Ricorre oggi l’anniversario della morte del leggendario pittore e incisore francese Gustave Doré. Eris Edizioni ha pubblicato di recente la sua Storia della santa Russia.

di Daniele Ferriero

Imparammo l’estensione del segno di Gustave Doré tutti insieme, alla stessa maniera. Lungo gli stessi anni, l’uguale trafila ormonale. Non tra le pagine colorate dei manuali di storia dell’arte, bensì sulle bigie e fitte di caratteri che recitavano le lettere del mondo: l’italianistica, le letterature straniere e le lingue che si voleva forzatamente ricordare come “morte”, benché cariche di significati tutt’altro che spenti o smarriti.

Fu lì, tra un Don Chisciotte della Mancia, un Paradiso perduto e una Divina Commedia, che le incisioni – l’incisività – superbe di Doré scelsero di scalciare con cupa allegria nelle nostre menti. Durarono il tempo di un sospiro, non avendo noialtri le energie per sostenere l’attenzione troppo a lungo. La grazia forzata di quelle immagini e il prodigio tecnico delle mani che l’avevano prodotta probabilmente ci sfuggivano. D’altronde, si era negli anni giovani dell’immaturità da superare, e la bellezza ostentata dei suoi disegni non riusciva a scalfire la preoccupazione, o il disinteresse, per lo studio.

Eppure, per molti, il tratto di Gustave Doré rimase infilato a viva forza nell’encefalo, anche senza averne coscienza. Come un ricordo incerto che però si porta nel subconscio a lungo. La memoria a metà, dell’arte e della storia di specie. Il pensiero che naufraga tra i ricordi delle superiori ma si risveglia davanti ai singoli segnali. Per un motivo semplice.

Perché a Doré appartiene per diritto regale, ma acquisito sul campo, la capacità indicibile e indelebile di tradurre in visione l’interezza degli immaginari che si trova a rappresentare. Si tratti degli abissi, di angeli o dei folli cavalieri: tutte le esuberanti favole della mente e della creazione. Quei volumi. I classici che segnano i passi dell’intera specie umana. Libri che vengono trasfigurati al di là della scrittura e del racconto, resi iconici e iconografia eterna anche grazie all’apporto della sua mano, e che proprio grazie alle sue mani hanno avuto una diffusione così prodigiosa.

E se la forza piena e la portata divulgativa di questo sua opera è ormai data per scontata, vale la pena sottolinearne tuttavia l’appartenenza – forse – a un continuum specifico. Quello che si esplicita in una vera e propria potenza viva che ri-scrive, tutto daccapo, i connotati della nostra specie e, non contenta, la sostanzia,accompagnando da sempre la mano dell’uomo: il “disegno”. Che designa e di-segna, appunto, per permetterci di raffigurare, comunicare, sublimare, adorare, visualizzare, visionare e inventare.

In questa tradizione abnorme e titanica e infuocata stanno ovviamente molte e diverse spinte propulsive, nonché tutti i segnali dell’estro e dell’arte di Doré: l’irrealistico iper-realismo, la puntigliosa e stentorea densità del suo tratto e la vastità delle tecniche utilizzate (una miriade di soluzioni e modi rappresentativi che gli valsero, a posteriori, l’attestato di genio precoce). Fatti che lo rendono moderno ancora prima della modernità.

Fino a quale punto si attesti questa maestria, a quale sublime grandiosità, possiamo rendercene conto appieno, e con estrema facilità,ripartendo per paradosso da un’opera del tutto minore; in apparenza. Nonché ironica.

Ossia dal suo Storia (pittoresca, drammatica e caricaturale) della Santa Russia, recentemente edito dai tipi di Eris in una splendida pubblicazione, dopo quarant’anni d’indisponibilità e una prima edizione di Comic Art).

Un’opera che Doré realizza nel 1854, un giovinetto di ventidue anni, forte di una volontà conclamata ed eretta sulle barricate del grottesco, della satira feroce e un poco stronza, fino al parossismo più estremo che oggi non faticheremmo troppo a definire fuori luogo e scorretto su qualsiasi fronte. È qui che, tra pagine che sembrano omaggiare idealmente Swift e Sterne, l’autore celebra il suo approccio caustico con la furia di un disorientamento continuo, alienante e grottesco.

In queste vignette ante litteram la Russia diventa solo un pretesto per alimentare un continuo rimpasto di forme, ed è su queste forme che si compie l’insospettabile. Lo spirito goliardico e acido che infetta la sua rappresentazione finisce infatti per riflettersi appieno nell’elemento che più ci sta a cuore, travolgendolo: quello grafico.

Quel che accade è che l’esplosione che segue tra le pagine del volume si mostra come una sintesi e una destrutturazione felicissime di un’arte che in realtà non aveva ancora nemmeno trovato la sua piena definizione, o la sua vera sostanza. Cioè, il fumetto.

Benché Storia (pittoresca, drammatica e caricaturale) della Santa Russia possa presentarsi in apparenza come un prototipo, quindi, si tratta in realtà di un oggetto che, grazie all’estro dell’autore, trascende se stesso e proietta nel futuro il suo modo di stare al mondo.

Un libro talmente raffinato sul piano formale ed espressivo da apparire, più che pre-moderno, lanciato tra le spire della post-modernità e del metalinguismo, fiondato tra ribaltoni dadaisti e surrealisti, estro poetico figurato e concreto. Oppure, più semplicemente,fecondo di una tale libertà nelle forme e nella sperimentazione da farci gustare un’ampiezza stilistica prometeica e proteiforme: impensabile, allora. E non a caso affine alla penna e agli scritti di quell’altro terrorista della creatività che risponde al nome di Rabelais, dei cui libri Doré curerà le illustrazioni.

Resta il fatto che tra le pagine di Storia della Russia si re-inventano le convenzioni prima ancora di averle sfiorate, figurarsi formalizzate. E si trovano tutti i prodromi della creatività espansa e titanica del suo autore.

Nei fatti c’è qui una vertigine che non si può dire, il balzo oltre il continuum, un calore impensabile.

Questa materia, difatti, è fiamma.

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In uno dei più bei numeri di Rat-Man, il fumetto-epopea di Leo Ortolani, c’è uno scambio di battute tra il protagonista e il suo maggiordomo Arcibaldo a proposito della lettura. Il secondo chiede al primo se abbia mai letto un libro, e Rat-Man confessa che no, non c’è mai riuscito, perché, dice, ‹‹ogni volta che ne inizio uno, mi chiama Chuck Norris che dobbiamo andare a fare delle cose››. Arcibaldo, chiaramente, non gli crede, e con un certo imbarazzo – ‹‹Non deve trovare delle scuse con me, signore. Non ce n’è bisogno›› – gli porge un romanzo, a suo parere molto bello. Rat-Man lo sfoglia, o quantomeno lo apre, e in effetti gli si palesa davanti Chuck Norris che, con irruenza, lo costringe a interrompere la lettura per seguirlo.

L’occasione persa, il libro prematuramente abbandonato dal personaggio di Ortolani, è La vergogna delle scarpe nuove di Paolo Nori, uscito dieci anni fa e oggetto di questo curioso product placement nel numero 67 del fumetto Panini. La gratuità del cameo, affidato peraltro alla voce di Arcibaldo, un personaggio di per sé parco di parole, suggerisce due cose: la prima, abbastanza nota, è che a Ortolani piace Nori, e non poco – l’unico altro libro che compare in Rat-Man, probabilmente, è una copia della Divina Commedia illustrata da Gustave Doré; la seconda, improvvisamente chiara dopo questa intrusione, è che in effetti Rat-Man, il personaggio, parla la lingua di Paolo Nori.

Cioè, un inconfondibile flusso di ‹‹che io›› e subordinate affastellate, e virgole da intonazione, talmente simile allo sregolato tentare del parlato infantile (o degli ubriachi) da sembrare troppo facile, per uno scrittore serio; meno che un divertissement. Eppure non c’è pochezza, né vero disordine, o impostura, in questo garbuglio accorato che per Paolo Nori è cubismo scritto: si sa, alla base di ogni Guernica c’è un Ritratto di Olga in poltrona.

Il suo ultimo libro si chiama Undici treni (Marcos y Marcos) e come al solito parla – perché “parla”, per un libro di Nori, si può scrivere – di tutto e di niente, o meglio racconta una voce, un modo di guardarsi intorno, un carattere; i fatti sono il meno. Protagonista, dalle prime pagine, sembrerebbe il “solito” Baistrocchi, una specie di alter ego estremizzato dell’autore, presente in molte delle sue opere (la penultima è Manuale pratico di giornalismo disinformato, sempre Marcos y Marcos, 2016) e come lui scrittore, studioso di letteratura russa e “figura pubblica” del panorama culturale emiliano.

Poco dopo, però, la prospettiva si capovolge, e Baistrocchi diventa testimone e curatore del racconto di un altro, un suo amico da bar, tale Stracciari, operatore di ripresa e fondatore della “To soréla entertainment” il cui splendido marchio badly-drawn si staglia in copertina. La vicenda personale di Stracciari si dipana verso la fine, in una manciata di pagine bellissime di narrativa pura: la parte, per intenderci, riservata agli undici treni del titolo. Il resto, ovvero tutto quello che precede il finale, è una specie di studio d’autore sulla natura delle cose, affrontato con la svagatezza consueta dello Stracciari di turno, qui più candido (e più ferito) del coprotagonista, il già noto Baistrocchi. Entrambi parlano la lingua di cui si è già scritto, e sanno esprimersi attraverso il proprio spirito d’osservazione: cosa ci piace, cosa non ci piace, cosa capiamo (tutto, sembrerebbe), cosa non capiamo.

La lista è lunga. A Stracciari, ad esempio, piacciono suoni e silenzi, ma se i primi se li gode (i vecchi modem, prima dell’adsl; la carta tra i raggi della bici, per simulare una motocicletta), i secondi, se intervallano l’amore, gli fanno paura. Gli piace la tenerezza, che in generale è il sentimento predominante in tutto il romanzo, ma non la passione – forse. Poi, con maggiore chiarezza, rifugge la retorica, l’intercalare, il pressappochismo, l’impulsività. Undici treni è ricco, non a caso, di personaggi che sembrano fare categoria a sé, una categoria di disattenti, ecco, contraddistinti da un parlare scialbo e da una certa pochezza espressiva: c’è chi dice ‹‹Perdunque››, chi scrive ‹‹Come dire›› e chi (il sindaco di Parma, Federico Pizzarotti, nel ruolo di se stesso) conia la parola ‹‹Galantuoma››. E c’è anche Alessandro Baricco che, durante la presentazione di un suo libro, stando ‹‹molto attento ai silenzi (i celebri tempi comici)››, permette a Stracciari di ripensare ai fatti suoi, alla sua storia d’amore.

Una guerra alla lingua mal parlata, da Paolo Nori, alla lingua sprecata, un lettore occasionale non se l’aspetterebbe. Eppure è una guerra dai presupposti ineccepibili, e combattuta molto bene: la prospettiva dei personaggi noriani è quella di gente che non si dà arie, che sembra voler imparare in un mondo che non lo consente, perché (il mondo) in costante peggioramento. Ecco, Nori sembra dirci che le cose dette bene sono dette troppo male, o nel modo sbagliato, perché non comunicano niente. Undici treni, il suo nuovo arsenale, è invece scorrevole e toccante, e luminoso; e fa ridere, anche, e spesso commuovere, e in un solo, clamoroso caso fa ridere e commuovere contemporaneamente: la storia del bidet, capitolo 5, sembra uscita da una tavola pietosa del Colombo di Altan: struggente, esilarante.

Sulla lingua, che altro dire. Questo: a me, leggere Nori, ha sempre ricordato quella frase di Gertrude Stein da Sacred Emily, ‹‹Rose is a rose is a rose is a rose››, o ancora meglio la sua versione del ‘92, ‹‹Una tetta è una tetta è una tetta››, da Scritto sul corpo di Jeanette Winterson. Forse perché la forma, violata fino al paradosso, quasi allo stridio, sia in Stein che in Winterson che in Nori, apre alla lampante chiarezza del contenuto: non importa come è scritto, basta che vi sia chiaro: una rosa è una rosa è una rosa; una parola è una parola è una parola. E contro tale, lapidaria sicurezza, persino Chuck Norris, per quanto ostinato, non avrebbe potere.

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Questo pezzo è stato pubblicato sul n. 19 di “Artribune”.

Adam è Dante. E Onirica-Field of Dogs è cinema dantesco, in un senso non didascalico né pedante.

La discesa agli inferi di Adam e dell’intera Polonia contemporanea è autentica, e visionaria al tempo stesso. Come la Divina Commedia, il testo visivo di Lech Majewski (terzo passaggio di quella trilogia dedicata all’arte di tutti i tempi, inaugurata con Il giardino delle delizie, 2004, ispirato al dipinto omonimo di Hieronymus Bosch, e proseguita con I colori della passione, 2011, ispirato alla Salita al Calvario di Pieter Bruegel il Vecchio) viene attivato dal sonno del protagonista – dai suoi addormentamenti, che sono passaggi da uno stato mentale e di vita all’altro: “Tant’era pieno di sonno a quel punto / che la verace via abbandonai” (Inferno, I, 11-12); “E caddi come l’uomo che ‘l sonno piglia” (III, 136); “Ruppemi l’alto sonno nella testa / un greve truono, sì ch’io mi riscossi, / come persona ch’è per forza desta” (IV, 1-3); “E caddi come corpo morto cade” (V, 142).

Il “sonno” rappresenta così per Dante come per il giovane poeta Adam una forma superiore di veglia, la chiave di accesso a dimensioni ulteriori della realtà e della sua comprensione. Il film di Majewski è dunque visionario non per autoproclamazione ma per vocazione: perché implica differenti livelli di lettura – come il modello letterario a cui si riferisce – e al tempo stesso perché fa collidere il livello simbolico e quello storico, il livello autobiografico e quello collettivo. L’incidente stradale in cui il protagonista perde il suo amore e il suo migliore amico preannuncia e al tempo stesso riflette la catastrofe aerea del 10 aprile 2010 in cui persero la vita il Presidente della Polonia Lech Kaczynski, sua moglie e altri membri delle istituzioni: questo evento e la sua rappresentazione (il funerale di Stato del 18 aprile a Cracovia) assumono proporzioni epocali, e diventano gli emblemi del passaggio da un’epoca all’altra. Onirica è oscuro come una profezia.

In effetti, è l’intera atmosfera del film ad essere percorsa e pervasa da un fortissimo senso apocalittico, intendendo l’apocalisse nel suo duplice (e identico) senso di ‘fine’ e di ‘rivelazione’: siamo in macchina o in tram insieme al protagonista che ascolta una voce recitare i versi danteschi, e sappiamo che è arrivato finalmente il momento di rileggerli con occhi nuovi, di capire che ci parlano da un’origine lontanissima perché di nuovo ci troviamo in una fase di transizione, in quella fase precisa. Sospesa tra il riconoscimento finale del mondo, i continui abbandoni e le forme differenti di esilio: Adam ascolta la ragazza seminuda dei giochi televisivi alle tre di notte esporgli una breve ed efficace teoria dell’espropriazione contemporanea dell’umano; Adam con pazienza sente la zia coltissima e petulante descrivergli l’essere (e la morte) secondo Heidegger; Adam infine vede in sogno il padre morto spazzare via tutta la fatuità oscena di ciò che ci circonda “arando” il corridoio di un supermercato.

È proprio la qualità fisica di queste visioni l’aspetto più radicale e insieme più riuscito di Onirica: l’uso degli effetti speciali non è mai condiscendente verso lo spettatore, ma si rivolge sempre al senso e alla delineazione di un mondo immaginario. Quando le pagine di Dante – viste a loro volta attraverso il filtro immancabile e imprescindibile di Gustave Doré – prendono vita e si inseriscono nel tessuto narrativo, individuale del film, ciò non avviene mai per solleticare il nostro appetito spettacolare. Piuttosto, sono i dettagli che si collegano per definire meglio il messaggio.

È, questo, un tipo di costruzione che stranamente accomuna Onirica a un oggetto cinematografico apparentemente lontanissimo con Noah: parallelamente, l’opera di Darren Aronofsky cerca di ricavare all’interno dell’intero sistema hollywoodiano – un codice linguistico e comunicativo prima ancora che produttivo ed economico – un modo nuovo per raccontare l’epoca nuova, con un sentimento ‘postapocalittico’ molto definito. In entrambi i casi, sembra realmente di assistere al tentativo di descrivere quello che sta accadendo all’Occidente di questi anni e di questi decenni attraverso l’evocazione di fantasmi personali e storici. E la distorsione delle prospettive e delle percezioni spettacolari a cui siamo stati abituati dal cinema recente: questa distorsione è forse il loro (e nostro) vero, primo ingresso nell’età matura. In cui l’effetto serve non solo a mostrare se stesso, ma a dire – e a rivelare – qualcosa di diverso da sé.

L'articolo Onirica, ovvero, del cinema “altro” proviene da Minima et Moralia.