettore, a fare i capolavori, un lettore rigoroso, dotato di acutezza, di lentezza, di tempo e di ingenuità armata. «Soltanto lui può fare un capolavoro» conclude Valéry. E per questo, fra altri motivi, sono così importanti eventi come questo Salone: perché, di tanto in tanto, permettono a noi autori e lettori di guardarci in faccia, di fare in modo che la nostra complicità privata diventi pubblica.

Insomma: ho detto qualche volta che sono un’invenzione italiana di Luigi Brioschi, il mio editore italiano, che è stato il mio primo editore fuori dal­la Spagna e che fin dal primo momento ha ingannato i lettori italiani facendo credere loro che sono uno scrittore serio; ma Luigi mi permetterà oggi di completare questa verità: la verità completa è che sono anche un po’ un’invenzione di Torino in generale e di questo Salone del Libro in particolare. Perciò, grazie mille.

Ho detto che per me è un onore tenere questa conferenza; dovrei aggiungere che è anche un impegno, per non dire un’avven­tatezza, perché mi hanno chiesto di parlare dell’Europa, o della mia idea di Europa. Il problema è che, al di là del fatto che è il continente in cui vivo, non so bene cosa sia l’Europa; difatti, se mi vedessi costretto a rispondere con una sola frase a questa domanda, probabilmente la cosa più onesta sarebbe riprendere ciò che dice Sant’Agostino, nelle sue Confessioni, all’inizio di una sensazionale riflessione sulla natura del tempo: «Se nessuno mi domanda cos’è l’Europa, lo so; però, se voglio spiegarlo a chi me lo domanda, non lo so».

Ma sto mentendo: qualche cosa dell’Europa sì che la so. Per esempio, so che per molta gente, forse soprattutto per molti giovani, l’Europa si identifica con l’Unione Europea, e che oggi l’Unione Europea si identifica, nel peggiore dei casi, con un’unione sgranata e improbabile di paesi con tanto passato e scarso futuro, e, nel migliore dei casi, con un ente sovranazionale, freddo, astratto e distante la cui capitale si trova in un posto freddo, astratto e distante chiamato Bruxelles, che non si sa con certezza a cosa serva tranne che a dare lavoro a mucchi di grigi burocrati e a far sì che i politici populisti dell’intero continente gli diano la colpa di tutto ciò che di male accade nei loro rispettivi paesi.

Non sempre, tuttavia, l’immagine dell’Europa è stata così negativa, o almeno non lo è stata dovunque. Al contrario. Per secoli l’Europa costituì, senza andare troppo lontano, la grande speranza di molti spagnoli; consapevoli di vivere dagli inizi del XVII secolo in un paese sempre più isolato, sempre più immerso nella povertà, nell’incultura, nella mancanza di libertà, nel dogmatismo oscurantista e nella finzione di un impero che affondava, dalla metà del XVIII secolo i migliori fra i miei antenati sentirono che l’Europa era una promessa realistica di modernità, di prosperità e di libertà. Io stesso sono cresciuto con quest’idea nella Spagna che cercava a fatica di uscire dal franchismo.

Ma non c’è bisogno di risalire tanto indietro, né di limitarsi alla mia angusta esperienza, o a quella dei miei compatrioti. Poco più di un decennio fa, giusto dopo la nascita dell’euro, mentre si preparavano la Costituzione europea e gli ampliamenti dell’Unione e si svolgevano le prime riunioni per l’avvio di una difesa comune europea, un’Europa unita si profilava come la grande potenza mondiale del XXI secolo, l’unica in grado di minacciare il dominio nordamericano o cinese; al punto che, nel 2004, un giovane politologo britannico come Mark Leonard si azzardava a pubblicare un libro intitolato Perché l’Europa guiderà il XXI secolo e, in quello stesso anno, Jeremy Rifkin, un veterano sociologo statunitense, poteva scrivere: «Mentre il sogno americano languisce, un nuovo sogno europeo vede la luce». E concludeva: «Gli europei hanno messo davanti ai nostri occhi la visione e il cammino verso una nuova terra promessa per l’umanità».

Sembra impossibile, ma è questo ciò che pochissimo tempo fa dicevano dell’Europa pensatori di tutto il mondo. La domanda, a questo punto, si impone: cosa è accaduto perché tutte quelle speranze crollassero quasi da un giorno all’altro e perché, già a maggio del 2010, un giornalista importante come Gideon Rachman potesse scrivere sul Financial Times un articolo intitolato Il sogno europeo è morto? Anche la risposta si impone: ciò che è accaduto è la crisi economica più profonda che abbia sofferto l’Europa dal 1929, una crisi che non ha scatenato una guerra mondiale, come aveva fatto quella del 1929, bensì un terremoto politico di prima grandezza e la resurrezione dei peggiori dèmoni europei, a cominciare dal dèmone del nazionalismo, che è il dèmone della discordia e della disunione. Può l’Europa tornare a essere, ora che la crisi sembra alle nostre spalle, ciò che è stata per i miei antenati spagnoli, ciò che è stata per me in gioventù, ciò che era per tutti o quasi tutti all’inizio di questo secolo?

Ovviamente, non lo so, perciò torniamo alla domanda iniziale: cos’è l’Europa? L’Europa ha un’identità, come quella che a quanto pare hanno l’Italia, la Spagna o la Germania? E, se ce l’ha, in cosa consiste? Hanno qualcosa in comune Dante e Shakespeare, Cervantes e Montaigne, Ibsen e Kafka? C’è qualcosa che condividono tutti questi scrittori che non condividono nemmeno una lingua? E a proposito: basta condividere una lingua per avere una stessa identità? Hanno una stessa identità Milton e Melville, Quevedo e Borges?

Alcuni anni fa George Steiner sembrò tentare di definire l’identità europea in una conferenza intitolata L’idea di Europa. Vi argomentò che il nostro continente può essere ricondotto a cinque assiomi. Il primo è che l’Europa è i suoi caffè, quei luoghi d’incontro in cui la gente cospira e scrive e dibatte, e in cui sono nate le grandi filosofie, i grandi movimenti artistici, le grandi rivoluzioni ideologiche ed estetiche. Il secondo assioma è che l’Europa è una natura addomesticata e percorribile, un paesaggio a scala umana che contrasta con i paesaggi selvaggi, smisurati e intransitabili dell’Asia, dell’America, dell’Africa o dell’Oceania. Il terzo è che l’Europa è un luogo impregnato di storia, un vasto lieu de la mémoire le cui strade e le piazze sono piene di nomi che ricordano un passato sempre presente, allo stesso tempo luminoso e asfissiante. Il quarto è che l’Europa è il deposito di un’eredità doppia, contraddittoria e inseparabile: l’eredità di Atene e Gerusalemme, di Socrate e Gesù Cristo, della ragione e della rivelazione. E il quinto è che l’Europa è la sua stessa coscienza escatologica, la coscienza della propria caducità, della cupa certezza che ha avuto un inizio e avrà inevitabilmente una fine, più o meno tragica.

Questi sono i cinque assiomi che, secondo Steiner definiscono la natura dell’Europa. È quasi inutile dire che l’idea è brillante e provocatrice, ma insufficiente; non c’è dubbio che quelle caratteristiche appartengano all’Europa, ma anche che non bastano a definire la sua identità. Di più: sono sicuro che Steiner lo sappia; e sono anche sicuro che sappia che il problema non è la risposta che nella sua conferenza fornisce alla domanda sull’identità dell’Europa, ma nella domanda stessa. Nella seconda metà del XVI secolo Montaigne scrisse: «C’è altrettanta differenza fra noi e noi stessi che fra noi e gli altri». Questo significa che, molto prima di Freud, il grande scrittore francese capì che in un certo senso l’identità individuale è una finzione, che dentro di noi si svolge un «drama em gente», per usare le parole con cui Fernando Pessoa spiegava l’eterogeneità della sua opera, o che al nostro interno abita una confederazione di anime, come sosteneva, ispirandosi a Pessoa, un personaggio di Antonio Tabucchi.

Ora, se le identità individuali sono illusorie, come possono non esserlo le identità colletive? In realtà, quelle identità collettive, a cominciare da quelle dell’Italia, della Spagna o della Germania, non sono altro che invenzioni collettive indotte o direttamente imposte da poteri statali che sanno molto bene, come sa qualunque potere, che la prima cosa da fare per governare il presente e il futuro è governare il passato, vale a dire costruire una narrazione del passato in grado di legittimare un presente comune e preparare un futuro egualmente comune.

In realtà, l’unica identità europea verosimile è proprio la sua diversità – un’identità contraddittoria o impossibile, un ossimoro – e l’unica narrazione in grado di legittimarla sarebbe la narrazione, del resto veritiera, di un gruppo di vecchi paesi dotati di lingue, culture, tradizioni e storie dissimili che, a un certo punto, dopo aver trascorso secoli a combattersi in maniera spietata, decidono di unirsi per costruire un paese nuovo e unito dai valori della concordia, del benessere e della libertà dei suoi cittadini. Da questo punto di vista, il lemma dell’Europa unita potrebbe essere uno dei primi lemmi degli Stati Uniti, che è stato la grande utopia politica che ha partorito l’Illuminismo, e storicamente quello che ha avuto più successo; il lemma era: E pluribus unum; cioè: da molti paesi, lingue, culture, tradizioni e storie, un solo stato.

A questo punto devo fare una confessione: per me l’Europa non ha mai smesso di essere ciò che è stata nella mia giovinezza di ragazzo appena uscito da una dittatura interminabile, la stessa che per secoli è stata per i migliori dei miei antenati spagnoli; in altre parole: come il mio amico Erri De Luca, sono un europeista estremista. Questo significa che, per me, l’Europa unita è l’unica utopia politica ragionevole che noi europei abbiamo coniato. Di utopie politiche atroci – paradisi teorici trasformati in inferni pratici – ne abbiamo inventate a mansalva; di utopie politiche ragionevoli, che io sappia, soltanto questa: l’utopia di un’Europa unita.

Se non mi sbaglio, c’è un’infinità di fatti evidenti che avallano questa idea; talmente evidenti che temo che tendiamo a dimenticarli, tutti insediati come siamo in una dittatura del presente per la quale ciò che è accaduto ieri è già il passato, e ciò che è accaduto una settimana fa è praticamente la preistoria. Citerò soltanto tre di questi fatti.

Il primo è che lo sport europeo per eccellenza non è il calcio, come tanta gente crede, bensì la guerra. Durante l’ultimo millennio noi europei ci siamo ammazzati gli uni con gli altri senza concederci un solo mese di tregua e in tutti i modi possibili: in guerre di cent’anni, in guerre di trent’anni, in guerre civili o di religione o etniche o in guerre mondiali che in realtà erano fondamentalmente guerre europee. Queste ultime sono state terribili, delirantemente atroci: come ricorda lo stesso Steiner, fra l’agosto del 1914 e il maggio del 1945, da Madrid al Volga, dall’Artico alla Sicilia, si calcola che un centinaio di milioni di uomini, donne e bambini siano morti a causa della violenza, della fame, delle deportazioni e delle pulizie etniche, e l’Europa occidentale e l’occidente della Russia si sono trasformati nella dimora della morte, nello scenario di una brutalità senza precedenti, che fosse quella di Auschwitz o quella del Gulag.

Il progetto dell’Unione Europea sorse evidentemente dall’orrore nei confronti di quella carneficina indescrivibile e dalla convinzione, piena di sensatezza, di stanchezza e di coraggio, che nulla di simile dovesse ripetersi in Europa; il risultato di quella convinzione non è meno evidente, ma neanche meno stupefacente: mio padre ha conosciuto la guerra, il mio bisnonno e il mio trisavolo e probabilmente tutti i miei antenati hanno conosciuto la guerra, ma io non la conosco; vale a dire: il risultato è che appartengo alla prima generazione di europei che non conosce una guerra, almeno – non dimentichiamo le lotte feroci che hanno smembrato la Jugoslavia – una guerra tra le grandi potenze europee. Naturalmente, so che c’è chi pensa che è ormai inconcepibile un’altra guerra in Europa. Mi sembra un’ingenuità. Nella storia d’Europa, la cosa rara non è la guerra, ma la pace; inoltre, basta che spuntino di nuovo problemi seri, come abbiamo visto con la crisi del 2008, perché risorga in tutta la sua forza il nazionalismo, che è stato la causa finale, l’ornamento e il carburante di tutte le guerre europee degli ultimi due secoli. L’unione dell’Europa è nata per combatterlo, ma si tratta di un compito difficile.

Il nazionalismo non è un’ideologia politica: è una fede; dopo tutto, la nazione fu il sostituto di Dio come fondamento politico dello Stato, e liberarsene in Europa sarà tanto difficile quanto lo è stato liberarsi di Dio. Come osservò George Orwell, il nazionalista è indifferente alla realtà, perciò non è importante che gli venga dimostrato con dati, per esempio, che uscire dall’Europa è un cattivo affare per la Gran Bretagna o che tutta la verbosità anti-immigrazione di Nigel Farage non è altro che questo, verbosità – il delirio xenofobo di un chiacchierone –, perché lui continuerà a credere che i britannici debbano uscire dall’Europa e che gli immigrati minaccino il suo lavoro e la sua sicurezza, e di conseguenza voterà a favore della Brexit. Condorcet scrisse che «la paura è all’origine di quasi tutte le stupidaggini umane e, soprattutto, delle stupidaggini politiche». E Walter Benjamin sosteneva che la felicità consiste nel vivere senza timori; i nazionalisti sono infelici con molta paura: per loro, per molti di loro, l’Unione Europea è solo una cianfrusaglia distante, inservibile e senz’anima che li costringe a vivere all’intemperie, con gente strana che parla lingue strane e ha abitudini strane; preferiscono vivere con i propri simili, o meglio con quelli che immaginano o hanno fatto credere loro che siano i propri simili, protetti dalle false sicurezze di sempre, rifugiati in illusorie identità collettive, respirando, come direbbe Nietzsche, il vecchio odore della stalla. L’unico modo di fare qualcosa di utile con il futuro è avere il passato sempre presente, e perciò è un errore enorme dimenticare la cupa storia di violenza che ha spianato l’Europa, far finta che non sia mai esistita; dimenticare che l’Unione Europea è stata essenziale per cancellare quel passato sinistro è un errore ancora peggiore.

C’è un secondo motivo per cui l’unione dell’Europa mi sembra il progetto politico più attraente e ambizioso dei nostri tempi. Sappiamo che l’Europa è stata per secoli il centro del mondo, ma sappiamo anche che non lo è più, e da un po’ di tempo a questa parte non passa giorno senza sentire o leggere che quasi l’unica cosa che resta da fare a noi europei, sotto la spinta delle grandi potenze emergenti, è languire come nobili in disgrazia tra le rovine del nostro passato splendore, per parafrasare il più grande poeta spagnolo del dopoguerra: Jaime Gil de Biedma. Non credo che questo pessimismo sia giustificato. È vero che il peso dei nostri paesi nel mondo, presi uno per uno, è sempre minore, specie se lo paragoniamo al peso della Cina o dell’India o del Brasile, ma è anche vero che, insieme, godiamo ancora di un potere enorme: senza spingerci troppo lontano, siamo la più grande economia del mondo, con un PIL di 14mila miliardi di euro. È anche vero che il peso politico dell’Europa è scarso, e anche il suo peso culturale e scientifico; ma questo non è dovuto al fatto che sia unita, bensì a quello che non lo è abbastanza, che i vecchi stati resistono con le unghie e con i denti a cedere sovranità e a dissolversi politicamente in un unico stato federale.

L’utopia è ancora molto lontana dal realizzarsi, e perciò nessuno può essere soddisfatto del funzionamento attuale dell’Unione Europea: per cominciare, il deficit democratico delle sue istituzioni è sanguinoso, il che costituisce forse il problema principale dell’Unione perché impedisce che quello che inizialmente è stato, per forza di cose, un progetto elitario, ideato e diretto da un’avanguardia illuminata, si trasformi in ciò che deve essere: un progetto popolare, direttamente sostenuto e protagonizzato dalla cittadinanza; ma qui i problemi cominciano soltanto: siamo privi di una politica economica e fiscale comune (anche se non di una moneta e di una banca comuni), non abbiamo una politica interna ed estera comune, né una politica di difesa comune, né ovviamente una politica culturale comune. Da quest’ultimo punto di vista, che è quello del nostro piccolo cantuccio di lettori e scrittori, la disunione è totale, al di là dei contatti e delle fecondazioni che si sono sempre prodotti e che, è vero, forse in questo momento sono più fluidi che mai; ma sono del tutto insufficienti: ciascuno dei nostri paesi opera mediante sistemi letterari, educativi e intellettuali completamente diversi, non abbiamo giornali o riviste o radio o televisioni comuni – con la qual cosa siamo privi di un’opinione pubblica comune –, non abbiamo case editrici europee, e neanche un dibattito di portata europea, non sono nemmeno sicuro che abbiamo molti scrittori davvero europei – scrittori davvero importanti in tutta la geografia europea – e so che esiste un premio letterario europeo, che concede ogni anno il Parlamento Europeo, soltanto perché un paio di anni fa è stato concesso a uno dei miei romanzi, il che significa che la ripercussione europea di quel premio è molto scarsa.

Tutto ciò che ho appena detto può sembrare banale o secondario, specie se lo si paragona alle grandi questioni economiche e politiche, ma non credo che lo sia. Forse la grande sfida dell’Europa, o dell’Europa in cui mi piacerebbe vivere e sulla quale scommetto, consiste proprio nel conciliare due cose che in linea di principio sembrano inconciliabili: la diversità culturale e l’unità politica. Senza la diversità culturale, l’Europa s’impo­verirà in maniera irreversibile, perché la varietà di lingue, di culture, di tradizioni locali e di autonomie sociali è fra di noi una fonte quasi inesauribile di ricchezza, e perciò dev’essere accudita e potenziata; non c’è contraddizione fra questa urgenza e quella di creare una cultura europea comune, dotata di un sistema intellettuale comune e di una comunità di interessi, perché questa cultura europea di tutti dev’essere ciò che in fondo è sempre stata, fin dalla disintegrazione dell’Impero Romano: il risultato della fecondazione di lingue e culture diverse. Però, allo stesso tempo, senza l’unità politica l’Europa sembra condannata alla distruzione, perché quella diversità culturalmente tanto feconda è stata politicamente il germe degli odii etnici, delle rivendicazioni regionalistiche e dei nazionalismi sciovinisti che hanno fatto scontrare senza tregua il continente e minacciato di annientarlo. «E pluribus unam»; torniamo alla diversità, all’identità multipla dell’Europa, al suo ossimoro originario: l’Europa dev’essere politicamente una e culturalmente plurale. Solo così, mi sembra, potrà dare il meglio di sé e non rassegnarsi all’irrilevanza.

Il terzo e ultimo motivo per cui un’Europa unita mi sembra il progetto politico più prezioso dei nostri tempi non è meno importante dei due precedenti, ma si può spiegare con meno parole. I trattatisti politici classici ritenevano abitualmente che l’ideale per lo sviluppo della democrazia fosse, per dirla come Rousseau nel Contratto sociale (libro III, capitolo IV), «uno Stato molto piccolo, in cui sia facile per il popolo radunarsi, e in cui ogni cittadino possa facilmente conoscere tutti gli altri». Salta agli occhi che questa raccomandazione non è più valida ai giorni nostri. Il motivo risiede nel fatto che uno dei nostri principali problemi politici è che, nelle attuali economie globalizzate, le grandi aziende multinazionali possiedono un potere così enorme che finiscono per imporre le loro norme ai governi dei paesi, e soprattutto a quelli dei paesi piccoli, privi del potere sufficiente a scontrarsi con loro, e che quindi devono sottomettersi ai loro dettami. Questo significa che un’Europa davvero unita, che riunisca il potere di più stati, rappresenta forse l’unica possibilità che, nelle nostre società, la politica possa arginare il potere cieco e onnicomprensivo dell’economia e che pertanto costituisca forse l’unico strumento che potrebbe permetterci una democrazia degna di questo nome. Jurgen Habermas, tra gli altri, ha insistito a ragione su questo aspetto: «La democrazia in un paese solo» scrive il pensatore tedesco «non può nemmeno difendersi dagli ultimatum di un capitalismo furioso che oltrepassa le frontiere nazionali».

Concordia, prosperità e democrazia: sono questi i tre pilastri che l’Unione Europea ha contribuito a mantenere in Europa in quest’ultimo mezzo secolo, e sono questi i valori che dovrebbero guidare la nostra ragionevole utopia futura; dopo tutto, nulla di essenziale li distingue dai valori fondativi della Rivoluzione francese: libertà, uguaglianza e fraternità. È vero che, come dicevo prima, l’utopia è ancora molto lontana dal diventare realtà, come verifichiamo ogni volta che si produce una crisi importante in Europa, che sia la crisi economica o la crisi dei rifugiati, quando l’Unione Europea è incapace di agire come un tutto e ciascun paese torna a ripiegarsi su sé stesso, a vegliare sui propri interessi e a trascurare gli interessi comuni, senza comprendere che, almeno nell’Europa attuale, non possiamo vegliare sui nostri interessi senza vegliare su quelli degli altri, perché anche gli interessi degli altri sono i nostri interessi.

No: è impossibile non essere d’accordo sul fatto che l’utopia europea non si è ancora del tutto realizzata; però, a ben guardare, forse è meglio così, perché le utopie sono in certo qual modo come le democrazie. La democrazia perfetta non esiste: una democrazia perfetta è una dittatura; vale a dire che è una democrazia finta: ciò che definisce la vera democrazia non è il fatto che sia perfetta, ma che sia infinitamente perfettibile, che si possa sempre migliorare. Con le utopie avviene la stessa cosa. Un’utopia portata nella realtà è un’utopia finta, perché noi esseri umani siamo differenti, alberghiamo necessità, aspirazioni e desideri diversi, e ciò che per alcuni è un paradiso per altri può essere un inferno; un’utopia vera, quindi, non è quella che fornisce una stessa felicità a coloro che la abitano, ma quella che permette a ciascuno di cercare la propria felicità a proprio modo. In futuro potrà essere questo l’Europa unita? Potrà essere ciò che solo pochi anni fa pensatori e politologi di tutto il mondo pensavano che sarebbe stata, la leader del XXI secolo, come pronosticava Mark Leonard, la nuova terra promessa dell’umanità, come vaticinava Jeremy Rifkin?

Non lo so: continuo a non avere una risposta a questa domanda. Ma mentirei se non dicessi che alcune cose le so. Per esempio, so che, come stanno notando con stupore alcuni esperti di politica internazionale, come Moises Naim, assistiamo da tempo a un fenomeno straordinario, cioè che la prima potenza mondiale, gli Stati Uniti, sta rinunciando al proprio potere e alla propria influenza per sua stessa decisione e senza che le vengano sottratti dai suoi rivali. Questo fenomeno si è acutizzato con l’arrivo al potere di Donald Trump, al punto che John Kerry, ex segretario di stato nordamericano, ha definito questa ritirata generale come una «grottesca abdicazione dalla leadership», e non manca chi, come il sociologo norvegese Johan Galtung, noto per aver predetto la caduta dell’Unione sovietica, va annunciando da tempo, con argomentazioni per nulla trascurabili, il prossimo crollo del potere nordamericano.

Non so se tutto avverrà così rapidemente come ipotizza Galtung, però è vero che, dopo quasi un secolo di egemonia mondiale, gli Stati Uniti si stanno richiudendo in sé stessi a tappe forzate, cosa che si avverte in molti campi: non hanno firmato il Trattato commerciale transpacifico (il cosiddetto TPP), si disinteressano di quanto accade in Europa e riducono ogni giorno la loro influenza in questioni chiave, come la lotta contro il riscaldamento globale, la proliferazione nucleare, gli aiuti allo sviluppo, il controllo di pandemie globali, la regolazione di Internet o gli interventi per contenere la crisi finanziaria. Sappiamo che, così come gli imperi, le egemonie non sono eterne, e spero soltanto che, quando si concluderà quella degli Stati Uniti, non arrivi, come in tanti pronosticano, il turno dell’egemonia cinese. Ciò che spero è che a quel punto l’unione dell’Europa sia un fatto molto più solido di quanto è adesso e che, grazie a esso – grazie alla trasformazione dell’Europa in uno stato federale – potremo, se non rilevare il testimone dagli Stati Uniti, almeno occupare un posto rilevante nel mondo post-egemonico che alcuni prevedono. In caso contrario, se la nostra posizione in questo nuovo mondo senza una egemonia chiara sarà una posizione secondaria o subordinata, temo fortemente che staremo mettendo in serio pericolo un modo di vita privilegiato di cui godiamo da decenni e che molti sembrano dare temerariamente per scontato. Temerariamente perché quel modo di vita non si è solidificato in maniera spontanea; tutto il contrario: è il risultato del sudore e del sangue di generazioni di europei e, più immediatamente, di un esperimento politico inedito, di un’audacia straordinaria, che è sorto dalla cognizione degli orrori che abbiamo perpetrato nell’Europa del XX secolo e di ciò che riesco soltanto a chiamare l’eroismo della ragione, il quale ha eretto in quest’ultimo mezzo secolo la società più pacifica, più prospera e più libera della nostra storia: un esperimento che, come ricordava non molto tempo fa Michel Serres, ha permesso agli europei di vivere «il periodo di pace e prosperità più lungo dai tempi della guerra di Troia». Non si tratta di trionfalismo: si tratta di riconoscere un’evidenza storica; ignorarla è un errore, perché chi non è in grado di identificare ciò che possiede di buono difficilmente identificherà il buono che gli manca e ciò che di brutto deve correggere.

Ho appena utilizzato l’espressone «eroismo della ragione» e dovrei chiarire che non è mia, ma di Edmund Husserl. Il filosofo tedesco la utilizzò nel 1935, al termine di alcune celebri conferenze sulla crisi dell’umanità europea che tenne a Vienna e a Praga. Vi affermò che ciò che definiva l’Europa era la passione per la conoscenza razionale, e che a quel punto, quando il continente si stava riprendendo da una carneficina indescrivibile e alcuni cominciavano a respirare nell’aria l’inizio di un’altra, all’Europa rimanevano soltanto due vie d’uscita: la decadenza, dice Husserl, «in un distanziamento dal proprio senso razionale della vita, lo sprofondare nell’ostilità dello spirito e nella barbarie, o il rinascimento grazie allo spirito della filosofia mediante l’eroismo della ragione». Io sento che quell’eroismo della ragione costituisce l’impulso originario all’unione dell’Europa ed è alla base della narrazione veritiera che, come dicevo prima, la legittima: la storia di alcuni vecchi paesi provvisti di lingue, culture, tradizioni e storie differenti che, dopo secoli in cui si sono combattuti senza pietà in guerre eterne, decidono di unirsi per costruire un paese nuovo e coeso dai valori della concordia, del benessere e della libertà.

Alcuni di voi staranno pensando che sono un ottimista, o forse un illuso. Ci sarà perfino chi pensa che, dal 1935 in avanti, ci siamo allontanati ancora di più dal senso razionale della vita di cui parlava Husserl, che siamo sprofondati ancora di più nell’ostilità dello spirito e nella barbarie. Io non lo credo, e penso che non lo crederebbe neanche un grande scrittore italiano, Alberto Savinio, le cui parole voglio riportare qui per terminare questa chiacchierata. Le parole di Savinio furono pubblicate il 27 dicembre 1944, poco prima della fine della guerra in Italia e nel resto dell’Europa, e palpitano al ricordo dell’orrore appena concluso e all’euforia della liberazione dal fascismo. Voglio leggerle perché sono spossate da un’emozione genuina, che è a suo modo all’origine immediata dell’utopia ragionevole dell’Europa, e perché in quell’emozione risuona, per me, l’eroismo della ragione di cui parlava Husserl:

«Sono sempre più profondamente convinto» scrive Savinio «che i popoli dell’Europa non guariranno dalle loro gravissime ferite se non formeranno una sola nazione unita da comuni pensieri, da comuni interessi, da un comune destino (…).

L’Europa, in fondo e magari a sua insaputa, vuole formarsi e presto o tardi si formerà. Chissà? Tale è la follia degli uomini e tale la loro stupidità – tale è soprattutto la loro insistenza a non risolversi a quello che il destino prescrive se non incalzati (…) – che forse ci vorrà una terza guerra anche più disastrosa delle due che l’avranno preceduta per chiarire nel cervello degli europei la necessità dell’unione; nel qual caso non più gli europei vivi si uniranno, ma le ombre degli europei, come Omero chiama i fantasma di coloro che hanno vissuto. Ma forse no (…).

Nessun Uomo, nessuna Potenza, nessuna Forza potranno unire gli europei e fare l’Europa. Solo una idea li potrà unire. Solo una idea potrà fare l’Europa. Idea: questa cosa umana per eccellenza.

E questa idea è l’idea della comunità sociale (…).

E questa unione “naturale” dell’Europa avverrà. Avverrà prima o poi. Avverrà presto o tardi. Avverrà nonostante tutto. Avverrà a dispetto di tutto (…).

L’appello che chiude il manifesto del comunismo, va aggiornato così: “Partigiani di tutta l’Europa, unitevi!”, intendendo per partigiani e partigianismo l’elemento genuino dell’Europa che opera per impulso proprio, e non per ordine o ispirazione altrui».

Grazie mille.

Javier Cercas

L'articolo E pluribus unum: la lezione di Javier Cercas sull’Europa proviene da Minima et Moralia.

* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

La verità è che difficilmente, oggi, riesco a scrivere ogni giorno. Dunque, scrivo quando è possibile. C’è stato un periodo molto limitato, nella mia vita, in cui potevo dirmi, bene adesso scrivo dieci ore, e farlo. Tale periodo è durato in tutto sette mesi. Prima di esso, quando ho cominciato a scrivere, stavo effettuando il mio dottorato, che mi prendeva molto tempo; dopo, è nato mio figlio, e poi mia figlia, e con due bambini il tempo è quello che è. Il mio approccio, oggi, è piuttosto quello di cercare di mantenere sempre una connessione con il mio lavoro: di non staccare mai a livello mentale, così che possa, appena ho un’ora libera, chiudere la porta e mettermi a leggere o scrivere con reale concentrazione rispetto all’obiettivo. Ho i miei alti e bassi e ormai ho imparato ad accettare il processo e il flusso, l’importante è non staccare, restare sempre aperti rispetto al progetto. Porto sempre con me un taccuino, prendo appunti, ho tuttora una buona disciplina.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Non riesco a scrivere ovunque. Di solito scrivo a casa. Adesso sto a Roma e mi trovo bene, ho un appartamento luminoso, silenzioso, con un bel panorama. Anche se ho un terrazzo non lo uso, scrivo al chiuso o mi distraggo. Ogni tanto invece vado in biblioteca, soprattutto perché la passeggiata che faccio per arrivarci mi è utile per staccare mentalmente. Grazie a Sara, una mia amica, ho scoperto una biblioteca strepitosa a Roma, il Centro Studi Americani di palazzo Mattei, un posto davvero fantastico per scrivere.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Scrivo, scrivo, scrivo, scrivo. Non ho formule. Inizio subito, vado avanti, il percorso di ogni libro è del tutto singolare e non esiste una ricetta buona in ogni caso. Quindi scrivo. Scrivo e scopro tutto solo tramite il processo di scrittura. Faccio moltissime stesure, e capita che lavorando così ci metta anche molto tempo a trovare il vero punto d’ingresso del romanzo. A volte riscrivo lo stesso paragrafo venti volte per trovare il tono e la postura giusta del brano. Poi però c’è un momento in cui trovi il passo, la struttura inizia ad apparirti chiara in mente, senti la velocità e allora procedi spedita.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Come ho detto riscrivo molto. In italiano scrivo a mano, mi piace quando, dopo aver accumulato un po’ di materiale, lo ricopio al computer, lo stampo e vedo cosa è venuto fuori. Lo rileggo, faccio mille appunti ai margini che portano di solito a buttare via oltre la metà del testo, poi di nuovo torno al quaderno a mano. Il fatto è che in italiano, se uso la tastiera, non riesco ad ‘ascoltare’ le parole; al di là di ciò, il risultato dello scrivere a mano è un’esperienza più intima e più diretta. A ripensarci, per i miei libri in inglese non l’ho fatto mai, è proprio un diverso processo, un diverso approccio al testo.

Scrivi più libri in contemporanea?

Scrivo spesso vari racconti allo stesso tempo, anche racconti che poi magari diverranno la base di un romanzo; ma quando entro nel vivo dei lavori di un romanzo, diventa impossibile pensare a un altro progetto. È pur vero che a volte, mentre scrivo, emergono idee che possono far parte di un altro progetto e allora mi trovo a fissare una pagina, ma non credo che conti come ‘scrivere due libri contemporaneamente’.

Come hai esordito?

Ho esordito con un libro di racconti, ed è stata un’esperienza particolare. Ci ho meso sette anni per scrivere quei racconti, ero una studentessa e nei buchi di studio o d’estate scrivevo. Dopo aver fatto un master in scrittura creativa mi sono messa a fare un dottorato, scrivevo in modo abbastanza discontinuo finché, dopo sette anni, mi sono resa conto che avevo in mano un manoscritto. Qualcuno di quei racconti era uscito su riviste molto importanti e in virtù di ciò avevo ricevuto due lettere da parte di agenzie letterarie, che mi dicevano di farmi sentire se avessi avuto un libro finito per le mani. Così ho mandato a quelle due agenzie il manoscritto della raccolta ma entrambe mi hanno detto che non era pubblicabile: volevano il romanzo, non una raccolta di racconti.
Così mi dissi, ok, volete il romanzo? Allora mi metto a scrivere un romanzo. Avevo appena concluso il dottorato e avevo ottenuto un regalo enorme, una borsa di studio in una comunità creativa chiamata Fine Arts Work Center a Province Town, a Cape Cod, le condizioni erano ideali. Sono andata lì dicendomi, bene, i racconti sono un esercizio, una preparazione, adesso si fa sul serio, ora scriverò il mio romanzo. Nel frattempo però ho conosciuto un’altra agente interessata al mio lavoro, che pur rimarcando che era quasi impossibile piazzare la raccolta di un’esordiente, ha detto che ci avrebbe provato. Mi ha detto anche di non farmi idee perché sicuramente non sarebbe accaduto nulla. E invece riuscì a piazzarli. Chiaro che un passo fondamentale resta la pubblicazione di alcuni di quei racconti sul New Yorker, che negli USA ha ancora un peso enorme, ma è stato comunque un risultato incredibile, tanto più che io mi ero ormai rassegnata a pensare che non sarebbero mai usciti dal cassetto.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Mi sento più tranquilla. So che non posso vivere senza scrivere, che questa esigenza c’è sempre dentro di me, e ci sarà finché ne sarò mentalmente capace. Sono arrivata ad accettare questa parte di me. Prima ero una persona molto più insicura, in ogni senso, non capivo bene questa esigenza, ora è molto più chiaro, più facile, mi vengono le parole: sono una scrittrice. Allora non succedeva mica. Questa serenità prima non c’era, e aiuta. È una serenità che arriva a farmi dire: i libri che devono esistere, nasceranno. Su questo bisogna essere fiduciosi. È necessario stare sempre ‘accesi’ ma non serve il panico, non serve mettersi troppa pressione, non serve stare troppo alla scrivania. Inoltre capisco molto di più l’importanza di leggere, in modo attivo, penna in mano: le due attività sono così legate che il confine è molto più labile di quanto non si creda di solito. Da ragazza pensavo oddio devo fare cinque ore di scrittura o sarà una catastrofe, presto, devo sedermi e mettermi sotto… Ora sono più tranquilla. Però è bene ricordare che sono stata molto fortunata, ho pubblicato fin dal primo libro che ho scritto e le cose sono andate subito bene. Avrebbe potuto volerci molto più tempo a raggiungere questa tranquillità.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

In questo momento direi Il diavolo sulle colline di Pavese, un gioiello tutto strutturato a capitoli brevi, in un luogo specifico e in un tempo ristretto – due mesi –: questo per me, oggi, è un modello, come anche certi libri ‘spezzati’, penso ad esempio a quelli di Lalla Romano, fatti di capitoli brevissimi. Siccome sto scrivendo in italiano, e arrivando da un’altra lingua non mi è possibile scrivere come Malaparte o Verga – un trattamento del testo del genere mi sarebbe impossibile – mi attrae una scrittura asciutta, così come a suo tempo fui influenzata da Agota Kristof e la sua Trilogia della città di K. Per i racconti senz’altro mi è stata cruciale la lettura delle opere di Mavis Gallant, e ancora quelle di Cechov, Joyce, O’Connor: provavo a costruire racconti come loro perché sono i maestri e l’unica strada, all’inizio, è tentare di seguirli, ma negli anni i modelli cambiano, se leggo oggi un racconto di Mavis Gallant, anche se resta un capolavoro, non mi aiuta più come scrittrice.

“Esisti” online?

No, niente presenza online, in questo sono un po’ ‘vecchio stile’ – inoltre come ho detto ormai mi conosco, dunque non mi forzo a fare cose che ormai so che non mi aiuteranno.

–

[12 – continua; le precedenti interviste: Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 12: Jhumpa Lahiri proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Mucchio

di Liborio Conca

Incontriamo l’autore di Trainspotting, Colla, Porno e altri memorabili ritratti di una fauna pericolosamente borderline. Si chiacchiera di come scrivere un racconto equivalga a una scazzottata dopo un’ubriacatura, e di come si può essere accolti di ritorno dagli Stati Uniti, in un pub di Edimburgo; della difficoltà di tradurre libri scritti in un inglese dialettale, parlato, e, uhm, degli Human League.

Tra i posti in cui NON ti aspetteresti di intervistare Irvine Welsh, figurerebbe sicuramente ben piazzato in classifica un albergo nel cuore dei Parioli. Chi abbia letto almeno dieci pagine di uno dei suoi diversi libri pubblicati in Italia, chi ha imparato a conoscere geografia, luoghi e fauna della sua letteratura accelerata e per certi versi al di là di ogni barriera, può comprendere l’effetto straniante di chiacchierare con Mr Welsh circondati da un drappello di uomini incravattati, evidentemente riuniti a un convegno nello stesso albergo lussuoso che ospita lo scrittore scozzese. Per un attimo ho temuto che potesse trattarsi di un’adunata di grandi elettori di Renata Polverini, ma non ho indagato: meglio concentrarsi sull’intervista con un Welsh rilassato e disponibile. T-shirt da galeotto, un tatuaggio sull’avambraccio, testa completamente calva e occhietti vivaci. Quello che si direbbe un tipo simpatico. Marcato stretto dalla propria casa editrice storica in Italia, Guanda, con un’agenda fitta di impegni, Welsh sta anche pensando di fare un salto all’Olimpico per Roma – Inter, in programma all’indomani del suo tour de force tra interviste e presentazioni. Durante l’intervista approfitta di una pausa per andare alla toilette, non riesco a non pensare a quella allucinata scena di Trainspotting in cui Renton viaggia nella tazza… e pensare che il tipo che spaccia le supposte d’oppio, nel film di Danny Boyle, è impersonato nientemeno che da… Irvine Welsh.

Esce in questi giorni Tutta colpa dell’acido, una raccolta di tuoi racconti. Quanto ti cambia lavorare a un racconto piuttosto che ad un romanzo?
Scrivere racconti è per me puro divertimento, non comporta la sofferenza di dover scrivere un romanzo. Per un racconto è semplice: prendo un personaggio, una situazione, e la sviluppo. Scrivere un racconto è come ubriacarsi la sera in un bar e fare una scazzottata con qualcuno, mentre un romanzo comporta una battaglia in trincea, lunga cinque anni…poi ci sono autori di racconti magnifici, penso ad Alice Munro, alle sue short stories uniche per atmosfera, sfumature, dettagli.
C’è anche da dire che gli editori non amano molto i racconti: tutti dicono “ah che bello leggere racconti”, ma si crea una strana situazione, quello che accade quando si dice “salviamo il panda”, però tutti continuano a distruggere le piantagioni di bambù. Forse la gente preferisce avere qualcosa di più corposo tra le mani; per questo, quando sei a pranzo con il tuo editore e vuoi parlargli della tua prossima raccolta di racconti, è meglio ordinare prima; altrimenti ti dirà di prendere il menu a prezzo fisso (ride, ndr).

Parliamo della violenza anche visionaria che compare nei tuoi lavori – compresi questi racconti. Quanto è un elemento stilistico, e quanto invece è una trasposizione della realtà che ti circonda e vuoi raccontare?
In realtà la violenza fa parte della realtà che racconto. Io scrivo del proletariato scozzese, e ti assicuro che in quel caso la violenza è parte integrante della società. E non si tratta necessariamente di una violenza esplicita; può trattarsi anche di una violenza inespressa, che traspare dal modo in cui le persone interagiscono l’una con l’altra. Ma è una violenza che è accettata e che fa parte della cultura di cui parlo.

È una violenza che ti riguarda anche personalmente?
Ti faccio un esempio, semplice ma indicativo: adesso vivo negli Stati Uniti, dopo aver vissuto per parecchio in Irlanda, e quando torno a Edimburgo e incontro i miei vecchi amici al pub, scattano subito forti pacche e un coro di “heyy fucck you mann” (mima voce rauca e schiaffi e tono aggressivo, ndr), poi le pacche diventano schiaffi e poi ancora “heyyy mann fucck youu”, insomma, è tutto molto viscerale, anche questo amore tra amici è sempre aggressivo, è sempre sull’orlo di diventare aggressione vera e propria, c’è sempre questa violenza latente. Davvero! È buffo perché quando torni dopo tanto tempo nei luoghi in cui hai vissuto, in posti che ti sembravano così noiosi, ti accorgi che in realtà sono i più esotici del mondo.

La musica è spesso entrata nei tuoi libri; tu hai anche suonato in una band. Inoltre, hai dichiarato di lavorare spesso ascoltando musica. Quali sono i tuoi ascolti attualmente?
Sì, è vero, spesso ascolto musica anche per creare e definire i miei personaggi. Per questa ragione, attualmente sto ascoltando due tipi diversi di musica, creo delle playlist differenti per ciascuno dei personaggi che voglio narrare. Ho un personaggio che ha qualche problema a trattenere la propria rabbia, e per favorire il processo creativo sto ascoltando i Guns ‘n Roses, Chinese Democracy. Per l’altro personaggio, invece, ascolto Gustav Mahler, il compositore tedesco… chissà cosa ne verrà fuori.

Rimaniamo in questo limbo musical-letterario. Ci sono gruppi come i Radiohead che non suonano più le primissime canzoni, magari perché non si sentono più rispecchiati da lavori lontani nel tempo. A te capita di leggere qualcosa della tua produzione che non apprezzi più come una volta?
Come scrittore sono ossessionato dal rapporto con il momento attuale, non dedico tanto tempo a quanto ho scritto in passato. Tuttavia, quando mi è capitato di raccogliere materiale scritto negli anni ’90, ho incontrato testi che ho ripreso con piacere, e altri con cui è stato più difficile lavorare, perché magari nel frattempo io mi sono evoluto e distaccato da certe situazioni. Quindi, capisco i musicisti, capisco quelli che devono riproporre sempre il loro repertorio storico, ma capisco anche quelli che non ne possono proprio più.
Se penso agli Human League, una band che è sempre in attività da anni, chissà quante volte avranno dovuto cantare Don’t you Want Me… per me sarebbe un vero inferno sulla terra dover fare qualcosa del genere. Certo, se il pubblico accorre ai tuoi concerti è anche per i tuoi pezzi più famosi. Ho visto di recente i Magazine a Edimburgo e tutti aspettavano il momento di Shot By Both Sides, ma non l’hanno suonata, neanche nei bis, e anche se il concerto è stato bellissimo, ci siamo sentiti un po’ fregati. È la vecchia dicotomia tra entertainer e artista. Bisogna dare alla gente quello che vuole, oppure quello di cui si pensa abbiano bisogno?

Uno scrittore italiano ha sostenuto, in un articolo pubblicato in questi giorni, che “la scrittura può cambiare il mondo”. Ha citato non solo scrittori “impegnati” dei nostri tempi, ma anche autori di altre epoche come Tolstoj, o Dostoevskij. Cosa pensi al riguardo?
Che sono d’accordo, senz’altro. Questo è il motivo per cui si scrive. Almeno, io la penso così: non so se produrrò qualche effetto o meno, però quella è l’intenzione, voler trasmettere un messaggio che non sia effimero, che sia destinato a entrare nella testa di qualcuno. Quando è uscito Trainspotting, tutto l’establishment ha gridato allo scandalo: si diceva che fosse una minaccia all’ordine costituito, al buoncostume, che si incoraggiano i giovani all’uso di droghe, e quant’altro. Dopo qualche tempo, tutti i programmi realizzati dal governo per cercare di arginare la tossicodipendenza hanno iniziato ad usare la stessa impostazione, sia a livello di messaggio che di stile, proprio di Trainspotting.

E ritieni che questo “valore aggiunto” che viene della letteratura sia senza tempo, possa giungere anche da altre epoche?
Se penso ai grandi classici, anche a Shakespeare, loro hanno interpretato la realtà e noi la leggiamo alla luce delle loro interpretazioni. Leggendoli, ci influenzano e in qualche modo ci cambiano: si scrive anche di morale, di idee, e quindi io penso che, almeno per quanti abbiano orecchie per ascoltare, la letteratura possa cambiare la percezione della realtà, modificarla.

Ho una domanda legata al tuo stile: ti preoccupa la resa dei tuoi libri in altre lingue, considerando il tuo uso di una lingua parlata, dialettale?
Oh, sì. Però c’è ben poco che io possa fare, posso solo fidarmi del traduttore. È chiaro, se il traduttore è bravo la notizia ti arriva all’orecchio, mentre se è meno bravo è più facile che non sappia niente. Una buona traduzione è fondamentale affinché i libri possano entrare in un’altra cultura, ma davvero io non posso farci granché. Credo che la migliore traduzione sia una sorta di seconda scrittura del libro, non è davvero facile.

Nei tuoi libri le relazioni umane sono fondamentali; abbiamo già parlato della centralità dei rapporti, dell’importanza del contatto fisico. Come vedi l’esplosione di fenomeni di massa come i nuovi social network, che tendono a ridurre questo tipo di rapporto “fisico”?
Ho una pagina Facebook ma praticamente non l’ho mai guardata, in molti cercano di entrare in contatto con me ma non posso certo dar retta a tutti e quindi sono costretto a ignorare quasi tutto quello che ricevo. Poi la gente s’incavola e mi dà dello stronzo, ma non posso farci niente. Io trovo che tutti questi social network siano poco eccitanti, addirittura deludenti. Alla fine sembra che tutti siano diventati dei presentatori televisivi di serie B. Tra i tuoi contatti hai praticamente chiunque, amici, familiari stretti e fidanzate: alla fine diventa praticamente impossibile esprimersi liberamente. Quindi prevale questo stile mainstream, stucchevole e sciatto, fatto di formule anche stupide. La profondità è annullata, e per come la vedo io, se uno non è proprio di coccio, dopo un po’ di tempo questi social network diventano noiosi, una vera rottura.

Ormai sei uno scrittore con una notevole produzione alle spalle, alcuni tuoi libri sono entrati nell’immaginario collettivo, ma ti capita di pensare a come “invecchieranno” i tuoi lavori, se resteranno centrali nella nostra cultura?
Beh, sì. Devo dire di sì, ogni tanto ci penso. Ti posso rispondere così: ho iniziato a scrivere quando avevo una ventina d’anni, e i miei primi lavori sono stati pubblicati quando avevo trent’anni. Ricordo che alle prime presentazioni dei miei libri, quando iniziavo a diventare uno scrittore conosciuto, il pubblico era rappresentato da persone della mia età. Invece adesso, con il passare degli anni, sto notando che io divento sempre più vecchio (ride, ndr) e loro continuano a restare sempre giovani, alcuni giovanissimi, teenager: perché sono loro ad avere maggiore sintonia con i miei libri. Lo stesso mi accade quando sono in giro con Chuck Palahniuk (l’autore, tra l’altro, di Fight Club, ndr): spesso negli Stati Uniti facciamo letture insieme in pubblico e notiamo sempre come noi invecchiamo e la platea è sempre tutta composta da ragazzi, con qualche presenza di nostri coetanei.

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Se non ci si lascia subito sedurre dal rituale della lettura maledetta della prosa di Charles Bukowski e si prendono in mano le sue poesie si ha la possibilità di sondare quanto più in profondità riesca ad andare la maniera pulp della sua scrittura. Del resto quanto più ricco della retorica splatter può essere il pulp lo ha mostrato anche Quentin Tarantino, l’altro grande autore che ha determinato il successo del genere.
L’indecenza di mettersi a distanza di sicurezza, cioè la presunzione di ergere tra sé e gli altri la scrittura, pone Bukowski nella posizione di esibire continuamente la sua partecipazione alla vita e di rimarcarne gli aspetti più laidi. Ma come rivela la raccolta di componimenti postumi Cena a sbafo, curata da Simona Viciani (Guanda, «poeti della fenice», pp. 325, € 18), l’impulso fondamentale di Bukowski non è l’estetizzazione di questi aspetti. Come in parte avviene anche nelle poesie di Raymond Carver, il suo afflato è fondamentalmente morale. Ma mentre Carver nelle sue situazioni di scrittura raggiunge una sospensione indecidibile tra il surreale e l’iperreale, Bukowski tende a chiudere con una nettezza di sapore stoico: «ci saranno […] le solite malattie / seguite da una malaccetta / morte. / ma la maggior parte di noi è distrutta molto / prima / com’è giusto che / sia». Il compiacimento o il disgusto che la poesia esprime, concerne la composizione e decomposizione dei corpi, gli squilibri e le stabilizzazioni parziali delle pulsioni. Anche se messo su carta però, il personaggio Bukowski si lascia sempre spiare on stage. La sua autobiografia va oltre la confessione e l’autodenuncia. Compie una performance continua che raggiunge, senza trasformarlo in astrazione, anche il momento dell’intuizione poetica. È per questo che molte sue poesie si costruiscono su se stesse corrodendo la loro aulicità lirica per lasciare balenare a volte un’umoristica pietas.

Ai versi non si attribuisce nessuna elezione, capacità di risoluzione estetica del negativo in positivo che terrebbe in piedi comunque la gerarchia e con essa l’ipocrisia. Se tutti sono colpevoli nell’anarchismo di Bukowski, nessuno comunque è assolto. Lo scrittore potrebbe essere diverso solo perché lui ha anche, fra gli altri, il vizio di recitare tutti i ruoli – osservatore, attore, osservato – senza che possa stabilirsi in uno di essi per salvarsi, dannarsi completamente o quantomeno rappresentarsi in un’identità dominante. Ma proprio perché lui e gli altri non si salvano, è la morale stessa a sopravvivere o almeno a lasciarsi inseguire come un’utopia tuttavia troppo disciplinata per il legno storto dell’umanità. La poesia di Bukowski insegna anzitutto l’accettazione della debolezza, pur senza trasformare questa in perdono generalizzato. Solo sottoposta a questo esercizio la poesia può sperare di raggiungere occasionalmente bagliori di perfezione che non inebriano, ma aiutano a dipanare la quotidianità. «Aver seguito Gertrude su per quella scala a / Saint Louis / era già fin troppo […] e tutto quello che sarebbe seguito / sarebbe stato / meno / e io volevo ricordarla / così: perfetta nell’istante prima che si stancasse del gioco».

Oltre allo strafare, all’esagerazione pulp, sulla sommità della scala Bukowski pone spesso anche un non fare, una rinuncia. Proprio tale incorporazione della negazione rivela l’afflato etico della sua poesia nella quale si manifesta il contraddittorio assunto morale postmoderno dell’inseparabilità della vittima dal carnefice: dell’indulgenza senza pentimento, della responsabilità senza colpa, della colpa da cui non si riesce a venire fuori e di cui non si sa la causa. Bukowski non prospetta tanto una soluzione, quanto l’approfondimento di tutto questo. Ciò facendo anch’egli forse è in qualche modo un Epimeteo postmoderno: un peccatore senza colpa e allo stesso tempo un colpevole senza peccato nello stillicidio di una cronaca quotidiana di picchi e precipizi che non può pretendere di diventare storia.

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