1.

Se siete di quelli a cui piace lamentarsi delle malefatte dei distributori italiani e scrivere tweet polemici che comprendono le locuzioni “periferia dell’impero” e “se mi lasci ti cancello”, non dovreste farvi sfuggire l’occasione dell’uscita di It Follows per fare un po’ di esercizio di pubblica indignazione.

Distribuito in Italia con due anni di ritardo e mandato nelle sale a luglio come un gore balneare qualsiasi, nel 2014 il film di David Robert Mitchell è stato in realtà un piccolo evento cinematografico, ottimamente accolto a Cannes e acclamato dalla critica americana come uno degli horror più originali e interessanti degli ultimi tempi. Su Vulture David Edelstein intitolato la propria entusiastica recensione “Raramente ho avuto tanta paura quanto guardando It Follows” e sul Washington Post Micheal O’Sullivan ha scritto “It Follows è uno dei film più spaventosi che io abbia mai visto. E anche uno dei più belli”. Vice USA ha parlato del “miglior film horror da un bel pezzo” e lo ha paragonato a un ipotetico episodio di Hai paura del buio? diretto da John Carpenter.

Tanto clamore ha attirato persino l’attenzione di Quentin Tarantino, che sempre parlando con Vulture ha definito It Follows “un film talmente buono che dopo un po’ inizi ad arrabbiarti con lui perché non diventa grande”, e poi ha spiegato nel dettaglio cosa avrebbe cambiato lui per farne un capolavoro. Ne è conseguito un divertente dissing in cui Mitchell ha twittato: “Ehi QT, perché non ci vediamo davanti a una birra e parliamo di questi tuoi appunti. Anch’io ne avrei alcuni per te” e ha fatto incazzare cosi tanta gente che poi ha dovuto scusarsi e dire che scherzava e – per carità – Tarantino è assolutamente il suo idolo.

2.

Lo spunto alla base di It Follows è semplice, e apparentemente immediato nei suoi portati metaforici. C’è una cosa malvagia, un’entità mutaforme che dà la caccia agli adolescenti, ed è possibile liberarsene soltanto venendo uccisi in modo violentissimo oppure “passando” la maledizione a qualcun altro attraverso un rapporto sessuale.

La vicenda si svolge nelle periferia residenziale impoverita di Detroit, in un mondo di adolescenti nel quale gli adulti sono ombre silenziose che si muovono dietro le finestre molto presto al mattino, scomparendo di nuovo nelle proprie camere prima del tramonto. Più che in un classico teen horror ci muoviamo quindi nelle coordinate estetiche e ambientali del filone più impegnato del cinema indie americano. I viali silenziosi e le villette a schiera, le ore dilatate dentro cui i giovani protagonisti di It Follows si muovono come pesci in un acquario, ricordano un film di Gus Van Sant piuttosto che uno di Wes Craven o Sam Raimi.

Mitchell, che non viene dall’horror ma da un film di formazione come The myth of American sleepover, riesce a proporre una regia virtuosistica ma non invadente, in cui la forza delle immagini proposte è sempre al servizio del racconto. It follows è fatto di lunghe inquadrature fisse e movimenti di macchina lenti e fluidi, che lo collocano al nadir stilistico della perniciosa moda della camera a mano traballante di tanti horror di cassetta.

La protagonista Jay (Maika Monroe) è una  una reginetta del liceo lo-fi, bella in modo realistico e un po’ stropicciato, matura per la sua età e quindi in qualche modo malinconica. Contrae la maledizione da un misterioso ragazzo con cui sta uscendo da qualche tempo, che però prima di scomparire si prende la briga di spiegarle le “regole” e raccomandarle di trovare qualcuno con cui fare sesso il prima possibile. Jay invece parte con sua sorella e tre amici in cerca di una soluzione.

Quello di It Follows è orrore a bassa intensità, e Mitchell si mantiene fedele alla vecchia idea della golden age hollywoodiana per cui nessuna mostruosità che possa irrompere sullo schermo è terrificante quanto ciò che la nostra immaginazione può farci temere nell’attesa. La pulizia estetica del film, la composizione curatissima delle immagini, diventa così qualcosa di più di una piega stilistica: Mitchell mette ordine nel nostro campo visivo per rendere ancora più terrificante l’idea di quello che potrebbe nascondersi fuori.

Tra i pregi del film c’è anche una scrittura ellittica e piuttosto raffinata – ad esempio: “la mamma non sa che fumi?” “certo che lo sa, ma comunque se mi vedesse ne morirebbe” è lo scambio apparentemente insignificante tra la protagonista e sua sorella, che invece introduce alla grande la questione centrale del film: quanto a lungo possiamo distogliere lo sguardo da quello che più ci fa paura, cioè dalla morte? – una scrittura che gioca con più di un’eco letteraria – Dostoevskij, T.S.Eliot – senza prendersi troppo sul serio e soprattutto senza allentare la tensione.

Maika Monroe, a cui non è difficile pronosticare un futuro da star di prima grandezza (la vedremo a breve nel suo primo blockbuster, Independence Day 2) è perfetta in una parte che richiede un lavoro di sguardi e silenzi ben più impegnativo di quello della classica scream queen. Ma è tutto il giovane cast a fornire un’ottima prova, con una menzione particolare per Keir Gichrist nei panni di un adorabile nerd con una cotta per Jay.

3.

Sebbene lo spunto alla base del film faccia pensare ad un’allegoria delle malattie veneree, It Follows porta a galla un coagulo molto più complesso di paure sessuali, al centro del quale c’è quella molto contemporanea – soprattutto negli USA, nella fascia di età dei protagonisti – dello stupro. Jay viene attaccata da un maschio predatore – che non si ritiene tale perché ritiene di aver fatto quello che doveva per sopravvivere, e si aspetta che Jay faccia la stessa cosa a qualcun altro – ed è costretta ad scendere nelle proprie tenebre per cercare una soluzione prima che i segni di quell’attacco la uccidano. I suoi amici possono starle vicino ma non possono davvero vedere l’ombra che la segue.

Coerentemente, la mostruosità delle forme umane assunte dal kinghiano It del titolo non risiede in una esplicita deformità, ma in qualcosa di più sfuggente che allude ad un macabro subconscio sessuale, di ispirazione apertamente lynchana: la nudità, la vecchiaia, la malattia, la morte. Le apparizioni sono centellinate con sapienza, sempre di grande effetto e discretamente terrificanti. La violenza esplicita è rimandata in modo talmente estenuante che alla fine la lentezza dell’inseguimento diventa la violenza stessa.

Per trovare qualche difetto al film bisogna rifarsi alla paternale di Tarantino, che ha rimproverato Mitchell di non essersi mantenuto “fedele alla propria stessa mitologia”. In effetti in diversi passaggi narrativi – soprattutto nella parte finale – il comportamento e la forma della cosa non appaiono del tutto coerenti con le premesse che ci sono state fornite. Sono dettagli magari fastidiosi, che comunque non compromettono la fruizione complessiva di un prodotto di qualità molto superiore alla media.

4.

Da anni di parla di “crisi” dell’horror, ma sarebbe forse più giusto parlare di marginalizzazione culturale. L’horror continua ad incassare ed attrarre una fetta significativa di pubblico, ma raramente produce film la cui “vita pubblica” si estenda al di là della curva breve dell’intrattenimento. È tornato ad essere un genere di serie B -non lo era negli anni Settanta e Ottanta – in un periodo storico in cui gli altri generi principali sono stati sdoganati e rimodellati dal cinema “d’autore” al punto di rendere quasi impossibile la distinzione.

Ci sono molte possibili spiegazioni: già all’inizio degli anni Ottanta, nel saggio Danse macabre, ripercorrendo la storia recente americana Stephen King osservava come l’horror avesse conosciuto periodi di grande popolarità e fioritura creativa durante le crisi economiche, ma anche fasi di profondo declino nei periodi in cui, per un motivo o per l’altro, l’orrore reale si era insinuato nelle vite quotidiane degli americani. Se King aveva ragione, è probabile che il senso di incertezza e violenza diffusa che tutti bene o male percepiamo impedisca il pieno dispiegarsi della funzione catartica dell’horror. L’idea di un’escursione agli estremi della violenza e del male non ci diverte poi molto, perché non siamo sicuri di riuscire a rinchiuderla in una specifica esperienza di intrattenimento. Abbiamo che quella violenza e quel male continuino a seguirci e riappaiano nella nostra vita o nelle immagini del telegiornale.

Inoltre, l’horror ci colloca lo spettatore in un ruolo totalmente antitetico a quello interattivo e social a cui la nostra generazione è abituata: l’esperienza horror è antagonistica, perturbante e soprattutto totalmente individuale. In altri termini: a noi piace tenere il dito sulla pulsantiera e sentirci padroni di quello che guardiamo, mentre nel caso dell’horror è quello che guardiamo a prendere il controllo e premere pulsanti della nostra emotività che magari nemmeno sappiamo di avere. Abbiamo – anche giustamente – paura della paura, perché sappiamo che il più potente meccanismo di manipolazione al mondo.

It Follows indica la via di un horror contemporaneo, progressista nel richiedere la piena presenza emotiva ed intellettuale dello spettatore, potente nel proporre l’esperienza paralizzante della paura ma intransigente nel rivendicare la possibilità di combatterla. Non è necessario essere fan del genere o avere lo stomaco forte per andare a vederlo. E ne vale la pena.

L'articolo It Follows indica la strada all’horror in crisi proviene da Minima et Moralia.

In concomitanza con l’uscita italiana de La foresta dei sogni, l’ultimo film di Gus Van Sant, ripercorriamo i temi e le suggestioni dell’autore di alcuni dei film più importanti degli ultimi venticinque anni come Belli e dannati, Elephant, Milk (fonte immagine).

Regista del movimento e della strada, delle nuvole e della dispersione, sin dagli inizi Gus Van Sant ha tracciato un muoversi per il muoversi che è, allo stesso tempo, miraggio di infinita esplorazione, impossibilità di ogni luogo di appartenenza e un muoversi su se stesso, uno scalciare per calpestarsi, un lungo attacco autolesionista.

Cantore della giovinezza e delle sue ferite, ha messo in scena l’insostenibile peso del silenzio e l’ha popolato di ragazzi randagi, famiglie smarrite, inconsci assordanti. Ha fatto tutto questo alternando opere sperimentali ad altre velatamente commerciali, lasciando il segno in quattro decenni di cinema.

Il tema del viaggio, mirabilmente rappresentato nei primi lungometraggi, ha per Van Sant la connotazione più selvaggia, non a caso la sua macchina da presa ruota attorno ad una particolare figura di vagabondo che è un po’ junkie, un po’ beat, un po’ tramp, un po’ queer. Il suoi viaggi non hanno finali lieti, sono processioni senza speranza verso epiloghi tinti di nero ed hanno per protagonisti uomini – dal Bob di Drugstore Cowboy ai Mike e Scott di Belli e dannati fino allo Steve di Promised Land – in balìa di demoni privati, di una società ostile e delle nuvole che non smettono mai di scorrere (il loro perenne movimento è uno dei tratti più riconoscibili nella poetica del regista).

“Il suo cinema”, ci ha detto Barbara Grespi, autrice del prezioso volume monografico Gus Van Sant, edito da Marsilio nel 2011, “si sviluppa tutto in quel vuoto pneumatico che precede di pochissimo la tragedia: le ultime ore prima della strage di Columbine, gli ultimi mesi prima della morte di una ragazza malata di cancro, l’ultima passeggiata nel deserto, gli ultimi giorni che precedono il suicidio di una rockstar”.

“There’s a darkness on the edge of town”, cantava Bruce Springsteen negli anni Settanta, dando una collocazione topografica al luogo dell’anima da cui nascevano le tragedie romantiche dei suoi primi dischi. E quelle periferie urbane inghiottite dall’oscurità sono il luogo dove si è forgiata anche la poetica di Van Sant, anche se lui assicura di non essere un selvaggio, di non aver mai messo in scena se stesso ogni volta che ha raccontato vite ai margini.

Al contrario del figlio della working class Springsteen, Van Sant è nato in una famiglia upper-middle class che, per via del lavoro di commesso viaggiatore del padre, lo ha costretto a viaggiare per tutti gli Stati Uniti, dal Colorado alla California, dall’Illinois al Connecticut, fino al 1970, quando si è stabilito a Portland, allora un posto molto diverso dalla città hip di oggi. Lì ha trovato la sua dimensione e lì ha deciso di fermarsi, assentandosi soltanto per alcuni periodi di residenza a Los Angeles e New York.

A Portland sono ambientati molti dei suoi film e i sotterranei della città sono stati un serbatoio inesauribile di immagini, storie e simboli per tutta la sua sinfonia filmica. Van Sant ha significato talmente tanto per Portland che oggi soltanto un artista è celebrato quanto lui in città, Elliott Smith.

Due concittadini così illustri non potevano non incrociare i rispettivi destini ed infatti fu proprio grazie alle ballate inserite nella colonna sonora di Will Hunting che Elliott Smith, fino ad allora cantautore conosciuto soltanto nei circuiti underground, arrivò al grande pubblico, ottenendo persino una nomination all’Oscar per la miglior canzone originale, Miss Misery.

Van Sant è anche pittore, scrittore, musicista, ma non per questo ama fare tutto da sé, pur occupandosi spesso anche della sceneggiatura e, in alcuni casi, del montaggio. Coltivando da sempre l’arte del confronto creativo, ha dato vita a fortunate collaborazioni: con la scenografa Missy Stewart, con il montatore Curtiss Clayton, inseparabile fino a Da morire, con l’attore feticcio Matt Damon, con il chitarrista Bill Frisell, autore delle musiche di Scoprendo Forrester e, soprattutto, con Danny Elfman, autore, tra le altre, delle colonne sonore di Will Hunting e Milk, che hanno ottenuto una candidatura all’Oscar.

Eppure a restare irripetibile è proprio la collaborazione con Elliott Smith, che per l’aspetto da loser, l’abbigliamento sdrucito da ragazzo di strada e la tragica uscita di scena, oltre che per la provenienza da Portland, sarebbe stato lui stesso ideale protagonista di un film di Van Sant.

La carriera di Van Sant è iniziata nel segno dell’indipendenza, con il piccolo Mala Noche (1985), audace racconto di un amore omosessuale, e poi con i due capolavori della prima fase della sua filmografia, Drugstore Cowboy (1989) e Belli e dannati (1991), vividi manifesti dei sogni infranti di una giovinezza martoriata dal peccato.

Matt Dillon, protagonista di Drugstore Cowboy, e River Phoenix e Keanu Reeves, protagonisti di Belli e dannati, hanno probabilmente offerto la migliore prova della loro carriera e dimostrano l’abilità del regista nel ricamare icone capaci di segnare un’epoca. Secondo Barbara Grespi, Van Sant cerca sempre di “raccontare anche l’attore oltre al personaggio e la fusione delle due cose produce la grande carica di emozione e verità delle sue figure: River Phoenix è tutt’uno con il personaggio di Mike di Belli e dannati”.

È seguito un periodo di transizione, in cui il regista ha iniziato a trasporre le latitudini del suo cinema balbettando film non pienamente riusciti come Cowgirl – Il nuovo sesso (1993), tratto da un romanzo di Tom Robbins, e Da morire (1995), tentativo di superare i confini del culto nel quale stava rimanendo intrappolato.

A quel punto, Van Sant si è lasciato sedurre da Hollywood e ne è stato a sua volta sedotto, tranne poi lasciare l’industria del cinema sgomenta con la cosiddetta “trilogia della morte”. Dopo essersi creato, cioè, il lasciapassare per il salotto buono degli americani con gli edificanti Will Hunting (1997) e Scoprendo Forrester (2000), ha abbracciato un cinema non dialogante, antispettacolare, ostinato nel rincorrere l’horror pleni in contrapposizione all’horror vacui dominante.

https://www.youtube.com/watch?v=3HFozHBPaA0

Pieno e vuoto si alternano in modo talmente netto, anche perché in mezzo ci ha pensato l’11 settembre a ridefinire l’immaginario collettivo di una Nazione e quello personale dell’autore (che quel giorno si trovava proprio a New York, a pochi isolati dal World Trade Center).

Gerry (2002), Elephant (2003) e Last Days (2005) rappresentano una trilogia che si fa beffe della centralità del plot a favore di un’estrema dilatazione narrativa, dell’enfasi a favore di un’immagine testimoniale, di un minimalismo qualunque a favore di un minimalismo assoluto. Si tratta, in ognuno dei tre casi, di opere che teorizzano l’astrazione figurativa e non prendono posizione perché immobili, chiuse nel loro ermetismo. Negano qualsiasi possibilità di futuro e mostrano il collasso dell’America, dei suoi ideali e del suo Sogno, concludendosi invariabilmente con la morte (violenta).

Elephant, il migliore dei tre film, si è portato a casa la Palma d’Oro e il Premio per la miglior regia al Festival di Cannes del 2003.

Sono poi arrivati Paranoid Park (2007), con cui Van Sant si è ripreso Portland e lo stile indipendente dei primi film, arricchito però da alcune eredità dell’esperienza totale della trilogia, e titoli in cui è tornato ad affidarsi ad una narrazione più tradizionale: innanzitutto Milk (2008), biopic che è valso l’Oscar come miglior attore protagonista a Sean Penn, poi Restless – L’amore che resta (2011), ennesima struggente divagazione sul martirio dell’adolescenza con i meravigliosi Mia Wasikowska e Henry Hopper, e Promised Land (2012), opera riuscita a metà che avrebbe dovuto rappresentare l’esordio alla regia di Matt Damon e alla cui direzione Van Sant è entrato soltanto in un secondo momento, non riuscendo a modellare la pellicola secondo il suo gusto.

Il racconto di Dave Eggers che ha fatto da soggetto per Promised Land è solo l’ultimo esempio dell’abitudine e dell’abilità di Van Sant di attingere alla letteratura, scegliendo testi sempre inclini a declinare la sua poetica degli sconfitti. Oltre al già ricordato romanzo di Tom Robbins che ha ispirato Cowgirl – Il nuovo sesso, l’esordio alla regia con Mala Noche era tratto da un romanzo diaristico di Walt Curtis, scrittore e poeta di Portland che Van Sant conosceva da tempo. E un altro scrittore di Portland, Blake Nelson, ha fornito il soggetto di Paranoid Park.

Pur non avendo mai sceneggiato un suo romanzo, è però William Burroughs lo scrittore che Van Sant ha venerato sopra ogni altro e ha usato come spirito guida per molte sue pellicole.

Il regista in diverse occasioni ha ricordato di aver conosciuto Burroughs già nel 1975 (“a quell’epoca”, ricorda, “era piuttosto facile raggiungerlo, era sufficiente telefonargli!”), di aver tratto uno dei suoi primi cortometraggi da un racconto del maestro (The Discipline of D.E.), di aver mutuato i momenti di straniamento narrativo di alcuni film direttamente dai cut up burroughsiani e di aver assecondato un’idea dello stesso Burroughs assegnandogli il ruolo del prete tossicomane in Drugstore Cowboy, per il quale l’autore del Pasto nudo ha scritto le battute di proprio pugno.

Ecco, non fosse altro che per il personaggio di padre Tom, incarnato da un Burroughs fin troppo somigliante a se stesso, gli amanti della letteratura e della controcultura americana dovrebbero essere grati a Gus Van Sant.

L'articolo Il cinema di Gus Van Sant proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Romeo

Rebecca, detta Becca, e Tyler sono due adolescenti che vivono con la madre single; ormai da alcuni anni il padre se n’è andato a vivere con un’altra donna senza mantenere i contatti con nessuno di loro. I nonni, che i due ragazzini non hanno mai conosciuto, un giorno chiedono alla figlia il permesso di ospitare per una settimana i due nipoti nella loro casa di Masonville. La madre è incerta ma Becca e Tyler sembrano tenerci e la convincono. Per Becca, che ha sogni da cineasta, è anche l’occasione di realizzare un documentario su quei giorni e sui rapporti tra la madre e i nonni, che è impaziente di intervistare. Ma nel corso di quella settimana lei e suo fratello, che si esercita con il rap e sembra avere i germi per nemici personali, assisteranno a comportamenti dei nonni man mano sempre più preoccupanti.

Folta ormai la schiera dei registi che smantellano o schiacciano il racconto, per esempio Gus Van Sant che in Paranoid Park lo lacera (spezzato in due: superotto o trentacinque millimetri? Soggettivo o oggettivo? Geometrico o antigeometrico?) e lo ipnotizza nel circolo selvaggio di una pista da skateboard. Né mancano i registi che liquidano i propri personaggi, come già Antonioni, naturalmente, che alla fine di L’eclisse (1962) li “semina” sulle strisce pedonali e li discioglie nella luce di un lampione (e addio all’identificazione di una donna).

Tutti muovono da Hitchcock, che è il grande pioniere, il Neil Armstrong di mille lune del cinema. Pensate a La congiura degli innocenti (The Trouble with Harry, 1955), dove il racconto, la “questione”, consiste di fatto in una serie di soste presso un cadavere (il cadavere è il racconto); o pensate a Nodo alla gola (The Rope, 1948) in cui la macchina da presa monellescamente intraprende (come i bambini che non smettono mai di giocare, senza-soluzione-di-continuità) una specie di caccia al tesoro, mentre i personaggi (i “grandi”) discutono seduti in poltrona di questioni di filosofia morale sotto lo stroboscopio di una New York artificiale e dietro lo specchio (in vetrina), e dove il tesoro è il cadavere nascosto in un baule (il cadavere è di nuovo il racconto); ricordatevi poi di Psyco (Psycho, 1960), che ci mette non troppo di più che il tempo di una doccia per far scomparire nello scarico dell’acqua, come un eroe di William S. Burroughs (o un volto di Francis Bacon che si incunea nel buco della serratura di una porta), la sua protagonista, la celebre attrice bionda che con il suo volto ha portato la gente al cinema.

E a volte sono i luoghi del cinema che dettano legge, a dispetto delle voglie della trama.

La serie tv The Wire finisce non appena i cinque ambienti della città di Baltimora a cui ogni stagione si vincola (la strada; il porto; il municipio; la scuola; la redazione del quotidiano) sono stati indagati nei loro specifici ingranaggi, hanno assolto la loro funzione di pezzi del puzzle (come le cinque testimonianze che l’inviato dell’Inquirer raccoglie per provare a venire a capo della verità su Charles Forster Kane in Quarto Potere di Orson Welles). La serie tv The Knick, analogamente, giunge a un punto di non proseguibilità quando in seguito a episodi incendiari assortiti i politici locali decidono di non proseguire i lavori di ricostruzione dell’ospedale The Knick: senza set, niente film (la serie sarebbe del resto derubata del suo nome, un povero Frankenstein, senza identità).

M. Night Shyamalan gioca a eclissare se stesso. Si diverte a dimettersi. Lascia la cassetta degli attrezzi nelle mani dei suoi due protagonisti, Rebecca (sembra battezzata da Hitchcock) e Tyler. Rebecca, o Becca, vuole infatti realizzare un documentario sulla prossima visita a casa dei nonni a Masonville (o Mansonville?), che né lei né suo fratello hanno mai conosciuto. La sorella fa quindi la regista e il fratellino fa il suo operatore (o così è deciso, in effetti si passeranno la videocamera come in uno scambio tennistico). La maggior parte delle inquadrature del film saranno le inquadrature decise dai due ragazzini. M. Night Shyamalan resta all’angolo. Semmai è un regista fantasma: in una scena, il fratello rassicura la sorella in lacrime di non stare zoomando sul suo volto (con le domande che le pone sta scavando nel suo dolore di bambina abbandonata dal padre e che ora pensa di non valere nulla); noi non crediamo a Tyler che se non altro così si avvicina, otticamente, alla sorella, ma in fondo è anche possibile immaginare che in questa situazione Night Shyamalan colga l’occasione per rimpadronirsi del mezzo di ripresa. Mai uno zoom, in ogni caso, è stato altrettanto candido nell’affermare la propria sostanza o non sostanza immateriale, spionistica, spiritica, fantasmagorica.

A confermare questa contumacia, la delega del compito registico, è l’assenza di commento musicale. Anzi no. Il fratellino vuole aggiungerlo. Lui è un rapper e cioè uno che mette in rima e canta gesticolando qualsiasi argomento gli si lanci in bocca. Vuoi vedere che Night Shyamalan, piratesco, si identifica meno con Becca che con Tyler?

E pertanto… l’argomento di oggi è… l’horror!

Che aspettiamo, sembra incitarsi M. Night Shyamalan: mettiamolo in rima, l’horror.

La progressione in didascalia dei giorni settimanali fino al climax da calendario fa rima con la scansione di Shining (quando Jack Torrance finisce di parlare con il proprietario dell’Overlook Hotel, una dissolvenza incrociata particolarmente lenta lo trasforma in uno spettro); il vomito peripatetico della nonna è una variazione di una celebre sequenza di L’esorcista (ed è qui che i due ragazzini capiscono che in quella casa non è tutto verde); la nonna che si nasconde sotto il lenzuolo e poi si solleva ricoperta dal lenzuolo fa rima con tutti i film di fantasmi di sempre (ma il mio cuore batte per il film Ghostbusters di Ivan Reitman con i suoi aggeggi intrappolanti; per il videogioco Ghostbusters con il furgoncino in primo piano sul cui sportello si stampava più o meno malinconicamente game over; per la musichetta Ghostbusters che era del film e del videogioco, tanto quanto); la nonna che ride di spalle sulla sedia basculante resuscita la mamma di Norman Bates in Psyco (l’unico film della storia replicato scientificamente da Gus Van Sant, che ne rifà quasi tutte le inquadrature).

Non ci meravigliamo quindi se il montaggio alternato della sequenza cardinale (la nonna che si avventa su Becca, il nonno che bracca Tyler) ha la movenza di una rima alternata.

E in questo pasticcio o in quel postaccio (la casa dei nonni) non possono mancare le autocitazioni, se di documentario autobiografico, quello di Becca, si tratta. La più geniale tra queste riguarda il momento in cui Tyler corre davanti alla videocamera perché stava parlando con Becca di quello che avevano visto dal buco della serratura della propria stanza, la nonna che vomitando passa velocemente davanti ai loro occhi, e il ragazzino vuole riderci su a modo suo, usando il campo, entrando nell’inquadratura come se sbucasse da un nascondiglio e come se puntasse a salvarsi di là dall’inquadratura (nella incolumità del non esser spiato). Questo momento, questa performance, corrisponde alla scena di Signs in cui l’alieno si rivela, a un gruppo di bambini e a noi spettatori, con un fulmineo scatto, sbucando da un vicolo, durante la visione del filmino che riprende la festa dei bambini.

In questo film tutto ciò che conta accade davanti a una videocamera tenuta tra le mani della sorella o del fratellino oppure da loro piazzata in qualche punto nascosto: riprendono anche mentre dormono: se M. Night Shyamalan dimostra di saper essere un regista fantasma, loro sono in grado di diventare, alla bisogna, registi sonnambuli.

La rivelazione narrativamente più dirompente, poi, arriva mediante la telecamerina di Skype. La mamma sta ascoltando e guardando in video i suoi due figli che le comunicano gli strani avvenimenti in casa dei nonni, lei ribatte che non riesce a capire, che i nonni sono delle brave persone, allora Tyler solleva il portatile e lo fa ruotare, come farebbe Archimede per spedire i raggi del sole contro i nemici. La madre scopre così la verità: da una telecamerina incorporata al computer. Il fulcro del film si trova in questo. Strumenti di ripresa, aggeggi per intrappolare e disintrappolare lo sguardo, che rimano tra loro. Che gesticolano cantando.

M. Night Shyamalan prende nelle proprie mani l’horror più sporco possibile (il nonno a un certo punto, in un’inquadratura fissa, approfitterà nel modo più spietato della fissazione che ha Tyler per la pulizia, del suo terrore per i germi) e lo deterge trasformandolo in un rap.

Il regista Lav Diaz ci dice che “ricorderemo il mondo attraverso il cinema”. Nel frattempo, con Night Shyamalan, il cinema pensa a ricordare se stesso. A rifarsi, a rifrarsi. A visitare le proprie stanze, anche quelle che fanno paura (come giocare a nascondino). Perché tutto quello che conta lo dovremmo guardare come lo filmeremmo se lo filmassimo. Noi registi fantasmi e insieme acchiappafantasmi. Con in coda sillabe e gesti.

(Rebecca che finalmente si sta guardando allo specchio, ma che per un frangente gira la testa e segue il ritmo della canzone di Tyler, è il gesto più commovente di tutti, il suo sorprendente sì alla presenza di un commento musicale nei film, nella vita).

L'articolo The Visit. Un film di M. Night Shyamalan – o no? proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

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Pubblichiamo un intervento di Goffredo Fofi apparso sulla Domenica del Sole 24 Ore. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Goffredo Fofi

Non credo sia stato un grande attore, anche se è stato un ottimo comico ed entertainer e in altri tempi lo si sarebbe definito un grande caratterista. La sorpresa e la commozione che hanno accompagnato il suo suicidio non possono far velo su un giudizio perplesso sulle sue scelte d’attore: nonostante una presenza ininterrotta sugli schermi cinematografici (e televisivi, da cui proveniva) i film in cui ha avuto modo di esprimere meglio le sue qualità sono pochi, e si è invece prestato a dozzine di operazioni più consolatorie che disturbanti, a un «cinema per famiglie» d’impronta disneyana tradendo la sua prima vocazione all’irriverenza. Si è lasciato rapidamente addomesticare o, più semplicemente, l’orizzonte delle sue ambizioni era solo quello.

Sembrava un nuovo Belushi, e in questa chiave lo intesero molti dei suoi primi registi, ma, a parte «Terry Gilliam dei Monty Python» con lo splendido La leggenda del Re Pescatore, il miglior film di Williams e quello per cui, con pochi altri, merita di restare nella nostra memoria, gli altri registi si affrettarono ad annacquare il suo vino e a condizionare la sua potenziale anarchia, trovando per farlo la sua ovvia adesione, ottimamente remunerata da Hollywood.

Per un certo tempo, man mano che si esauriva la spinta degli anni Settanta e la pace interna era posta sotto il dominio sempre più radicale o totale, anche in cinema, di Wall Street e degli uffici–studio–e–pubblicità, e insomma di un mercato accuratamente controllato con conseguente standardizzazione delle proposte e superficialità delle risposte, il cinema americano ha continuato a darci opere significative, che hanno avuto anche in Williams una figura di rilievo. Non tanto Popeye, il suo film di esordio nel ruolo del protagonista, che era l’adattamento mediocre del grande fumetto di Sugar e del disegno animato dei Fleischer, mal controllato da Altman nonostante la sceneggiatura di Jules Feiffer, né altri supercolossi alla Hook, di Spielberg, quanto Mosca a New York di Mazursky (1984), o i suoi due trionfi di critica e di pubblico, Good morning Vietnam di Levinson (1987) e L’attimo fuggente di Weir (1989) seguiti dal film di Gilliam di cui si è detto, che è del ’91.

Quattro ruoli enormi, nei quali Williams ha dato il meglio di sé: un candido immigrato alla scoperta del «Paese di Dio» del capitalismo; il radiocronista senza peli sulla lingua nel quotidiano dell’atroce guerra del Vietnam (un film “piccolo” rispetto ai capolavori di Kubrick e di Coppola, ma non meno efficace nei confronti del pubblico); il professore che sa comunicare ai suoi allievi, in un’epoca e in una pedagogia dall’immaginario assai povero, pre-’68, l’amore della poesia, che è come dire della verità; e infine il barbone intellettuale che s’ostina a cercare il Santo Graal nel mezzo di una civiltà che si muove in tutt’altra direzione… Il suo ruolo più celebrato non è stato però questo, bensì quello del professor Keating amante della poesia (principalmente di Whitman) in L’attimo fuggente.

Il film di Weir si è prestato a suo tempo (e ancora oggi) a molti alibi pedagogici, in un’epoca di grande miseria (o si può dire morte?) di una pedagogia del rispetto e del coraggio, ma Williams ha affrontato il suo ruolo con evidenti entusiasmo e partecipazione. Degli altri film – tanti! – se ne ricordano molti, ma in definitiva nessuno fu altrettanto originale rispetto a quelli citati (ma fu un ottimo vilain in Insomnia di Christopher Nolan), e tutti gli chiesero prestazioni facili, compresa quella di Mrs. Doubtfire che divertì, commosse ed entusiasmò molto più del dovuto, compresa quella di Jack di Coppola, l’adulto ritardato con mente di un decenne, inferiore a mio parere a quella di Massimo Boldi in un ruolo simile in un film italiano “non d’autore”. Compresa la variante americana del Vizietto, compreso Flubber, il remake di Un professore tra le nuvole, un divertente Disney per famiglie interpretato nel 1961 da Fred MacMurray.

Gli anni Novanta e quelli del nuovo secolo hanno continuato a vedere Williams tra gli attori americani di maggior successo, ma in opere quasi sempre codine e ipocrite, secondo un formulario ripetitivo e vieppiù stantio. Film per famiglie e in ottica rigorosamente di ceto medio, con partenze appena appena bizzarre e conclusioni sempre sempre bigotte: l’american way of life dei nuovi tempi, che sa bene come ricondurre all’ordine qualsiasi istanza vagamente libertaria, e rendere accettabile le diversità non politiche bensì dentro l’alveo dell’economia, del denaro. Era tale anche Will Hunting–Genio ribelle, che è l’unico film conformista e fariseo di Gus Van Sant e l’unico di cui quell’ottimo e coraggioso regista dovrebbe vergognarsi.

Il film di Williams degli anni Duemila più degno di memoria è di Mark Romanek, One hour photo, e varrebbe la pena di ripescarlo. Era un dramma della solitudine, infine, che a ritroso potrebbe forse dirci qualcosa anche della “vita vera” di Williams. Negli altri, le astuzie del mestiere e le capacità indubbie dell’imitatore e del trasformista sono state pur sempre d’aiuto (in questo senso, non gli ha giovato in Italia il doppiaggio, incapace di rendere la varietà delle sue personificazioni, imitazioni).

Il destino di Williams ha seguito quello della società americana e dei condizionamenti della sua cultura di massa, più controllata o autocontrollata perché più utile all’esercizio del potere. Nella sua carriera, ha troppo inciso, come in quella di quasi tutti i grandi dello show business made in Usa, la mistura micidiale di fama e denaro con alcol e droga, il sesso come transitoria consolazione rapidamente foriera di nuovi guai (per es. i divorzi facili con la conseguenza degli alimenti). Lungo la strada, molte ingannevoli soluzioni, la psicanalisi o le psicanalisi, il new age o i new age (e qualsiasi altra forma di religiosità senza vera trasformazione e incidenza sulla vita reale). In fondo alla strada, la depressione, cui si può sfuggire transitoriamente con vari raggiri, ma che è una bestia che è sempre più difficile controllare o domare.

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Quello che riesce a fare la Vita di Adèle è annullare la problematizzazione della questione dell’amore omosessuale. Con l’alibi che oggi l’amore omosessuale non sia un problema, ecco che Kechiche butta con l’acqua della repressione sessuale e del moralismo anche il bambino della politicizzazione delle questioni morali e erotiche. Ci va vedere scene di scopate tra due belle ragazze. A tutti, democraticamente. Se facebook, come dice Zuckerberg, è un diritto dell’umanità, perché youporn no? Ecco che allora non solo l’amore omosessuale non è più un problema, ma nemmeno l’amore in sé lo è. Cosa ci resta da sperare? Pier Paolo Pasolini finiva il suo stranoto documentario-inchiesta Comizi d’amore sull’Italia inibita sessualmente, augurando ai suoi compressi protagonisti di ottenere in futuro non soltanto l’amore, ma anche la consapevolezza di che cosa vuol dire amare, perché “è soprattutto quando è lieta e innocente che la vita non ha pietà”. Adèle e Emma hanno l’amore, ma non hanno nessuna coscienza. Non ne parlano, non ne discutono, non è lì che sorge il loro desiderio, né le loro incomprensioni. Sono corpi che si cercano. Imbabolate, ammiccanti, attonite. Integrate, figlie, vittime? dei loro contesti sociali (uno piccolo borghese e conformista, l’altro artistoide e liberal e presuntamente anticonformista), il loro incontro non le cambierà in nulla. Adèle rimarrà una ragazzina naïf, Emma rimarrà una giovane scafata intellettualoide. È un film impetoso? Forse è un film reazionario. È un film sull’immobilismo sociale? Forse è un film che delinea perfettamente l’estetica di questo conformismo sociale. Cos’è che si salva soltanto in tutto la Vita di Adèle? La gioventù. Un unico valore, idolatrato, coccolato, allisciato in ogni inquadratura: da quelle incredibili dei primi piani sulla bocca semi-aperta di Adèle o sul suo culo quando dorme, alle discussioni presuntamente realistiche tra i ragazzini. Il che pone due domande, almeno. Prima, qual è la giustificazione estetica per quelle inquadrature? Quale è la giustificazione estetica di farmi vedere Adèle quando dorme, quando si sporca di sugo, quando ha la fica bagnata? Secondo, confrontate i ragazzini di Kechiche con quelli di Kids di Larry Clark e Harmony Korine o quelli di Elephant di Gus Van Sant o quelli della Classe di Laurent Cantet o di Sweet sixteeen di Ken Loach o quelli di Nella casa di Froançois Ozon o o o… E vedrete come il presunto realismo della Vita di Adèle sia un gioco facile a creare una bassa identificazione nei confronti di un universo giovanile visto dal mondo degli adulti, una specie di modello nostalgico, o ideologico, di come ci ricordiamo o ci immaginiamo la gioventù. Semplicemente: un’età adulta ma ingoffita, ingiovanilita. Quindi senza speranza. La gioventù per Kechiche è un idolo da venerare in un mondo che da adulti non ha nessuna possibilità di redenzione: i genitori descritti come pallide caricature di educatori, progressisti o conservatori che siano. (Ah, tutti sanno cucinare bene: un tema che torna in tutti i film di Kechiche.)

Come per Sacro Gra si era gridato al Cambiamento!, anche questo film è stato subito sigillato con la ceralacca del capolavoro. Che cos’è che ha spinto in questo senso? Probabilmente la capacità di Kechiche di padroneggiare tecnicamente le varie tecniche estetiche che riproducono effetti di realismo: dalla sfrontatezza di una Nouvelle Vague all’intensità iperemotiva del new cinema americano alla cafonaggine di un Dogma 95, tutto in Kechiche viene neutralizzato dalla non-scelta di tenere una cinepresa attaccata alla faccia di Adèle, pensando in questo modo di aver risolto il problema principale di un autore: darle un personaggio da interpretare. Cassavetes non faceva così? E Louis Malle? E Bruno Dumont? Adèle è un puro oggetto estetico per gran parte del film, noi spettatori siamo dei voyeur autorizzati. Confrontate La vita di Adèle con il lavoro simile di adesione al personaggio che ha fatto Sebastian Lelio con Gloria (è ora al cinema) attraverso il talento gigantesco di Paulina Garcia. Nessuna inquadratura, anche delle scene di nudo, di sesso anti-estetico, sembra aggressiva né per Gloria né per Paulina Garcia, anzi sembra che sia lei a aggredire noi spettatori inermi di fronte alla forza del personaggio e alla bravura della recitazione. Qui Adèle (personaggio) e Adèle Exarchopoulos (l’inteprete) sono due piccole divinità vuote, che possiamo adorare, spiare, o, se fossimo un po’ meno visivamente consumisti, proteggere.

Ma non è solo questo il motivo per cui il film di Kechiche piace. Come ha mostrato Fofi in questa lucidissima recensione, la capacità di questo autore francesce d’adozione forse sta proprio nell’analisi chirurgica, balzachiana, del “nostro tempo, frigido, limitante, modaiolo”. Forse quest’aria che respiriamo per due ore e mezza e stata resa priva d’ossigeno apposta. Rivisto da quest’ottica, La vita di Adèle può sembrare una sottilissima satira su una società francese (leggi pure occidentale) incapace di creare relazioni autentiche e nemmeno sogni di queste relazioni. Ne verrebbe fuori un film sostanzialmente nichilista, intransigente nei confronti del suo pubblico potenziale, un’atto di accusa in fondo, a noi stessi che sembrava blandire. In realtà se questa potrebbe essere una lettura credibile a partire dalle scene delle feste, delle cene, descritti come stanchi riti di una società in declino, stanca di sé, autoparodica; l’impressione opposta si ricava dalle scene di sesso, in cui c’è un’adesione registica tale da rendere lo sguardo di Kechiche quantomeno ambiguo, se non furbo, se non molto irrisolto, se non autocontradditorio. Ci sta dicendo che il mondo fa schifo? E perché allora indugiare così tanto in questa fotografia? Ci sta dicendo che questi intellettuali sono dei parvenu, dei parassiti estetici? Che i piccolo borghesi sono delle formichine operose ma ottuse? E allora perché crogiolarsi insieme ad essi in questa melma? Il solo sguardo persuasivo per raccontare oggi la società francese è uno stile disperato? E allora perché non rendere trasparente questa convinzione? Mi dispiace per Kechiche, ma sarebbe bello che si gridasse al capolavoro non con gli autori che riescono a darci conto di ogni singola lacrima di pianti viziati, ma con quelli che ci mostrano una luce negli occhi dei protagonisti.

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Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

L'articolo Voglio essere la HBO. AMC e il modello delle serie di qualità proviene da Minima et Moralia.

Se avete voglia di spendere 10 euro e 50 per assistere a un videogioco di due ore e mezza che avete visto cento volte gratis quando, vagando in rete, avete cliccato per sbaglio sul banner di Prada o di Sotheby’s Realty (immobili di pregio), potete seguire il mio esempio e andarvi a vedere la versione in 3D del Grande Gatsby firmata da Baz Luhrmann.

Se invece una simile esperienza di ascesi per principianti (a un quarto d’ora dall’inizio del film starete già pensando a tutto ciò che non accade sullo schermo) volete viverla per soli sei euro il mercoledì sera, potete fare sempre come me e dedicare la vostra delusione settimanale alla Grande Bellezza di Paolo Sorrentino.

Avevo enormi aspettative su questo film sin da quando doveva farlo Matteo Garrone, e aveva ingaggiato Walter Siti (incontrato dal sottoscritto un mercoledì sera di qualche tempo fa al rione Monti, scuro in volto a causa del progetto sfumato) per scrivere un film su Fabrizio Corona che era poi un parlare per slogan a proposito del film sull’Italia cafonal di questi anni che nessuno aveva ancora realizzato. Quando il progetto naufragò, Garrone ne imputò in via ufficiale il fallimento all’impossibilità di trasporre cinematograficamente una realtà la cui autorappresentazione (da Dagospia a Porta a Porta ai festini della Regione Lazio) era ed è talmente potente e pervasiva da non poter essere guardata (e dunque modificata) da un occhio che non fosse già il proprio. Nell’epoca in cui l’ufficialità del Parlamento o delle prime serate tv sembrano usciti da un servizio di Terry Richardson o da un disegno di Mannelli senza che né Richardson né Mannelli abbiano mosso un dito, cos’altro vuoi inventarti? Questa, in sintesi, la tesi di Garrone mentre andava preparandosi per Reality.

Verrebbe voglia di dare ragione al regista di Gomorra vedendo il film di Sorrentino (un trailer lungo quasi due ore e mezza, noia e piattezza elevati a big professionismo, annegato per tre quarti nell’autocompiacimento e in tutto ciò che può essere preso in prestito da un bello spot Jägermeister girato tra villa Medici e il Lungotevere degli Anguillara, il resto è vero talento) se non fosse che l’arte – romanzesca, cinematografica, pittorica, teatrale – è sempre più in gamba della realtà che le sta intorno. Quando è ispirata e ne ha la forza, è capace di digerire tutta ma proprio tutta la stupidità del proprio tempo restituendola ai nostri occhi firmata Ernst Lubitsch (To Be or Not to Be) per non tacere di Luis Buñuel.

Se La Grande Bellezza è il brutto film di un regista di talento, dipende allora da un altro problema.

La storia è ridotta all’osso: Jep Gambardella, giornalista in dissipatio con un passato da scrittore (pericoloso speculare del Marcello Rubini felliniano che rimanda sempre a domani il primo romanzo e scrive intanto pezzi scandalistici) nuota con disincanto nella mondanità romana ridotta a radical trash. Fine. Non è tuttavia la quasi assenza di una trama a dilatare in modo micidiale queste due ore nella movimentazione dei 485 minuti di Empire (il film in cui Andy Warhol si limitava a inquadrare l’Empire State Building dalle otto di sera alle tre meno un quarto del mattino ottenendo con semplicità l’effetto identico-a-sé-stesso la cui conquista a Toni Servillo costa al contrario un massacrante facchinaggio per tutte le feste mondane della capitale), dal momento che Roma di Fellini una trama ce l’aveva per esempio ancora meno, così come oggi a una storia vera e propria storia possono tranquillamente rinunciare il Pietro Marcello della Bocca del lupo o il Michelangelo Frammartino delle Quattro volte, sempre che non vogliate andare all’estero e rituffarvi nel Paranoid Park di Gus van Sant o nel magnifico Sole fuori e dentro l’Ermitage di Aleksandr Sokurov.

L’errore – come accade a volte ai talentuosi – è simile a chi voglia scrivere un romanzo su madame Bovary (Flaubert e il suo desiderio di scrivere un libro sul nulla è continuamente citato da Servillo-Gambardella) e finisce per scrivere il romanzo di madame Bovary. Non cioè come l’avrebbe scritto Gustave ma Emma (il primo può dire della seconda c’est moi ma il contrario risulterebbe rovinoso).

La grande bellezza è allora lo strano caso di una sindrome di Stoccolma rovesciata. Il rapitore si lascia ipnotizzare dal rapito. Non è in definitiva il film di Paolo Sorrentino che prende il punto di vista di Marta Marzotto e Belen Rodriguez e Stefano Ricucci e Roberto D’Agostino e Roy De Vita e Barbara Palombelli e Fabrizio Corona e il cardinal Ruini, ma l’opera di Marta Marzotto e Roberto D’Agostino che invece di fare Mutande pazze si ritrovano magicamente con la bella fotografia  e la capacità tecnica di realizzare un piano sequenza proprio come lo farebbe Sorrentino, messo al servizio tuttavia sempre di Mutande pazze con pretese di autorialità.

Ecco allora a inizio film la stessa ma proprio la stessa epigrafe di Céline che da ragazzi ricopiavamo sul diario del liceo (“Viaggiare, è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica…”) Ecco Toni Servillo che interpreta Toni Servillo che interpreta Jep Gambardella. Ecco il povero Roberto Herlitzka costretto a rifare un brutto se stesso nei panni di un cardinale con la fissa della gastronomia (è pur sempre il grande attore di teatro prestato al cinema per come lo immaginerebbe la moglie di un qualunque sindaco di Roma in area PD non dopo averlo visto effettivamente recitare a teatro ma dopo averne letto un’intervista su «Io Donna» e sulla base di questa aver modificato la percezione teatrale effettivamente consumata all’Argentina).

Ecco un’estetica della città patinatissima, in fin dei conti vuota in sé ma non nella restituzione di un’idea di vuoto (cioè il contrario richiesto a un film del genere), un’estetica che avrebbe forse in Leni Riefenstahl il suo modello alto ma poi finisce per ridursi a videoclip o forse meglio a un saggio davvero molto buono di videoarte sponsorizzata da una casa di moda (la cui responsabilità nell’attrarre prima e poi sottrarre senso agli occhi dei registi non è stata in questi anni abbastanza indagata).

Ecco l’elaboratissima superficialità di certa Chiesa restituita con elementare superficialità. Ecco, soprattutto, l’assenza totale di Roma, il cui vuoto pneumatico è purtroppo anche questo preso a prestito da una qualunque Dagospia (che batte il film poiché finisce per imporsi come l’originale da cui far scendere l’operazione di secondo grado), dimenticando che il cinismo e il nichilismo secolari della città sono più vasti e potenti e interessanti di quanto possa contenerne un sito internet o le pagine di «Chi». Bisogna farsi attraversare da Roma, e amarla per poi farsi tradire e fottere (o il difficilissimo e sublime opposto: farsi amare e tradirla sul più bello) per poter raccontare qualcosa di questo enorme e bellissimo e orrendo crollante mondo urbano.

Unica a salvarsi: Sabrina Ferilli. Nell’interpretazione del suo personaggio (una spogliarellista in avanti con gli anni) c’è qualcosa di autenticamente doloroso, forse anche di disperato, qualcosa che a un certo punto sembra non riguardare più solo il suo personaggio, tanto che verrebbe voglia di mollare Servillo e i suoi doppi e seguire solo lei.

A questo punto i veri cinici – in rete, sui giornali, nei circoli cinefili – iniziano a dire che Paolo Sorrentino è finito. Stupidaggine anche questa. Non è affatto la mia opinione. Io spero che un regista dotato e ambizioso come lui abbia invece appena iniziato (dal fallimento forse anche fisiologico dell’ultima parte di quella precedente) la sua seconda vita. C’è chi riesce a smarcarsi appena in tempo, ma anche i migliori cadono in questo genere di buche (ricordate Fuoco cammina con me di Lynch?)

L’immaginario nato fresco con L’uomo in più, rafforzato con Le conseguenze dell’amore, volante sulle stampelle della biopic del Divo, è crollato totalmente trasformandosi in maniera pura ne La grande bellezza. Un film molto brutto di un bravo regista il cui futuro (al contrario di Gambardella) non è alle spalle ma davanti, se davvero avrà il coraggio di inseguirlo.

L'articolo La Grande Bellezza: un piccolo Gatsby proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è stata parzialmente pubblicata su D la Repubblica.

Lo spring break sono le vacanze di primavera. Per una settimana gli studenti dei college americani (e non solo) staccano con lo studio e si dedicano agli eccessi. Eccesso di alcool, eccesso di droghe, eccesso di sesso, eccesso di mare, eccesso di tutto. Sono loro gli Spring Breakers del nuovo film del già enfant prodige del cinema indipendente americano Harmony Korine. Presentato a Venezia all’ultima Mostra del cinema, “prodigioso” come i precedenti film del regista, il film è uscito nelle sale italiane il 7 marzo. Protagoniste della storia sono quattro ragazze (impeccabilmente interpretate da Selena Gomez, Vanessa Hudges, Ashley Benson e Rachel Korine, moglie del regista). Quattro studentesse annoiate dall’università che aspettano le vacanze di primavera per divertirsi un po’, e quando si accorgono di essere a corto di soldi e non potersi permettere il viaggio decidono di fare a modo loro. A modo loro significa: facciamo una rapina, rapiniamo il fast food vicino, rapiniamo i clienti, rubiamo tutti i soldi che ci servono per goderci la nostra cazzo di vacanza. Dicono: “Facciamo finta di essere in un cazzo di videogioco”.

Con un mirabile piano sequenza circolare in camera car, assistiamo così dall’auto e dalle vetrine del fast-food all’altrettanto impeccabile rapina. Due delle ragazze, passamontagna in testa e armi in mano, entrano, urlano, sbattono le armi sui tavoli, mettono paura, ottengono tutti i soldi che chiedono, escono, vanno via. E del film è solo l’inizio.

Nel cast anche James Franco, al suo meglio (e quasi irriconoscibile) nel ruolo di Alien, rapper e gangster che a un certo punto della storia fa uscire le ragazze di galera e le fa entrare nel suo mondo. Un mondo che estremizza ulteriormente tutti gli eccessi dello spring break e lo trasforma in qualcosa di più universale, di condiviso, a Miami come a Napoli. Di Korine Franco dice: “Uno dei pochi registi americani che spinge al limite stile e contenuti”.

E “spingere” è una delle parole più ricorrenti nei discorsi di Harmony Korine, che in circa venti minuti di conversazione mi spiega antefatti, making of del film e poetica. Ripete “spingere”, e poi “selvaggio” e “sfrenato” ed “esplosione”. E così via, ricreando dal solo vocabolario una sua idea di cinema che sta prevalentemente nel tendere al massimo estetica, narrazione o percezione della realtà che sia.

Acclamato dalla critica già dalla sua prima sceneggiatura (Kids di Larry Clark, scritto quando aveva ventun anni) e dalla sua prima regia (Gummo, due anni dopo). Apprezzato da registi come Gus Van Sant, Bernardo Bertolucci e Werner Herzog (che ha interpretato due dei suoi film, Julien Donkey-Boy e Mister Lonely), Harmony Korine, quarant’anni appena compiuti, non è più il regista ragazzino capace di raccontare con schiettezza, irriverenza e assoluto talento la propria generazione e il proprio mondo. Adulto racconta la realtà attraverso mondi metaforici e non per questo meno reali. Usa la realtà per spiegare la realtà. Prende distanza dal cinéma vérité cercando strade più impervie ma più efficaci nel descrivere lo stato delle cose. Perché, dice, “per raccontare la realtà devi allontanarti dalla realtà. Devi girarle intorno”.

E mi spiega come tutto quello che ha di un film prima di girarlo è un’idea. “Lo spring break per esempio mi interessava come fenomeno già da un po’. Ritagliavo foto e le raccoglievo. Foto scattate in Florida, foto di ragazzi e ragazze che in quei pochi giorni di vacanza danno di matto, fanno cose strane, fanno sesso sulla spiaggia, esagerano con droghe e alcool e tutto, vivono il divertimento in modo selvaggio ed esasperato. Di lì m’è venuta l’idea che avrei potuto usare lo spring break come metafora per raccontare qualcos’altro. Sono partito da un’immagine di un gruppo di ragazze in spiaggia in bikini che si diverte e ho iniziato a lavorare d’immaginazione costruendoci sopra una storia”.

Quanto conta l’improvvisazione nel suo cinema?

È importante ma non improvviso mai del tutto. Quando giro una sequenza quello che cerco di fare è mettere in circolo energia tra gli attori, in modo che diventino loro stessi sfrenati e selvaggi. In Spring Breakers la sceneggiatura era minima ma esisteva, così come esistevano i dialoghi. Ho solo spinto agli estremi la mia regia e l’interpretazione che ne hanno fatto gli attori.

Quanto contano gli attori per la riuscita di un film?

Direi che gli attori sono tutto, sono essenziali. E sceglierli bene fa parte del mestiere. C’ho messo un po’ a mettere insieme quel cast lì, e alla fine ha funzionato perfettamente.

Per ambientare il film ha preferito la piccola St. Petersburg, Florida, a Miami. Perché?

Miami mi sembrava troppo grande. E mi piaceva l’aspetto che aveva St. Petersburg di notte, deserta, più provincia americana, un luogo come un altro, non necessariamente e solo Miami, Florida.

Spring Breakers usa molta più finzione degli altri suoi film, per certi versi anche più sperimentale, eppure racconta forse in modo anche più autentico la realtà. 

Parlerei più di iperrealismo. È sempre il mondo reale quello che racconto e che si vede nel film, è solo esasperato, è ancora una volta selvaggio, sfrenato. E sì, sicuramente questo è il più sperimentale dei miei film, in cui ho cercato di ottenere un crescendo di trascendenza, una tensione al limite, per poi far sparire tutto.

Ha iniziato come regista a ventun anni. Ora che ne ha quaranta ha lavorato con un cast di ventenni. Com’è stare dall’altra parte? Essere l’adulto della situazione?

È stranissimo. Sono sempre convinto di avere ventun anni. E non credo di avere cambiato il mio modo di fare cinema. Scrivo le sceneggiatura di gran corsa, e giro immediatamente e in poco tempo. Non credo di essere cambiato molto.

Chi guarda i suoi film tende a guardare più l’arte della realtà. La sua sperimentazione però sembra più una ricerca della realtà che un’esplorazione artistica. A lei cosa sta più a cuore quando gira i suoi film?

Difficile rispondere. Arte e realtà sono due cose collegate. La poesia è più importante del cinéma-vérité. C’è qualcosa che va al di là della realtà e che è legato al sentimento. Ed è quella cosa lì che cerchi facendo cinema. Cerchi una magia. E lo stesso vale per il tuo pubblico. Il pubblico vive nella realtà, conosce la realtà, ha a che farci tutti i giorni. Quando va al cinema vuole vedere un’altra cosa. Vuole vedere qualcosa di più profondo, che va al di là, che sia più trascendente, che appartenga alla dimensione dei sogni.

Però il cinema onirico di Fellini non le piace…

No, non è che non mi piaccia Fellini. Preferisco altri. C’è Pasolini, o anche Rossellini, o Visconti prima di Fellini. Ma non vuol dire che Fellini non sia un gran regista.

Fellini si muoveva tra sogno e realtà, lei sembra ruotare sempre e comunque intorno alla realtà.

Credo si tratti più di un andare e tornare dalla realtà. Di prendere cose diversissime tra loro e però reali, e mescolarle, e metterle in un contesto che non è il loro ma è reale, e a quel punto aspettare l’esplosione.

Una delle scene più belle di Spring Breakers è il lungo piano sequenza circolare della rapina a inizio film. Quello lo aveva già scritto in partenza?

Non ne sono sicuro. C’era nella prima sceneggiatura, ma non credo fosse scritto come un unico piano sequenza circolare. Quantomeno non l’avevo pensato così lungo.

Poi, alla fine, come in un film di Tarantino o di Bertolucci, lei salva le ragazze. Lo sapeva dall’inizio che sarebbe finita così?

Un finale così dava più senso al tutto. È sì un lieto fine ma appartiene comunque alla dimensione dei sogni, non hai nessuna certezza che quello che vedi stia accadendo realmente. Del resto i personaggi di un film esistono in quella dimensione lì, ed esistono al di là del bene o del male. Quello che ho cercato di fare è stato trattarli così, al di là del bene e del male.

E non giudicare.

Sì, non giudicare.

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[Questo pezzo andrebbe letto ascoltando «Negative Creep» dei Nirvana]

Non c’entra solo il fatto che Michael Pitt abbia interpretato Kurt Cobain nel bellissimo, inquietante e leccatissimo Last Days (2005) di Gus Van Sant. Paradossalmente, anzi in quel film era molto ‘meno’ Kurt Cobain: quello stupore, quell’autocompiacimento, quella vaghezza (mentre il protagonistapersonaggioicona vagabonda per il bosco dietro casa, si reca spaesato ad un concerto di quelli in cui suonava all’inizio o si prepara la pastina col formaggio sintetico) non mi sembra ci fosse nell’originale.

Ma forse mi sbaglio, e avevo quindici anni quando l’originale si è sparato. Però da tempo continuo sporadicamente a studiarlo e ad interrogarlo – nel frattempo, è divenuto per me l’archetipo e il modello della sottocultura che scompare nel momento stesso in cui si realizza pienamente, il nucleo pulsante di un universo culturale che comprende gruppi e soluzioni artistiche, l’ultima ipotesi occidentale di ‘realismo’ in ordine di tempo (nel pieno della derealizzazione) -, e Jimmy Darmody ha proprio qualcosa di lui. Qualcosa posizionato in profondità, al centro di tutto.

Non è la malinconia (quella, in Jimmy-Michael Pitt, assume quasi sempre le fattezze di un “broncio” pronto per essere immortalato dall’ultima campagna pubblicitaria di Prada). Jimmy è certamente il personaggio più irrisolto di tutta Boardwalk Empire: psicologicamente prigioniero di una madre troppo giovane che ne dirige ogni scelta, e di una moglie che non ama, fatica a capire chi è davvero. In verità, non ama nessuno (all’infuori, forse, proprio del suo mentore nella Atlantic City di inizio anni Venti, il tesoriere corrotto Nucky Thompson): soprattutto, non ama se stesso.

Jimmy soffre di un tremendo blocco psicologico abilmente mascherato nei confronti del mondo esterno, un blocco  che solo apparentemente è dovuto all’essere un reduce della Prima Guerra Mondiale: la ragione del suo non-raccontare non è affatto il trauma bellico; Jimmy ha scelto consapevolmente la via del silenzio, e il suo trauma precede la guerra. È la guerra con se stesso – con la sua ambiguità, e con la sua inadeguatezza. Che continuamente tornano ad ostacolarlo, nonostante (e a causa) dei suoi ripetuti tentativi di “giocare il gioco dei grandi”.

Jimmy è in realtà un intellettuale (e non solo perché ha studiato a Princeton), seppur in nuce e incompiuto quanto si vuole; ma di sicuro non un uomo d’azione. Il suo essere inadatto e refrattario all’azione nonostante le apparenze – quasi sempre in ritardo rispetto agli eventi, forse consapevolmente e volontariamente in ritardo – discende direttamente da questa disposizione a contemplare la vita, ad interrogarsi sulle ragioni che spingono gli uomini, e se stesso, a fare ciò che fanno, a compiere determinate azioni e a prendere quelle scelte e non altre.

Come Jimmy, anche Kurt Cobain si è ritrovato intrappolato all’interno di un mastodontico dispositivo, che ha contribuito egli stesso a erigere. Inseguendo il sogno di fondere “la musica dei Beatles e quella dei Black Sabbath”, è piombato dritto al centro dell’incubo americano senza probabilmente avere l’equipaggiamento giusto (e senza neanche sapere che sarebbe accaduto). Spingere negli Stati Uniti reaganiani sul pedale della disperazione e della frustrazione, dare una forma compiuta a questa disperazione e a questa frustrazione, essere parte integrante di un movimento e di una comunità culturale che si costruisce faticosamente e felicemente nell’infelicità, e constatare poi a distanza di pochissimo tempo (trascorso, presumibilmente, alla velocità della luce) che proprio la forza che ti ha spinto in alto è la stessa che ha devastato tutto, inaridendo le fonti e trasformando l’intero scenario in una parodia grottesca di ciò che fu. Dall’opporsi al sistema al diventare improvvisamente questo sistema, o quantomeno la funzione fondamentale di un sistema che si sostituisce al precedente senza modificarne minimamente i presupposti. Contemplare tutto questo da una distanza siderale, rinchiuso in uno “spazio mentale” (Michael Stipe dixit) ermetico, impermeabile ad ogni stimolo. Il dubbio atroce di aver combinato un casino irrimediabile attraverso la creazione di un’opera meravigliosa, e di non aver avuto altra scelta.

Come Jimmy Darmody, anche Kurt Cobain espia colpe sue ma soprattutto di altri: il successo modifica radicalmente ed irreversibilmente la percezione degli eventi e della realtà (l’espressione “dare alla testa” forse indica qualcosa di molto diverso, e di più misterioso, rispetto a ciò che intendiamo generalmente; e come diceva John Lennon, “the more real you become, the more unreal it all becomes”: ma non aveva spiegato per bene tutte le conseguenze disastrose che un processo del genere può avere, e quasi sempre ha, su una psiche e su un’identità umane).

L’avidità degli altri non ha nulla ha che fare con la volontà, anche infantile, di dimostrare che si è capaci, con l’ambizione magari distorta – ma ne accresce il potenziale distruttivo. Moltissimi pensano che sia Kurt Cobain sia Jimmy Darmody avessero “fame”: ma non è questo il movente fondamentale.

L'articolo Sulla somiglianza tra Jimmy Darmody-Michael Pitt di <i>Boardwalk Empire</i> e Kurt Cobain proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Giulio D’Antona sulla serie tv «Portlandia».

di Giulio D’Antona

Non so ancora bene come pormi nei confronti degli hipster. Mi piacciono o non mi piacciono? Quanto si discostano dal radical chic?

L’alt-country mi piace, i maglioncini a motivi geometrici mi piacciono, i ray-ban clubmaster mi piacciono. Non mi piace il culto della bicicletta, ma mi piace il cibo biologico, anche se non mi piace il costo, del cibo biologico. La barba mi piace. Mi piacciono i tatuaggi in stile Sailor Jerry, non mi piacciono i tunnel ai lobi. Non mi piacciono le creste, e questo va bene perché non piacciono neanche a loro, ma non mi piacciono nemmeno i ciuffettoni davanti agli occhi.

Mi piace Portland – Oregon, e mi piace Portlandia, è un bene o un male?

Portlandia è lo sketch-comedy show di Carrie Brownstein e Fred Armisen, alla sua seconda stagione per la IFC, ancora inedito in Italia. Fred Armisen è un comico, viene dal Saturday Night Live e ha quella faccia conosciuta da caratterista della commedia americana a cui è difficile attribuire un nome, Carrie Brownstein è una chitarrista, ex Sleater Kinney e riot grrrl convinta. Bravi, tutti e due.

Si sono conosciuti a una festa a New York City. Fred, sapendo di un concerto delle Kinney in città, ha invitato il gruppo a un evento del SNL e si è presentato indossando una maglietta con stampata la faccia di Carrie. Era il 2003, da allora hanno deciso di dover lavorare assieme malgrado le distanze – vivevano su due coste opposte – e hanno cominciato a produrre e girare sketch per il web, fondando il sodalizio che li avrebbe condotti, nel 2011, ad approdare all’Indipendent Films Channel.

Nella musica di Carrie non c’è niente di ironico. Gli anni novanta li ha passati dormendo sui divani nel corso degli infiniti low-budget tour  che la strapazzavano in giro per gli Stati Uniti. Saltando da un club all’altro senza mai prendere un aereo, suonando in quei locali scuri e angusti che decidevano la fama e la disfatta di un gruppo per poche settimane, poi venivano inghiottiti da un decennio che sembra aver partorito soltanto fallimenti.

Le Sleater Kinney hanno trasceso il movimento delle riot grrrls, lasciandosi influenzare da un punk duro e gridato, serio e determinato nelle sonorità come nelle convinzioni. Per Carrie non è uno scherzo, questo è evidente. Eppure sembra incarnare tutto ciò su cui oggi lei e Fred ironizzano. Lo stile debosciato e sciatto delle scarpe da ginnastica bucate, dei camicioni di flanella e dei berretti di lana anche in estate, che testimonia la disillusione figlia della deriva musicale degli anni ottanta e nipote della rabbia dei settanta, ormai lontani e nebulosi.

La precarietà di gruppi che nascono e muoiono nell’arco di pochi anni – le Sleater Kinney si sono sciolte nel 2006, dopo essere state definite dal critico Greil Marcus “miglior band americana” – ha lasciato l’amaro in bocca a Carrie, senza però toglierle la vitalità e la voglia di innovarsi. A guardarla dà l’impressione di una ragazza timida e seria, dalla carnagione chiara e gli occhi nocciola, piccola e con una bocca sproporzionata, ma sul palco rivela la sua vera natura. Esplode nell’istinto primordiale del rock più puro. Salta, striscia, si contorce come un’indemoniata, suda e non prende mai fiato, facendo emerge l’energia della chitarrista riconosciuta da Rolling Stone come la “più sottovalutata d’America”. Un processo di formazione cominciato ai tempi del college, quando Carrie ha abbracciato la causa femminista delle grrrls e ha conosciuto Corin Tucker, con la quale ha vissuto una travagliata storia d’amore e fondato le Kinney.

Anche gli anni novanta di Fred sono stati legati alla musica, prima direttamente, come batterista del gruppo punk di Chicago Trenchmouth, poi indirettamente, come marito della cantautrice inglese Sally Timms, dei Mekons. Per lui però, il destino era quello di finire in televisione, inizialmente con brevi apparizioni – ma memorabili – nello show di Conan O’Brian, quindi con l’affermazione comica al Saturday Night Live che lo ha portato in breve al cinema, nel circuito del Frat Pack.

L’idea di lavorare assieme è nata dalla necessità di consolidare un’amicizia fondata sulla passione comune per la musica indie, che sfiora la maniacalità nella ricerca, sulla precarietà nei rapporti di coppia – Carrie odia la definizione bisex ma ne vive l’ambiguità, e Fred ha due matrimoni fallimentari alle spalle – e sull’operosità intensa che li vede sempre impegnati in nuovi progetti.

Fred ha proposto a Carrie di scrivere e girare qualche sketch da diffondere su internet. Sapeva quello che stava facendo, e in pochi mesi i due hanno dato vita all’etichetta indipendente ThunderAnt e gettato le basi per la definizione di molti dei personaggi e delle situazioni rintracciabili in Portlandia. Il cinismo esasperato che emerge dai dialoghi già nelle primissime produzioni è uno degli aspetti che consolida il legame tra i due. Un carattere maturato per entrambi negli anni dei divani, sospesi in quella condizione che hanno condiviso su binari paralleli, e che è riemersa al momento di mettere sul tavolo le idee, quando all’improvviso la loro sensazione di smarrimento e inadeguatezza è diventata vintage e quindi à la mode. Lo stesso mondo, da due angolazioni differenti.

Portlandia incarna questa affinità, e testimonia questo processo di formazione prendendo spunto dalle situazioni più varie: il negozio per sole donne gestito da una coppia di femministe non troppo convinte, che ha fatto delle poche nozioni che possiede dei mantra inattaccabili, un sindaco che gestisce la città come un parco giochi tra strambe iniziative, misteriose sparizioni e una sfera da pilates – assistito tra l’altro dal vero sindaco di Portland, Sam Adams – e coppie fanatiche del chilometro zero, ossessive e petulanti, disposte a tutto pur di avere la certezza di mangiare bio – qualsiasi cosa significhi. Valori ambigui, fondati su slogan non sempre convincenti ma abbastanza radicati da sembrare giusti e condivisibili universalmente.

Il rock ha un ruolo di primissimo piano. È il collante tra uno sketch e l’altro, il filo conduttore di un racconto articolato che fa della musica la sua linfa vitale. C’è sempre un momento nel corso dello show in cui compare una chitarra, una tastiera o un ospite proveniente dalla scena indie. Tra tutti il cameo dei Decemberist, gruppo che a Portland fonda le proprie origini, con Jenny Conlee nella parte dell’artista di scarso talento, esclusa da tutti i locali di grido e costretta a suonare nella hall di un albergo di dubbia fama. Ma ci sono anche Aimee Mann, Isaac Brock dei Modest Mouse, Corin Tucker, naturalmente, e James Mercer degli Shins. Questo ennesimo retaggio degli anni novanta non fa che rendere l’atmosfera hipster ancora più veritiera e distinguibile da chi la conosce bene, ma anche comprensibile da chi non la consce affatto. I festival autofinanziati, i furgoni scassati da cui vengono calati amplificatori e strumenti, i locali grounge dalle porte di metallo pesante, intasati di fumo e cocktail tutti dello stesso colore.

L’umorismo è asciutto e delicato, non scade mai nella volgarità e strappa un sorriso ad ogni scena. Si fonda su luoghi non così comuni da risultare stucchevoli, pur rimanendo sempre facilmente intellegibile. Il che è certamente un bene per Fred, che lo fa di mestiere, ma è un successo per Carrie. Il New Yorker, all’epoca del suo debutto televisivo, l’ha definita una sorprendente novità e a due anni, due stagioni e sedici episodi da quel momento non si può che dargli ragione.

Grazie a questi punti cardine, in poche settimane la serie si è ritagliata un posto d’onore nel panorama televisivo statunitense, dimostrando un’identità perfettamente delineata e avvalendosi delle collaborazioni di volti noti come Steve Buscemi, Heather Graham, Selma Blair, Gus Van Sant  e decine di altri che si limitano a parti da poche battute pur di trovarsi nel calderone delle location reali sparse per la città più malinconica d’America. È il dipinto, nemmeno troppo esagerato, di una generazione che ha seminato i propri valori per strada e ora cerca di rimettere insieme un credo che non sia politico o retorico e che abbandoni i cliché delle generazioni precedenti ma sappia sfruttarne l’eredità.

Fred Armisen e Carrie Brownstein ridono assieme di un passato che conoscono bene, che li ha formati, come artisti e come persone, e ora li incorona a protagonisti del suo glorioso revival. Costantemente sull’orlo di una relazione platonica che non sfocerà mai in nulla di serio. Come gli anni novanta, gli anni dei divani.

L'articolo Portlandia. Gli anni dei divani proviene da Minima et Moralia.

di Roberto Manassero

Questo intervento riprende alcune riflessioni sulla memoria cinematografica e una sua possibile geografia nello spazio, già apparse su questo blog qualche settimana fa. (Vedi l’articolo)

Ripartiamo da Mad Men – da dove se no? – dal sentimento nostalgico chiamato in causa dall’ambientazione anni ’60 della serie tv e, soprattutto, dal racconto, in quel periodo e grazie a quel capitalismo d’avanguardia, della nascita di un sentimento del tempo, di un desiderio e una malinconia che la cultura pop ha trasformato in prodotto.
Nell’ultima puntata della prima stagione (The Wheel), Don Draper presenta l’idea pubblicitaria per lanciare sul mercato la macchina per diapositive Kodak, un carrello circolare che fa scorrere a scatto le fotografie e le proietta su uno schermo. «La tecnologia è un’esca luccicante», dice Don, ma il legame che instauriamo con gli oggetti, parafrasando il suo discorso, è qualcosa in più di un abbaglio: è un sentimento, una nostalgia, «una fitta al cuore molto più potente della memoria da sola». E intanto sullo schermo allestito nella sala riunioni passano le foto di famiglia dello stesso Don: lui e la moglie, i loro bambini, il giorno del matrimonio, la nascita dei figli, i giochi in giardino, i ricordi su pellicola che scorrono meccanici e la memoria che si fa rimpianto, consapevolezza di una perdita. «Questo apparecchio», dice Don, «è una macchina del tempo. Va avanti e indietro. Ci porta in un posto dove desideriamo ritornare. Non è una ruota. È un carosello. Ci permette di viaggiare come se fossimo bambini. Girare e girare, e ritornare di nuovo a casa. In un posto dove sappiamo di essere amati».
Quel posto, che Mad Men racconta unendo memoria, tecnologia e immortalità dell’immagine – il cinema, insomma – è il posto dove finiscono le immagini, meglio ancora il loro ricordo. Ed è lo stesso da cui nasce la geografia della memoria cinematografica, che è il tentativo di recuperare uno spazio e un tempo perduti.
Il movimento lento e circolare del carosello, la giostra che trasforma i ricordi di Don in immaginario familiare comune, lascia il tempo necessario all’emotività di ogni immagine, crea lo spazio per la commozione. Il ritmo cadenzato, sottolineato dalla solennità delle parole di Don (studiate per sedurre e vendere), fa pensare per antitesi alla velocità con cui la società contemporanea, la stessa di cui Mad Men traccia l’albero genealogico, consuma immagini e storie, dall’ingorgo visivo dell’informazione allo scorrere orizzontale dei download, da cui si giudica il nostro grado di collegamento con il mondo.
«La velocità è creatrice di oggetti puri», scrive Baudrillard in L’America, «è essa stessa un oggetto puro, perché cancella il suolo e i riferimenti territoriali, perché risale il corso del tempo per annullarlo, perché va più in fretta della propria causa e ne risale il corpo per annientarla».
Ecco perché Mad Men e i ricordi dispensati dal Carosello: perché la memoria cinematografica lavora all’opposto della velocità, risale il corso del tempo per ritrovarlo, combatte la pratica cannibale della cultura contemporanea per raccogliere i sedimenti del tempo in uno spazio-luogo unico.
Nel deserto americano teatro di spot commerciali, ad esempio, in uno spazio piatto solcato da automobili di cui si celebra la velocità annullandone il peso, la memoria cinematografica, in un panorama ampiamente sfruttato come set visivo e narrativo, opera invece con lentezza, cercando all’opposto la materialità dell’indefinito: non vuole vendere o sedurre, ma portare nel presente il ricordo di una visione che spazia ovunque. Se la pubblicità cerca sempre di annientare la natura concreta dell’oggetto, la memoria ridiscute la purezza dell’immagine singola e la collega alla realtà geografica da cui è nata: le asperità dorate dello Zabriskie Point, nella Death Valley californiana, si dischiudono come una scenografia di cartapesta al levarsi del sole, e a ogni centimetro di roccia lo sguardo che nasce dal ricordo richiede all’immagine di Antonioni di sovrapporsi al reale, annullata dalla propria fugacità ma incastonata in quella terra giallastra.
Poco più a sud del belvedere antonioniano, il ricordo di decenni di sguardi da cinema western trova poi una risultante definitiva nel biancore abbacinante del lago di sale: è qui che Gus Van Sant ha girato diverse sequenze del suo Gerry e trasformato lo spazio in oggetto puro di per sé, trovando l’immobilità del tempo alla fine di quell’immaginario americano distrutto dallo shock dell’11 settembre.

La memoria cinematografica, però, non è un semplice dialogo privato tra lo spettatore e l’immaginario. È un ricordo che nasce da una forma di amnesia: ancora Baudrillard, attraversando le distese del deserto americano, scrive che «correre in macchina è una forma spettacolare di amnesia. Tutto da scoprire, tutto da cancellare». E il viaggio assume una nuova forma di luminosità, scrive ancora: «quella della distanza eccessiva, della distanza ineluttabile, dell’infinito dei volti e delle distanze anonime…».
Vero, ma non con il cinema. O proprio grazie al cinema, che con le sue tracce abbandonate ovunque salva dall’anonimato volti e distanze. Lo spazio americano, che il cinema annulla per rendere unico e universale, trova la sua identità in quanto location, in quanto spazio già immaginato.
Non c’è differenza, dunque, nel passare dal deserto alla metropoli: quello che si dice di New York, in fondo, lo sappiamo tutti. E cioè che ci siamo già stati prima ancora di andarci, che il suo spazio è naturalmente cinematografico.
New York non può che vivere attraverso il ricordo e la memoria. Camminare per le sue vie è come trovarsi di fronte un gigantesco trompe-l’œil in split screen, con l’originale da una parte e la trasfigurazione ideale dall’altra. New York è condannata a essere modello di un’immagine ricordata. E lo spettatore-viaggiatore a viverla come un’esperienza di seconda mano.
Dalla metropoli color seppia del Padrino – Parte II alle panoramiche aeree su downtown di Oliver Stone, passando per il 16mm sgranato dell’underground, New York è imprigionata dalla sua stessa iconografia. E quando in un film capita di osservare (e vivere) luoghi inattesi, ciò che si perde è il senso dell’orientamento, come in una città di cui non si conoscono le vie: di fronte ad American Gangster di Ridley Scott, ad esempio, e alla visione di una New York periferica inedita, non sobborgo, cioè, ma accumulo di condomini moderni e spersonalizzati, la percezione è quella di un mondo mai appartenuto al cinema. E il film è un thriller senza thriller, uno sguardo su un decennio, gli anni ’60, che altri hanno raccontato come avanguardia del sogno e che Scott (come Mad Men, in fondo) descrive come culla della tragedia.
Il paesaggio urbano di American Gangster esiste, a differenza del Central Park di Spettacolo di varietà: ma non per questo i trasparenti e le scenografie di Minnelli sono fasulli. Anzi, c’è più New York negli angoli di cartapesta nei quali si rifugiano a danzare Fred Astaire e Cyd Charisse di quanta non ce ne sia in Scott. Perché quella di Minnelli è l’immagine condivisa della città, certo, e perché negli spazi chiusi del film, nell’intimità creata dalla messinscena, lo spettatore trova un riparo, vivendo un’esperienza d’inclusione che consente di sperimentare soggettivamente ciò che in realtà è dato come consumo di massa.
La stessa cosa succede solcando per davvero le vie di New York, che a in ogni suo angolo è il risultato di un’appropriazione del viaggiatore-spettatore, una realtà mummificata in presa diretta, un presente che è già passato. La Manhattan di Woody Allen, in questo senso, non è che il sogno prolungato di un’intera generazione, la proiezione di sentimenti e conflitti psicologici che Allen ha interpretato universalmente: la risultante, anche qui, di ricordi e rimpianti, di verità e stravolgimenti immaginifici.
Riconoscimento e stravolgimento: il cinema non sarebbe così amato se si limitasse a offrire un solo tipo di esperienza emotiva. Il cinema (specie quello americano, meglio ancora se classico), è contraddizione e unione degli opposti, laddove le sue città sono una inestricabile unione di realtà e sogno, porzione e totalità, ripresa oggettiva e visione soggettiva.
Ancora Allen e ancora Central Park possono fornirne un’idea complessiva. Il film è Un’altra donna, la scena quella finale, in cui la protagonista Marion legge il romanzo di un amico scrittore da sempre innamorato di lei e autore di una storia ispirata alla loro relazione mai nata. Nell’incertezza che confonde il sogno nel ricordo, nella dimensione ideale che trasfigura le parole, Allen allestisce l’avventura di Marion nel parco, sotto l’arcata di uno dei suoi tanti ponti, trasformando, non diversamente da Minnelli, un luogo reale in set ideale di un bacio mai dato.
Il ricordo scivola indistinguibile nell’immaginazione, ma quest’ultima si forma sulla realtà, creando un’esperienza soggettiva che nasce dall’oggettività del testo: il sogno della lettrice diventa così simile a quello del viaggiatore/spettatore, anch’egli sonnambulo in uno spazio trasfigurato dalla memoria e destinato a trasformarsi in rifugio nostalgico e perduto.
«E mi chiesi se un ricordo è una cosa che si ha o una cosa che si è persa», dice Marion alla fine del film: poche volte il cinema è stato così commovente e lucido nel parlare della propria natura.

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