Quinta puntata dell’inchiesta a cura di Francesca Sante sulla poesia contemporanea in Italia. Qui le puntate precedenti: Benway Edizioni, Alessandro Burbank, Franco Arminio, Franco Buffoni. (fonte immagine)

In Libri, editori e pubblico nell’Europa moderna (1977), Armando Petruccis crive a proposito di Gabriele Giolito, editore del Cinquecento, all’interno dei cui cataloghi troviamo molti successi editoriali del tempo: “Giolito comprese il processo di ampliamento del campo sociale della scrittura, e in particolare comprese che tra pubblico della poesia e poeti non c’è più la separazione profonda di una volta, ma che i due campi finivano sempre più per sovrapporsi: la folla crescente (e che chiedeva spazio tipografico per realizzarsi) dei petrarchisti tendeva ad assumere il volto e le proporzioni della folla degli alfabeti”.

Il pezzo conferma, con sorprendente attualità, come il mercato editoriale si organizzi su un orizzonte politico-antropologico che ne determina strutture ed esiti.In generale, la produzione artistica non è altro che le possibilità aperte dalle mutazioni sociali che interessano la produzione artistica. Di ragioni ed esiti di tale mutazione nella poesia moderna, si è occupato Guido Mazzoni – poeta (I mondi, La pura superficie) e saggista (Sulla poesia moderna, Teoria del romanzo, I destini generali).

Quali sono le caratteristiche sociali della poesia moderna? Si possono individuare delle differenze tra produzione nell’arte contemporanea e nella poesia?

Si può parlare del rapporto fra poesia e società partendo da un aneddoto. Per molti anni ho tenuto un corso di base sulla poesia contemporanea per gli studenti del triennio dell’Università di Siena.  Si apriva con una specie di inchiesta. In classe c’erano più o meno ottanta studenti. Chiedevo «quanti di voi conoscono il nome di cinque registi viventi?», e quasi tutti gli studenti alzavano la mano. Poi chiedevo «quanti di voi conoscono il nome di cinque romanzieri viventi?», e anche in questo caso le mani alzate erano molte. Poi chiedevo «quanti di voi conoscono il nome di cinque poeti viventi?», e solo due o tre persone alzavano la mano. A quel punto domandavo «quanti di voi hanno scritto la sceneggiatura di un film o provato a girare un film?» Una, due mani al massimo. «Quanti di voi hanno scritto o provato a scrivere un romanzo?» Più di un terzo degli studenti ci aveva provato, a volte quasi la metà. Infine chiedevo «quanti di voi hanno scritto o provato a scrivere una poesia?» E dopo un momento di smarrimento che veniva vinto quando io per primo alzavo la mano, veniva fuori che la maggioranza schiacciante degli studenti aveva provato a scrivere una poesia una volta nella vita.

Insomma: la poesia è l’arte più praticata e la meno conosciuta. È la forma più pura di dilettantismo estetico. La situazione descritta da Petrucci ha una lunga durata, ma ciò che succede in epoca moderna è peculiare, sia perché il prestigio della poesia come genere letterario è molto diminuito, sia perché è saltata ogni barriera tecnica. Lo si può dire con una metafora tratta dai giochi di carte: oggi la posta di ingresso, la posta che bisogna mettere nel piatto per praticare il gioco della poesia, è molto bassa: non occorre possedere degli strumenti metrici, un lessico specifico o una retorica. Basta aprire un file e tutto può andar bene, almeno in teoria. Non solo. La poesia è il genere della soggettività: ogni espressione di sé può finirvi dentro, o sotto forma di sentimenti (qualunque cosa la parola ‘sentimenti’ voglia dire) o di idiosincrasia psicolinguistica.

La poesia è anche il genere che ha rotto la catena sociale, quella che lega la singolarità scrivente agli altri, e la catena cronologica, perché, a differenza della narrativa, tende a risolversi in tempi brevi o brevissimi, a non avere una trama. Il tempo della poesia può essere corto o infinitesimo; con un verso, cinque versi, un frammento, si può avere un testo. Allo stesso tempo la poesia è anche la forma letteraria meno prestigiosa, quella che ha meno aura; o meglio, che ha un’aura di lunga durata – canonizzata, monumentale, quasi sempre post mortem. Nelle arti dotate di prestigio la distanza fra creatore e pubblico è massima, in poesia è minima. I ruoli di poeta e di lettore sembrano intercambiabili. Anche quando sono al cospetto di un poeta riconosciuto nel circuito della poesia, spesso i lettori si comportano come se avessero davanti qualcuno che non ha tutti i titoli per stare dove sta.

Questa è un’impressione che si ha anche nell’arte contemporanea più recente.

Da un punto di vista estetico sì, da un punto di vista sociologico no. L’arte, da Duchamp in poi, canonizza l’idiosincrasia, l’oggetto qualsiasi, il gesto qualsiasi, ma nella prassi sociale le cose non stanno così. Posso in qualunque momento dire che questo pezzo di carta è un’opera d’arte, posso entrare in un museo e trovare delle opere che sono più o meno uguali; però la distanza sociale oggettiva che separa il mio ipotetico pezzo di carta dal pezzo di carta esibito al MoMA è enorme. Il mondo dell’arte contemporanea ha istituzioni relativamente chiuse e segue logiche burocratiche o mercantili precise: entrarci è molto complicato. Invece l’ingresso nella sfera pubblica della poesia, soprattutto nell’epoca di internet, è semplice e avviene dal basso. Alcuni poeti della mia generazione che hanno credibilità e reputazione pubblicano o hanno pubblicato per case editrici piccole o per case editrici che non vanno in libreria, per dire.

Come si è arrivati a questa situazione? 

A partire dagli anni Sessanta, la poesia contemporanea vive una storia parallela a quella di un’arte nata e cresciuta nel contesto di una cultura alternativa a quella umanistica ufficiale – cioè alla cultura pop. L’arte pop che svolge la funzione della poesia è la canzone. Se confrontiamo la condizione sociale del poeta con la condizione sociale del cantante, ci rendiamo conto di una differenza palpabile: nel campo della poesia il ruolo del poeta e il ruolo del lettore sono spesso interscambiabili (il pubblico della poesia è fatto in gran parte di poeti o di aspiranti poeti); nel campo della canzone la distanza è netta.

Nella storia della poesia italiana c’è un evento fondatore e allegorico – il festival di Castelporziano. Nell’estate del 1979 il Comune di Roma organizza una lettura di poesia sulla spiaggia di Castelporziano, vicino ad Ostia. Gli organizzatori montano un palco, si aspettano poche centinaia di spettatori, e invece la spiaggia si riempie: alla fine ci sono migliaia di persone; nessuno le ha calcolate, ma erano tante. Si diffonde anche la voce che ci sarebbero stati poeti beat americani (gli iniziatori della pratica contemporanea del reading), e soprattutto si diffonde la voce che ci sarebbe stata Patti Smith in veste di poetessa.

Patti Smith non c’è, e la parte di pubblico che è venuta per lei si arrabbia. Ad un certo momento, dopo il terzo o il quarto poeta italiano, il pubblico comincia a contestare, rumoreggiare e chiedere la parola. Sale sul palco una ragazza adolescente che parla con un pesante accento campano. È vestita in t-shirt e costume da bagno, prende il microfono e dice, con un linguaggio per metà dialettale e per metà gergo dei freak degli anni Settanta: «anch’io voglio esprimermi, anch’io ho le mie cose da dire, chi siete voi per parlare». Gli organizzatori cercano di strapparle il microfono. All’inizio la prendono in giro, le dicono: «dài, ora basta, è finito il tuo momento», ma il pubblico si schiera con lei e col suo diritto di parlare. A un certo punto, rivolgendosi agli organizzatori, la ragazza dice: «perché mi umiliate così? Anch’io ho le mie vibrazioni, anch’io tengo le mie vibrazioni da esprimere. Non c’è un giudice supremo».

Da quel momento, per due giorni il festival di Castelporziano è anarchia. Anarchia e negoziato. Il pubblico reclama la parola, si alzano persone che vogliono leggere poesia, gli organizzatori contrattano una scaletta nuova, fino a quando, il terzo giorno, salgono sul palco i poeti americani, le stelle riconosciute, e placano la folla.

Castelporziano è un’allegoria. Se noi pensiamo alle rockstar e al loro circuito sociale, vediamo che la distanza col pubblico è massima. “Mai dai tempi dei faraoni le masse hanno decretato un tale culto a una singola persona come la cultura pop moderna fa nei confronti delle rockstar” (Houellebecq, Le particelle elementari). Nella poesia contemporanea succede il contrario.

Lei è sostenitore di una posizione per la quale la canzone ha sostituito l’autorità e il prestigio sociale della poesia per quello che riguarda le necessità di espressione emotiva della soggettività individuale e di gruppo. Dall’altra parte c’è il fenomeno dei nuovi poeti di Instagram (ma non solo), che sembrano ricostruire un’aura e un culto di sé che può essere paragonabile a quello delle rockstar, creando a volte delle vere e proprie comunità. Parlo di Francesco Sole, Gio Evan, Rupi Kaur, ma non solo. Ci sono, poi, i campioni dell’editoria tradizionalmente intesa: Franco Arminio, Chandra Livia Candiani, Mariangela Gualtieri.

Fino a dieci anni fa queste figure non esistevano, o esistevano in misura molto ridotta. Sono in gran parte un prodotto della rete e dei social network. La sociologia delle arti distingue tre livelli di diffusione sociale dell’arte – la nicchia elitaria, il midcult e il masscult. Nella musica rock ci sono quelli che fanno i concerti nei locali off, quelli che fanno i concerti nei palasport e quelli che fanno i concerti negli stadi. Nel romanzo ci sono i romanzieri di ricerca, i romanzieri midcult e gli autori dei bestseller da milioni di copie. Nella poesia il livello principale era la nicchia. Esisteva anche, ed esiste, un midcult. Basta entrare in una libreria Feltrinelli e guardare lo scaffale della poesia per vederlo: Neruda, Gibran, Hikmet, Merini, Szymborska sono il midcult della poesia. Non esisteva invece il masscult.

O meglio, la poesia arrivava alle masse in un’altra forma, cioè attraverso i testi delle canzoni. I testi delle canzoni erano (sono) il masscult della poesia. Quando Bob Dylan è stato premiato col Nobel per la letteratura, di lui si è detto, “i suoi testi sono una nuova forma di poesia”; la stessa cosa si dice e si legge di De André, per dire, o di Guccini. La differenza è che la canzone ha, o può avere, il riscatto e il sovrasenso della musica, il suo elemento dionisiaco. Apre un piano di percezione di sé e della realtà che le parole non aprono, perché ha a che fare col profondo, col corpo, col ritmo, con la ricorrenza, con l’estroflessione. Se noi pensiamo al testo delle canzoni che ci piacciono e lo isoliamo dalla musica, vediamo che quasi mai il testo si regge da solo. O meglio: vediamo che, se si ha una cultura poetica, è facile che ci suoni banale. Negli ultimi anni la rete sembra aver creato un masscult poetico senza la musica, ma è presto per dirlo.

Si tratta comunque di forme di ibridazione della poesia con altri generi dell’arte: musica, arte visiva, fotografia che accompagna il testo. Quindi è la fruizione scritta dei testi che è sempre stata, per caratteristiche intrinseche al genere, un fenomeno adatto alla fruizione di nicchia. Cioè, il pubblico ristretto della poesia è un problema della scrittura e della lettura della scrittura in versi, non della poesia tout court.

È uscito da poco un saggio molto interessante da questo punto di vista, La letteratura circostante di Gianluigi Simonetti. Il libro parla proprio di quello che lei ha appena detto: ormai la letteratura è percepita come qualcosa che, da sola, non ce la fa più. Subisce l’influenza (e la concorrenza) di forme di comunicazione più popolari: l’immagine, la musica. E non sempre è un bene. A volte è solo una scorciatoia, un modo per non attraversare la tradizione, per sbarazzarsi dall’unica cosa che, secondo T.S. Eliot, permette di scrivere poesie dopo i venticinque anni – il senso del passato, il senso della posizione che quanto si scrive occupa nella storia delle forme, magari anche solo per negarla, ma consapevolmente.

A questo punto penso che la sua risposta alla domanda: è vero il cliché per il quale la poesia viene letta solo da addetti ai lavori, tranne pochi casi particolari, sia sì.

La domanda interessante è un’altra: perché la poesia, prima dei social network e dell’instapoetry, non aveva un pubblico ampio? Io credo che la risposta sia la seguente: perché la poesia moderna è il genere della soggettività, quello in cui il testo porta con sé contenuti personali (esperienze, passioni, pensieri, epifanie) scritte in uno stile personale, cioè distante dal grado zero della comunicazione ordinaria. La poesia moderna è considerata difficile o oscura proprio perché il tasso di allontanamento dal grado zero è più alto che nel romanzo.

Ora: quando la soggettività prolifera, il terreno di intesa diminuisce. Entrare nella soggettività altrui è faticoso. In questo la poesia è davvero un laboratorio straordinario, perché anticipa di decenni ciò che vediamo accadere nei social network. Nei social network riconosciamo il diritto all’idiosincrasia a qualcuno (i pochi influencer) ma la soggettività di tutti gli altri ci stanca, la seguiamo distrattamente. La poesia fa lo stesso effetto. Ci vuole molta concentrazione, tensione, apertura all’altro per entrare in un mondo egoriferito. La soggettività, peraltro, non significa individualità irrelata: la soggettività della poesia è quasi sempre di gruppo. Si è soggettivi perché si segue un modo di scrivere che è al tempo stesso stereotipato, gruppuscolare, gergale e lontano dal grado zero della comunicazione ordinaria.

Quindi, a livello estetico, è nella semplificazione della parola, nell’avvicinamento al grado zero del linguaggio, che è possibile ritrovare una dimensione collettiva della poesia. Ciò si riflette anche a livello tematico: è probabile che questi poeti vengano seguiti, preferiti e fatti circolare con maggiore facilità, anche perché offrono delle verità semplici, delle affermazioni certe (basti pensare all’immediatezza che caratterizza i messaggi di questi testi) con una lingua estremamente lineare, comunicativa, all’interno di mezzi che vengono esperiti giornalmente, cioè Facebook e Instagram. Dal lato opposto, per quello che riguarda la canzone d’autore ad esempio, sembra che un testo più complesso possa incrociare un pubblico più ampio, solo se accompagnato da un altro tipo di medium (musica, teatro…). Alla fine, la poesia di per sé sembra stare bene. Ciò che soffre è al limite un certo tipo di libro, a cui va aggiunta però un’altra considerazione, che si può fare sulla collana Bianca di Einaudi, ad esempio, in cui si nota un’apertura negli ultimi anni.

Ha cominciato a pubblicare romanzieri, psicoanalisti, persone che avevano autorità al di fuori della poesia.

Ma questa è una mossa commerciale ben precisa, perché questi autori hanno delle vendite al di là del settore della poesia, e se le trascina.

È così. È interessante riflettere sulla demografia culturale. Nel 1961, cioè cento anni dopo l’unità, il numero di persone che accedeva alla scuola secondaria superiore era il 15% delle donne e il 25% degli uomini. Oggi la percentuale è per entrambi i sessi superiore al 90%. Il numero di libri posseduti è andato aumentando parallelamente. È ancora vero che quasi il 60% degli italiani non legge nemmeno un libro all’anno e così via, tuttavia se non guardiamo ciò che manca ma ciò che è stato fatto, la scolarizzazione di massa ha prodotto un ampliamento nel dominio della cultura. L’ultima tappa del processo è internet, soprattutto l’internet 2.0, i social network, YouTube, lo user generated content. Che cosa succede?

Succede che molte più persone accedono al campo della cultura e il mondo dell’editoria si rimodella di conseguenza. Prima l’editoria aveva più attenzione per il notabilato culturale, che voleva dire una produzione relativamente ristretta con uno standard di qualità più alto rispetto al mondo di oggi. Le lamentele sull’allargamento del pubblico risalgono al pieno Ottocento. È in quell’epoca che si produce la prima grande ristrutturazione dell’editoria, quando finisce il mecenatismo, la vita da rentiers, l’Ancien Régime culturale, diminuiscono gli scrittori che vivono di rendita e aumentano gli scrittori che stanno sul mercato. Però il fenomeno esplode veramente con la scolarizzazione di massa, nella seconda metà del Novecento. È in quel momento che l’editoria si ristruttura in modo drammatico. Nasce un mainstream contornato di nicchie.

Ora, io credo che un processo simile abbia innalzato il livello medio della cultura rispetto all’epoca in cui gli analfabeti erano molti di più di quanto non siano adesso. Al censimento del 1911, in corrispondenza del cinquantesimo anniversario dell’Unità di Italia, si scopre che la quasi la metà della popolazione è analfabeta: chi sapeva leggere e scrivere bene faceva oggettivamente parte di un’élite. Oggi, benché l’analfabetismo funzionale sia ancora diffuso, non si può più dire che chi sa leggere e scrivere bene faccia parte di una minoranza. In quella società esisteva una produzione per il pubblico popolare e borghese, ma il peso dell’élite colta era molto superiore a quello odierno, così come la loro distanza culturale dal pubblico medio, popolare o analfabeta.

Oggi i libri si pubblicano per un pubblico molto più ampio e disgregato. Per venderli in grandi quantità bisogna stare nel mainstream o in una nicchia molto grande. Se vogliamo vendere la poesia come prodotto di massa dobbiamo abbassare il livello: è inevitabile che sia così. In generale, se vogliamo vendere qualcosa come prodotto di massa, dobbiamo abbassare il livello. Ci sono eccezioni, certo, ma la regola è questa.

L'articolo Sull’editoria di poesia contemporanea – #5: Guido Mazzoni proviene da Minima et Moralia.

Sabato 16 maggio alle 15 debutterà al Salone Internazionale del Libro di Torino la nuova collana Solaris di Laterza, con i quattro titoli Sottofondo italiano di Giorgio Falco, Stato di minorità di Daniele Giglioli, I destini generali di Guido Mazzoni e Muro di casse di Vanni Santoni. Presentiamo un estratto da quest’ultimo.

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Avevi un tempo una ragazza a Brighton. Vi eravate conosciuti a una festa; a volte veniva a trovarti, altre andavi su da lei. Quando eri là, spesso andavate a ballare, occasioni in cui lei e la sua compagnia mandavano giù quantità sorprendenti di pasticche, ma ancora più frequenti erano le serate in casa a bere, nelle quali era popolare uno scherzo ai danni del primo che si addormentava ubriaco in poltrona o sul divano: per prima cosa se ne testava la reattività dandogli piccoli schiaffi o scrivendogli sulla fronte con un pennarello; appurata la non reversibilità del suo stato, gli si mettevano addosso un paio di coperte, lo si caricava su un furgone con poltrona e tutto, lo si portava in un campo fuori città e lo si mollava lì ad aspettare l’alba.
Quell’immagine, l’immagine di un tale Garry ronfante sulla poltrona che avevate lasciato in mezzo a un campo arato dell’East Sussex in piena notte, e con essa l’idea di essere vittima di uno scherzo simile ma più vasto e grandioso, di cui la tua posizione era solo il punto apicale, ti sovveniva alla coscienza di concerto con la prima percezione sensoriale, quella del bracciolo scucito di un divano. Alla tua sinistra, invece, addormentato in modo orribilmente arruffato e contratto, eppure bello nello stagliarsi dei confini del suo corpo e dei suoi abiti sulla fantasia del divano, stava Iacopo il Gori, assieme al quale diciotto ore prima avevate raggiunto quel campo dove ancora, come testimoniava il battito ininterrotto che arrivava dalla conca sotto di voi, andava svolgendosi la festa congiunta di tre tribe quasi storiche del panorama free tekno del centro Italia. Assieme a lui, e assieme alla sua ragazza Melusine, la cui voce giungeva da dietro al divano quasi chiamata dal tuo pensiero o attivata assieme al vostro contemporaneo risveglio da ineffabili telepatie psicotomimetiche, poiché intanto anche il Gori andava stirandosi e un sorriso gli si disegnava sulla faccia segnata.
Tutto ti sovviene con un dettaglio particolare, inusuale dato che il ricordo di mille feste forma nella memoria non un album di immagini, ma una sola ghirlanda di lampi, suoni, epifanie, perdite, agnizioni, tensioni, rilassamenti, balli, smostrate, esplosioni di gioia o di sorpresa; ricordi il modo in cui ti voltasti e sporgesti, e dietro al divano, steso a terra, c’era un telo a motivi geometrici con al centro la grossolana raffigurazione di un alieno coi chakra illuminati, e sul telo Toselli, il cane di Melusine, e accanto a Toselli Melusine a gambe incrociate, alle prese con due tessere e la custodia di un CD dove andava schiacciando e sbriciolando della polvere sassosa, e mentre lo faceva diceva:
Boia.
Panico eh, Melu’.
Via, fammi fare una raglia, disse Iacopo girandosi a sua volta, e sembravate persone affacciate a non si sa che disumano balcone, intente a scherzare con qualcuno giù sul marciapiede.
Io non so come fate a pippare la speed prima di prendere un caffè, non so, una pastina, dicesti.
Il caffè rende nervosi, fece Melusine, e scoppiaste a ridere mentre il sole spuntava per davvero e tutto si faceva giallo, un giallo che rispetto a quello di cinque, dieci, trenta minuti più tardi si sarebbe rivelato poco più di un chiarore clorotico, ma che paragonato al cielo prussia la cui luce relativa vi aveva svegliati poco prima, appariva come l’oro vomitato dalla più profonda e grassa terra, e intanto vi passava accanto un tipo con un rastino penzoloni dalla nuca, e alzava il lattone da mezzo litro come a brindare a voi, o meglio al vostro divano, o meglio al vostro essere su quel divano come figure teletrasportate lì da chissà che vortice, e Iacopo ricambiava il saluto e scendeva dal divano e andava accanto a Melusine e sniffava la riga più grossa tra quelle che lei gli metteva davanti, e si afferrava il setto per il bruciore e tu pensavi che forse un sorso da quel succo di pesca Santal a mezzo lì davanti – perché era vostro, quel succo, un avanzo della sera prima, risalito non si sa quando alla collinetta del divano, la quale doveva essere poi, visto il panorama piatto e antropizzato tutto intorno, la tumulazione di una piccola discarica di inerti – avrebbe potuto sostituire il caffè, la pastina, valere insomma come colazione, e da sotto giungeva adesso un passo più veloce, cassa dritta e basso in levare, centottanta o centonovanta battiti al minuto, frenchcore quasi, e Melusine si alzava in piedi e guardava verso il soundsystem più lontano, un muro di amplificatori uniforme e lievemente concavo, davanti alla cui nera lunghezza ristavano solo due persone: una ragazza, le gambe bianche che da una minigonna zebrata andavano a ficcarsi in due grosse scarpe da skate, che ondeggiava piano, facendo figure come di quadrati con le braccia e le mani, e, più vicino al muro, quasi a contatto con esso eppure immobile, un ragazzo, o ragazza, o donna, o uomo, tutto nero per la felpa col cappuccio tirato su e i pantaloni e lo zaino pure neri, piantato davanti al rimbombare violentissimo delle casse. Ore prima, quel sound aveva visto i suoi bei baccanali, ma adesso tutto, come seguendo un processo di transizione osmotica o secondo un programma dispiegatosi da solo secondo gli usi e la sensibilità della massa dei partecipanti e di ciascuno di loro, si era spostato al muro di casse principale, più grande e frontale rispetto al tumulo su cui stavate, una parete di una dozzina di metri decorata sulla sommità da televisori fermi sulla danza di puntini grigi dell’assenza di segnale, e lì davanti infatti si agitava una massa di tre o quattrocento persone, la quale appariva omogenea sotto cassa, una legione scura e organica, un’emanazione del muro stesso, i più dei suoi componenti che ballavano compatti con quel caratteristico movimento che assomiglia al remare, e più multiforme e agitata in mezzo, un ribollire di braccia e teste e volti, prima dello sfrangiamento, sgranato nei colori e negli occhi, di folle varianza nella babele di abiti e capelli e ninnoli e stati di coscienza dei gruppetti ridenti, urlanti, saltanti, abbraccianti, che costituiva il bordo di quella massa, la quale pure, presa tutta assieme, ondeggiava secondo un suo altro più uniforme e lento passo, simile a un telone o a un’ampissima bandiera agitata dal vento, fino poi ai singoli che ne punteggiavano l’intorno, le due ragazzine coi cappucci di peluche colorato che tenendosi per mano raggiungevano saltellando il banco delle birre, il tizio seduto a terra nella polvere come in meditazione e quello in sandali che ballava secondo un proprio ritmo scardinato, il bozzolo in fondo a sinistra attorno a cui si azzuffavano i cani, che era certamente una persona addormentata (si poteva mai dormire in quel casino? Forse sì, visto che vi eravate appena svegliati), la donna che poco più in là si fumava tranquilla una sigaretta guardando gli altri ballare, e ancora un vecchio con la zucca tatuata, che si abbassava fin quasi a terra a ogni calo di velocità della traccia per poi schizzare su, come rianimato, a ogni ripartenza, e ancora più a lato il ragazzino con la maglia da hockey troppo larga che armeggiava col marsupio tra banconote e buste mentre con le spalle seguiva il ritmo brutale della techno che ovunque rimbombava – e realizzavi che non era poi così lontano il vostro divano se potevi scorgere simili particolari, se potevi distinguere lo smascellare dell’una, il riso sguaiato dell’altro, la manica che asciugava della birra dal lato di una bocca, il volo di una cartina sfuggita di mano, e Melusine, che a sua volta era passata a rimirare quel deliquio festante di corpi tra il suolo battuto e l’orizzonte che si apriva al giorno, diceva
Storica.
Che?
No, dico, festa storica.
Ogni volta non voglio venire, penso che mi sono rotto il cazzo, disse Iacopo tirando su col naso, e ogni volta, cioè non proprio ogni volta, ma questa volta sì, sembra la più bella, o almeno una delle più belle.
E invece, dicesti tu, approcciando il CD.
Invece che?
Invece è tutto finito.
E su, rispose Melusine, la festa era bella, è bella, è uno scialo, guarda come stiamo, il sole ci dà i baci, cazzo c’entra dire queste cose.
Dico solo che non è più come una volta.
Te lo spiego io, fece lei, ti sembrava meglio prima perché prima… quando sei stato la prima volta a una festa? Nel ’99? Faccio su altre tre raglie? Bene. Prima ti sembrava meglio prima perché, cos’era, il ’98, il ’97? A quei tempi avevi vent’anni.
Se ascolti ora un pezzo degli Spiral Tribe, biascicò Iacopo stropicciandosi la faccia, un pezzo di allora, sembra blues, boh, funk, tipo, da quanto è lento. Io mi sa che la prima volta che sono stato a una festa era il duemila, e mi sembrano meglio adesso. Cioè, non proprio ora magari, ma nel duemilaquattro, boh, duemilacinque…
Che non è adesso.
È più “adesso” del ’98.
L’età d’oro sarebbe quella?
L’età d’oro, se senti la gente, disse piano Melusine mentre faceva su tre righe ancora più grosse, è sempre prima.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Muro di casse proviene da Minima et Moralia.

Il 16 giugno è uscito, pubblicato da Donzelli, Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni,  Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, e con postfazione di Stefano Chiodi. A ventitré fra narratori, poeti, registi teatrali e cinematografici è stato chiesto di scegliere un’immagine e di descriverla, o commentarla; variazione sul tema classico dell’ekphrasis, ma anche esperimento sul senso della relazione tra visivo e scritto in epoca contemporanea. Hanno partecipato Roberto Andò, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Nadia Fusini, Andrea Inglese, Helena Janeckzek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Tommaso Pincio, Vincenzo Pirrotta, Laura Pugno, ricci/forte, Alessandra Sarchi, Walter Siti, Domenico Starnone, Federico Tiezzi ed Emanuele Trevi.

Pubblichiamo il contributo di Filippo D’Angelo ringraziando l’autore, i curatori e l’editore.

Mundonarco

La loro concezione del mondo si oppone diametralmente e singolarmente a quella che agisce nelle nostre prospettive di attività. La consumazione aveva nel loro pensiero un posto non minore di quello che la produzione ha nel nostro. Non erano meno preoccupati dal sacrificare di quanto noi non lo siamo dal lavorare.

Georges Bataille, La parte maledetta

Il mio corpo è fatto della stessa carne del mondo.

Maurice Merleau-Ponty, Il visibile et l’invisibile

Non lo vedevo da dieci anni, ma ne riconobbi il profilo intento alla contemplazione di un’urna funeraria. All’epoca dei nostri studi in Normale, eravamo stati buoni amici: avevamo condiviso le stesse indifferenze e idiosincrasie. Mi avvicinai e gli posi una mano sulle spalle. Guido si voltò e ci abbracciammo.

Il suo viso era meno cambiato del mio, manteneva una patina di giovinezza, come se, per un prodigio a me ignoto, fosse riuscito ad arginare le derive del tempo. Iniziammo a conversare e scoprimmo di trovarci in una situazione di perfetta specularità: io insegnavo letteratura italiana in Francia e avevo appena avuto un figlio con una donna che abitava a Roma; Guido insegnava letteratura francese in Italia e aspettava una figlia da una ragazza che viveva a Parigi. Ci dividevamo entrambi fra i due Paesi, in un’esitante aspirazione da transfughi. Scherzammo sulla simmetria dei nostri destini e decidemmo di visitare insieme ciò che restava di Teotihuacán, la Cité des Dieux.

La gran parte degli oggetti esposti erano manufatti sepolcrali: maschere di serpentina, alabastro o basalto; statuette di onice e diorite; urne e vasi di terracotta. Le figure umane ubbidivano tutte a un’unica tipologia facciale: in forma di trapezio rovesciato, con gli occhi socchiusi e la bocca semiaperta da un moto sciamanico di estasi. Io e Guido tentennavamo fra i resti di questa scenografia mortuaria, incerti se abbandonarci all’ipnosi o alla noia. L’assenza di un umanistico appiglio di comprensione invitava alla pace dell’intelletto. La città degli Dei, centro economico fra i più ricchi dell’America precolombiana, era fiorita grazie alla prassi dei sacrifici umani, rito preliminare alla costruzione o all’ingrandimento di edifici pubblici. Nessuna traccia rimaneva, nella mostra, di quella impietosa macina di corpi; ma ogni reperto chiuso in bacheca sprigionava un senso di sacra sonnolenza.

Continuammo la nostra incursione fra le macerie di Teotihuacán scambiandoci notizie sui reduci della Normale. In molti insegnavano ormai all’università o al liceo, alcuni lavoravano nell’editoria, altri si erano affaccendati in cose che nulla c’entravano con la cultura e altri ancora non si capiva come campassero. Su tutti svettava – ed era, ai miei occhi, il solo che davvero potesse conservare il proprio volto di allora – un anemico giovinastro meridionale: Carmelo, lo studente più erudito e brillante della nostra tornata, il quale, dopo una tesi di laurea sull’antropologia leopardiana, aveva abiurato la letteratura per entrare nella Scuola Superiore di Polizia. Si era poi guadagnato una posizione di spicco nella Direzione Investigativa Antimafia, specializzandosi nel traffico internazionale di stupefacenti. Guido lo aveva incrociato a Roma pochi mesi prima. Erano andati a bere insieme una birra e Carmelo gli aveva accennato alle proprie inchieste sul rapporto fra la ’Ndrangheta e il cartello messicano dei Los Zetas. Fu in quell’occasione che gli parlò di Mundonarco.

Il sito www.mundonarco.com raccoglie un’ingente documentazione filmica e fotografica sui crimini perpetrati dai narcotrafficanti: esecuzioni, torture, stupri, scuoiamento e macellazione di cadaveri. Le immagini dei video, girate dai carnefici, sono spesso puntellate da allegre melodie folcloristiche, il genere di musica che viene suonato e cantato nei ristoranti messicani per turisti. In coda a ogni filmino è aperto uno spazio per i commenti; in cima sono presenti il loghi di Twitter e di Facebook, con i relativi indici di gradimento. Il sito si presenta come un blog di denuncia sociale, “por un México mejor”.

Mentre Guido mi iniziava agli arcani di Mundonarco, eravamo giunti alla fine dell’esposizione Teotihuacán. Ci soffermammo in silenzio di fronte all’ultimo e più impressionante oggetto della mostra: una grande maschera di pietra verde scuro, scheggiata di netto sul lato sinistro e raffigurante il solito volto trapezoidale, ma, quest’ultimo, scosso dal torpore della propria trance, come fosse in procinto di gemere o gridare, con la bocca sospesa in un’assenza temporanea di suono.

Una volta fuori dal Museo del Quay Branly, ricominciammo a parlare. Il discorso cadde nuovamente su Carmelo, di cui lodammo con benevola invidia la scelta di essersi allontanato dal proprio centro di gravitazione culturale. Durante una pausa della conversazione, ci chiedemmo se prolungare il nostro incontro con un aperitivo. Ma Guido era atteso presto per cena e, dopo un’esitazione generosa, mi disse che purtroppo doveva rientrare a casa. Ci scambiammo i numeri di telefonino con la promessa di risentirci presto, poi ci allontanammo ciascuno verso la propria stazione della metropolitana.

Nel tragitto di ritorno, ripensai a Carmelo, a Teotihuacán, a Guido e ai narcotrafficanti, sovrapponendo fantasmi e reminiscenze in un fragile palinsesto interiore. Quando giunsi a casa, mi precipitai sul computer per connettermi subito a internet. Aprii la pagina di Mundonarco e presi a scorrerne la lunga successione di post: Los Zetas decapitan a un miembro del Comandante Diablo, El Comando del Diablo descuartizan a dos de los Zetas, El Cartel de Juárez masacran a una familia completa, 14 descuartizados en un camión en Ciudad Mante, El Cártel del Golfo torturan al hermano de un procurador…

Prima di decidermi a lanciare uno dei video, provai a chiamare Anna su Skype, per accertarmi che lei e il bambino stessero bene. L’account squillò a vuoto. Sperai che fossero occupati in una delle pratiche ancestrali da cui, trovandomi lontano, mi sentivo doppiamente escluso: quiete, abluzioni e nutrimento. Aprii il più recente tra i filmini e fissai le immagini fluire sullo schermo. Un giovane uomo, seduto su uno sgabello e con le mani legate dietro la schiena, circondato da tre carcerieri incappucciati, veniva sottoposto a interrogatorio da una voce fuoricampo. La postura insaccata del busto lasciava trasparire assoluta rassegnazione e indifferenza, così come l’opacità dello sguardo e della voce. Il tono monocorde dell’inquisitore prorompeva dallo stesso baratro di apatia. Sembravano entrambi d’accordo sulla totale insignificanza della vita, e sull’opportunità di affrettarne la fine. Dopo un’ultima risposta del morituro, il carnefice gli poneva un coltellaccio sotto il mento e gli squarciava la carotide. Il corpo cadeva per terra di lato, perdendo meno sangue di quanto si sarebbe potuto immaginare. Quindi cominciava, compiuto con la stessa impassibilità, il lungo rito di decapitamento e macellazione.

Guardai altri video, ricevendone un’impressione di imperturbabile uniformità. Come nelle gallerie d’immagini dei siti porno, gli attori delle scene di massacro avevano gesti e attitudini interscambiabili, nel segno di una neutralità mortifera. Peggio: sembravano già defunti, agire in stato di assenza, mossi da una determinazione oltretombale. La replica infinita di un necrocidio.

Avevo appreso dalla mostra Teothiuacán come, già nella Mesoamerica precolombiana, lo scuoiamento fosse una procedura successiva al sacrificio delle vittime. La meticolosità documentaria dei narcotrafficanti tendeva però ad astrarsi da questo passaggio cerimoniale: il più delle volte balzava, senza tappe intermedie, dall’uccisione del prigioniero al macellamento delle sue membra già scorticate. Ma, d’un tratto, la sequenza ripetitiva dei crimini fu spezzata da un’epifania. Avevo appena cliccato su Mujer sicaria decapita a un Zeta y luego lo descuartizan y le arrancan la piel de la cara, quando, in un proscenio notturno, illuminato dal solo bagliore di una torcia, apparve una donna sui cinquant’anni, di aspetto molto curato, con in mano una specie di sciabola. Accanto a lei, un ventenne sosteneva fra le braccia il cadavere di un coetaneo. La donna iniziava a tranciarne la gola con perizia, rivolgendo sorrisi incantatori all’occhio della videocamera. Come negli altri filmini, la decollazione si dimostrava pratica malagevole. Avveniva in un crepitio di scatti muscolari e sussulti nervosi, cozzando insistentemente contro la trama del tessuto umano.

Quando la testa si staccò infine dal busto, la decapitatrice ne espose un primissimo piano al cameraman: un volto con la bocca semiaperta e gli occhi socchiusi, non dissimile dalle figure sepolcrali di Teotihuacán. Ma era solo il principio. Un commilitone della donna irrompeva dal fuoricampo e cominciava a sbucciare il viso con un pugnale. Ne asportava corte strisce di pelle, affondando la lama in direzione delle ossa. Non appena la carne cominciò ad affiorare sotto il coltello, sperimentai il sentimento, per me nuovo, di un’immagine impossibile da guardare, un’immagine insostenibile, come se fosse la mia propria pelle ad essere incisa e dilaniata. Istintivamente mi portai le mani al volto; poi ebbi un conato di vomito e misi il video in pausa.

Distolsi gli occhi dal computer e fumai una sigaretta per calmarmi. A poco a poco le mie viscere si ricomposero in uno stato di quiete. La suoneria di Skype squillò. Era Anna. Risposi e vidi il suo sorriso comparire sullo schermo. La maternità le aveva tracciato brevi solchi agli angoli della bocca e degli occhi, segno delle veglie imposte dal dominio della natura. Il bambino si era finalmente addormentato, ma forti dolori allo stomaco lo avevano fatto piangere per più di due ore. Anna mi chiese se volevo vederlo. Dissi di sì e lei si alzò con il computer in mano, sconquassando la visuale del nostro appartamento. La videocamera di FaceTime contaminava la penombra coi bagliori opalini del suo sensore. Quando giunse sopra la culla, rivelò il corpo minuscolo di mio figlio, un corpo ancora privo di somiglianze stringenti, e di cui in quell’istante preciso pensai, forse per un residuo di paure prenatali, che fosse esposto a imprevedibili trasmigrazioni. Il profilo del volto posato sul materassino era più immobile di una pietra; eppure, i dolori patiti prima del sonno vi avevano lasciato come un’impronta di moto: una contrazione impercettibile dei nervi e dei muscoli.

Anna scosse il MacBook e ritornò in sala, infliggendomi un nuovo stravolgimento degli spazi familiari. Si risedette al tavolo e ricominciammo a parlare. Mi disse che non ce la faceva più a occuparsi da sola del bambino, la mancanza di sonno le stava riducendo il cervello in poltiglia, a ogni risveglio di soprassalto sentiva la pressione di un torchio sulle meningi. Il tempo che trascorrevo a Roma era troppo poco. Mi chiese di anticipare il mio rientro e di giurarle che avrei cercato una sistemazione in Italia.

Il ritorno definitivo in patria era per me un incubo ricorrente, come la replica dell’esame di maturità, o la caduta a precipizio nel vuoto. Lo associavo alla dissoluzione di una duplice identità ormai scolpita nella carne. Ma, assediato dal senso di colpa, dissi ad Anna che sarei tornato a Roma il prima possibile e le promisi ciò che voleva sentirsi promettere.

Dopo che ci fummo salutati, chiusi le pagine di Skype e di Mundonarco; spensi il computer e andai a dormire. Mentre mi assopivo, rividi il volto dormiente di mio figlio e lo animai di un gemito immaginario, condannandolo a sovrapposizioni che lo avrebbero confuso con ogni altro.

L'articolo Nell’occhio di chi guarda proviene da Minima et Moralia.

Concludiamo lo speciale dedicato a Walter Siti pubblicando un pezzo di Gianluigi Simonetti, uscito su Le parole e le cose, che risponde alla recensione di Andrea Cortellessa a Resistere non serve a niente.

Romanzo e morale. Una discussione su “Resistere non serve a niente” di Walter Siti

di Gianluigi Simonetti

“Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno”. Alla fine di un lungo e notevole saggio che ha voluto dedicare al libro, Andrea Cortellessa cede consapevolmente alla tentazione che insidia da sempre i critici letterari più curiosi e disinibiti: quella di attribuire all’autore l’atteggiamento e i pensieri del personaggio, e insomma di identificare una componente nichilista che riguarda Walter Siti in prima persona – e che all’interprete, attestato su posizioni ‘resistenti’, dà molto fastidio. Reazione idiosincratica, dichiarata come tale, che contrasta con l’adesione critica che Cortellessa riserva al romanzo, ma che nasce “irresistibilmente” dalla scoperta di un impulso distruttivo, di origine edipica (parricida quindi, ma pronto a ritorcersi contro la generazione dei figli) che dilaga come un veleno in tutti i precedenti romanzi di Siti; Resistere  non fa che condensarlo in una “morale politica”, in un manifesto di pensiero “compiutamente e consapevolmente di destra”:

Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Non che le interpretazioni materialistiche della società, alla base del moderno pensiero di sinistra, non abbiano spesso coltivato, nella storia della filosofia, uno spiccato “pessimismo della ragione”, talvolta accantonando la dialettica e immaginando la storia come “fenomeno naturale”; in effetti è proprio come “un processo di storia naturale” che Marx intende analizzare lo sviluppo della formazione economica della società, secondo la nota formula contenuta nella prefazione al Capitale. Ma il punto non è questo – resta vero infatti che l’ideologia esplicita di Resistere non serve a niente, tanto nella polemica antiumanistica quanto nella risoluta chiusura al cambiamento, può essere definita, dal punto di vista di un lettore contemporaneo, di destra. Come è vero che la critica del progressismo italiano di oggi, nelle sue forme istituzionali come in quelle alternative e movimentiste, rappresenta uno dei temi principali del libro, sulla scia del Contagio e di Autopsia dell’ossessione. Come è vero che molti collegamenti strutturali, in Resistere non serve a niente, intendono rafforzare anche subliminalmente l’idea che il male non si limita a vincere perché è più forte del bene, ma perché è più onesto, più vitale e più lucido; perché ha ragione.

Ora, se si volesse limitare la discussione alla polarità destra-sinistra, sempre un po’ riduttiva quando si parla di letteratura, ci si potrebbe intanto domandare se l’origine chiaramente reattiva dell’esibizione nichilista di Resistere non serve a niente – risposta a una retorica dell’impegno sentita come falsa e inefficace – non modifichi alla radice il significato della postura amorale che l’autore lascia filtrare in tutto il libro (e forse in tutta la sua opera): in altre parole, se la verità nera che trasuda dalle pagine non vada interpretata come negazione e oltraggio (volontario) di una sinistra sentita come sterile e irreale – e quindi, in ultima analisi, come sete di un nuovo inizio, da pensare tra le macerie delle false rivoluzioni.

Non credo mancherebbero validi appigli testuali a una lettura di questo tipo: Walter Siti resta pur sempre uno dei nostri pochi narratori in grado di capire gli ultimi – di entrare nella loro testa, di farli esistere linguisticamente; dono che dovrebbe pur interessare una critica letteraria che si voglia ‘di sinistra’. Ma sarà forse più interessante interrogarsi, a partire da Resistere non serve a niente, su un problema di portata maggiore, che investe il rapporto stesso tra letteratura, etica e politica, per come la critica del testo è abituata a inquadrarlo. E che vale la pena forse di approfondire, in un momento in cui il dibattito sul romanzo italiano contemporaneo (un esempio potrebbe essere l’accoglienza riservata da alcuni ad Elisabeth di Paolo Sortino) sembra volersi accendere soprattutto attorno ad implicite questioni morali.

Quello su cui Cortellessa sembra sorvolare, nella sua lettura del romanzo, è che da due o tre secoli almeno agli scrittori non si chiede di indicare una prospettiva morale o politica, ma di dire la verità. In primo luogo è uno spunto in sé nobile come la ricerca della verità ad indurre molti romanzieri a spostarsi con decisione dalla parte dell’indifferenza morale, o del cinismo, o della malvagità vera e propria. Non sempre è stato così, naturalmente; ma proprio l’ascesa del romanzo nel moderno sistema dei generi ha giocato un ruolo decisivo nel sottrarre il moderno narrare agli schemi del racconto esemplare, creando spazi di azione per eroi irregolari, provocatori, talvolta immoralistici o ‘demoralizzatori’. Il novel, in particolare, affonda la sua fortuna e il suo funzionamento in un paradigma di verosimiglianza irriducibile alle lusinghe dell’utopia, e attratto semmai dal disincanto, se non proprio dalle cattive azioni: a chi come Cortellessa critica da posizioni idealistiche l’ideologia di Resistere non serve a niente si potrebbe replicare che il romanzo moderno nasce e cresce come nemesi dell’idealismo romantico, come negazione della libertà e del soggetto assoluto; non come “passione di futuro” o battistrada del progresso. Infatti “i personaggi edificanti tendono a diventare minoritari nella letteratura d’élite, al pari della giustizia poetica”: lo ha ricordato molto bene Guido Mazzoni ripercorrendo nel suo recente Teoria del romanzo la storia della crisi degli apparati moralistici nella narrativa sette e ottocentesca – ed è interessante che al termine del suo percorso proprio Walter Siti figuri tra gli autori citati come esempio di un realismo contemporaneo difficilmente riducibile a giudizi di tipo morale:

Oggi il pubblico d’élite chiede alla letteratura di osservare la realtà in modo perspicace e disincantato più che di emettere un giudizio etico-normativo sui personaggi o sulle trame. Gli scrittori devono “essere veri nelle loro pitture”, come scriveva Balzac nell’Avant-propos (1842) della Comédie humaine; il romanziere deve farsi “registratore (enregistreur) del bene e del male”, anche a costo di “passare per immorale”. Oggi chi critica Siti, Houellebecq o Jonathan Littell con argomenti moralistici assume una posizione di retroguardia tra gli intellettuali.

La conclusione che forse non dovremmo avere paura di tirare è che la grande letteratura realista può – e forse deve – essere ‘di destra’, se di destra è la realtà che intende raccontare. E credo si possa tutti convenire sul fatto che – del tutto indipendentemente delle nostre più nobili ed esteriori aspirazioni – la realtà sia spesso di destra. Specialmente poi se la si vede da sinistra (realtà come illusione ottica e rovescio dell’ideologia).

Del resto il romanzo moderno non è solo realismo; è anche identificazione con il personaggio –  un’estetica che a sua volta non si lascia sottomettere a parametri morali, perché privilegia un rapporto col lettore fondato sull’empatia, non sul giudizio. Il secondo motivo, forse il più importante, per cui non è utile interpretare il romanzo secondo schemi edificanti è che la verità, in letteratura, parla in forme edonistiche e inconsce,  spesso plurali, non di rado contraddittorie; la fascinazione per il male non è solo di Walter Siti autore e personaggio, ma del romanzo stesso, genere particolarmente sedotto dall’ambivalenza e quindi dalla trasgressione. Torna legittimo chiedersi se, quando descriviamo i livelli ideologici di un romanzo, teniamo conto abbastanza dell’ambiguità con cui questo è abituato ad affermare non solo i propri valori, ma anche, più banalmente, il proprio modo di divertirsi e divertire il lettore: due cose – il divertimento e la conoscenza – che nell’arte sono intimamente legate. Schierarsi dalla parte del male, nella letteratura in genere ma soprattutto nel romanzo, di per sé è infatti soprattutto un piacere – un piacere proibito e quindi più intenso, del quale sarebbe un peccato privarsi. Tanto più che questo piacere può diventare una fonte preziosa di scoperta, se messo al servizio di una forma che lo valorizzi e gli dia senso. Il romanzo, e il romanzo di Siti in particolare, tenta di fare esattamente questo; se ci riesce ha vinto – e allora poco importa quanto nichilista, rancoroso e miserabile possa essere in privato l’autore, quanto odio per il mondo covi in realtà, quanto antipatici gli siano i vecchi e i giovani.

Una volta Siti ha paragonato il romanziere a un “diavolo cacciato che si masturba lontano dai cieli” (e il romanzo “un’alternativa all’azione di Dio, quando Dio ha cessato di agire”: il che giustificherebbe tra l’altro il suo attuale ricorso alla narrazione onnisciente). Chi ha coniato quest’immagine sarà probabilmente il primo a compiacersi dei panni diabolici nei quali Cortellessa lo avvolge, se questi rappresentano la divisa del vero romanziere. Ma il diavolo, si sa, non è poi così brutto come lo si dipinge, e lo stesso Mefistofele, si sa anche questo, non è che  una parte di quella forza che vuole costantemente il male ma opera costantemente il bene. In letteratura, il male è un carburante nobile che ha bisogno di bruciare sulla pagina, mentre il bene è il residuo fossile di verità, quel tanto di conoscenza che resta al fondo del braciere. Cosa passi per la testa del piromane durante la combustione non lo sapremo mai – se non ha la fortuna di averli a disposizione sul serio, un romanziere autentico non esita a inventarsi un odio (o un amore) che non prova. O forse il romanziere autentico è quello che non sa neppure lui più bene cosa prova, dal momento in cui ha scoperto che l’ambiguità è la forza del romanzo. Davanti a Fazio Siti afferma che “resistere serve”, davanti a Fofi che invece no, perché “in questo momento capire è più importante che resistere”. Semplice malafede, o l’intuizione che entrambe le cose sono vere?

Alla fine, non si tratta di restaurare perbenisticamente le differenze tra autore e personaggio, ma forse soltanto di riconoscere che la letteratura, nel suo agire, si muove a una profondità che non è quella delle categorie politiche, morali e psicologiche di chi legge, e perfino di chi scrive: sia nel senso che non sempre ne riconosce la giurisdizione, muovendosi su un piano diverso – fluido, inclusivo e ambivalente; sia nel senso che le attraversa, indicandoci orizzonti che le travalicano, le rinnovano, le scombussolano. Quella di affermare una verità e di suggerirne una opposta non è notoriamente la prerogativa che nel secolo del romanzo Leopardi riconosceva alle “opere di genio”? Lui materialista, lui pessimista, lui intimamente convinto, come Siti, che gli uomini preferiscano le tenebre.

Per tutte queste ragioni, storiche e antropologiche, e non per mero omaggio agli interdetti della critica letteraria, resta prudente diffidare di ciò che un testo racconta alla lettera, e a maggior ragione di come un autore si presenta quando si maschera da personaggio. Non si intende con questo attribuire a Resistere non serve a niente patenti di buona condotta ideologica; anche se, come si diceva, un libro di ‘destra’ può avere origini ed effetti di ‘sinistra’ (e viceversa), resta il fatto che la letteratura, come la verità,  non è sempre rivoluzionaria. Però è essenziale che quello che un romanzo dice venga perlomeno integrato, se non rimpiazzato, da quello che un romanzo fa. “La morale di Siti”, conclude Cortellessa, “è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto “il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo” (p. 78”)”. Certo, questo è ciò che il protagonista e narratore di Troppi paradisi argomentava esplicitamente. Ma quel libro la sapeva più lunga di Walter Siti personaggio (e forse perfino di Walter Siti autore).

Troppi paradisi non è solo il romanzo “sulla televisione”, sulle sue somiglianze con la fiction romanzesca; è anche e soprattutto un’opera che spiega, anzi nel suo farsi dimostra, la differenza irriducibile tra televisione e romanzo; se la prima rappresenta la palestra della vita mutilata, depotenziata e sottomessa, il secondo è il luogo in cui una scoperta del mondo specifica e critica continua a prodursi; mentre il personaggio Walter Siti si innamora della televisione, il lettore di Troppi paradisi comincia a odiarla. In quel libro il narratore sostiene, con compiacimento e ricchezza di dettagli sociologici, che l’identità è diventata uno spot, che i desideri sono contaminati alle radici, che dal carcere dell’integrazione non si esce mai – ma mentre ce lo spiega ci restituisce a noi stessi e alle nostre residue passioni vitali, lasciandoci intravedere la prigione dall’esterno. Con analogo compiacimento e uguale ricchezza di dettagli sociologici Resistere non serve a niente afferma che è inutile opporsi alla disuguaglianza, che le vittime sono invidiose dei carnefici, che il mondo muta ma non cambia. Ma mentre nella cattiva letteratura, come nella vita vera, la nobile illusione di “resistere” individualmente all’ingiustizia serve soprattutto ad evadere la nostra impotenza di fatto, e a farci sentire più buoni, leggendo Resistere non serve a niente, e simpatizzando coi cattivi, possiamo verificare tutta intera la realtà di quell’impotenza, e la natura autentica di quelle illusioni. “È poco”, scrive un poeta caro a Cortellessa; “e forse è tutto”.

L'articolo Speciale Walter Siti – quarta parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista di Pierfrancesco Matarazzo a Giulio Milani, editore di Transeuropa.

di Pierfrancesco Matarazzo

Quando si parla di librerie online, il pensiero corre a nomi come ISB o Amazon. Certo, sono fra i più noti e utilizzati, ma nell’intricata foresta dell’e-commerce librario italiano, è spuntato da un paio d’anni qualcosa di “strano”, che potrebbe essere, addirittura, qualcosa di nuovo e perché no, di utile, per i lettori stavolta.

Parliamo di ISBF (Internet Slow Book Farm), una libreria specializzata nell’editoria della ricerca e di proposta nata nell’orbita dei tanti progetti Transeuropa, che ha un occhio di riguardo per la piccola e media editoria di qualità. Qualità, parola abusata eppure spesso dimenticata all’atto pratico dagli editori, quando decidono, tutti insieme, di pubblicare circa 60.000 libri all’anno, intasando la memoria, sempre più sotto pressione, dei lettori italiani con uno tsunami di autori che cercano l’occasione e sorprendentemente ancora la visibilità in un mondo fatto sempre più di piccoli numeri.

Pochi, sempre meno, i lettori forti (ossia chi legge almeno un libro al mese), e in diminuzione i lettori occasionali, nonostante una corsa continua al best seller di genere da parte dei grandi marchi, capace “magicamente” di generare nuovi lettori. Un settore in crisi, quello dell’editoria, con dati sconfortanti sulle vendite nel primo trimestre del 2012. Non c’è mercato, i clienti si stanno autodistruggendo (delusi da prodotti così generalisti e trasversali da diventare invisibili), con il governo e la politica girati a fissare ben altri e altrettanto sconfortanti panorami. E allora perché tutti questi scrittori? Perché tanto desiderio di esprimersi con la parola scritta, se non si è disposti ad ascoltare l’espressione altrui neanche in forme più immediate e corali, come la parola? E perché l’esigenza di creare nuove vetrine di questo bisogno?

Giriamo subito queste prime domande a Giulio Milani, direttore responsabile di Transeuropa edizioni, nonché direttore e creatore del progetto ISBF.

Tutta questa offerta non rischia di confondere a tal punto il lettore da distruggere la bibliodiversità di cui gli editori si ergono a difensori?

Dice bene quanto pone in premessa: l’iperproduzione è uno dei problemi con cui l’editoria deve fare i conti. La causa di questa iperproduzione non sta tanto (o non sta solo) nella presenza di moltissimi scriventi – d’altra parte questa è l’epoca della comunicazione di massa – quanto nella struttura dei modi della distribuzione su cui si plasmano anche i modi della produzione: la grande distribuzione organizzata (GDO) prevede di raggiungere il maggior numero di punti vendita per vendere il maggior numero di esemplari dello stesso prodotto al minor prezzo. Questo impianto “ecumenico”, ovviamente, si paga in termini di qualità: il prodotto dovrà omologarsi secondo lo standard del più vendibile, che corrisponde alla sequela del più venduto. La GDO da questo punto di vista chiede all’editore di produrre il libro che vende, che ha funzionato, determinando un’omologazione epigonale della produzione.

Se poi si pensa che nel nostro paese i maggiori gruppi distributivi e i maggiori gruppi editoriali spesse volte coincidono, costituendo un oligopolio di concentrazioni verticali e orizzontali che rappresenta il 91% dell’offerta libraria, si comprende come mai lo spazio per la produzione indipendente, per la produzione non omologata, per la produzione di ricerca, così come quello delle librerie indipendenti, sia ormai ridotto a numeri da riserva indiana.

Se la situazione non dovesse modificarsi, è facile prevedere la pressoché totale scomparsa della piccola e media editoria di qualità, così come delle librerie indipendenti, dentro un processo (conflittuale) di unificazione dei grossi gruppi editoriali e distributivi allo scopo di difendersi dai giganti dell’editoria – cartacea e oggi anche digitale – emergenti a livello internazionale (Amazon e Google in testa).

Lei ha più volte insistito sul tema della qualità, percorrendo strade inconsuete nell’attuale panorama editoriale, come quella della decrescita. “Meno titoli ma di maggiore qualità”. Può essere una soluzione economicamente sostenibile? In molti ritengono che il rischio sarebbe elevatissimo per l’editore, soprattutto per quelli di dimensioni ridotte, strozzati dalle logiche della distribuzione. È davvero così? Perché allora anche i grandi editori sembrano puntare sulla quantità?

Gli editori di dimensioni ridotte dovrebbero proprio ragionare, magari insieme alle librerie indipendenti e in modo coordinato, sulla possibilità di uscire dal circuito della GDO libraria. Ne guadagnerebbero tutti in termini di qualità della produzione, di diminuzione dell’esposizione debitoria e del rischio d’impresa, in termini di libertà di ricerca e forse perfino in termini di visibilità. Che senso ha, infatti, insistere nel voler occupare spazi sempre più ridotti, spazi sempre più presidiati dagli oligopoli, spazi che portano il piccolo editore al di là dei propri limiti e dunque della propria autenticità?

Sopra ho spiegato quali sono i motivi che portano i grandi gruppi editoriali e distributivi del nostro paese (che poi sono quattro: Mondadori, RCS, Gruppo Gems e Feltrinelli) a puntare sulla quantità: è una questione di struttura, difficile da riformare. Si possono pensare a dei correttivi, come ha provato a fare la legge Levi sulla limitazione degli sconti, ma se la struttura è quella che ho indicato ritengo difficile che possa prodursi un cambiamento effettivo. Penso che le maggiori novità si produrranno in conseguenza del cambiamento della struttura distributiva determinata dall’avvento degli ebook, una rivoluzione capace “sulla carta” di mettere in crisi l’intero settore editoriale per come lo conosciamo. Da questo punto di vista perfino i giganti dell’editoria italiana mi appaiono come dei nani da giardino un po’ obsoleti. Mentre si aprono qui nuove possibilità anche per i piccoli editori pionieri del digitale.

 ISBF ha fatto da tramite a un accordo fra alcuni marchi editoriali indipendenti (minimum fax, Keller, Laurana, solo per citarne alcuni) e le librerie Coop, per proporre ai lettori titoli con un “bollino qualità” assegnato da ISBF, basandosi sulle classifiche Dedalus/Pordenonelegge. Ci spiega come funzionerà questa assegnazione e quali i reali vantaggi per il lettore?

Tutto ha avuto inizio con le Classifiche di qualità ideate dai critici Alberto Casadei, Andrea Cortellessa e Guido Mazzoni. Prima 200, poi 400 “grandi lettori” – scelti tra poeti, scrittori, editor, giornaalisti, critici – stabiliscono ogni due tre mesi la classifica delle migliori novità tra poesia, romanzo, saggistica e altre scritture, secondo un criterio di qualità “pattizia”, ovvero determinato sulla base di quanto emerge dalle votazioni del “gruppo di pari”, allo stesso modo in cui in America si attribuiscono gli Oscar del cinema. È una pratica perfettibile, ma mi appare senz’altro migliore di quella dettata dalla vendita del maggior numero di pezzi.

Grazie alle segnalazioni delle Classifiche e in seguito a quelle della rubrica Scaffali nascosti di Andrea Gentile su Nazione indiana, dal 2010 abbiamo raccolto nella vetrina virtuale del farm market di ISBF una selezione di editori via via crescente, aggiungendo come criterio quello di non praticare l’editoria a pagamento (specie nell’ambito della narrativa).

Nel 2011 ho contattato il responsabile delle Librerie Coop Fabrizio Lombardo, l’unico che abbia proposto i libri delle Classifiche nelle librerie di catena del gruppo Coop, ed è nato il progetto dello scaffale della bibliodiversità. Abbiamo selezionato una quindicina di editori, con cui ci siamo coordinati per individuare i primi titoli della proposta.

Si tratta di un circuito promozionale che vedrà la collocazizone di questi titoli alle casse e in vetrina, oltre a un “bollino” di segnalazione all’interno degli scaffali della libreria. Per me è un primo passo verso la creazione di circuito capace di aumentare la visibilità, la longevità e la redditività di libri di cui normalmente ignoriamo perfino l’esistenza.

In una sua recente intervista ha introdotto il concetto di “bioeditoria”, partendo dalla costituzione di un sistema di garanzia partecipativa, costituito da editori, lettori e esperti del settore per la promozione delle buone pratiche editoriali. Si comincia forse ad avvertire l’esigenza di un rinnovamento in editoria come sta avvenendo in politica? Avremo degli esiti migliori?

Siamo in anni difficili, anni di crisi, ma proprio in questi periodi si possono sperimentare e alle volte consolidare strumenti, strutture, pratiche alternative. La tecnologia ci mette alla prova, da una parte ci aiuta e dall’altra ci sottopone nuovi problemi. In questo senso non sono né ottimista né pessimista: penso che il bene e il male cresceranno in modo proporzionato, come sempre.

Quali sono i suoi prossimi progetti? Può anticiparci qualcosa?

Sto lavorando a un progetto molto ambizioso: aprire una scuola libertaria dove iscrivere le mie bambine.

E ora una domanda da lettore. Si sbilancia e ci dice qual è stato il libro che ha amato di più nel 2011 (non fra quelli pubblicati da Transeuropa) e di quale genere letterario pensa si senta maggiormente la necessita oggi?

Il libro che ho amato di più è Chronic city di Jonathan Lethem, edito dal Saggiatore e tradotto in modo superbo da Gianni Pannofino. Un vero capolavoro nascosto. Appartiene a un genere letterario ibrido, che chiamerei “apocalittico”. A metà tra Philip Dick e Heidegger, tra letteratura americana pop e letteratura europea di stampo esistenzialista. Questo è un genere che mi piacerebbe venisse più frequentato anche dai nostri romanzieri. Che io sappia, in Italia ci ritrovo Laura Pugno e Giorgio Vasta.

Transeuropa è fra le poche case editrici che ha investito sulla poesia. Mi fa piacere ricordare l’ultima raccolta di Franco Arminio o gli inediti di Faulkner che attendo con curiosità. Come si riesce a acquisire lettori in questo settore?

Acquistare lettori in questo settore è molto difficile, forse impossibile. Pare proprio che la poesia da noi abbia un mercato ridottissimo, diciamo pressoché inesistente. Noi cerchiamo di puntare sulla selezione degli autori, svolta egregiamente dal comitato allargato della nostra collana Nuova Poetica, un comitato attraversato da due tendenze opposte, una più classicista e una più sperimentale. E per gli stranieri fa la differenza anche il valore di chi traduce. Comunque è vero che andiamo avanti con le pubblicazioni in spirito di mecenatismo: c’è dietro tanto lavoro benevolo da parte di tutti.

La ringrazio per il tempo dedicato ai nostri lettori e le faccio i nostri in bocca al lupo, di qualità, s’intende.

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