La bellezza propria di un’opera d’arte sta in una dote: più la contempli più ne scopri le dimensioni. Questo genere di densità fa di un’opera d’arte un capolavoro.

Per questo sono tornata più volte sulla favola di Guillermo Del Toro, scoprendo alla fine che la storia evocata era profondamente diversa dai precedenti più immediati: La Bella e la Bestia di Cocteau, Il mostro della laguna nera di Jack Arnold. Per non dire, di tutte quelle altre pellicole in cui una creatura più o meno aliena entra in contatto con una creatura umana che, quando è una donna o un bambino, ha il potere di rendere più umano il «mostro».

Però, ripeto, non è questa la storia profonda che ci racconta il film di Del Toro, se lo si ascolta e contempla.

All’inizio, ti lasci affascinare dalla dimensione fiabesca, onirica,subacquea, e romantica. Rimani rapito da quel mondo galleggiante, amniotico, in cui riposano la casa e la donna addormentata. «La Principessa senza voce», protagonista di «una storia d’amore e perdita, e di un mostro che voleva distruggere ogni cosa». Ci metti poco ad accorgerti che il mostro distruttore è un uomo dalla mascella quadrata che ha trascinato dalle profondità di un fiume amazzonico la Creatura anfibia segregata e in catene. «Un Principe giusto, alla fine di un regno», lo chiama enigmaticamente la voce narrante, prima che la vicenda abbia inizio, radicando la favola in un tempo e in un luogo preciso.

Baltimora 1962: l’America stretta nella morsa di una guerra Fredda al suo apice, tra spie e conflitti incombenti, ma lanciata verso il futuro, il benessere della società dei consumi e dell’intrattenimento di massa, della pubblicità dai cartelloni giganti e delle tv onnipresenti. Solo nella casa di Elisa, per tutto il film, continueranno a permanere in un tempo sospeso quei colori ciano e blu che evocano acque, lagune, fiumi, le profondità da cui è stata trascinata nella civiltà quella che l’agente Strickland chiama «Affronto». E, nei vari modi in cui i personaggi nomineranno quella Creatura («Soggetto», «Risorsa», «Cosa», «Essere bellissimo e complesso», «Uomo», «Ragazzo», «Dio»…), si racconterà anche il rapporto che ciascuno di loro avrà, non solo con ciò che appare più remoto da sé, ma anche con se stesso. Accadrà allo scienziato e spia russa Dimitri, diviso tra il dovere di servire la Patria e il fascino per quella creatura perfetta dotata di branchie e polmoni rudimentali.

Accadrà all’illustratore gay Giles, artista emarginato, che all’inizio non si renderà nemmeno conto di quanto la propria omosessualità discriminata lo renda simile agli afroamericani, delle cui proteste non vuol nemmeno sentire parlare, salvo poi riconoscersi nella solitudine abissale dell’Umanoide («Siamo reliquie. Tutt’e due»). Accadrà persino all’agente Strickland, costretto in extremis a riconoscere in quell’Essere fosforescente la divinità che è: un atto di consapevolezza estrema e tardiva. La condanna peggiore per un suprematista come lui, il fallimento di tutta una vita.

Così, mentre godi nel riconoscere pezzi di un altro mondo anch’esso fiabesco, perché evocato da Del Toro con l’incanto di chi lo ha amato profondamente: la stagione d’oro del cinema hollywoodiano, con le sue star, i colossal, i musical, le sue Shirley Temple e i sui tap dancer Bojangles prodigiosi, mentre insieme a Elisa «la Muta» (così chiamata dai più nel mondo reale) ascolti Benny Goodman o Glenn Miller tra le pareti livide del laboratorio governativo o fantastichi di librarti come Ginger Rogers o Eleanor Powell sulle note di «You’ll never know» che accompagnano il canto d’amore della Muta per la Creatura, insomma mentre te ne stai immersa in quella dimensione sognante, fai i conti con i pregiudizi violenti di una società dominata dalla segregazione raziale, dal maschilismo, dal suprematismo bianco che, come l’agente Strickland, non può immaginare Dio se non a propria immagine e somiglianza; vedi quanto una mentalità discriminatoria radicata riesca a colonizzare persino le coscienze più sensibili di chi ne subisce l’affronto (come il gay Giles, appunto, che pensa di salvarsi adeguandosi, illustrando famigliole americanissime e bianchissime davanti a gelatine futuristiche); vedi la logica spietata del Potere pronto a triturare e defecare chiunque, anche il più leale ed efficiente dei servitori, pur di garantire se stesso; assisti al destino fallimentare della Scienza asservita al Potere nella sorte riservata a Dimitri per il suo atto estremo di ribellione e fedeltà a se stesso;  però godi anche del sarcasmo con cui Del Toro irride l’ottusità e i linguaggi in codice di quello stesso Potere che cerca gruppi altamente addestrati, nomi, gradi e qualifiche, lì dove a far saltare i piani sonole creature più  invisibili tra gli invisibili che ogni giorno svolgono i lavori più umili dentro il laboratorio,e riescono nella loro impresa approfittando di un punto cieco dove l’occhio della telecamera non può arrivare.

E proprio in quel punto cieco fuori da ogni forma di controllo cogli il confine esatto tra le due dimensioni dell’universo di favola e realtà evocato da Del Toro. Da una parte, l’idea di umanità, società, futuro pervasi dall’aria catacombale che domina nel laboratorio di cemento armato con le sue porte blindate, l’onnipresente videosorveglianza, i protocolli, le uniformi di lavoro, gli orologi che scandiscono i gesti, i cartellini da timbrare, un mondo edificato su un pensiero positivo che è desiderio di potenza, arroganza di chi crede di poter disporre di tutto (esistenze umane e natura) o immagina il futuro sotto forma di una Cadillac potente (il cui colore è una variante pallida della luminescenza sfolgorante della Creatura), una perfezione tecnologica che ironicamente va a pezzi per una manovra maldestra… Dall’altra, invece, c’è la dimensione acquatica che confonde le forme, smussa gli spigoli, crea fulgori impensabili, suscita meraviglia come le luci del cinema o le luminescenze che attraversano il corpo della Creatura. E in quella dimensione del meraviglioso trova il suo habitat naturale il desiderio; la danza che sfida la legge di gravità; l’arte riscoperta da Giles nei suoi antieconomici disegni a carboncino; l’attrazione dei corpi che trovano propri linguaggi tattili e mimici; ma anche la scienza che riscopre la libertà e l’incanto della scoperta; l’empatia che fa dell’inserviente afroamericana Zelda la migliore alleata di Elisa la muta, anche a costo di un gesto estremo, rischiosissimo, e dall’aspetto insensato.

A questa dimensione appartiene pure la qualità di amore che lega Elisa all’Anfibio. Perché ogni amore che si rispetti ha una sua specificità, e una sua segretezza.

E il segreto che attraversa tutto il film, sin dalla prima inquadratura e dal primo pensiero del giorno riportato sul calendario («Il tempo è un fiume che scorre dal passato») lo cogli alla fine quando, in un’esplosione improvvisa di vita, si rivelala natura di quelle che per il pragmatismo feroce e ottuso di Strickland sono tagli della laringe ad opera «di gente immorale». Allora, sai che devi riattraversare la storia con quella nuova consapevolezza per comprendere il senso delle uova galleggianti che si schiudono come oggetti magici tra le mani di Elisa la muta; per intendere il significato esatto della frase con cui lei dichiarerà il suo desiderio di salvare la Creatura Anfibia: «Tutto quel che sono mi ha portato a lui». Un Lui che non è un mostro qualsiasi della laguna, un alieno, ma un «principe alla fine di un regno», appunto, una reliquia di Devoniano, uno di quei pesci evoluti in anfibi di cui lei Elisa, sirena mancata e donna incompiuta, porta più di ogni altro ancora i segni atrofizzati. Quell’amore dunque non è un incontro tra diversi, una bella e una bestia. È piuttosto un’attrazione fatale che viene dagli abissi blu della notte dei tempi, è un ritrovarsi, riconoscersi e ricongiungersi dell’umano con le sue origini primordiali: quell’unico dio che ci accomuna tutti e rende simile il più dissimile. Per questo, La forma dell’acqua è una storia politica e d’amore radicale,che evoca appunto ciò che unisce le creature ed è, allo stesso tempo, un tributo a quella dimensione immaginosa dell’arte capace d’intuire il meraviglioso oltre l’evidenza,dire verità con la forza dell’immaginazione, restituendo l’incanto delle profondità marine e di quei prodigiosi mutanti dai quali discendiamo tutti: il pesce primordiale, e poi anfibio, nascosto in ognuno di noi.

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di Leonardo Strano

Tra le molteplici associazioni visive scatenate nelle camere della mente durante e dopo la visione di “La forma dell’acqua” ce n’è una in particolare che si è rivelata agli occhi di chi scrive attraverso l’aspetto di un assunto dalla logica cristallina. Ha a che vedere con l’elasticità dei liquidi: materiali che si deformano facilmente sotto l’azione di una forza e riprendono immediatamente la forma primitiva appena cessa l’azione della forza deformatrice. Morbidi e resilienti tanto quanto la forma dell’acqua e le curve di una storia leggibile come la favola, la parabola di questa verità fisica invalicabile.

L’ultimo film di Guillermo Del Toro, vincitore del Leone D’Oro a Venezia, del Golden Globe per Miglior Film Drammatico e candidato a 13 Premi Oscar, è la lenta danza espressiva di una passione liquida che si evolve ventiquattro fotogrammi al secondo, l’intreccio dialettico tra forze universali che si riassume in un abbraccio intimo, l’architettura di una fuga sentimentale interpretata da un gruppo di attori – tra cui spiccano Sally Hawkins, Micheal Shannon e Richard Jenkins – coordinati allo stato dell’arte.

Una di quelle opere d’intrattenimento in grado di dare un taglio languido all’escatologico e un’iniezione poetica ad una storia-giostra in cui i generi spy, fantasy, horror, noir e musical si inter-scambiano come fondali scenografici (minuziosamente ricostruiti sbalzando l’impasto citazionistico, l’artigianato demodé e l’archeologia filmica) per esaltare una storia d’amore totale, che è cassa di risonanza di molte altre e contenitore, per leggi fisiche o amorose, destinato ad assumere la forma dei suoi contenuti.

Un lavoro che è soprattutto il precipitato di un’equazione creativa capace di cucire una montagna di gloriosi riferimenti (“Il mostro della laguna nera”, la “Bella e la Bestia”, “Il favoloso mondo di Amélie”, ma anche Mimic, la duologia di “Hellboy” e “Il labirinto del fauno”) sulla veste su misura della personalità del proprio autore.

Dall’approccio derivativo agli spruzzi di originalità, dalle follie di carnalità ai momenti di visionarietà e commozione figurativa: tutto ne “La forma dell’acqua” risponde infatti all’immaginario costruito da Del Toro negli anni, dimostrandosi compendio di un percorso artistico partito dalla passione per i mostri, passato attraverso l’apologia della cultura del multiforme e arrivato alla formazione di sensuali immagini-mondo dal denso impatto cinematico.

Compendio che questa volta ha la forma di un grido sussurrato all’emozione più forte, quell’amore che connette le membra diverse e gli spiriti affini e che è raccontato dal regista messicano attraverso gli occhi senza voce di un adone squamoso e una principessa silenziosa. La loro è un’avventura che fa evaporare il cinismo e ridisegna i confini del cuore, spalancandoli senza mai cedere il passo alla più facile chirurgia del ricatto emotivo, anzi, riscattando le debolezze e la diversità di due esseri costretti al peso della malignità, degli spettri dell’incomprensione e dell’odio.

Ma non è solo una storia infiocchettata di languori salmastri, valzer acquatici e elogi della debolezza: è cinema che fa innamorare; è cinema capace, come un elastico sfuggito all’attrito deformante, di allungarsi fino al torace di chi guarda, sfiorarne il cuore e rimbalzare indietro nelle fibre ottiche dello schermo. Lasciando una traccia fantasma – carica di tutto ciò che la precede e aperta a chiunque la riceva – che prima infuoca tutto il corpo e poi lo condanna a bellissimi cortocircuiti di sistema.

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