questo pezzo è uscito su La Repubblica, che ringraziamo

Benché insegnasse a Yale con i più alti gradi, Harold Bloom non aveva molta fiducia negli accademici, soprattutto per come aveva visto l’università cambiare sotto i suoi occhi nell’ultimo quarto di secolo. Detestava i professori convinti – il loro nome stava diventando legione – che la letteratura servisse a forgiare cittadini migliori, e così affidava la propria lezione (uno scrigno colmo di competenza mostruosa, passione straripante, idiosincrasie omeriche) a quello che Samuel Johnson chiamava “il lettore comune”, in particolare alle giovani e ai giovani che non muoiono dalla voglia di arruolare Virginia Woolf nella battaglia per la parità tra generi né di imbracciare Thomas Mann contro i nazionalismi, ma leggono Orlando e La montagna incantata per il puro piacere di farlo.

Di quale piacere si tratti è tuttavia bene spiegarlo, dal momento che la sua difesa è valsa nel tempo all’autore di Canone occidentale, oltre che tanti ammiratori, anche tanti nemici. Chi ama davvero la letteratura, continuava a ripetere Bloom, non lo fa per dotare di un megafono le proprie battaglie politiche o civili, ma per un desiderio di altrove che non ha nulla di evasivo. Al contrario, è una brama che ci spinge verso una più piena umanità, un viaggio che ci può far trovare faccia a faccia con l’assoluto, e ancora meglio – nel momento in cui sprofondiamo nell’opera di Proust, nei versi di Leopardi, in una pagina di Dante o di Shakespeare (i due centri del Canone) – ci porta addirittura a confonderci con esso, per quanto l’assoluto e il sublime possano toccare gli umani.

Il nemico di tutto ciò è la “scuola del risentimento”, “i professori di hip hop” convinti che una rima dei Run dmc pareggi Aurore d’autunno di Wallace Stevens, ma soprattutto i questurini del politicamente corretto che, gonfi di rancore davanti al valore di Kafka o di Pessoa, affollano i dipartimenti di “cultural studies” per abbassare al proprio livello questi giganti.

Il problema è che i “risentiti” di cui parlava Bloom non sono più esclusiva delle università, ma occupano ormai qualunque tipo di tribuna, tendono a monopolizzare il discorso pubblico, hanno conquistato una vera egemonia e sono pronti a relegare quelli come lui tra i maschi bianchi conservatori di cui sbarazzarsi al più presto.

In realtà la lezione di Bloom è tanto più importante quanto più rischia ora di diventare minoritaria. Cosa resta ad esempio del suo Canone? Il metodo, e non per forza il merito. Una strategia sbagliata per sminuire Bloom è fare infatti la conta dei suoi personali salvati e liquidati. Aveva probabilmente torto nel ridurre David Foster Wallace a un talentuoso confusionario, e se fosse nato trent’anni dopo avrebbe forse riconosciuto su Stephen King la lezione di Charles Dickens. E allora? La questione non riguarda chi è dentro e chi è fuori. Harold Bloom oggi va brandito contro chi ritiene che il valore di un’opera si misuri sulla sua utilità sociale o su ciò che rappresenta il suo autore fuori dal libro che ha scritto. Un’opera letteraria non è migliore solo perché il suo autore è gay o lesbica o afroamericano o disabile o disoccupato o nato in un paese distrutto dal neocolonialismo. Le minoranze, le vittime del sistema economico, gli umiliati dai pregiudizi, i calpestati dall’imperialismo godono di un credito che è sacrosanto rivendicare (e riscuotere!) sul piano politico e sociale, non certo su quello artistico se non ne sono all’altezza. Albertine scomparsa l’ha scritta Marcel Proust e non purtroppo il sottoscritto, e il fatto che io venga dalla provincia dell’Impero o che i miei nonni fossero poveri contadini e non ricchi possidenti non arricchisce di un’oncia i miei meriti letterari e non alleggerisce di un granello di senape quelli di Proust.

La terribile crisi economica che ci ha investiti ha comprensibilmente arroventato la nostra vocazione vittimaria (visto che il mondo sembra incurante del danno che ho subito, ne pretendo almeno la certificazione) e il narcisismo nutrito dai social risarcisce malamente la perdita della nostra rilevanza su altri fronti, ma arrivare a sentirsi per questo danneggiati dalla grandezza altrui, pretendere che i danni subiti sul piano della giustizia sociale vadano recuperati sul territorio dell’estetica in nome del progresso democratico significa gettare con l’acqua sporca due millenni di letteratura, e contro questo Harold Bloom si è sempre coraggiosamente battuto.

Molti detrattori della lezione di Bloom si sono trovati in questi anni a confondere Bret Easton Ellis col Patrick Bateman di American Psycho, Vladimir Nabokov con l’Humbert Humbert di Lolita, a rivendicare una versione anticolonialista de Lo Straniero e una femminista di Anna Karenina, a diffidare maschi bianchi benestanti dallo scrivere romanzi i cui protagonisti fossero donne o neri o poveri, dimenticando che compito della letteratura non è risarcire i torti del mondo ma raccontarlo, non è depositare una sentenza ma comprendere, e se proprio non si può evadere dalla logica del tribunale, allora la letteratura è un’istruttoria non finalizzata a gradi di giudizio. Quando leggendo Delitto e castigo ci ritroviamo a empatizzare con Raskolnikov, un assassino, stiamo riuscendo nell’esercizio di alterità che tanto rivendichiamo proditoriamente nella nostra vita civile. Troppo spesso non usiamo le sacrosante battaglie politiche di cui ci riempiamo la bocca come leva per cambiare il mondo, bensì come protezione, come diversivo retorico per non mostrare la nostra parte più autentica (la nostra parte vulnerabile, o magari quella scandalosa). Il problema con Harold Bloom è che la grande letteratura da lui così tenacemente difesa ha spesso il potere di lasciarci soli davanti all’insensato dolore – e all’eversiva meraviglia – di essere uomini. È ciò di cui oggi abbiamo più paura, ma è anche ciò di cui abbiamo più bisogno.

L'articolo Harold Bloom: cosa resta del Canone proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

Secondo la Treccani il canone è un “elenco di opere o autori proposti come norma, come modello”. Un’operazione, quella della definizione di tale canone, che ha probabilmente a che fare con il desiderio filosofico di dare un ordine al mondo oppure con l’esigenza primordiale (e religiosa) di assegnare un nome alle cose. Al tempo stesso, questo bisogno di definire concorre inevitabilmente anche a restringere il campo, qualcuno potrebbe dire, senza troppo scandalo, a ridurre la libertà; serve a offrire un’interpretazione pubblica a questioni che potrebbero altrimenti essere pericolose, dirompenti per il potere o il pensiero dominante. Norma e modello, per l’appunto.

Definizioni, schemi, una sorta di pacificazione possibile, ovviamente con un prezzo da pagare. Ma pure una sorta di compendio che, nel caso della letteratura, il debordante critico americano Harold Bloom ha pensato, in termini occidentali, come una summa della nostra cultura, da Shakespeare, il cuore del suo canone, a Dante, Cervantes, per arrivare fino a Beckett e Kafka. Insomma, per quanto venato da una volontà polemica pungente nei confronti delle interpretazioni più politiche della storia della letteratura, Bloom ha creato comunque una sintesi plurale, cui la sua prominente presenza intellettuale (certamente ingombrante) non offusca il carattere corale dell’opera. Per l’arte contemporanea un’operazione di questo tipo, così forte, ancora manca, nonostante diversi tentativi di proporre delle possibili vie per arrivare a un canone, o, almeno, a dei canoni parziali, perché, come mi ha detto una volta guardandomi negli occhi (con quella che a me è parsa tenerezza) la grande regista Agnes Varda, nel film Visages, villages realizzato con l’artista JR ha voluto raccontare “una verità, non la verità”.

E nel sistema del contemporaneo, con tutte le sue storture, le sue sponsorizzazioni più o meno occulte, le sue posizioni di potere e tutto quello che volete aggiungere da bravi giacobini, resta indubbio (indubbio!) che la narrazione che viene offerta è plurale, anche se, ovviamente, non onnicomprensiva.

Ma guardare, per esempio, l’ultima Biennale di Venezia diretta da Ralph Rugoff, oppure riprendere in mano la classifica delle figure più influenti nel mondo dell’arte stilata ogni dodici mesi da Art Review, mi conferma che il canone che queste interpretazioni in qualche modo vanno a sottintendere pensa se stesso in termini di molteplicità e di apertura – cosa che in Harold Bloom veniva espressamente negata in nome del solo valore assoluto dell’opera – a letture diverse, a rapporti di minoranza che troppo a lungo sono stati relegati (o a volte anche si sono relegati, se vogliamo dirla tutta) ai margini. Molteplicità e provvisorietà, insomma, forse il meglio, in termini che vanno anche oltre il discorso artistico in senso stretto, che possiamo augurarci. E pazienza se sono due parole che, di primo acchito, poco sembrano aderire all’idea di canone.

Provvisorio è pure il tentativo che ha fatto recentemente il New York Times, che ha invitato due curatori e tre artisti a stilare un elenco di 25 opere post 1970 che definiscano l’epoca contemporanea. Il risultato è frutto di disaccordi e mediazioni, ma anche di una volontà di pensare l’arte degli ultimi 50 anni (e 50 sono tanti, forse troppi per chi cerca disperatamente la sensazione di contemporaneità, quel ritorno a un “presente nel quale non siamo mai stati”, per dirla con Agamben) che ha in sé una postura di atto d’arte, proprio per la conflittualità feconda e la natura compromissoria che la alimentano. E che ha il coraggio di prendere in mano una materia della quale una figura chiave del Sistema come Massimiliano Gioni mi ha dato qualche anno fa una definizione tanto precisa quanto inafferrabile: “Arte è ciò che un determinato gruppo di persone in un determinato periodo storico definisce così”. Qualcuno si inalbererà, qualcuno invece griderà al genio, qualcuno, più prosaicamente, si rimboccherà le maniche (come suggeriva un T.S. Eliot nella sua fase più spirituale) e proverà a riempire il contenitore cui Gioni ha dato una forma chiara, ma astratta.

Per il T Magazine del quotidiano americano l’elenco dei 25 pezzi canonici parte dalle appropriazioni di opere altrui fatte da Sturtevant e arriva ai video – freschi di premi in Biennale – di Arthur Jafa, “antidoti profondamente commoventi all’indifferenza”. In mezzo c’è di tutto, nomi notissimi e altri quasi ignoti al grande pubblico, ci sono fotografi, filmaker, creatori di installazioni, perfino qualche pittore. C’è molto femminismo, diversa blackness, insomma anche una certa sensazione di ricerca di equilibrio che potrebbe far pensare al politically correct, con buona pace di Mr. Bloom. Ma tutto nasce da domande che sono brucianti come parecchie delle opere scelte, e a cui gli interpellati – David Breslin del Whitney Museum, Kelly Taxter del Jewish Museum e gli artisti Martha Rosler, Rirkrit Tiravanija e Torey Thornton – hanno avuto la lucidità di rispondere citando sì Barbara Kruger o Kara Walker, ma anche Jeff Koons o Philip Guston.

Sarà anche politically correct, però suona interessante e, come si diceva prima, molteplice. Ovviamente mancano molti nomi che ci saremmo potuti aspettare, per esempio Theaster Gates o Joan Jonas (manca la performance praticamente del tutto, ma è in effetti dichiarato fin dall’inizio), però ci sono Felix Gonzalez–Torres, Mike Kelley e Nan Goldin, tre nomi che si sposano bene (si sposano alla perfezione mi verrebbe da scrivere, se non suonasse troppo pretenzioso) con la definizione di che cosa sia l’arte che mi ha dato proprio Gates, in una conversazione nell’Osservatorio di Fondazione Prada a Milano: “E’ qualcosa che ha a che fare con la mia capacità di riconoscere una situazione e combattere questa situazione fino a quando non mi colpisce e mi sfianca. Alla fine di questa lotta estenuante io in un certo senso mi sento sconfitto da queste immagini e credo che l’arte sia il momento in cui io semplicemente porto questi miei problemi davanti al mondo e li affrontiamo insieme”. A fine intervista lo ho abbracciato: era un gesto di coerenza con la sua pratica, certo, ma anche una forma di gratitudine per questa immagine con cui ci siamo salutati.

Il canone, in fondo, è l’anticamera (o la scorciatoia impervia) alla domanda su che cosa sia l’arte contemporanea. Definirla attraverso opere specifiche, come fa il New York Times, ma come ha fatto anni fa anche un gruppo di cervelli del settore tra i quali lo stesso Gioni, Hans–Ulrich Obrist, Daniel Birnbaum e Okwui Enwezor, è forse il modo più chiaro ed empirico di avventurarsi attraverso il campo minato. Ma il succo poi resta il sostrato teorico che sta alla base delle scelte, il motivo per cui possiamo pensare che il lavoro di Bruce Nauman (manca anche lui nella lista del T Magazine, forse questa è l’assenza più clamorosa) sia più rilevante di quello di Tracey Emin, almeno nella prospettiva di dare il famoso ordine alle cose (sempre che di un ordine ci sia davvero bisogno – e la risposta è probabilmente no – ma è questo il gioco che abbiamo scelto di giocare in questo pezzo). Un gioco nel quale un altro dei grandi protagonisti del presente come Tomás Saraceno mi ricorda che “i concetti sono mutevoli e cambiano in continuazione”, come faceva la sua memorabile schiuma spazio temporale allestita in Pirelli HangarBicocca. Ma nel contesto dello stesso gioco è Obrist a sottolineare che “oggi, come diceva Beuys, siamo tutti artisti, quello che conta però sono le immagini che poi ricordiamo davvero”. Ragione e sentimento, più che orgoglio e pregiudizio. E anche, in un senso un po’ trasversale, un interessante antidoto al tormentone del “lo potevo fare anch’io” che Francesco Bonami ha brillantemente sollevato nei propri libri sugli artisti di oggi. Siccome però il bello è rilanciare continuamente, ecco che arriva un gigante discreto come Giulio Paolini, che mi sussurra all’orecchio che il punto sta nel non visto: “Quasi tutto è non visto nell’arte, perché quello che è sotto gli occhi, quello che è a portata di mano, il più delle volte non è quello che desidereremmo toccare o vedere. Pur essendo una privazione, il non visto è però anche l’apertura di una prospettiva mentale, di un’aspettativa. E quindi non è una cosa da poco”. Perciò il nostro compito, mentre sgomitiamo per farci largo in questo tentativo di canone del contemporaneo potrebbe essere quello di ricordare le immagini che non abbiamo visto? Perché no (e mi viene adesso fortissimo il sospetto che questa possa addirittura essere la migliore definizione che possiamo dare. Lo scrivo tra parentesi, ma è noto che spesso sono proprio le parentesi a celare i messaggi decisivi…).

Girando, con una certa sconsideratezza, tra mostre, studi e musei ho cercato di rubare una definizione ai tanti interlocutori che ho incontrato: la direttrice del Centro Pecci di Prato, Cristiana Perrella, mi ha parlato della preziosità dell’arte come “strumento di inquietudine”, mentre il curatore Francesco Stocchi, da qualche parte tra Milano e Roma, mi ha detto che “l’arte contemporanea vive un periodo di crisi grazie al suo successo”. Il grande artista concettuale Joseph Kosuth mi ha ricordato che secondo lui l’oggetto finito non ha alcun valore e con Andrea Lissoni, uno dei più brillanti studiosi del contemporaneo in evoluzione, alla Tate Modern ho parlato della imminente scomparsa perfino dello schermo come supporto per l’opera d’arte di oggi. In tutto questo mi sono perso più volte, e più volte ho avuto la sensazione di avere acciuffato qualche brandello di comprensione in più di quella Chimera che, comunque, so di non poter mai catturare. Ma che possiamo raccontare, e se penso a come abbiano scritto di arte contemporanea Ben Lerner o Geoff Dyer mi viene da dire che qui una via l’abbiamo trovata, e che tale via – letteraria, certo – ha una sua forza che oggi è, questa sì, canonica. Poi però la belva riprende a correre e le certezze svaniscono di nuovo.

Tanto che, quando la disperazione del compilatore sta per diventare quasi isterica, non resta che aggrapparsi a quello che, con voce stentorea, mi ha detto Luc Tuymans, probabilmente il più importante pittore vivente (ma c’è Michael Armitage a dirmi “stai attento” ai giudizi troppo definitivi): “Quando un artista realizza qualcosa che è indubitabilmente fatto da lui, pure se fosse un falso, molto probabilmente ci troviamo di fronte a dell’arte”.

E, pace, forse alla fine vince lui, ma a quel punto, a ben guardare, il gioco alla ricerca del canone ricomincia comunque. Così va la vita, diceva Kurt Vonnegut, e così va anche l’arte contemporanea.

Tre hurrà per lei.

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Alcuni Riferimenti:

Harold Bloom, Il canone occidentale

T Magazine, The 25 Works of Art That Define the Contemporary Age

Art Review Power

L'articolo Arte contemporanea, se questo è un canone. Un tentativo di fare ordine: ma serve davvero? proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

NEW YORK. Per un uomo di sconfinate risorse la morte è, prima di tutto, un affronto imperdonabile. L’eccezione che conferma la regola aurea secondo la quale «per tutto il resto c’è Mastercard». Ross Lockhart, che ha fatto miliardi speculando sulle conseguenze finanziarie dei disastri naturali, non se ne capacita. Così, quando la seconda moglie Artis si ammala senza speranza, con un aereo privato la trasporta in una località segreta del deserto uzbeko che ospita la Convergenza, una via di mezzo tra una clinica zen, una prigione foucaultiana e il laboratorio dove si costruiscono i sensuali automi del film Ex Machina.

La specialità della casa è la crioconservazione. I morti vengono sospesi in capsule di azoto liquido nella speranza di scongelarli quando la medicina avrà capito come riparare gli organi difettosi. Sembra follia, ma all’ultima contabilità erano 144 i deceduti ospiti della Alcor, in Arizona, fiduciosi in tempi migliori. E io conosco almeno tre persone, tra cui uno scienziato stimatissimo, che hanno firmato un oneroso contratto con la suddetta compagnia per essere ibernati quando verrà il momento. Qui però siamo dentro la trama rarefatta di Zero K, il nuovo romanzo di Don DeLillo uscito in Italia l’11 ottobre per Einaudi (traduzione di Federica Aceto, pp. 240, euro 19). Un libro sull’elusivo senso della vita, sulla sua fine, sulle promesse messianiche della tecnologia, sulla guerra a bassa intensità in cui rovinano certi rapporti padri-figli e molto altro ancora.

DeLillo si presenta all’appuntamento, nell’ufficio del suo agente nell’Upper East Side di Manhattan, con dieci minuti di anticipo. Ha una camicia di jeans chiara, jeans neri a vita a alta e sneakers nere. Mi viene in mente una sua autodefinizione di qualche tempo fa: «Io non sono Hemingway, sono solo il ragazzo del Bronx con un cognome difficile da pronunciare». Si ravvia la zazzera canuta e intravedo un apparecchio acustico. A novembre compirà ottant’anni. Non vuole essere fotografato, tantomeno ripreso e mi avverte che la voce tende alla dissolvenza dopo un po’. Anni fa aveva un biglietto da visita che, sotto il nome, avvertiva «Non ne voglio parlare». Con questo viatico provo disperatamente a ingraziarmelo recapitandogli i saluti di Tommaso Pincio, che aveva conosciuto a un festival letterario. Contraccambia («Persona di valore. Sopravviverà senza dubbio all’originale Pynchon») e ottempera all’impegno giornalistico con senso del dovere d’altri tempi. Riscaldato, a più riprese, da larghi sorrisi.

Cominciamo dalla fine, che nel libro è l’inizio: la morte. In Rumore bianco (uno dei suoi possibili titoli alternativi era The American Book of the Dead) il protagonista Jack Gladney dice che «tutte le storie procedono nella direzione della morte» e sua moglie prende dei farmaci per non pensarci in continuazione. Da allora, era l’85, è cambiata in qualche modo l’attitudine collettiva nei confronti del congedo finale? «Non credo, è sempre l’elemento più potente nell’esistenza delle persone. Qui ho provato a esplorare il tema dell’estensione della vita, che ovviamente solo una minoranza prende in considerazione, spesso con un’attitudine più fideistica che scientifica».

Gli racconto degli immortalisti che avevo incontrato in Wisconsin qualche anno fa, con le bacche disidratate di cui si cibavano e la fissazione per il lipofuscin, le scorie cellulari prodotte dall’ossidazione che ci farebbero invecchiare, fino al pensiero magico che non li faceva vacillare neppure di fronte a chi, tra loro, faceva conservare solo la testa spiccata dal corpo. Gli chiedo che idea si è fatto, di questi giocatori d’azzardo estremi: «La verità è che ho limitato le mie ricerche al minimo indispensabile. Non mi interessava capire come funzionava, in pratica, la cosa. Ciò che mi stava a cuore invece era raccontare la sfida immane contro l’appuntamento che ci attende tutti. Da questo punto di vista la crionica è una grande avventura». Nella vita vera si imbatté nella tecnica quando Ted Williams, uno dei più grandi campioni di baseball di sempre, vi si sottopose. Ma tra i testimonial celebri, veri o presunti, c’è anche Walt Disney, come ricorda Philip K. Dick nella splendida biografia di Emmanuel Carrère appena ripubblicata. Il mistico Dick e il postmoderno DeLillo, però, non potrebbero essere più diversi.

È come se, per le persone di grande successo, fosse più umiliante alzare le mani davanti alla falciatrice (i poveri sono più abituati a perdere). Non a caso nella Silicon Valley non c’è quasi miliardario che non finanzi qualche start up per risolvere la fastidiosa seccatura («La morte non l’ho mai capita» ha dichiarato Larry Ellison, capo di Oracle tra i più ricchi al mondo, «come può una persona esistere e un momento dopo svanire?»). Stormannsgalskap è il termine con cui i norvegesi descrivono la «pazzia dei grandi uomini», intesa come l’illusione che non esista problema così grande che una somma congrua non possa sistemare. Ne soffre anche Ross Lockahrt, nel romanzo? «È un uomo d’azione e vuole prendere la situazione in mano come è sempre stato abituato a fare. Ma quando decide di accompagnare nell’ultimo viaggio l’amata, facendosi ibernare da sano nella speciale unità Zero K (dallo zero assoluto di Kelvin, -273,15 gradi Celsius), è un gesto più romantico che tracotante. Ha l’impressione, come molti esseri umani che hanno condiviso tutto con un’altra persona, che non ce la farebbe senza. Nonostante tutti i suoi soldi».

Compagno generoso, padre più discutibile, dal momento che non si domanda neppure come la prenderà il figlio Jeffrey, avuto dalla moglie precedente, a cui chiede però di accompagnarlo alla Convergenza. La relazione tra i due è problematica da sempre. Jeff descrive così la sua adolescenza: «Bofonchiavo, camminavo strisciando i piedi, mi rasavo una striscia di capelli al centro della testa, dalla fonte alla nuca: ero il suo anticristo personale». Oggi, ormai quarantenne, prende e lascia lavori vaghi, è «un uomo senza forma» tanto quanto il genitore è un maschio alfa da competizione. «Le qualifiche dei mestieri per cui continua a fare colloqui di assunzione, cose tipo consulente sui prezzi di correnti incrociate o analista di implementazione di progetti — ambienti chiusi o aperti, in realtà non qualificano niente, sono impossibili da ricordare, alludono all’inanità di qualcuno che sta ore davanti a un computer senza sapere neppure bene il perché. Una condizione purtroppo comune a milioni di persone».

Ora conviene ricordare che DeLillo non ha un cellulare, usa ancora la macchina da scrivere Olympia comprata nel ‘75 («L’ho fatta sistemare di recente, è in splendida forma, quasi mi manca lo strano rumore che faceva prima del check-up») e la sua alfabetizzazione digitale si limita a un iPad su cui si documenta o cerca i titoli che sempre più spesso dimentica («A un certo punto Jeff si innamora di una frase di Auto da fé, di quell’autore… tra un momento mi verrà il nome». Poi il nome, Canetti, gli viene, ma ha confessato di dimenticare anche personaggi della sua affollata cosmogonia letteraria).

A Jeff fa dire: «Vado avanti grazie alla droga fantoccio della tecnologia a uso personale. Ogni pulsante sfiorato mi provoca l’eccitazione neurale della scoperta di qualcosa che non avevo mai saputo né avevo mai avuto bisogno di sapere finché non mi compare sotto gli avidi polpastrelli». Però è la stessa elettronica che, nel romanzo, promette di risolvere il problema dei problemi, o no? «Ho un grandissimo rispetto per la tecnologia, fa cose stupefacenti che vanno totalmente al di là della mia capacità di comprensione» dice guardando il telefono che, sul tavolino, registra i suoi decibel calanti, «credo però anche che la gente tenda a diventarne dipendente e mi ha fatto molto impressione la notizia di campi estivi di disintossicazione da internet, credo in Corea del Sud. Come saranno quei ragazzi da adulti? Migliori? Peggiori di noi? Di certo diversi».

Ci pensa ancora un po’ ed emette una delle sentenze cristalline per cui è diventato famoso, uno dei quattro grandissimi nella spietata classifica del critico Harold Bloom, insieme a Pynchon, Roth e McCarthy: «La regola, sin qui, è stata la seguente: se c’è una cosa che la tecnologia diventa capace di fare, verrà fatta. Forse abrogherà la morte, di certo ha provocato distruzione di massa. Per questo mi fanno più paura le potenze atomiche che non fanno i test rispetto a chi li fa. Vedere all’opera quella forza mostruosa, funziona come disincentivo dall’usarla davvero».

Sembra il momento giusto per dissotterrare la vecchia definizione di «sciamano capo della scuola paranoica della fiction americana» o quella, forse meno epicizzante ma più precisa di «paranoia flemmatica». Le trova pertinenti? «C’è di certo paranoia nei miei romanzi, ma io non lo sono affatto. Per quanto mi riguarda tutto è cominciato con l’omicidio di John Fitzgerald Kennedy e il mistero dei due sparatori, di cui mi sono occupato anni dopo in Libra. La sfiducia nelle versioni ufficiali è diventata, da allora, un elemento fondamentale della nostra cultura. Per non dire della violenza, a tutti i livelli, cui abbiamo assistito negli anni 60 e 70». Purtroppo, suggerisco, non se ne può parlare al passato: la grottesca epidemia delle armi e le tensioni razziali sono cronaca di oggi. Per motivi che ignoro l’attualità sembra una pentola troppo incandescente che DeLillo vuole al più sfiorare. «Dico solo che la situazione non è buona, che molta gente è pessimista circa le prossime elezioni, comunque vadano. Obama era stato un momento di risveglio delle speranze, ora viviamo in uno stato di semi-passività». Di Trump, che aveva etichettato come «allucinazione nazionale», dice che è «una barzelletta. Il fatto che sia in corsa è già una preoccupazione più che sufficiente e la prova che il sistema è rotto, non funziona più in maniera sana».

Non è mai stato uno scrittore engagé, siamo agli antipodi rispetto a un Norman Mailer o a un Gore Vidal, però una ritrosia così assoluta nei confronti dei fatti correnti stupisce. D’altronde anche la parabola creativa sembra essersi ripiegata, dalle 850 pagine e le centinaia di personaggi, tra cui Frank Sinatra e Edgar J. Hoover, del massimalista Underworld al minimalismo odierno della Convergenza, nei cui corridoi spogli si aggirano rare figure monacali e sulle cui pareti vanno in loop immagini sgranate di disastri. Poca trama, poche pagine, un tempo rallentato come nella limousine che ospitava il trader delirante di Cosmopolis. Non nega l’ovvio: «Negli anni 70 ho scritto moltissimo, con urgenza. Negli anni 80 e 90 avevo meno fretta, anche se Rumore bianco è stato partorito in maniera quasi automatica. Certo, se si mettono a confronto i cinque anni di lavorazione di Underworld con i quasi quattro di Zero K ne risulta che sono rallentato, ma è ciò che il romanzo chiedeva». Ha ceduto anche lui i propri archivi personali all’Harry Ransom Center di Austin, Texas, il Fort Knox delle lettere mondiali. Lì mi ero imbattuto in un carteggio in cui David Foster Wallace gli chiedeva conto del perché di una specifica virgola nel mare magno di Underworld («Era uno scrittore imprevedibile, che osava, prendeva rischi. Ci è voluta quel tipo di morte per consacrarlo presso un pubblico ampio. Tuttavia continuo a non capire perché certi critici ci accomunassero»).

Gli chiedo chi gli piace, cosa legge. Svicola: «Molto meno di una volta, e non faccio liste perché non vorrei dimenticare qualcuno». Fa solo tre nomi di giovani, come se lì avesse meno da rischiare: «Joshua Ferris (che l’ha recensito sul New York Times), Dana Spiotta e Rachel Kushner. Sono tutti bravi». Il critico Frank Lentricchia ha detto che i romanzi di DeLillo sono «anatomie culturali di ciò che ci rende infelici».

Mi sembra che non si possano riassumere meglio le memorie del sottosuolo di Zero K. Di fronte alle rimostranze del figlio, il padre riluttante pospone la decisione di farla finita. Jeff, tornato a New York, inganna il tempo senza costrutto («Sull’autobus, nella tempesta di un touch screen, mi vedevo entrare meccanicamente nella mezza età, un uomo involontario») e vagheggia un amore che non ha saputo cogliere («Ho sempre il mio smartphone sul fianco perché lei è lì, da qualche parte, nelle selvagge lande digitali, e la suoneria, che di rado si sente, è la sua voce implicita, a un attimo di distanza»). DeLillo ha meno fiato di un tempo – l’assistente entra per preservarlo, ricordando che l’intervista è finita –, il volume è più basso, ma il timbro non è per questo meno riconoscibile.

L'articolo Don DeLillo, il grandissimo freddo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in forma differente e in diverse puntate, su Artribune.

Ecco, c’è forse un’ora che noi non conosciamo,

un’ora del giorno o forse della notte, quando tutto
si fa di diamante, in cui il mistero potrebbe essere
risolto: si tratta di qualche secondo, ma azzeccarlo,
nella instancabile roulette, se è uscito una volta sola?

Goffredo Parise, Lontano

Il XXI secolo è un “campo di concentrazione”, come avrebbe detto Ottiero Ottieri.
Artisti, scrittori, registi, intellettuali si lamentano di essere soli, di non intrattenere rapporti, di non possedere spazio né discorso pubblico. Si lamentano per l’assenza di dibattito. Ma questa assenza, l’annullamento del dibattito culturale e della sfera pubblica – nei termini del secondo Novecento, quantomeno – permea e sostanzia il XXI secolo nascente.

Questi albori già ben avviati si nutrono infatti di questa supposta solitudine. E si sente, si percepisce il lavorìo, lo scavo di questi cervelli; si vedono queste operazioni agire. Sono scollegate, frantumate, disperse? Ma proprio questa dispersione, questa frantumazione, fanno il XXI secolo.

È anche questo la “singolarità” – intesa come intelligenza collettiva animata da crescita organica; nella singolarità non c’è posto per l’attitudine nostalgica, o per il ripescaggio di tentazioni esclusive. (Eppure, da alcuni anni assistiamo ai tentativi un po’ maldestri di conservare e inasprire il gatekeeping da parte di un sistema chiuso e asfittico.)

Dovremmo forse cominciare a pensare diversamente la comunità, lo stare insieme, in comune. Come è strutturata una comunità di spettri? Come stanno insieme i fantasmi? La costruzione assume dunque un aspetto decisamente diverso, se a portarla avanti sono uomini che vengono dopo. Individui introversi, soli, animati da una forma quieta e anche muta di disperazione. Da questa condizione discende l’opera come “stato”, e non più – finalmente – come prodotto (frutto di un’imposizione): come stato scavato e ricavato nel presente, scagliato in esso, e non più emesso da una zona estranea e sterilizzata; come campo di possibilità e punto in cui precipitano le relazioni umane; come processo vitale. E in quanto tale dunque una non-forma assolutamente e radicalmente incoerente con ciò che vediamo attorno a noi, con ciò che è diventata nella stragrande maggioranza l’arte contemporanea – simulazioni linguistiche.

***

Una generazione è stata deviata dal suo corso, come un fiumiciattolo: di questo non si può non tenere conto, non si può fare finta che non sia accaduto – e che invece magari le condizioni generali siano quelle identiche di trenta o cinquanta anni fa. Nel XXI secolo, la gran parte degli uomini e delle donne che hanno la mia età sta facendo a livello professionale qualcosa di diverso – di solito: ciò che ha trovato, per caso o per fortuna – da quello per cui si è preparato e addestrato negli anni della formazione e oltre.

Non è detto che sia per forza un male – anche gli scopi e le attività si stanno infatti ridefinendo, adattandosi alla nuova situazione: la realtà e il realismo del resto sono pure questo; forse soprattutto questo – e dunque non si può agire e operare e nemmeno pensare facendo finta che il contesto sia immutato, facendo finta che ciò di cui parlano i numeri e le statistiche non abbia un’influenza decisiva sulle giornate e sui mesi e sulla loro percezioni, su come stiamo costruendo la nostra esistenza passo passo.

Se il XXI secolo è un fantasma organico (e lo è), esso eleva la precarietà a struttura fondamentale e permanente della vita. Una precarietà quindi esperita non più e non solo come tragica umiliazione collettiva, come paurosa ingiustizia sociale, come origine della nuova-vecchia disuguaglianza, come linea di demarcazione di un’oscura e imperscrutabile apartheid (e lo è, eccome se lo è), ma anche come orizzonte, come sguardo e punto di vista sul mondo.

***

Straccio o broccato,
ogni tessuto è dunque il risultato
di questo stringersi costretti insieme
da un progetto il cui concepimento è dato
solo all’ingegno umano: un matrimonio
che mai in natura potrebbe avere luogo.
Prendete il ragno, poveraccio. Imbroglia.
Il ragno mica tesse, il ragno incolla.

Patrizia Cavalli, Tessere è umano

A cavallo tra il secolo scorso e quello attuale, la cultura sta subendo una mutazione fondamentale nel suo ruolo, nella sua funzione e nella sua struttura; è un fenomeno che può essere verificato in Italia e nell’intero Occidente. Ad essa sempre più – da un trentennio circa a questa parte – si richiede la conferma di ciò che già sappiamo (o che presumiamo di sapere), di ciò che ci è stato inculcato una volta per tutte; si richiede il conformismo, la pacificazione, l’adeguamento. Come affermano orgogliose oggi persino le riviste di business & management: “per essere accettati dagli altri, fate finta di essere felici”.

Nelle retoriche più recenti, sia quelle apertamente neoliberiste sia quelle (apparentemente) liberali, che si ergono a difesa dei cari-vecchi-valori, la cultura assume il ruolo di formare i “cittadini perfetti”: nulla di più falso, se si scava appena sotto la superficie, dal momento che il ruolo della cultura è proprio quello di far esplodere le contraddizioni, di articolare un disagio e una critica, di narrare la ferita e il trauma – inteso esattamente come ferita che torna a riaprirsi, qualcosa che fa male e che continua a far male.

Finora, non sono riuscito a trovare espressione più brillante e precisa di questo concetto di quella offerta da Harold Bloom ne Il Canone occidentale: “I massimi scrittori dell’Occidente sono sovversivi di tutti i valori, i nostri e i loro propri. (…) Se leggiamo il Canone Occidentale per plasmare i nostri valori morali, sociali, politici o personali, credo proprio che diverremo mostri di egoismo e sfruttamento. Leggere al servizio di qualsivoglia ideologia, a mio parere significa non leggere affatto. La percezione di possanza estetica ci dà modo di imparare a parlare con noi stessi e a sopportare noi stessi. Il vero uso di Shakespeare e di Cervantes, di Omero e di Dante, di Chaucer o di Rabelais, consiste nell’aumentare la propria crescente interiorità. Leggere in profondità nell’ambito del Canone non farà di te una persona migliore o peggiore, un cittadino più utile o più dannoso. Il dialogo della mente con se stessa non è innanzitutto una realtà sociale. Tutto ciò che il Canone Occidentale può apportare, consiste nell’adeguato uso della propria solitudine,quella solitudine la cui forma conclusiva è il proprio confronto con la propria mortalità”.

Il discorso, che riguarda gli scrittori principali degli ultimi sette secoli, è valido anche naturalmente per gli artisti visivi. L’arte e la cultura ci mettono di fronte alla nostra condizione mortale, rendendocela interpretabile e comprensibile; rendono possibile, instaurano e costruiscono “il dialogo della mente con se stessa”. Sono, in definitiva, questo dialogo. Da un certo punto in poi, invece – un punto che andrà studiato e ristudiato, analizzato, indagato – è scattato l’equivoco che ha dato la stura a tutti gli altri equivoci: alla cultura si richiede qualcosa che non le compete. Possiamo chiamarlo corsa al profitto, decorazione, coltivazione del consenso, gentrificazione dell’immateriale, ecc.: l’aspetto importante è che in tutto ciò gradualmente scompare, recede l’umano.

Arte e cultura salvaguardano – sempre meno, sempre peggio – la sana quota di ribellione, di opposizione, di non-mi-sta-bene. Di non accettazione delle condizioni, del recinto normativo, delle regole date e consegnate come se fossero eterne e immutabili. Non si può pacificare tutto, comporre tutto (al contrario di quello che afferma ostinatamente e pervicacemente la grande illusione corrente): il conflitto culturale è la vita.

La simulazione di vita è la morte (al massimo, se proprio vogliamo e ci teniamo, una non-morte).
L’opposizione radicale e l’elaborazione di altri modelli di esistenza è il compito della cultura. Non c’è contraddizione con la riflessione di Bloom, perché è “il proprio confronto con la propria mortalità” a contribuire a questa elaborazione, a incarnare un intero modello di esistenza. Questo confronto è infatti totalmente incoerente con gli schemi mentali, operativi, interpretativi che regolano la società attuale, persino con il sistema di valori complessivo che regola scelte e comportamenti: è del tutto incompatibile e incommensurabile con essi (abbastanza alieno, se ci pensiamo, in base agli stupidissimi standard in voga).

Dunque, la dimensione di un “adeguato uso della propria solitudine” – l’aumento della propria crescente interiorità – nella sua completa e assoluta inattualità possiede una enorme carica di nuovo e di inedito. È uno dei fattori cioè in grado di modellare il tempo che viene, il XXI secolo; di alterare in profondità l’esistenza di ciascuno di noi, dilatandola e approfondendola in misura incredibile, parlando non di ciò che l’arte e la cultura dovrebbero fare su un livello totalmente ipotetico, e sganciato dalla realtà, vacuo perché prodotto dalla medesima dissociazione che presume di curare, ma di come esse funzionano effettivamente in ogni tempo e in ogni luogo.

L'articolo Appunti e note sul XXI secolo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di parlare del Sublime, tema molto caro al vetusto e controverso principe dei critici Harold Bloom, bisogna dar conto di qualche mediocrità. L’anno scorso, appena uscito negli Stati Uniti il suo The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime, è partita la solita zuffa. Tagliando e incollando qualche riga estrapolata dal ponderoso tomo, Vanity Fair ha presentato i dodici autori americani che a parere di Bloom incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo»: Whitman, Hawthorne, Melville e compagnia di defunti maschi bianchi (con l’eccezione di Emily Dickinson).

Due giorni dopo su Book Riot, sito letterario molto popolare e antiaccademico, si è scatenata la blogger Rachel Cordasco che, dichiarando candidamente di non aver letto il libro di Bloom, ha comunque stracciato la Lista dei Dodici proponendone una sua, più contemporanea, multiculturale e bazzicata dalle donne. Inutile dire che si sono presto aggiunte molte altre controliste politicamente correttissime. Quasi in tutte ricorreva il nome di Toni Morrison, autrice che, secondo Bloom, scrive roba da supermercato e ha ricevuto il Nobel senza meritarlo. D’altra parte, con la giuria del Nobel il critico è in frequente disaccordo: è arrivato a dire che premia idioti di quinta categoria.

Quando gli ricordi queste cose Bloom, che va per gli 86 e combatte con parecchi acciacchi, non spreca il fiato. Sussurra: garbage, cioè spazzatura. In questa intervista, la parola – riferita a libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci – ricorre con la stessa frequenza di Toni Morrison nelle liste di Book Riot. L’hanno definito sprezzante e certo lo era, ma adesso è dimagrito troppo, la baldanza sembra affievolita e garbage assume quasi un significato di autodifesa, la formula per liquidare gli assalti della bruttura: «Sono forse l’ultimo critico barricato sul fronte del Sublime letterario».

Seduto più modestamente al tavolo del soggiorno con un gilet di piumino bordeaux e la cuffia di lana in tinta, ha piuttosto l’aspetto di un bambino montanaro. Soprattutto quando le guance gli si accendono mentre recita (inaspettatamente) La figlia che piange del poco amato T. S. Eliot. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia». Questo per dire che ideologia e letteratura non andrebbero mescolate, anche se per Bloom con Eliot non è facile.

Oggi The Daemon Knows esce in Italia per Rizzoli con il titolo Il canone americano, che lascia perdere il daimon, ovvero il genio creativo, per strizzare l’occhio a Il canone occidentale, l’opera di Bloom più conosciuta (non necessariamente più letta), che alla sua uscita nel 1994 suscitò parecchi disaccordi. Li suscitò perché nella selezione dei 26 autori che hanno edificato la grande tradizione letteraria dell’Occidente (da Dante a Shakespeare, da Montaigne a Milton, da Cervantes a Borges, da Molière a Proust, da Freud a Virginia Woolf, fino a Beckett) non c’era un vivente.

Non che Bloom detestasse tutti gli scrittori vivi o quelli morti da poco, ma a suo parere nuotavano, alcuni molto bene, in acque già solcate dagli augusti precursori. (Lui poi sostiene che la profezia canonica va messa alla prova per due generazioni dopo la morte di uno scrittore).

Nelle intenzioni di Bloom Il canone americano non è un canone, ma non ha fatto tante storie con la Rizzoli su quel titolo furbetto. Per scoraggiare fraintendimenti, polemiche e giochi della torre anche in Italia, conviene dargli spazio, molto spazio, per raccontare come è nato e che cosa è il suo nuovo libro.

«Sei anni fa provo a fare uno spettacolo su Walt Whitman, ma dopo un po’ mi arrendo: più lo conosco come poeta, più lo perdo come persona. Credo che Whitman si sia cancellato deliberatamente. Allora decido di scrivere un libro sulla sua poesia e, di lì a poco, mi chiedo: cosa c’è di altrettanto titanico nella letteratura americana? Moby Dick. Ecco quindi la prima sezione Whitman-Melville. Ma Whitman deriva da Ralph Waldo Emerson che, mezzo secolo fa, mi ha folgorato e mi è stato di grande aiuto in un periodo di profonda crisi. Nella seconda sezione metto quindi Emerson e con lui Emily Dickinson, perché è la più importante poetessa americana dopo Whitman. Passo alla narrativa, declinata dai nostri grandi sul romance: il maestro del genere è Nathaniel Hawthorne, che ha avuto una potente influenza sull’ottimo Henry James. E siamo alla terza.

Nella quarta decido di inserire due autori che, a differenza dei precedenti, hanno avuto un grande pubblico e un considerevole potere letterario in vita: Mark Twain e il poeta Robert Frost. Quindi comincio a pensare ai poeti che mi sono piaciuti di più: Wallace Stevens e Hart Crane. Stevens ha vissuto un agone continuo con Eliot, così ai duellanti spetta la quinta sezione. Nella sesta mi concentro sugli autori americani più ambiziosi, William Faulkner e Crane, che è la mia passione da quando avevo dieci anni. È libro complesso, una sfida forse troppo difficile, ma penso sia migliore del Canone occidentale».

Nota a margine. A dieci anni, il piccolo Harold figlio di immigrati ebrei che parlano solo yiddish, si innamora di un poeta ostico come Crane e si interroga sul perché Melville non abbia inserito in Moby Dick alcune citazioni del Libro di Giona: ma che bambino era? «Molto sensibile, la poesia mi consolava, forse per questo ne ho imparate così tante che recito ancora, di notte, bisbigliando per non svegliare mia moglie. La scuola ebraica ha sviluppato la predisposizione per l’esegesi. E forse i geni di un bisnonno rabbino influiscono».

Bloom ammette di essere «un critico empirico e personalizzante»; nel libro, che è impegnativo quanto fascinoso, ci si può interrogare sull’attendibilità delle visioni o di qualche elucubrazione. Prendiamo pagina 279, dove si parla di La lettera scarlatta e in particolare dell’eroina: «Hester costringe Hawthorne a uscire dall’ambito del romance per entrare in quello del romanzo psicologico, il che è un segno della sua relativa libertà e della curiosa schiavitù del suo autore, della incapacità di quest’ultimo di rendere conforme alle proprie aspettative morali il suo personaggio più poderoso. Hester inganna gli altri, e per un po’ anche se stessa, ma non permette a Hawthorne di illudersi. Lui forse avrebbe preferito vederla come una dark woman».

Una protagonista che spadroneggia sulla trama è una bella invenzione, ma quanto dimostrabile? Insomma, il più autorevole critico vivente si è mai accorto, a posteriori, di averla sparata grossa? «Certo: bisogna sbagliare. Nietzsche diceva che gli errori nella vita sono necessari alla vita e, nella lettura, alla lettura. Hai visto cosa hai fatto e fai meglio. E Beckett suggeriva di sbagliare, sbagliare di nuovo e sbagliare meglio».

È a Yale dal 1951 Harold Bloom. Ha insegnato in molte altre università, anche italiane, ma questa è la sua casa madre, non senza contrasti. Nel 1976 ha mollato il Dipartimento di Inglese: «Quando ho visto che prendeva il sopravvento la School of Resentment». La definizione, coniata da lui stesso, si riferisce a quegli accademici risentiti che nella critica letteraria antepongono, o accompagnano, ai valori estetici quelli ideologici: marxismo, multiculturalismo, femminismo, poststrutturalismo eccetera.

Continua a insegnare, è Sterling professor – la carica più prestigiosa conferita a Yale – di Studi umanistici. Tiene lezione nel suo soggiorno a una dozzina di giovani studenti: quelli della specializzazione o dei master non li vuole «perché li hanno già rovinati». Le materie sono due suoi cavalli di battaglia: Shakespeare il martedì e influenza poetica (ovvero il conflittuale debito d’ispirazione che gli autori hanno con i loro precursori) il giovedì.

A questi studenti, che cita spesso nel libro, il professor Bloom non teme di insegnare cose sbagliate? «Quello che insegno non è sbagliato, alla mia età è come acciaio temperato. Insegno dal dentro al fuori, non al contrario. Parlo da dove è la poesia, dal cuore della visione. Questa conoscenza è stata raggiunta in una lunga vita trascorsa leggendo bene e profondamente, meditando su cos’è la scrittura e restando in contatto con una manciata di critici occidentali che fanno la differenza».

I critici, appunto. Una volta ho chiesto a Philip Roth notizie su Michiko Kakutani, la critica del New York Times che lo stroncava sempre: mi ha risposto che non era importante. Era solo una giornalista che redigeva recensioni, mentre i veri critici come il suo amico Harold Bloom non perdono tempo con le recensioni: pensano ai libri, ci scrivono i saggi. In realtà il caro amico Harold prima le scriveva anche, le recensioni, e proprio sulla Book Review del NYT, poi un articolo pubblicato dal giornale per il ventennale del Canone occidentale l’ha così irritato da fargli troncare ogni rapporto di lettura o collaborazione con la testata. Ma se il vero critico non si abbassa a recensire la produzione corrente il povero lettore a chi si rivolge?

La risposta di Bloom è un po’ irritante. «C’è poco tempo: perché sprecarlo con questa spazzatura invece di rileggere la Divina Commedia? Il mio compito è insegnare e scrivere i miei libri, non leggere questa spazzatura per comunicare al pubblico che è spazzatura. Il mio precursore Samuel Johnson, la figura che ho emulato, diceva che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza. Questo è il mio lavoro». Qui ci vuole un correlativo oggettivo: le note maestose e canoniche emesse dalla filodiffusione (col volume che non si riesce ad abbassare) sottolineano a dovere la gravità di Bloom.

Nel Canone americano si parla di religione americana. Una religione in cui Whitman si vede come un sole che irradia e il capitano Achab è pronto a colpirlo, il sole, se l’astro ha la malaugurata idea di offenderlo. «Dei miei Dodici solo uno è cristiano, anzi, neocristiano, Eliot; per il resto sono trascendalisti. Il nuovo americano è un dio-uomo che si è creato da solo e, se Dio o Gesù viene a lui, gli accade solo quando è in perfetta solitudine e libertà».

Ecco, la solitudine: nel Novecento americano, anche nel secondo dopoguerra, ci sono scrittori, comunque defunti, che hanno raccontato la solitudine. Snocciolo un rapido elenco: Hemingway, Fitzgerald, Salinger, Carver, Cheever («Chi? Ah, un brav’uomo, giusto uno scrittore di storie»), Richard Yates («Revolutionary Road era buono, ma niente»), Nathanael West. Responso finale: bravi o bravini, per carità, ma nessuno è canonico.

Inutile citare i viventi o i morti recenti, che parlino di solitudine o meno. Il critico promuove, e non per tutta l’opera, solo Roth, DeLillo, Pynchon, Cormac McCarthy e John Ashbery tra i poeti. Scrittrici, niente. Stephen King è il male assoluto, provo a paragonarlo a Balzac, solo in termini di iperproduttività. Nessuna risposta pervenuta, ma basta lo sguardo quasi offeso di Bloom che, nel libro, tra un Sublime e l’altro dà una stoccata pure a Franzen e Wallace: «Ci troviamo di fronte a una crisi di vasta entità quando le opere contemporanee non sono in grado di realizzare le proprie ambizioni (Infinite Jest di David Foster Wallace, Libertà di Jonathan Franzen)».

È scontato ipotizzare che a un ottantaseienne il presente faccia un po’ schifo (anche se ha in programma un nuovo libro, Possessed by Memory, excursus tra poesie e prose molto amate e immagazzinate nella sua poderosa memoria), ma è altrettanto scontato affermare che la letteratura americana non produce capolavori, al momento. Comunque il Sublime è dichiarato ufficialmente morto.

«È finito con Faulkner e Crane. È una situazione molto triste: il declino culturale, l’avvitamento della speranza, la morte della democrazia. Ormai gli Stati Uniti sono una plutocrazia, un’oligarchia. Guardi a cosa ha portato la reazione alle controculture: a questa orribile involuzione fascista dei repubblicani. La School of Resentment ha vinto nelle università, ormai in totale decadenza, è riuscita a demolire gli studi umanistici mettendo sullo stesso piano i fumetti e i sonetti, gli standard sono collassati, la scrittura cattiva passa per buona. Ho sprecato anni a denunciarli. Basta. Hanno vinto. Pace. Tanto Dante sarà sempre Dante e Shakespeare sempre Shakespeare. E magari in futuro tornerà un po’ di ragione. Intanto resiste un’élite, non riconosciuta dalla società corrotta né dall’accademia degradata. Siamo migliaia, in Cina, Perù, Australia, Slovenia, tutti in contatto. Mi scrivono, io non rispondo, ma mi commuovo: c’è ancora qualcuno che non vuole spazzatura».

L'articolo Il canone (americano) di Harold Bloom proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

“Quando si nasce, si piange perché ci si ritrova su questo enorme palcoscenico di matti”, diceva Re Lear nella omonima tragedia di Shakespeare, e il vecchio sovrano, che vede andare in pezzi la sua vita e con essa, come hanno scritto critici canonici come William Hazlitt e Harold Bloom, lo stesso valore dell’amore familiare, si trova a fare disperatamente i conti con il disvelamento della profondità della miseria umana. Una miseria dalla quale, già nel Bardo, non c’era sostanziale via d’uscita (se non nel racconto che di questa è stato fatto, proprio da quell’autore che siamo soliti chiamare William Shakespeare, ma questa è una risposta come minimo di secondo livello…). Una miseria nella quale sguazzava, questa volta quasi sempre ridendosela, sir John Falstaff, “quel briccone abominevole travisatore della gioventù, quel vecchio Satana dalla barba bianca”, per dirla con le parole del principe Hal, che poi sarebbe diventato l’Enrico V dell’epopea di Agincourt, ma il prezzo da pagare per questa gloria fu proprio quello di abbandonare il vecchio e scandaloso mentore. Un ritratto, quello di Falstaff, che corrisponde per molti aspetti a quello di Morris “Mickey” Sabbath, il burattinaio fallito, con le mani devastate dall’artrite deformante, eroe solitario e intollerabile di quello che in molti, tra i quali gente spigolosa con gli altri autori come il Nobel John M. Coetzee o addirittura Jonathan Franzen[1], considerano il miglior romanzo di Philip Roth, quel Teatro di Sabbath di cui cade il 20esimo anniversario dalla pubblicazione. Se nel 1969 Alexander Portnoy aveva scoperto la verità sbalorditiva che “tutte hanno la figa, proprio sotto i vestiti”[2], nel 1995 il 64enne satiro Mickey decide che il tempo è troppo poco per sprecarlo non andando appresso a quelle stesse fighe, in una partita, pornografica quanto volete, che però diventa, come quasi tutto nell’ultimo Roth[3], una danza con la morte. Un ballo che per definizione deve essere macabro, ma che, nel caso di Sabbath, è anche spavaldo, ossessivo, oltraggioso e, più spesso di quanto possa apparire a uno sguardo superficiale, contaminato da un irriducibile grumo d’amore.

Un amore che Sabbath, spesso ridicolo oltre che irritante[4], declina nell’ossessione per la prima moglie Nikki, bellissima, greca e selvaggia, che sappiamo solo essere scomparsa (ed è più di una semplice ipotesi di studio che Mickey abbia avuto un ruolo in questa scomparsa, di certo, come elemento di trama, la sparizione è decisiva per permettere a Sabbath di essere il Sabbath[5] del romanzo) e che lui continua a cercare mentre, ovviamente, ammicca pesantemente a quasi qualunque altra donna che gli passi a tiro. O ancora che prende la forma – per molti versi uno dei vertici del romanzo, dove come in ogni discorso che ha a che fare con la mistica[6] (e questo del romanzo di Roth è, direbbe il Vincent Vega[7] di Pulp Fiction, “lo stesso fottutissimo campo di gioco”), il massimo dell’abiezione arriva a confondersi con il massimo del candore – delle scene in cui Sabbath si masturba reiteratamente sulla tomba della sua storica amante Drenka Balich, la 52enne signora di origine jugoslava che pronuncia le prime fatidiche parole del romanzo: “Giura che non scoperai più le altre o fra noi è finita”. Un ultimatum “delirante, improbabile e assolutamente imprevedibile”, che deriva dalla malattia della donna che, in una struttura temporale che nel romanzo di Roth è oltremodo complessa (altro punto strepitoso a favore della qualità de Il teatro di Sabbath), sei mesi dopo – secondo la cronologia della fabula – troviamo defunta per cancro alle ovaie e fresca di sepoltura nel gelido camposanto sperduto tra i monti di Madamaska Falls. Qui, “in una notte di aprile tiepida e umida con la luna piena che rispettava in pieno le regole splendendo senza sforzo sopra gli alberi, e luminosamente benedetta fluttuava verso il trono del Signore, Sabbath si allungò sulla terra che copriva la bara, ed esclamò: Oh Drenka, lurida e meravigliosa figa, sposami! Sposami!”. Fin qui possiamo esserci sorpresi, ma il meglio deve ancora venire[8], perché la defunta, in costume croato e rigorosamente senza mutande sotto, risponde: “E così adesso mi vuoi tutta per te. Adesso, che non devi avere soltanto me e vivere soltanto con me e annoiarti soltanto con me, adesso sono abbastanza buona per diventare tua moglie”. E alla nuova supplica matrimoniale del nostro eroe, “sorridendo invitante, lei rispose: prima devi morire”.

Un detto piuttosto scontato sostiene che il matrimonio sia la tomba dell’amore. Le scene ossianiche di Mickey Sabbath possono suggerire diverse varianti del motto, ma lui sfiderà a duello chiunque osi negare che, seppure in modi probabilmente non controllabili[9], si sta parlando di amore. E io, per quel che vale, non mi metterei a duellare con un tipo così.

In una intervista di qualche anno fa con David Remnick, Philip Roth ha detto: “Non so come andrà a finire la mia vita, ma non credo più che sia importante, perché comunque non posso fermarmi e in ogni caso si sa che con la morte tutto perde di senso. Quindi non vale la pena di pensarci troppo. Preferisco dedicarmi alle cose fondamentali, cercando di farle nel migliore dei modi. Tutto il resto, l’opinione della critica sulla mia opera, gli insulti e i complimenti, gli articoli da quattro soldi, sono soltanto teatro”. Una recita che è la verità di Sabbath, e di cui l’abnorme personaggio letterario[10] è consapevole, e Roth lo obbliga ad ammetterlo più volte espressamente, come quando dopo aver inscenato un malore per essere abbracciato dalla “carnosità” di una domestica ispanica, lo scrittore chiosa dando voce indiretta al suo eroe: “Era abbastanza sicuro che questo crollo emotivo fosse in gran parte una finzione. Il Teatro degli Indecenti di Sabbath”. Ma in questa verità che appare fittizia si può scavare e andare a caccia di altre profondità e di altri livelli di realtà, come il fatto che, in un romanzo tutto incentrato su un maschilismo fallico di chiara ispirazione regressiva, in un libro costruito su un personaggio che è fatto apposta (due parole che hanno un fascino speciale, ndr) per essere detestato non solo dalle femministe, ma da qualunque altro maschio progressista contemporaneo (di cui l’onesto Norm Cowan è l’emblema, un emblema che viene fatto a pezzi da Sabbath nella sua – la nostra – ipocrisia da neo benpensanti e che appare a tutti gli effetti, come personaggio, ben più prigioniero di quanto non lo sia il burattinaio, libero come solo i dionisiaci sanno essere, e come loro sempre a danzare sull’orlo di un abisso più grande), si trovino, oltre a Drenka e Nikki, altri memorabili caratteri femminili, e lasciamo perdere la figura della Mamma che è uno dei topos classici di Roth[11], ma pensiamo per esempio a Madeleine[12], l’aspirante suicida alta e ingobbita di 29 anni (“Ne dimostri dieci” le dice Sabbath) che spiega così i motivi della sua quasi-scelta radicale: “Ci provo perché affronto la mia natura mortale prima del tempo. Perché capisco che quello è il punto critico. Il casino del matrimonio, figli, carriera, tutto quanto, ho già capito che sono tutte stupidate, cose inutili, non c’è bisogno che le viva. Perché non posso andare avanti?”. E poco oltre, parlando delle tante donne che, nella clinica, lamentano i problemi con la figura del padre: “Che noia. Tutta questa falsa introspezione. Basterebbe già a farti venire voglia di suicidarti”…

Ok, ok, qui Madeleine parla come se fosse un uomo (“Come se fosse Roth!”, urla la folla inferocita) e il suo distacco suona improbabile. Però, permettetemi, funziona. Il dialogo è brillante, la scena vorresti che non finisse mai e per una volta potrebbe anche capitare di fare il tifo per Sabbath che, ovviamente, sta tentando di procacciarsi un’altra scopata. Ma lo fa, almeno in questo caso, con una leggerezza e un divertimento che sono essi stessi godimento, se non per l’irrefrenabile satiro almeno per il lettore. E trattandosi di letteratura è un risultato tutt’altro che disprezzabile.

Vorrei che a chiudere questo pezzo dedicato ai vent’anni di Mickey Sabbath (e ai vent’anni della nostra vita che sono passati insieme o nonostante o fregandocene completamente di lui, non importa, oltre che a una nuova lettrice che si starà innamorando di Roth) proprio con una citazione che sempre Madeleine ha copiato dalla Rivista dell’Etica Medica su un pezzo di carta che la ragazza estrae davanti a Sabbath dalla tasca dei jeans: “Si propone di classificare la felicità tra i disordini mentali e di includerla nelle future edizioni dei principali manuali di diagnostica sotto questo nome: disordine affettivo primario, di tipo piacevole. Da un esame dei principali testi risulta che la felicità è statisticamente anormale, consiste di un discreto conglomerato di sintomi, è associata a una vasta gamma di anormalità cognitive, e probabilmente riflette un anormale funzionamento del sistema nervoso centrale. Una delle principali obiezioni alla proposta è che della felicità non si dà una valutazione negativa. Comunque è un’obiezione trascurabile dal punto di vista scientifico”.

Leggere Il teatro di Sabbath lungo questi vent’anni è stata una manifestazione evidente di questa patologia. E ancora oggi, quando riapro gli occhi dopo lo choc del tour de force rothiano mi sento come Orin Incandenza di Infinite Jest, che immagina un suo crollo psicofisico e anche il momento in cui, appena riavutosi, “un qualche addetto non specializzato” gli rivolgerà la fatidica domanda: “Allora, ragazzo, che ti è successo?”.

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[1] Scrive Franzen nel saggio La narrativa autobiografica: “Mi batto ancora contro Pastorale americana, ma quando finalmente riuscii a leggere Il teatro di Sabbath, l’intrepidezza e la ferocia di quel libro mi furono d’ispirazione. Da molto tempo non provavo tanta gratitudine per uno scrittore come quando lessi la scena in cui il miglior amico di Mickey Sabbath lo sorprende nella vasca da bagno con in mano una fotografia e un paio di mutandine della propria figlia adolescente, o la scena in cui Sabbath trova un bicchiere di carta nella tasca del suo giubbotto militare e decide di umiliarsi andando a chiedere l’elemosina nella metropolitana. Roth potrà anche non volermi fra i suoi amici, ma io sono stato felice, in quei momenti, di annoverarlo fra i miei (si noti, l’inciso in quei momenti, Franzen può anche fare il buono, ma resta Franzen, ndr). Sono felice di indicare la crudele ilarità del Teatro di Sabbath come una correzione e un rimprovero al sentimentalismo di certi giovani scrittori americani e di certi critici non tanto giovani che sembrano convinti, a dispetto di Kafka, che fare letteratura significhi scrivere cose carine”.
Un brano che andrebbe imparato a memoria.

[2] Il lamento di Portnoy, quarto libro di Roth e suo primo clamoroso successo di critica e di pubblico. Forse anche una prigione per lo scrittore, dalla quale però sembra essere definitivamente evaso proprio grazie a Sabbath.

[3] E le cose migliori in questo senso succedono dove meno ce lo si aspetta (e pure dove le hanno meno notate i critici), non in Everyman o ne L’animale morente, ma nel vero commiato di Roth, Il fantasma esce di scena del 2004 che è un capolavoro testamentario nel quale la ribellione vitalistica è moderata, ma resta, come Sabbath, impenitente. Qui Nathan Zuckerman, lo si dice subito, esce di scena, ma continua ad anelare a un ultimo brivido (altrove ci si arrende, Il fantasma lo fa, ma in parte anche finge solo di farlo). E in letteratura, si sa, non bisogna per forza credere a quello che viene detto in modo così esplicito, per di più se in un titolo…

[4] Secondo un altro grande scrittore abituato a scandalizzare i borghesi, Martin Amis, “Il teatro di Sabbath ti risucchia in un attacco isterico lungo quattrocento e passa pagine. È un romanzo isterico che parla dell’isteria di un uomo isterico, e dopo averlo letto anche il lettore ne esce isterico”.

[5] In uno dei suoi testi minori più straordinari, “Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno” ovvero, guardando Kafka, Philip Roth immagina che lo scrittore praghese sia sopravvissuto alla malattia e all’Olocausto emigrando negli Stati Uniti e che qui sia diventato un grigio insegnante in una scuola di ebraico con l’alito cattivo. Quando muore, dopo una triste relazione con una zia del narratore, il signor Kafka non lascia eredi né libri. “Niente Processo – scrive Roth – niente Castello, niente diari. […] No, semplicemente non è dato che Kafka possa mail diventare il Kafka – perdinci, sarebbe ancora più strano di un uomo che si trasforma in un insetto. Nessuno ci crederebbe, men che meno Kafka”.
A Sabbath, invece, Roth consente l’articolo determinativo, o, se preferite, ce lo condanna.

[6] Conversando proprio con Philip Roth, che è anche l’autore della trascrizione (quindi se volete potete felicemente dubitarne), Milan Kundera dice: “Ho la sensazione che una scena di amore fisico sprigioni una luce molto forte che di colpo rivela l’essenza dei personaggi e sintetizza la loro situazione esistenziale. […] Proprio perché si tratta della regione più profonda della vita, la domanda posta dalla sessualità è la domanda più profonda”.
Possiamo discutere sulla dignità dell’onanismo come materia di “amore fisico”, ma che si stia guardando filosoficamente in alto, a mio modesto avviso, è fuori discussione.

[7] Lo strepitoso e unto John Travolta diretto da Tarantino.

[8] Ne Il lamento di Portnoy la struttura alla base della forza del racconto è il suo carattere di delirante monologo. In Sabbath la cosa si complica e subentra anche la parte dialogica. Roth diventa grande (o grandissimo).

[9] “Mi sono completamente tolto dalla testa l’idea di poter controllare qualsiasi cosa. Per questo ho deciso di vivere in movimento” dice più avanti Sabbath all’amico (per quanto Sabbath possa essere amico di qualcuno, come diceva Vonnegut a proposito del suo alter ego letterario Kilgore Trout) Norman Cowan.

[10] Mi chiedo chi siano i rivali contemporanei di Sabbath a livello di complessità del personaggio (ma al tempo stesso di riconoscibilità, il che rende universali – su questo punto, l’universalità di Sabbath, va detto che Martin Amis non concorda in nessun modo – anche figuri che altrimenti potrebbero apparire solo strampalati come l’agrimensore K del Castello di Kafka o l’insuperabile Bardamu del Viaggio al termine della notte di Céline, entrambi a loro modo precursori del burattinaio, il secondo nello sguardo corrosivo e nel disincanto onnivoro, il primo nella ricerca grottesca di qualcosa che sente suo, per K il suo lavoro, per Sabbath una indefinita pulsione isterica più adatta alla nostra epoca liquida). Forse i Lambert de Le correzioni di Franzen (ma sembrano troppo perfetti dal punto di vista letterario, mentre Sabbath è slabbrato), forse il Jacques di Austerlitz di W.G. Sebald (che però è un personaggio per sottrazione, mentre il burattinaio afferma in modo bulimico), forse più vicini alcuni caratteri di Infinite Jest di David Foster Wallace, su tutti il tossico e ladro Don Gately (in fondo la dipendenza è un’altra delle caratteristiche seminali del burattinaio), o ancora l’Ulises Lima, poeta spacciatore de I detective selvaggi di Roberto Bolaño (che è pazzo nel modo in cui sembra esserlo anche Sabbath, ma è anche più indifeso e vacuamente disperato), ma chissà…

[11] La magia che sorregge l’intera parte iniziale de Il lamento di Portnoy sta nel fatto che il giovane Alex è convinto che la maestra sia sua madre che si trasforma e che poi, grazie a dei superpoteri, è in grado di rientrare in casa e riassumere le note fattezze domestiche prima che il piccolo faccia in tempo a smascherarla. Qui non c’entrano la masturbazione compulsiva o la sfrenatezza sessuale, qui è pura poesia. Più impegnativo il momento in cui Sabbath, durante un intenso amplesso silvestre, si chiede se sua madre “fosse saltata fuori dalla figa di Drenka un attimo prima che lui ci entrasse; se era lì che lo spirito di sua madre se ne stava rannicchiato, in paziente attesa di vederlo comparire. Altrimenti, da dove vengono i fantasmi?”. Per molti può suonare stomachevole, ma c’è del gran coraggio, un incredibile coraggio, a dirla tutta.

[12] Io qui faccio outing, io amo Madeleine.

L'articolo Il teatro di Sabbath, vent’anni dopo proviene da Minima et Moralia.

Oggi il critico letterario Harold Bloom compie ottantaquattro anni. Pubblichiamo un intervento di Edoardo Pisani.

di Edoardo Pisani

L’artista deve vivere nel soggettivo.
Witold Gombrowicz

Come il Sainte-Beuve combattuto dal Proust postumo a inizio Novecento, Harold Bloom è considerato da molti uno dei maggiori critici letterari del nostro tempo, forse l’unico accademico a “godere” internazionalmente dello status di Grande Vecchio, di guru della letteratura. Il suo saggio più conosciuto, Il canone occidentale, è spesso letto e invocato quale baluardo estetico contro i critici marxisti o femministi o multiculturalisti o poststrutturalisti delle università americane, da lui definiti con sprezzo critici del Risentimento – quasi che Bloom non sia, a sua volta e più di altri, un risentito! Il canone bloomiano affonda le radici in Shakespeare, “aurora boreale visibile in un luogo che la maggior parte di noi non raggiungerà mai”, in Dante e in Cervantes, per poi innalzarsi e ramificarsi nella letteratura di tutti i tempi, da Montaigne a Milton a Goethe a Kafka, da Whitman a Proust a Borges a Pessoa, delineando influenze e parentele e catalogando senza sosta, costringendo autori e opere in suddivisioni fin troppo progressive, lineari, come se gli scrittori canonizzati dipendessero o l’uno dall’altro o, e per l’autore è senz’altro così, tutti da Shakespeare e da Bloom.

Abusando del suo stesso metodo, potremmo dire che Harold Bloom è a sua volta un discendente di Samuel Johnson e di Sainte-Beuve, critici che peraltro non nega di amare. Ne Il canone occidentale per esempio si passa da Tolstoj a Ibsen a un divertente Freud scespirizzato – “Amleto non soffriva del complesso di Edipo, ma Freud soffriva senza dubbio del complesso di Amleto, e forse la psicoanalisi è un complesso di Shakespeare…” – a Proust a Joyce a una Woolf sempre mal sopportata e a tratti sminuita, una grande scrittrice cui i complessi da maschio medio e da viscerale (e risentito!) critico antifemminista di Harold Bloom costringono a fare letteralmente la paternale – “suo padre, Leslie Stephen, non era l’orco patriarcale dipinto dal suo risentimento”; “Virginia Stephen, una donna organizzata in maniera complessa, avrebbe subìto crolli ancora più frequenti e completi a Cambridge e a Oxford, e non avrebbe avuto l’istruzione letteraria garantitale dalla biblioteca del padre”; “come reazioni al padre, l’estetismo e il femminismo di Woolf erano così compatti che nessuno sarebbe più riuscito a dividerli…” Eccetera eccetera: come il Sainte-Beuve odiato e demolito da Proust, qui Bloom eccelle viscidamente nell’arte della riduzione del genio, manovrando la vita di Virginia Woolf, donna organizzata in maniera complessa (e a questo punto ci si chiede in che limpida maniera fossero “organizzati” gli altri autori del Canone), quale pretesto per regolare le sue beghe con il femminismo accademico.

“They shall not pass!” Questo sembra gridare, mutando talvolta il grido in lamento, Bloom contro i falsi lettori, i risentiti, facendosi scudo con Shakespeare e Dante e combattendo le femministe, i postmarxisti, i decostruzionisti, i semioticisti e via di seguito; poi però il suo stesso astio lo rende simile e forse peggiore dei suoi nemici – un risentito in più! In un mondo in cui assegnano il premio Nobel “a ogni idiota di quinta categoria” (e non al suo Philip Roth) o a scrittori francesi “illeggibili” (Le Clézio) o “che nessuno conosce” (prima del Nobel Modiano era tradotto in oltre 20 lingue, inglese compreso) o a autori turchi, cinesi, svedesi e via dicendo, Bloom ama dipingersi come l’ultimo lettore possibile, uno scespiriano elegiaco accerchiato da una massa di idealisti risentiti – di cui non si accorge di far parte!

Harold Bloom o del risentimento, dunque. Oppure Harold Bloom o del furore genealogico, catalogante. O ancora, e forse soprattutto, Harold Bloom o della riduzione del genio, come quando scrive del padre di Virginia Woolf o del fascino di Goethe – “Goethe incantava così tanto se stesso e chiunque lo circondasse che nessuno dei personaggi da lui creati reggeva il confronto con il suo creatore” – o di Edgar Allan Poe – “Poe viene accettato a un livello così universale che è impossibile escluderlo dai maggiori autori americani, sebbene la sua scrittura sia quasi sempre pessima” – o di Arthur Rimbaud – “Rimbaud fu un grande innovatore nell’ambito della lirica francese, ma sarebbe sembrato molto meno rivoluzionario se avesse scritto nella lingua di William Blake e William Wordsworth, di Robert Browning e Walt Whitman…”; al che ci viene da opporre i famigerati merde scagliati da Rimbaud all’ormai ignoto Auguste Creissels o da chiederci più educatamente per quale motivo bisogna mettere in competizione, manco la letteratura fosse una corsa campestre o un torneo di bocce, geni diversissimi quali Keats, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Whitman, Dickinson, Eliot e così via, tralasciando i contemporanei.

Per bisogno di un canone? Per foga genealogica, suddividendo influenze e debiti e grandezze e scrivendo frasi del tipo: “Tutti i movimenti francesi sono stranamente in ritardo rispetto alla letteratura angloamericana…”? O per i soliti complessi misuranti di Harold Bloom, che sembra valutare le prestazioni di ogni grande scrittore, da Milton a Tolstoj a Joyce a Beckett, con il righello Shakespeare?

Nei confronti di Tolstoj le pagine del Canone sono esemplificative: dopo aver dichiarato che “è doloroso parlare di limitazioni in Tolstoj, limitazioni che tuttavia esistono solo se lo si paragona a Shakespeare” e che “non sappiamo se Tolstoj avesse mai amato qualcuno, compresi i suoi figli”, Bloom confessa di essere spesso “tentato di organizzare un gioco di società in cui classificare gli scrittori più grandi in base al loro grado di solipsismo…”

E in questo caso il pensiero corre, o meglio schizza, a un lampo di Roberto Bolaño, il “concorso di masturbazione che organizzano i presidenti e le tre uniche modalità di vittoria: grossezza, vinta dall’ambasciatore dell’Ecuador, lunghezza, vinta dall’ambasciatore del Brasile, e lancio del seme, prova massima, vinta dall’ambasciatore d’Argentina.” Ecco: la prova massima onanista, il lancio del seme, contenuta ne La letteratura nazista in America, ci pare adatta tanto agli ambasciatori di Bolaño quanto agli insopportabili cataloghi di Harold Bloom, sorta di critico onnisciente che riduce e incasella e condanna ogni grande autore a una masturbazione a perpetuità, nei secoli, affibbiando prolunghe scespiriane o dantesche (o whitmaniane – “You villain touch!”) e indicando al common reader l’inimitabile foga orgasmica di Omero o Dante o del Bardo di Stratford-upon-Avon…

Bolaño aveva letto i saggi di Harold Bloom. “Credo che Bloom si sbagli, come in tante altre cose” afferma in Tra parentesi, contestando una sua lettura nerudiana, salvo poi aggiungere che “in tante altre cose Bloom è forse il miglior saggista letterario del nostro continente.” Bolaño infatti era un ammiratore di Harold Bloom, seppure con molte riserve, tanto da scrivergli delle lettere (purtroppo non ancora edite), citarlo in diversi articoli e addirittura parodiarlo, sbeffeggiandone la foga catalogante e competitiva. “Nell’immenso oceano della poesia” scrive in un celebre brano de I detective selvaggi, ripreso ne I dispiaceri del vero poliziotto, “distingueva varie correnti: finocchioni, finocchie, finocchietti, pazze, busoni, velate, ninfe e fileni…” E ancora: “Una pazza, secondo San Epifanio, era più vicina al manicomio fiorito e alle allucinazioni in carne viva, mentre i finocchioni e le finocchie vagavano sincopatamene dall’etica all’estetica o viceversa…” Oppure: “Il panorama poetico, dopotutto, era essenzialmente la lotta (sotterranea), il risultato del conflitto fra poeti finocchioni e poeti finocchie per impadronirsi della parola…”

Bloom è un grande lettore di poesia, forse l’unico americano a conoscere e amare tanto Leopardi quanto Campana, tanto Neruda quanto Nicanor Parra, e Roberto Bolaño, enfant terrible della poesia contemporanea, lo sapeva – come resistere alla tentazione di pasticciarne lo stile? Hai un grande critico, sei un grande scrittore – che altro puoi fare, se non sbeffeggiarlo? In effetti sarebbe interessante conoscere la reazione di Harold Bloom di fronte ai pastiche critici di Bolaño; un lettore attento e egocentrico come lui non può non riconoscere il proprio metodo, il proprio stile – e trasalire!

Bloom: “Come Whitman, Dickinson è la più pericolosa delle influenze dirette. I seguaci più fedeli di Whitman sono quelli più nascosti: l’Eliot della Terra desolata e Stevens. Allo stesso modo, la massima influenza di Dickinson si osserva in Elizabeth Bishop e May Swenson, che si sforzarono di non assomigliarle sulla superficie poetica. La sua affinità più ovvia è quella con la poesia di Emerson, ma i suoi immediati precursori, come quelli del filosofo, sono i tardoromantici inglesi, e le sue affiliazioni nascoste sono sorprendentemente shakespeariane…” Bolaño: “Il fatto è che un poeta frocione come Leopardi, per esempio, ricrea in qualche maniera poeti froci come Ungaretti, Montale e Quasimodo, il trio della morte. Nello stesso modo Pasolini rivernicia il frociume italiano attuale, si veda il caso del povero Sanguineti (su Pavese non metto bocca, era una checca triste, un esemplare unico nella sua specie)…”

“I suspect Bolaño is another period piece. His excess attracts but flows away…” Così risponde Bloom a chi gli chiede di Bolaño, prevedendone la scomparsa e circoscrivendolo al suo tempo, e tuttavia al riguardo sembra insolitamente evasivo, incerto, incapace di stroncarlo veramente. Negli Stati Uniti I detective selvaggi e 2666 sono stati accolti come le opere estreme di uno dei massimi scrittori degli ultimi anni, con studi approfonditi sulle maggiori riviste e clin d’oeil ovunque (Bolaño si affaccia persino in un film da blockbuster quale Now you see me, con Woody Harrelson che lo legge prima di essere arrestato dall’Fbi – e chissà se l’omaggio è opera del regista o degli sceneggiatori o dello stesso Woody Hareelson…). Possibile che Harold Bloom, giudicando la mania bolaniana another period piece, un fenomeno passeggero, non sappia stroncarlo in modo più deciso, con veemenza, come fa con altri autori? O è incapace di raccoglierne la sfida?

“Non mi sembra che nella letteratura contemporanea ci sia nulla di radicalmente nuovo. Non ci sono più grandi poeti…” ripete laconicamente Bloom (che noia!) a El país – al che l’intervistatore gli chiede di Bolaño, appunto, e la risposta è tanto ambigua quanto sfuggente, breve: “Lì dentro c’è qualcosa, vedremo. Io e lui avevamo molte differenze, anche se ha detto che l’ho influenzato…” Dopodiché Bloom passa a elogiare Parra e Vallejo e soprattutto Octavio Paz, suo “very dear friend” e arcinemico di Bolaño, a proposito del quale si guarda bene dall’aggiungere altro, limitandosi a quel we’ll see, vedremo, in tono paternalista – come se Bolaño fosse uno studentello sul banco di prova della posterità! Quanto a lui, Harold Bloom, ça va sans dire: Bloom è il dio esaminatore, il giudice dei grandi scrittori; e chi altri potrebbe esserlo? Dio è morto, il dottor Johnson e Sainte-Beuve sono morti, Harold Bloom non si sente molto bene…

Un autore che ha avuto il coraggio (e il talento!) di attaccare apertamente Bloom è Jonathan Franzen. I due si detestano: Bloom considera le opere di Franzen dei Pynchon di terz’ordine e Franzen si fa beffe continuamente delle teorie e del maschilismo bloomiani. Se Harold Bloom non sembra aver colto i pastiche e la sfida di Bolaño, Franzen ha di sicuro risposto alle critiche di Bloom – e il duello è in atto! Bloom dice, ripetendo la solita litania: “Nella nuova generazione non c’è nessuno paragonabile a Roth, Pynchon, DeLillo e McCarthy, e non riuscirò mai a capire l’entusiasmo per David Foster Wallace e Jonathan Franzen. Ho finito da poco Libertà e mi sembra Pynchon in versione annacquata…” Franzen risponde: “Bloom mi ricorda Norman Mailer: entrambi non possono ammettere che qualcosa di buono sia venuto dopo la loro generazione. I critici come Bloom tendono ad amare gli autori che essi stessi hanno aiutato a emergere. Io ho portato i miei lavori direttamente ai lettori senza bisogno del suo aiuto e non mi sorprende se ciò lo ha irritato…” A questo bisogna aggiungere che Franzen si è scagliato con estrema violenza (che coraggio!) anche contro Philip Roth, noto protegé di Bloom, affermando che “invece di pensare in modo ossessivo a vincere il Nobel, farebbe meglio a scrivere libri migliori” – e in effetti viene da chiedersi, con un filo di malizia, quali letterine di buon compleanno abbia scritto il Roth degli anni Ottanta a Harold Bloom e quali non abbiano invece mai scritto Saul Bellow, definito da Bloom “an immensely wasted talent”, o lo stesso Jonathan Franzen…

Franzen massacra la teoria delle influenze di Bloom. Tutto Il progetto Kraus può essere letto in chiave antibloomiana, e a ragione, giacché Kraus stesso derideva e massacrava Freud, uno dei capisaldi del canone bloomiano. “Nel mio ultimo semestre al college avevo letto alcuni saggi di Harold Bloom in cui si parlava molto di poeti ‘forti’ e poeti ‘deboli’” racconta Franzen. “Dato che io comunque avrei scritto romanzi, immaginavo che mi avrebbe dato molta più gioia e soddisfazione essere forte…” E più avanti: “Quando cominciai a leggere il Pynchon, nel seminterrato della casa di periferia della famiglia che mi ospitò per le prime cinque settimane a Berlino, stavo leggendo anche L’angoscia dell’influenza di Bloom, come se Pynchon fosse un virus letale e la teoria letteraria la tuta protettiva che mi avrebbe permesso di maneggiarlo senza rischi. Ma la tuta era inutile…”

Oppure, in Più lontano ancora: “Secondo Harold Bloom, che sulla distinzione tra autori ‘deboli’ e autori ‘forti’ nella sua acuta teoria dell’influenza letteraria ci ha costruito una carriera, non sarei consapevole di quanta influenza E. M. Forster eserciti tuttora su di me. L’unico a esserne pienamente consapevole sarebbe proprio Harold Bloom.” E finalmente: “Il più grande problema della domanda sulle influenze, tuttavia, è che sembra presupporre che i giovani scrittori siano blocchi di argilla morbida sui quali certi grandi scrittori, morti o viventi, lasciano un marchio indelebile. E la cosa più fastidiosa per lo scrittore che cerca di rispondere con sincerità è il fatto che quasi tutte le sue letture gli hanno lasciato una sorta di marchio…”

Per il momento l’attacco krausiano di Franzen non ha sortito alcun effetto; dall’Università di Yale non giungono reazioni, risposte. Probabilmente il guardiano del Canone è troppo impegnato a non leggere Roberto Bolaño…

Bloom continua a lamentarsi, nelle interviste e nei saggi: non ci sono più grandi scrittori, non ci sono più grandi poeti, gli ultimi premi Nobel sono perlopiù illeggibili, il tal libro di certo non è un capolavoro, la tal grande scrittrice di racconti (Alice Munro) non è all’altezza di James o Hemingway (ma perché confrontarli?), il tal grande scrittore in realtà è uno scribacchino, eccetera. In America e in Europa è considerato un maestro della letteratura occidentale, l’unico critico in grado di dare del tu ai maggiori scrittori contemporanei e ai classici, soppesandoli e suddividendoli e classificandoli senza tregua; di fatto però è talmente preso dai propri canoni e cataloghi e scuole delle età e paternalismi saccenti e attacchi ai “risentiti” da non accorgersi di appartenere a sua volta a una corrente letteraria ben più elementare, stucchevole, una scuola che proclama da tempo non la fine del romanzo o la morte dell’autore bensì l’estinzione del lettore puro, appassionato, incolpando il chiasso linguistico della modernità, i videoclip, Mtv, il rap, il pop, l’ignoranza delle masse e via di seguito, fino al cinismo o alla rassegnazione, al disincanto – forse perché le loro opere non sono abbastanza lette, amate?

“Non riesco a immaginare poeti, interpreti dell’essere, nell’eone che viene” scriveva Guido Ceronetti già nel 1996, prefaendo le sue poesie. “Anime in esilio tante, e disperate, ma non di questo tipo, non capaci di versarsi in poesia. Lo stato delle lingue stesse non lo consentirà, la vigilanza feroce del Brutto – acustico o visivo – non lo consentirà…” Dopo Ceronetti il diluvio, quindi? O dopo Ceronetti (e Bloom) il Dio Selvaggio, cioè la ribellione e il caos, il grido di Yeats e lo scempio di Ubu roi – l’Apocalisse, infine! O dopo Ceronetti (e Bloom, i cui saggi peggiori non valgono una sola poesia di Ceronetti) il linguaggio del Brutto acustico o visivo o verseggiante o romanzesco – qualunque esso sia! Recentemente, in una serie di articoli ripresi nel Tragico tascabile, lo stesso Ceronetti si è definito con ironia uno scrittore prima semifallito e poi semiriuscito – fallito perché incapace di impedire la degenerazione della lingua italiana, “spregevolmente prostituita all’angloamericano”, con “un libro di eccezionale bellezza eppure in grado di attrarre all’incirca venti milioni di lettori”; riuscito perché in possesso di “un riparo forte come la morte: la tranquillità d’animo di un dovere perfettamente compiuto, secondo la parola di Baudelaire, faro nelle tenebre, comme un parfait chimiste et comme une âme sainte…”

In Francia, varcando il faro e i fiori baudelairiani e scavalcando le Alpi, la situazione è pressoché identica, con la belle langue in preda a inglesismi di ogni tipo e gli scrittori sempre più marginali, esausti, rassegnati o a imitare goffamente i bestseller d’oltreoceano (con il beneplacito degli editor) o a morire per la lingua, con la lingua. Un esempio: “Il disincanto è quel processo per cui la letteratura sembra non soltanto volgere al termine per esaurimento dei suoi due veicoli supremi, il romanzo e la poesia, ma anche quello che raccoglie per effetto dell’ottenebramento del mondo o per il fatto di non poter più rivaleggiare con il sociologico, il cinema, l’ignoranza, il crollo sintattico…”

Qui pare davvero di leggere la chiusa elegiaca del Canone; si tratta invece de Il disincanto della letteratura di Richard Millet, malinconico custode di una lingua in declino e di un canto del cigno culturale, canto fin troppo rassegnato, come se le nuove generazioni fossero incapaci di leggere e di scrivere – e di aggredire (perché no?) i risentiti come Millet o Bloom! Per fortuna Richard Millet, a differenza di Harold Bloom, ha la lucidità di aggiungere: “Può darsi anche che non sia l’era del romanzo che vedo volgere al termine ma sono io che sono arrivato a un’età in cui il romanzo si è esaurito in me, sono io che ho smesso di interessarmi e che ho bisogno, scrivendo, di reinventarlo in me, compito sicuramente impossibile e tuttavia più che mai urgente nella sua feconda inattualità…” Ah, se soltanto Bloom scrivesse la stessa cosa, internandosi fra gli esauriti piuttosto che prendendosela con il rap e il rock e i premi Nobel e i fumetti e indicando il proprio Canone come unica via di salvezza – la salvezza del lettore autentico, scespiriano, bloomiano!

Shakespeare, appunto. Harold Bloom è innegabilmente uno migliori saggisti scespiriani del nostro tempo, benché sia Shakespeare a salvare il lettore bloomiano e non viceversa – cosa che talvolta sembra credere Bloom, ergendosi a ultima sentinella della letteratura occidentale, quasi che Otello e Iago abbiano bisogno dei suoi libri per non essere travolti e linciati e sradicati dal palco (e dalle librerie) da una massa di ideologi risentiti, dal pubblico, come le marionette di Davoli e di Totò nell’Otello di Pasolini. In ogni caso, Shakespeare, L’invenzione dell’uomo è la sua opera più riuscita; per Bloom le commedie e i drammi scespiriani compongono una vera e propria Bibbia dell’umanità, un codice linguistico e comportamentale che si tramanda fra le generazioni e che di fatto crea il pubblico, l’uomo.

Gli stessi critici del Risentimento, afferma Bloom, sono caricature di Iago e Edmund; Shakespeare non solo mette in scena la natura umana, come già scriveva il dottor Johnson, ma la incarna, la è, in tutte le sue variabili psicologiche e emotive. Shakespeare è Dio, fondamentalmente, e a leggere Harold Bloom pare che il suo attuale rappresentante in Terra sia proprio Harold Bloom, mentre Samuel Johnson potrebbe essere un valido Gesù Cristo (e a questo punto, spingendo il gioco più in là, Antonin Artaud, voce quasi assente dal Canone, un Giordano Bruno, Emily Dickinson una Giovanna d’Arco, la Recherche di Proust un’arca di Noè, eccetera eccetera – fino all’Apocalisse di Mtv?).

Lo Shakespeare di Bloom vuole essere definitivo, totale. Le maggiori opere del Bardo sono studiate e scandagliate con originalità e talento e i personaggi rivivono nel testo, accompagnando l’autore e il lettore fino a diventare opere anch’essi, ricreandosi a ogni rilettura e chiamando in causa altri lettori e critici scespiriani, personaggi a loro volta, voci, da Johnson a Wilde a Levin a Freud, da Kierkegaard a Nietzche a Pirandello a Beckett, componendo una sorta di orchestra interpretativa dei drammi, un prisma critico cui il giudizio di Harold Bloom è al tempo stesso la summa e il canone, l’ultima chiave di lettura possibile – e spesso è davvero illuminante, come quando scrive che “non riusciamo a guardare Amleto da un numero sufficiente di prospettive e ne cerchiamo sempre di nuove, perché la grandezza e l’indifferenza non fondono tanto il principe nella natura quanto confondono la natura con lui” o che “la meraviglia, la gratitudine, lo sgomento e lo stupore” sono l’unico approccio giusto a una lettura critica di Shakespeare.

Altrettanto spesso, tuttavia, il risentimento e il protagonismo di Bloom prendono la scena, scalzando la gratitudine e lo stupore e riducendo le opere scespiriane a mero scudo per le sue battaglie accademiche, invero più simili a beghe condominiali che a battaglie, attaccando i marxisti, le femministe e gli ideologi di ogni genere, colpevoli di contestualizzare ideologicamente Shakespeare (è il famigerato “Shakespeare francese”, per Bloom), oppure sputando en passant su grandi scrittori per lui sopravvalutati, come de Sade (un francese, guardacaso!), che oltre a scrivere “in maniera abominevole”, sarebbe soltanto un mediocre epigono dell’Angelo di Misura per misura, profanatore della commedia e sadico ante litteram…

Pur volendosi totale, esaustivo, lo Shakespeare di Harold Bloom è perciò totalizzante, totalitario, per usare un gioco di parole di Romain Gary, costringendoci nei malumori e nei pregiudizi del suo autore, nel suo assolutismo saccente, risentito. Un’opera che, pur partendo da presupposti simili, ossia la grandezza e l’universalismo biblico di Shakespeare, può essere raffrontato e a tratti perfino opposto alla lettura di Bloom è Di vita si muore di Nadia Fusini, viaggio nello “spettacolo delle passioni” delle maggiori tragedie scespiriane, a sua volta strutturato come un dramma in sé, con un prologo, cinque atti, un intermezzo (il demone della lussuria) e un congedo, cioè l’epilogo.

Di vita si muore, dunque, e l’apparente ossimoro del titolo, unito al nome dell’autrice, ci porta sia a Shakespeare che a Virginia Woolf, alla storia d’amore vissuta con Vita Sackville-West, su cui Nadia Fusini ha scritto pagine memorabili, appassionate – la stessa Virginia Woolf maltrattata ne Il canone occidentale, e anche questo contrappone le due letture, come Simone Weil, citata in epigrafe di Di vita si muore e protagonista di Hannah e le altre, una fool scespiriana (così si definiva lei stessa) del tutto ignorata da Bloom…

Bloom contro Fusini, quindi. Un punto di incontro per il duello potrebbe essere la lettura elotiana dell’Amleto, Hamlet and his problems, nella quale il dramma scespiriano viene definito senza mezzi termini an artistic failure, un fallimento artistico, disarmonico, puzzling, troppo denso di pathos e di scene superflue, inconsistenti, da tagliare o rivedere. Cosa rispondono Harold Bloom e Nadia Fusini? Per Bloom “il nostro enigma irrisolto deriva dal fatto che la maggiore personalità teatrale della produzione shakespeariana è al centro di un dramma famoso per le sue ansiose aspettative, per i suoi ritardi incessanti, che sono più della parodia di una vendetta rimandata all’infinito. Amleto è un grande attore, come Falstaff e Cleopatra, ma il suo regista, il drammaturgo, sembra punire il protagonista per essergli sfuggito di mano, per essersi trasformato nello spiritello maligno che ha rubato la ghirlanda ad Apollo e forse aver suscitato più dubbi di quanti il suo creatore ne nutrisse già” – e risponde alle critiche elotiane riprendendo una frase di William Hazlitt, it is we who are Hamlet, Amleto siamo noi, e adducendo: “Credo che Eliot, con tutte le sue ferite, abbia reagito alla malattia spirituale di Amleto, il malessere più enigmatico della letteratura occidentale.”

Nadia Fusini invece lascia perdere le “ferite” di Eliot, qualunque esse siano, affrontando le sue critiche strutturali al dramma: “Da tempo leggo Amleto, e da sempre, ancora prima di aver letto Deleuze, da sempre so che nelle anse, nelle pieghe, si nasconde il suo principio costruttivo. Il suo ritmo non è affatto ‘tutto uno sbaglio’, come sostiene Eliot. Se il testo si piega e si ripiega e si avviluppa, e l’azione ristagna, si intasa, non è perché la forma rinascimentale abbia perduto la sua magnifica misura: il fluire ordinato di atto in atto di un’azione e una materia scenica che deriva le sue leggi da un teatro, che è quello greco, nella rilettura degli umanisti. O nella riscrittura di Seneca. Shakespeare non fa questo. […] È su una piega del tempo che si incanta il principe-attore. Il tempo è, nella misura più semplice, la misura del passaggio, il calcolo del movimento; Amleto lo sa bene. E lo sa la tragedia in cui sta, che è soprattutto un dramma sulla natura del movimento. La questione del moto finito e infinito, la meraviglia, lo stupore di fronte al movimento, davanti a una differente rotazione dei pianeti, della terra, sono assolutamente centrali alla struttura logica del secolo. La trasformazione intellettuale che ne deriva è strabiliante. Vertiginosa.”

E questa vertigine rinascimentale, che Bloom taccerebbe stupidamente di “contestualizzazione”, per Nadia Fusini diventa lingua, linguaggio, fra le pieghe della volontà e dell’essere, del divenire – “Lapsed in time and passion: Shakespeare non conosceva il greco, ma conosceva bene il latino, ed è straordinaria la ricaduta del verbo latino labor, lapsum, sum, labi, che perfettamente trasporta in ‘lapsed’ il labor di Amleto, quel suo faticoso muoversi tentennando, cadendo e ricadendo, continuamente scivolando lungo il vettore del Tempo nelle sabbie mobili della sua passione…”

Il confronto – per ribaltare contro Bloom il suo stesso metodo agonistico – è impietoso: da una parte si tirano in ballo le supposte ferite di Eliot, una citazione di Hazlitt e il “malessere della letteratura occidentale”, dall’altra ci si addentra nel pathos e nel linguaggio scespiriani, scavando fra le pieghe strutturali e visionarie del testo. Più in generale, mentre Nadia Fusini vive e soffre e ama con Shakespeare, Harold Bloom sembra troppo preso a difendere il proprio status di grande critico, di censore e catalogatore, tendendo generalmente a chiudere le opere studiate, restringendone la grandezza e concentrandosi sulla psiche dei personaggi (dove le sue letture eccellono) ma non sulla lingua, sulle parole.

Di vita si muore invece è aperto, libero, traboccante di ossessioni e gelosie, di follie e amori, di ira e urla – di passione. “Com’è che il grido della creatura è così bello?” chiede Simone Weil sulla soglia del libro, e Nadia Fusini risponde con un vortice in fermento, cinque atti sequenziali, una spirale emotiva e filologica piena di sound and fury che intorno ai drammi e nei drammi si fa ritmo, lingua, perfino visioni, teatro, portando in scena tutto lo scibile del sentire umano, dall’amore alle ossessioni, dal furore alla follia, fino ad assorbire il lettore, ovvero lo spettatore, in una “recita” ormai diventata mondo, furia, bellezza, vita – e di conseguenza morte, giacché di vita, di troppa vita forse, si muore.

“Come not between the dragon and his wrath” ammonisce il re Lear nella sua furia, e Nadia Fusini, per cui la lingua è tutto, spiega: “Nel termine wrath – che è parola di origine sassone – rifulgono le spire serpentine che nella radice antica alludono a un moto del corpo e dell’animo che in sé si attorciglia e che nell’immagine della piega e dell’intrigo trasporta l’idea di malvagità. Lì, in quella radice, non a caso si intrecciano la collera rabbiosa del vecchio Lear e l’astuzia maligna (wreth) delle figlie. Il male si attorciglia. Il male è un serpente…”

E se il male è un serpente la lettura di Di vita si muore si attorciglia a sua volta, segue i moti e le serpentine del linguaggio e delle passioni umane, e sa essere addirittura politica, con buona pace di Bloom, ad esempio quando l’autrice descrive l’epidemia di peste bubbonica di inizio secolo, con i soccorritori che bussano alle porte delle case “così forte da risvegliare gli ammalati, bussano, bussano; ma se dentro sono tutti morti nessuno apre e allora sfondano la porta per raccogliere i cadaveri…” – e così in Shakespeare la morte bussa e lo spettatore trasale, sgomento, da Otello a Misura per misura al terribile Macbeth, nel secondo atto, al Whence is that knocking? e dopo il My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white, ripreso in Corazón tan blanco di Javier Marías, non a caso un traduttore, come Nadia Fusini. E allora: Knock. I hear a knocking. Knock. Hark! More knocking. Knock. Wake Duncan with thy knocking! Sveglia Duncan coi tuoi colpi! Knock, knock, knock! Ma Macbeth ha ucciso il re Duncan nel sonno, e la tragedia – la morte, la paura – picchia alla porta e ci pervade…

“Di paura traboccano queste tragedie. E di pietà.” Così scrive Nadia Fusini nel magnifico congedo del saggio, a proposito di Bruto, di Amleto, di Ofelia, di Otello, di Desdemona, di Lear, di Cordelia, di Macbeth e della sua Lady, che di pietà hanno bisogno, e tuttavia le due frasi possono riguardare anche i libri di Harold Bloom, seppure in senso opposto – fino a farsi grido: “Di paura difettano questi saggi! E di pietà!”

Di pietà e di paura sono privi tanto i saggi quanto le singole opinioni di Harold Bloom, scaltramente sparse fra articoli e interviste e prefazioni, la sua saccenteria mista a arroganza e il suo stesso metodo di lettura, non dissimile da quello di Sainte-Beuve. Di sciocca presunzione è invece invasa la sua foga da inventario, che lo spinge a suddividere e classificare o persino a soggiogare i grandi autori di ogni tempo, quasi competessero con lui, mentre nessuno scrittore o artista si lascerà mai incastrare in uno schema critico o impiccare a un albero genealogico, scespiriano o meno – la letteratura non è un albero, Bloom, bensì una foresta in fiamme o una selva oscura! Scrivere del disamore di Tolstoj o del risentimento antipatriarcale di Virginia Woolf non intacca in alcun modo le loro opere, al contrario, semmai svilisce e condanna e rende dimenticabili e ripetibili proprio i saggi di Harold Bloom – giacché morto un Sainte-Beuve, morto un Harold Bloom, se ne disfarà sempre un altro.

Non esitiamo quindi a dichiararci contro Bloom, con forza, pur riconoscendone l’erudizione e un certo talento critico, già lodati da Roberto Bolaño e in parte da Jonathan Franzen, nell’ambito della poesia – quanto a noi, ci basta leggere il primo paragrafo di L’arte di leggere la poesia (“La poesia è essenzialmente linguaggio figurato, condensato in modo tale che la sua forma sia espressiva e al contempo evocativa. La figuratività si distacca dal significato letterale, e la forma stessa di una grande poesia può essere un tropo o figura retorica…”) per essere sopraffatti dalla noia e dalla nausea e vomitare e preferirgli qualsiasi poesiaccia o racconto zoppicante dell’ultimo degli scribacchini, che in quanto ultimo sarebbe pure interessante. Tale reazione è forse eccessiva, violenta, oltre che poco fine, e tuttavia è proprio per eccesso e per violenza, oltre che per amore, che ci diciamo contro Bloom, e i toni a tratti urlanti e isterici di questo attacco vogliono per l’appunto opporsi allo stile compassato dei saggi bloomiani, alla loro boria pretenziosa – noi siamo contro Bloom!

Noi siamo contro Bloom. Bisogna ripeterlo, urlarlo! Noi siamo contro Bloom e sogniamo una letteratura che incanti e travolga e strazi e sgomenti, una letteratura fatta tanto di parole quanto di gesti (oggi è il compleanno di Harold Bloom), se necessario una letteratura disperata e feroce ma se possibile scevra dal risentimento e dai calcoli, dalla vigliaccheria. Noi siamo contro Bloom e vogliamo credere, vogliamo disperatamente credere nei lettori che commuovevano Roberto Bolaño un mese prima di morire, che in fin dei conti siamo noi stessi o i nostri figli, “i lettori tout court, quelli che hanno ancora il coraggio di leggere il Dizionario filosofico di Voltaire, che è una delle opere più amene e moderne che io conosca…”

Noi siamo contro Bloom e sogniamo Arturo Belano e Arthur Rimbaud; noi sogniamo l’Arthur Rimbaud sognato da Antonio Tabucchi in Sogni di sogni, la notte del ventitre giugno 1891, a Marsiglia, mentre sogna lui stesso di abbandonare l’ospedale in cui dovrà morire per fare l’amore un’ultima volta, incartando la sua gamba amputata in un poema e sdraiandosi in un granaio – “Quando si furono amati la donna disse: resta. Non posso, rispose Rimbaud, devo partire, vieni fuori con me, a vedere l’alba che sorge…” Noi sogniamo una letteratura racchiusa, come in un guscio di noce, bounded in a nutshell, in un unico verso di Pessoa, A lua começa a ser real, La luna comincia a essere reale. Noi siamo contro Bloom e sogniamo la Rachel Bespaloff di Nadia Fusini, in Hannah e le altre, e l’Omero di Simone Weil (Ne recommençons pas la guerre de Troie!) e di Rachel Bespaloff e di Nadia Fusini, giacché chi scrive e chi legge “entra in un dialogo tra ombre, tra doppi, che affiorano come fantasmi nella lingua, tanto che alla fine si fatica a capire chi parla, chi parla in chi…”

Noi sogniamo dei lettori che sappiano leggere il Danubio di Claudio Magris sulle sponde della Senna, che come il viaggiatore danubiano riescano a osservare o a immaginare il “fluire che si apre e si abbandona alle acque e agli oceani di tutto il globo”, fino alla morte di Ognuno e alle parole di un poeta, Biagio Marin, “comò ‘l scôre de un fiume in t’el mar grando” – perché non c’è narrazione che non sbocchi in poesia, e viceversa. Noi sogniamo una letteratura che non renda saggi o liberi o migliori bensì consapevoli e ribelli, una letteratura fatta di amore e urla e fiumi e ribellione, poiché “lesen macht rebellisch”, leggere rende ribelli, scriveva Heinrich Böll. E infine noi sogniamo una conclusione veramente elegiaca. Una conclusione sofferta, sbagliata, che Harold Bloom non potrebbe mai capire. Perché noi sogniamo una finestra. Noi sogniamo la notte e le luci oltre quella finestra – mentre ci chiamano alla vita! Noi sogniamo una finestra e il buio e il terrore di uno sguardo scagliato nel vuoto, e in quel vuoto, contro quel vuoto, nella letteratura, noi gridiamo abbasso Bloom – e tanti auguri!

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Poi venne un tratto di terra brulla, un tempo bosco,
Quindi uno stagno, pareva, diventato terriccio,
Disperato e informe (così un pazzo si diverte,
Fa una cosa e la distrugge, finché il suo umore
Cambia e se ne va!); in pochi metri –
Pantano, fango e pietrisco, sabbia e desolazione.
Robert Browning,
Childe Roland to the Dark Tower Came (1855)

Per questa terza puntata delle sue Sette Stagioni dello Spirito, allestita presso gli ex-Magazzini Generali del porto di Napoli che ricorda da vicino gli ambienti della seconda stagione di The Wire, Gian Maria Tosatti si confronta con la figura, l’immagine, il simbolo e la mitografia di Lucifero. Mentre il primo ambiente, al piano terra, funziona da collegamento e connessione con la seconda tappa (Estate, presso l’ex-Anagrafe Comunale in piazza Dante: le radiografie, i documenti, le testimonianze individuali…), il primo e il secondo piano, immensi spazi che coprono insieme una superficie di 6000 metri quadrati – “basiliche”, le definisce a ragione l’artista: ma basiliche scarnificate, consunte, minacciose – ci immettono in un mondo a parte, in una dimensione diversa rispetto al fuori e al resto della città presente.

Al primo piano, la fatica nel percorrere le dune sabbiose e nell’attraversare la distesa corrisponde a un’intenzione precisa: siamo nel deserto, un deserto insieme materiale e immateriale, fisico e spirituale. A sinistra, un soggiorno scarno, nudo, essenziale, povero, un soggiorno in cui l’acqua bolle nella pentola sul fuoco e il televisore trasmette un vecchio film degli anni Quaranta. E tutto è qui come altrove – più avanti, vecchie latte di olio di oliva e sacchi di caffè accatastati sono consunti da un accumulo di tempo impossibile – anni Quaranta, immerso in uno strano neorealismo spettrale privo di presenze umane, di figure. In cui tutto è ex-, e anche la vita è una ex-vita. Come ricorda Anna Maria Ortese a proposito dei suoi primi racconti: “Per questa ragazzetta, votata istintivamente a contemplare, meditare, apprendere emozioni sempre più rare e isolate – in questo mondo già spazzato dalla guerra e dove la prima civiltà Sette-Ottocento non era più, e una nuova civiltà molto sinistra veniva avanti -, non era davvero più posto. E la disperazione, prima che nello spirito narrativo, era nei suoi soggetti di intrattenimento – graziosi spiriti, fanciulli isolati, Dio stesso, sotto aspetto di un bel giovane senza molta vita -, e nei luoghi – atemporali, strade poco illuminate, giardini abbandonati, carceri, deserti. Come in De Chirico, che conobbi solo dopo queste scoperte, e nei surrealisti francesi, il mondo non era affatto più abitato, e tutto l’uomo era già memoria e rimpianto. E tutto, proprio tutto il tempo vivibile, nei miei bizzarri racconti, era cosa passata – sebbene presente – vista da fuori, e viverlo non sarebbe stato dato più” (“Dove il tempo è un altro”, in Corpo celeste, Adelphi 1997, pp. 73-74).

Lucifero canta questa “nuova civiltà molto sinistra” che non solo è venuta avanti, ma si è pienamente realizzata – derealizzando tutti il resto, persone cose pensieri cultura. In alto, tra i pilastri, campeggiano in oro le tre frasi pronunciate da Satana nelle Sacre Scritture: “Scit enim deus quod in quocumque die comederitis ex eo aperientur oculi vestri et eritis sicut Deus scientes bonum et malum” (Genesi 3.5); “IN CAELUM CONSCENDAM, SUPER ASTRA DEI EXALTABO SOLIUM MEUM SEDEBO IN MONTE CONVENTUS IN LATERIBUS AQUILONIS ASCENDAM SUPER ALTITUDINEM NUBIUM, SIMILIS ERO ALTISSIMO” (Is 14.12-14); “Haec tibi omnia dabo si cadens adoraveris me” (Matteo 4.9). Il linguaggio, che colloca Lucifero in situazioni specifiche, in spazio-tempo determinato, è anche la sua gabbia, il suo carcere, il suo limite: è dentro il linguaggio che Lucifero rimane intrappolato, deciso, condannato.

Non a caso, Harold Bloom nel suo straordinario saggio L’angoscia dell’influenza (The Anxiety of Influence, 1973), riconosceva proprio nel Satana di John Milton l’archetipo del poeta moderno: “Perché chiamo Satana poeta moderno? Perché egli simboleggia in modo gigantesco un malessere che sta al fondo di Milton e di Pope… (…) La poesia moderna ha inizio in due dichiarazioni di Satana: ‘Non conosciamo nessun tempo in cui non eravamo come adesso’ e ‘Operando o soffrendo, essere deboli è indegno’. Vediamo di adottare la sequenza stessa di Milton nel poema. La poesia comincia con la nostra consapevolezza, non di una Caduta, ma che stiamo cadendo. Il poeta è l’uomo che viene scelto, e la sua coscienza di essere eletto gli è una sorta di maledizione; come si diceva, non ‘Sono un uomo caduto’, ma ‘Sono Uomo, e sto cadendo’ – o meglio, ‘Ero Dio, ero Uomo (per il poeta essi costituiscono la stessa cosa), e sto cadendo da me stesso’. Quando tale coscienza di sé ha raggiunto un apice assoluto, allora il poeta precipita nell’Inferno, o meglio, cade in fondo all’abisso, dall’impatto col quale crea l’Inferno” (L’angoscia dell’influenza, Abscondita 2014, pp. 29-30).

Il Lucifero di Tosatti non viene scagliato da Dio “in fondo all’abisso”, nel lago ghiacciato: ma al secondo piano dell’opera – introdotto da teche spoglie che racchiudono uccelli morti, i suoi fratelli angelici che l’hanno aiutato nella ribellione fallita – viene depositato in una cameretta dorata. Essendo, come i suoi compagni, un bambino difficile, problematico, che ha fatto il male credendo sinceramente di fare il bene, viene messo in punizione: costretto dunque a scrivere e riscrivere come Bart Simpson su un quadernetto il monologo di Dio tratto da libro di Giobbe, a fare l’Aerosol per riprendersi dai traumi e dalle ferite della battaglia, con un libro di Jules Verne come unica consolazione per l’eternità. Una figura tremenda nella sua tenerezza, nella sua fragilità, nella sua immedicabile solitudine.

Anche Tosatti, come ogni poeta e artista forte, sta elaborando la sua personale “angoscia dell’influenza”, confrontandosi con i suoi predecessori e gli ‘artisti forti’ di altre epoche, di altri secoli: nella fattispecie, direi, Dante, Michelangelo, De Chirico. Ciò che lo spettatore prova, irretito da questa esperienza, da questo apparato, da questo dispositivo, è infatti: serena, misurata, pacata tristezza. (Qualcosa di simile, per dire, a ciò che proviamo entrando nella Sagrestia Nuova di Michelangelo.) E, a mio parere, non c’è quasi nulla di così italiano – maestosa proprio perché inafferrabile, struggente proprio perché equilibrata – come questo tipo di tristezza artistica. Così promettente e al tempo stesso così diversa (anche difficile, per carità: ma dove sta scritto che le opere d’arte debbano essere facili?) rispetto al rumore bianco che ci circonda: “Oggi si dà alla parola diverso una dimensione fisica o psichica limitata alla sfera affettiva, personale. I veri diversi, per mia esperienza, sono altri, e sono di sempre: sono i cercatori d’identità, propria e collettiva, e nazionale, e d’anima. Coloro che videro il cielo, che mai lo dimenticarono, che parlarono al disopra dell’emozione, dove l’anima è calma. Che non credono, o credono poco, ai partiti, le classi, i confini, le barriere, le fazioni, le armi, le guerre. Che nel denaro non hanno posto alcuna parte dell’anima, e quindi sono incomprabili. Quelli che vedono il dolore, l’abuso; vedono la bontà o l’iniquità, dovunque siano, e sentono come dovere il parlarne. I cercatori di silenzio, di spazio, di notte, che è intorno al mondo, di luce, che è intorno al cuore” (A. M. Ortese, Attraversando un paese sconosciuto, in op. cit., pp. 30-31).

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di Leonardo Merlini

Un sentiero di terra battuta in un giorno particolarmente afoso, il cane che mi precede e le mie scarpe impolverate, orfane. La Valpadana come il deserto di Sonora. Un cielo incombente nel pieno mezzogiorno messicano e delle figure ferme nella luce, disperse appena fuori dal giardino di casa, lontano e al tempo stesso vicinissime a Macondo, ma in un’altra galassia, o in un’altra dimensione, condannata all’incomunicabilità. Uno scrittore che fuma e mi parla, protetto dalla notte e dalle piante di Villa Torlonia, mi parla per quindici lunghi minuti davanti a una telecamera, mi parla di un altro scrittore che, in qualche misura, sono stato io a fargli leggere. Una sera sulla costa della Catalogna, l’odore del mare e delle creme solari, nauseabonde e dolcissime, mentre da qualche parte suona un telefono e l’uomo seduto accanto all’apparecchio decide consapevolmente di non rispondere.

Heroismo sin alegría, potrebbe dire il poeta Pablo de Rokha[1]. Alegría sin Heroismo potremmo replicare: entrambe le definizioni funzionano, quando si parla di un romanzo come I detective selvaggi di Roberto Bolaño, un libro che, ha scritto Mónica Maristain, “ha cambiato il corso della letteratura latinoamericana. E lo ha fatto senza preavviso e senza chiedere il permesso”[2]. Era il 1998, e perché il mondo se ne accorgesse c’è voluto del tempo, non troppo, ma quanto bastava per spingere Bolaño, già malato e con soli altri cinque anni da vivere, tentando di raccontare almeno un paio di universi completi (questo, e non il fegato marcio, avrebbe ucciso qualunque altro scrittore, ma il Cileno era allenato alla competizione più spinta, e aveva le sue astuzie, seppur tragiche) e di salvare la propria famiglia (i suoi due figli, “unica patria” di un apolide geniale e ostinato), a diventare una leggenda, anche per l’infelice vicenda biografica, grazie soprattutto alla venerazione alla quale è stato esposto negli Stati Uniti, fatto talmente insolito per un autore straniero da apparire sospetto, se non si parlasse di uno scrittore capace di essere contemporaneamente un vero outsider e un creatore di una nuova tipologia di segreto mainstream.

Una leggenda, dicevamo, che è diventata anche fenomeno editoriale (quasi) di massa, argomento di conversazioni eleganti, un must in società. Anche. Ma che ha tuttora lo straordinario potere di farmi innamorare di due sorelle che tornano sempre uguali in molti suoi libri, solo con i nomi cambiati (e talvolta neppure troppo) e di farmi sentire a casa, felice, anche in una taverna zozza piena di brutti ceffi. O di pensare per giorni interi a un libro di geometria steso come un paio di pantaloni sotto le stelle del Messico. Lo stesso Paese dove, pochi giorni fa, è morto Gabriel García Márquez. La stessa città (il Distrito Federal) dove si muovono i poeti spacciatori Arturo Belano e Ulises Lima. E qui dovevamo arrivare. Sotto le celebri nuvole[3].

È successo che, a metà di un giorno di una primavera piemontese, mentre poco più in là il premio Nobel Dario Fo sproloquiava con mestiere sotto lo sguardo amorevole di sua moglie (uno sguardo vero, come ne ho visti pochi altri), mi sia messo a discutere di Bolaño con Jonathan Lethem. Lo cosa interessante, dal mio punto di vista, è che in breve si è fatto quasi a gara a chi mostrasse più entusiasmo per il Cileno e per il suo mondo letterario (tanto che a un certo punto qualcuno di noi, forse entrambi allo stesso tempo, abbiamo pronunciato pure le parole Mantra e Rodrigo Fresán, titolo e autore di un romanzo che non è mai stato pubblicato nelle nostre rispettive lingue e che, all’epoca per lo meno, non era neppure acquistabile in castigliano).

Era un’intesa tra persone lontane, un momento da poeti realvisceralisti, infantile e inebriante nello stesso momento. Quindi per me indimenticabile, come parlare con una rockstar di un comune amico, Roberto, che in una notte di Girona di fine XX secolo ho, a posteriori, sognato di avere incrociato, senza riconoscerlo ovviamente, sotto la luce fredda dei lampioni di quella città piena di automobilisti aggressivi e momenti di clamoroso silenzio. Era lì, camminava lento, stava scrivendo i Detective, forse voleva comprarsi un panino, forse, come il protagonista del memorabile racconto Sensini[4], stava cercando una ragazza che viveva dall’altra parte del mondo ma che, di lì a non molto, avrebbe davvero suonato alla porta.

Entra, certo. Ho del caffè. Abbiamo tempo, possiamo parlare di molte cose, se ti va.

Le parole di Lethem, questa volta scritte, hanno qualcosa di acuminato quando affrontano il tema dei dubbi di Bolaño, come quello “che la vita, in tutto il suo raccapricciante splendore, possa mai localizzare la letteratura di cui ha un disperato desiderio al fine di sentirsi riconosciuta”[5]. Il congiuntivo, quel “che possa”, contiene tutto il senso di una ricerca che è tanto urgente quanto provvisoria, un bisogno circolare come le rovine di Borges (che sono le nostre rovine, il nostro fuoco di ogni giorno per citare pure il “nemico”[6] don Octavio Paz), destinato a incerta e sempre parziale soddisfazione, o quantomeno a un risultato che non può che essere di un’oscurità inquietante, cosa che peraltro costituisce la sua forza (ho riassunto, ma è ancora farina del sacco di Lethem).

Di qui, da questa ricerca che sembra partire dal momento in cui un uomo ha tracciato una storia sulle pareti di una caverna[7] o su una tavoletta d’argilla che adesso se ne sta vagamente trascurata – seppur altezzosa – al British Museum, si muovono anche Belano e Lima, attori e vittime di un’impresa che nasce prima di tutto sul terreno della letteratura, e poi si sposta sulla loro pelle di personaggi di fiction. Una pelle che brucia, una Pelle Divina, che è anche il nome di uno dei protagonisti dei Detective, uno dei più lontani, in un romanzo nel quale tutto sembra lontano almeno cent’anni (e sono necessariamente anni di solitudine, ma anche di pura e semplice distanza, dove la struttura narrativa è così forte e incistata da annullare ogni sovrastruttura, esaltando il vuoto e la non necessità di un percorso ideologico, pur nell’opera di un autore che era ideologico. È l’oggetto che vi pensa, ricordava Baudrillard[8], in questo caso è l’opera dello scrittore a creare lo scrittore stesso, non solo nel senso della bibliografia, ma tout court, come una metafisica creazionista dell’influenza alla Harold Bloom[9]).

La ricerca della poetessa Cesárea Tinajero, la madre del realvisceralismo, quindi nell’ottica della narrazione della Madre con la emme maiuscola, è la trasposizione della localizzazione e del riconoscimento di cui scriveva Lethem. Due cose semplici, primordiali, che puntano dirette, come un mirino agli infrarossi, alla nostra attenzione. Strategie, trappolamenti, mestiere, che aprono la strada al successo internazionale di Bolaño, ma che non sono il gradiente finale della sua opera, che resta per buona parte sfuggente[10], impossibile da circoscrivere, eppure abilmente – perché anche qui entra in campo il lavoro dello scrittore – costruita da un uomo che, tra i tanti mestieri strampalati della sua vita errabonda era, in fondo, solo un grande scrittore. Il massimo della naturalezza – ha detto qualcuno capace di cogliere verità essenziali – si ottiene solo con il massimo dell’artificio. A questo punto dovreste applaudire.

Ho davanti la nuova traduzione de I detective selvaggi, che l’ispanista Ilide Carmignani ha realizzato per Adelphi. Ho davanti il volume giallo che nasconde una felicità segreta, qualcosa che assomiglia all’angolo di strada verso il quale corrono due amanti o due cospiratori alla ricerca di uno spazio privato, lontano dagli occhi della Città. Dentro c’è anche un pezzo di me, della mia esperienza di lettore, e quindi della mia autobiografia minima. E mi rendo conto che la risposta alla domanda di Novalis su dove stiamo andando[11] non è più “sempre verso casa”, ma è diventata “da nessuna parte”, e nessuna parte è, ovviamente, ovunque, per sempre, all’infinito. La ricorsività dell’accidentale, il punto magnetico che unisce Bolaño a David Foster Wallace, due cinquantenni mancati che hanno ritinteggiato le pareti letterarie di un piccolo appartamento, il nostro.

“La pagina di entrambi – ha scritto con delicata precisione Filippo La Porta – è come incrinata da un lutto originario, da una frattura appena percettibile e non rimarginabile”[12]. “Come Wallace in Infinite Jest – aggiunge Lethem tornando a contestualizzare – Bolaño ne I detective selvaggi ha offerto un’epica autentica, immune da ogni ostentazione grazie all’ironia compassionevole, all’arguzia vernacolare e un vago defilarsi decisamente punk”[13]. Un’epica, direbbe il cileno, che sa essere ammiccante come una puttana, ma una “puttana onesta”[14]. E l’aggettivo, nel sistema valoriale che lo sostiene, fa la differenza. Con buona pace di tutto il resto, che non è per forza silenzio, ma che, di fronte alla implacabile irruenza di un romanzo monstre (che pure giganteggia in modo apparentemente noncurante, e qui sta parte del miracolo) non può che rimpicciolire sempre di più, riducendosi alle dimensioni di una micro installazione dell’artista brasiliano Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul, che solo una luce sul pavimento[15] ci permette di distinguere e, ancora questo verbo seminale, riconoscere come opera d’arte.

“Se ci si tira indietro di fronte al cannibalismo – scrive Walter Siti – non resta che chiedere permesso all’ovvietà[16]”. Bolaño trova la via alla sua personale ferocia letteraria[17] attraverso il cruento – più che mai in 2666 – ma anche grazie alle giustapposizioni sentimentali, alle ossessioni, ai luoghi rivisitati in chiave straniante, come nel caso della tenerezza che, nei Detective, trasuda da ogni descrizione di Città del Messico, che negli anni Settanta doveva essere un posto discretamente caotico e pericoloso (nessuna ovvietà, dunque). Ecco, qui c’è Bolaño, lo scrittore coraggioso che il suo editore catalano Jorge Herralde descrive in modo contraddittoriamente perfetto quando parla del suo atteggiamento verso la salute: “Altero, caparbio, provocatorio, stoico, kamikaze e con la testa sotto la sabbia”[18]. Parole che sembrano valere anche fuori dalla sfortunata biografia clinica del cileno, e che sono anche una finestra per guardare alla sua opera letteraria, nella quale l’incertezza e la sfocatura sono elementi strutturali, ovviamente al pari della precisione e del dettaglio, che regolarmente arrivano a dissipare, almeno per un poco, la nebbia del mistero.

Ne I detective selvaggi, poi, a pesare enormemente, nonché a dare al romanzo quel suo inconfondibile ritmo schizofrenico e amoroso (perché l’amore è adolescenzialmente fondamentale in ogni pagina, soprattutto in quelle in cui non se ne parla), è l’architettura complessiva della narrazione, con la struggente parte centrale nella quale si alternano decine di narratori, vero momento in cui Roberto Bolaño ribalta il tavolo del romanzo contemporaneo e costringe tutti a fare i conti con lui. Anche il tempo della narrazione diventa una sorta di personaggio e qui, sebbene sia nota (e controversa, almeno stando ad altre dichiarazioni più concilianti su García Márquez) la sentenza bolaniana sul realismo magico che “fa schifo”, non si possono non notare i punti di contiguità con la lezione, se non si vuole dire proprio del Gabo ufficiale, almeno con quella per molti versi anche più incisiva, del miglior Salman Rushdie, ai tempi, per intenderci, de I figli del Mezzanotte. Con la differenza che Bolaño racconta della perdita, e non dell’invenzione, di una patria. Ma per il cileno a diventare patria, oltre ai già citati due figli, è la letteratura stessa, che gli fornisce l’opportunità di guadagnarsi da vivere – per lungo tempo in modo modesto – e di trovare una collocazione nel mondo borgesiano della Biblioteca infinita. “In un modo o nell’altro – ha detto in un’intervista a Héctor Soto e Matías Bravo – siamo tutti legati a un libro.

Una biblioteca è come una metafora dell’essere umano o della parte migliore di un essere umano. Così come un campo di concentramento può essere una metafora della sua parte peggiore. La biblioteca è la generosità assoluta”[19]. La stessa che, in fondo, sostiene i suoi poeti-spacciatori Ulises e Arturo, le sorelle Maria e Angelica Fónt e perfino Quìm, il loro padre schizoide, la puttana innamorata Lupe e tutti i personaggi chiamati a testimoniare di se stessi e, forse, anche dell’impresa dei due detective sulle tracce delle proprie origini[20].

Adesso, sapendolo e sentendola sulla nostra pelle, questa generosità devastante, possiamo anche andare a ubriacarci. E il primo bicchiere, con tenerezza, sarà oggi per Roberto Bolaño, cileno disperso, a nostra immagine e somiglianza.

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di Leonardo Merlini

1.

Lo skyline lo si affronta subito, sull’Airtrain che unisce i terminal dell’aeroporto JFK: è lì, chiarissimo nel controluce che sagoma, con la sua evidenza sfumata dalle nuvole. L’Empire State Building marca il proprio territorio e non ammette rivali, la Liberty Tower è solo una periferia della percezione, alta sì, ma distante dal cuore di una linea di iconicità che si staglia precisa prima nella testa di chi arriva a New York, piuttosto che nella effettiva percezione visiva dell’occasione. Come in un gioco di filosofie che si specchiano, la potenza, ossia l’idea di un panorama costruita pazientemente in anni di applicazione alla cultura di massa, prevale senza fatica sulla limitata portata dell’atto, condannato a una definizione di confini che lo rende automaticamente poco interessante. Così non è un caso, anzi è la manifestazione delle leggi di Harold Bloom[1], che alcuni giorni dopo tra gli scaffali di Strand Books trovi una copia autografa e scontata di How Literature saved my Life di David Shields, uno scrittore e critico che da anni si interroga sulla incommensurabilità tra il linguaggio e l’esperienza. Tradotto, tra l’arte e l’esistenza, quindi tra ciò per cui vale la pena vivere e ciò che dovrebbe essere questa cosa chiamata “realtà”… Potenza e atto di una settimana a New York[2], già racchiusi nella prima occhiata alla città, gettata da un ponte alla Arthur Miller, pochi minuti dopo aver superato i test d’ingresso dell’Immigration degli Stati Uniti. Prima che le cose succedano, prima che l’atto si manifesti, la potenza ha già giocato, e stravinto, la sua partita. Affannarsi, dunque, non vale la pena.

Poi, in un modo che ogni volta mi lascia basito testimone di un ennesimo miracolo, i fatti accadono, in un battibaleno. Così sul volo Delta che mi riporta a Milano, appena finito il vegetarian meal puntualmente fornitomi dalla compagnia – molto prima che agli altri passeggeri, in virtù della precedenza che va educatamente riservata alle categorie protette – mentre in cuffia sto ascoltando una canzone dei R.E.M. interpretata da Thom Yorke, nel libro di Shields mi imbatto, per l’ennesima volta, ma in questo caso la scossa è di magnitudo poderosa, in una serie di frasi che so con certezza essere state scritte solo perché io le leggessi, perché mi fornissero l’interpretazione, lasca finché volete, ma univoca, della possibilità di senso – perdonatemi l’eccesso, ma è di questo che voglio parlare – di tutte le cose, compresa New York, dalla rampa del Guggenheim al negozio di specialità italiane di Francesco “Frank” Caputo, che senza falsa modestia, mi ha detto che la sua home made mozzarella è la più famosa della città, e forse anche di tutti gli Stati Uniti.

Citando il giovane poeta e studioso Ben Lerner, Shields mi ricorda che la letteratura è l’altro lato di uno specchio, che possiamo interpretare solo grazie al riflesso della nostra lettura. Ma questo riflesso ci permette di prestare attenzione a noi stessi, di esperire la nostra stessa esperienza che, aggiungo io, altrimenti resta inesplicabile, un aborto, un ingranaggio senza applicazione né utilità, un cappotto sulla spiaggia di Coney Island in pieno agosto. Al tempo stesso, e nello specifico si parla di una poesia di John Ashberry, la vera letteratura resta altro da noi, incisa nel punto più lontano dello specchio. You have it but you don’t have it / You miss it, it misses you / You miss each other[3]… Benvenuti a casa mia, dove ogni porta conduce in due stanze diverse al tempo stesso, egualmente immaginarie e reali. Come una città-mondo che, ingenuamente, mi ostino a chiamare “New York”.

2.

La mattina presto, quando il jet-lag perde il controllo e mi abbandona a una totale incertezza percettiva, le strade di Carrol Gardens sono luminose e fredde. Molti negozi sono ancora chiusi, ma un barbiere è già al lavoro con almeno un paio di clienti nel salone, mentre tre operai apparentemente russofoni discutono con una certa animazione, ma senza animosità, davanti a una chiesa cattolica. Ho in mano la mia copia di Roth Unbound[4], la nuova biografia dello scrittore di Newark e ancora non so che, due giorni dopo più o meno, il vento gelido che soffia dall’Hudson River mi respingerà letteralmente via dalla sponda del West Side, impedendomi di gettare uno sguardo vagamente morboso su quel New Jersey che tanto ha significato per il buon Philip, lasciandomi così una volta di più solo la mia immaginazione, ben istruita dai racconti rothiani, ma senza quell’aggancio alla “realtà” che in fondo mi ostino, con dabbenaggine donchisciottesca, a cercare di raggiungere e, soprattutto, codificare.

Mi torna ancora in soccorso Shields – una specie di doppelganger, per dirla con lui e con la mia megalomania – e la sua Reality Hunger[5] che si è fatta manifesto (mi verrebbe da dire futurista, ma perché di questo andrò a parlare al Guggenheim) sfruttando citazioni altrui, creando, una volta di più qualcosa che ha per me l’evidenza della “verità”, ma che deriva dall’accostamento, e qui si si potrebbe anche spendere la parola “dadaista” senza vergognarsi troppo, di una serie di apocrifi che, sommati e giustapposti, conducono lo sperduto giornalista alla rivelazione impudica dell’originalità. E quindi quando chiedo un tè e un muffin al cioccolato nella caffetteria Brooklyn Bread – dove le commesse parlano tra loro in spagnolo e sono decisamente diffidenti nei miei confronti, pur senza perdere un centimetro di gentilezza (ma con la mia abitudinarietà nei giorni successivi sono certo di averle almeno un po’ conquistate) – ho la sensazione di compiere una azione reale, il che, al tempo stesso, mi gratifica e mi terrorizza. La temperatura infernale dell’infuso, che incautamente cerco di assaggiare appena seduto al mio tavolo, ricorderà però subito alla mia lingua che i livelli di realtà sono un tema interessante, ma talvolta doloroso. Dalla mattina dopo solo succo d’arancia.

3.

La trilogia di New York di Paul Auster, che un po’ tautologicamente è l’unico testo di fiction che mi sono portato in viaggio[6], si apre con un telefono che squilla nella notte. Sul taxi che attraversa il Manhattan Bridge, guidato senza tassametro attivo da un indiano al tempo stesso spregiudicato e timido, non è squillato nessun telefono. Ma la sensazione che provo quando mi trovo faccia a faccia con i grattacieli del distretto finanziario illuminati in maniera del tutto innaturale, eppure così precisa, ha la stessa evidenza di quella chiamata cui Quinn alla fine decide di rispondere inventandosi una nuova identità. Da quella prospettiva notturna, sopraelevata e aggettante, respiro a pieni polmoni l’odore dolciastro e appiccicoso della fantascienza, il gusto proustiano di una madeleine che ho sognato di intingere nel tè per tutta la vita (e ci ho provato più di una volta, ma senza epifanie, probabilmente perché sbagliavo a decodificare l’oggetto della transizione mnemonica) e che adesso assaporo, nella irrefrenabile vaghezza di un attimo in movimento, che è insieme scoperta e deja-vu.

Mi sembra, dalla mia prospettiva pervicacemente provinciale, di comprendere il significato della parola “futuro”, ma è una comprensione che nasce già mediata dal peso strutturale della consapevolezza che sia un approdo banale e semplicistico. Per un attimo però quel futuro si è librato sotto di me, libero come un verso di Eliot, sempre quel verso di Eliot[7] buono per tutti i ponti del mondo, benché ambientato solo sul London Bridge, che nella mia ostinazione mi capiterà di declamare con voce sommessa nel sotterrano di Strand nella mia personale interpretazione dell’inglese dalla Waste Land. Poco prima mi ero imbattuto tra i banchi della literary non fiction, nella versione peluche di Kurt Vonnegut, e la cosa curiosa è che io lo avevo riconosciuto, il che testimonia sì la perizia di chi ha realizzato il gadget, ma pure, e in modo piuttosto chiaro che:

a) la professione giornalistica ha ridotto drasticamente la mia capacità di genuino stupore

b) è molto probabile che in me ci sia qualcosa che non va, e che la colpa potrebbe essere, almeno in parte, della letteratura.

Nonostante il titolo di Shields, infatti, è evidente che la letteratura non salva la vita di nessuno (e lo stesso critico lo ammette)[8] e che anzi, in molte situazioni, è un fardello da portarsi addosso come l’uomo bianco di Kipling, abbandonato in una giungla ostile nella quale le buone maniere britanniche hanno perso la loro rassicurante certezza, schiacciate dalla rabbia visionaria di un colonnello Kurtz qualunque che predica verità indecifrabili e che, se solo potesse, non esiterebbe un attimo ad applicare il fuoco alla stessa Biblioteca di Babele, forse anche a ragione. Ma perso nella notte newyorkese, dopo aver aspettato per mezz’ora al freddo di essere ammesso nel ristorante cinese più in voga del momento[9], ciò che avevo imparato dai libri, da quelli di Remarque e di Robert Lowell, da Miranda July, naturalmente da Philip Dick e perfino da Olivier Adam (citare un francese nella notte di New York ha qualcosa di iconoclasta che ancora titilla il mio ego infantile, anche se ormai l’era di George W. Bush sembra lontana anni luce), era la mia unica ancora di salvezza, l’unica speranza di comprensione, per cui, mentre guardavo rapito quell’inenarrabile casino architettonico, che non avrei più rivisto in quel modo nei giorni successivi, mi sono accorto di essermi messo segretamente a pregare lo spirito impenitente di Nathan Zuckerman, chiedendo a lui di rassicurarmi, di restituirmi – dall’alto della sua grandezza di personaggio di fiction – un briciolo di normalità, un attimo di appercezione, una pillola di cinismo che fosse antidoto efficace al morso vipereo di tanta bellezza.

In due, su quel taxi, abbiamo guardato Medusa negli occhi – e abbiamo guardato, con altrettanto stupore, i nostri stessi occhi che reciprocamente si riconoscevano nella notte – e non ne siamo stati pietrificati, forse per buona sorte, forse per intrinseco coraggio, chissà, forse perché, temerari, avevamo in realtà già vissuto mille volte quel momento. Probabilmente in un libro, o quantomeno nella sua proiezione interiore, un’ombra simile a quelle che rendevano arbitrarie le percezioni dei poveri cristi filosofici incatenati per l’eternità alla Caverna del primo grande mentitore idealista. Uno scrittore, per l’appunto. Anche se Platone, come ogni duro che si rispetti, probabilmente non ballava. Ma sul cadavere della Gorgone, in quel breve e infinito istante di distinzione e unità, noi abbiamo danzato per sempre, certi che le luci di Lower Manhattan, dove ho scelto di non tornare nelle mie giornate di nomadismo urbano, non si sarebbero spente mai più (e che avremmo vissuto in eterno, ovviamente, ma questo lo pensa chiunque e parlarne in toni semplicistici non è interessante). Per sempre lassù, scriveva David, l’altro, quello di cui mi sono spesso sentito (come tutti direbbe Walter Siti) una sorta di alter ego. Ed ecco che mi rendo conto che pure io ho trattenuto il fiato, mentre sorvolavamo l’immagine warholiana dell’idealtipo della metropoli moderna (il contemporaneo, con le sue risapute asprezze, in certi campi non abita più qui, guarda ad Oriente), come se il ponte non fosse altro che il trampolino dal quale quel ragazzino si è affacciato un giorno, e da cui continua ad affacciarsi, senza mai saltare[10].

4.

Dalla biografia di Roth apprendo che, da giovane, lo scrittore in certe serate di cameratismo maschile divorava anche “una mezza dozzina di bagel”. Poi, tra parentesi, l’autrice nota che lui ci ha tenuto a precisare che, all’epoca, i bagel non erano grandi come adesso. Altrove vengo informato (con una certa dose di autocompiacimento conseguente, ndr) che l’adolescente Philip prevedeva in un questionario che in futuro avrebbe svolto la professione di “giornalista” e che il college dei suoi desideri si chiamava “Northwestern”. La parentesi, che subito accorre, precisa che in realtà Roth non sapeva nulla di questa scuola, solo che gli piaceva il nome. Una terza parentesi creativa contempla la presenza dell’avvenente Betty Powell nascosta sotto il letto nel dormitorio maschile del futuro romanziere… Insomma, mentre negli spazi ufficiali si svolge il rito formale e accademico della biografia, la vita di Philip Roth, quella che lui deve aver percepito di avere effettivamente vissuto (quindi quella che per lui, o quantomeno per i suoi ricordi di uomo maturo, è stata la vita vera) ci viene proposta in sordina, stretta tra quei caratteri pudichi a forma di mani che tendono a restringere e contenere, neanche fossero quel colonnato infame del Bernini che per Giulio Carlo Argan stringeva in una morsa di controllo e repressione le folle cattoliche adunate in piazza San Pietro a Roma…

Dunque le informazioni, quelle che smuovono i fondali, quelle che “esistono”[11], si trovano ai margini, e il lettore è quasi invitato a trascurarle, come se fossero solo facezie. Ma David Foster Wallace – ovviamente è lui il secondo David di cui si parla qui –  potrebbe replicare, e lo ha fatto, investendo una grande fetta della propria vita e tagliando freneticamente il suo romanzo totale per ridurlo a poco più di mille pagine, che la facezia è per sua stessa natura infinita[12] e che il mondo, la splendida e impossibile antinomia della Ragione di Kant, trova la propria possibilità di senso forse SOLO tra parentesi, nell’angolo del trascurabile, dietro il banco dove corre a nascondersi il bambino timido insopportabilmente vessato dai bulli. Luoghi che, come la letteratura, sono talmente specifici e intimi per il singolo, da non poter fare altro che diventare universali, pertanto sconfinati, infiniti. Parentesi che contengono tutto e di più, parentesi che ho scelto di aprire arrivando, solo e profano, a New York sulla linea A della Subway in un pomeriggio di sole radente. E dentro queste parentesi ho potuto toccare il mondo contenuto nell’uovo di cristallo che avevo perso mesi a fissare, e che credevo di conoscere in ogni suo piccolo dettaglio, e ne parlavo come se realmente lo conoscessi. Solo che, miopia o miniaturizzazione, non ne coglievo le parentesi, e quindi in “realtà” non avevo ancora visto nulla.

Come l’impostore di Dick, nell’arco di cinque giorni ho capito che io ero quello che, passando davanti alla sede orwelliana dei testimoni di Geova a Dumbo – un enorme palazzo stalinizzante con la scritta “WATCHTOWER” sul tetto – si è messo a ricordare l’omonimo racconto di J.G. Ballard[13] nel quale gli alieni osservavano gli umani da delle misteriose torri pendenti dal cielo, senza fare nulla, senza neppure farsi vedere, solo… essendoci. Ho capito che di notte a Williamsburg il vento freddo fuori e i diner anni Cinquanta dentro erano evidenti metafore della possibilità postmoderna di essere felici, e in questo quadro (chiaramente una copia di Nighthawks di Hopper) ero, per una volta, attore. Ho capito che i newyorkesi erano come me è che io ero i newyorkesi, tutti loro, indistintamente, insieme. Le parentesi erano fatte di Rosenquist e formaggio fritto, bottiglie di San Pellegrino e J-walking, lunghe dita femminili in un bar a Cobble Hill e proiezioni della Città di vetro, viste dalla terrazza del New Museum oppure dal locale di proprietà del musicista Moby[14], bagel alla cipolla fraintesi è comprati per colazione e la poliziotta che, un lunedì mattina spruzzato di neve, mi ha sorriso su President St. a Brooklyn dicendomi: “First taste of winter”. Le parentesi, per una volta, erano fatte di me.

(Io sono il corvo Joe, ripetono i Baustelle in cuffia, mentre trafiggo da solo il cuore della metropolitana, nell’ora di punta di un giorno qualunque. Faccio spavento).

5.

È domenica quando attraverso a piedi il ponte di Brooklyn, una mattina di sole nella quale il lampo d’acciaio di Frank Gehry è signore assoluto (seppur sfuggente) dell’altra sponda dell’Hudson. Di qui invece le scale di pietra, strette, e la necessità di arrivare a salirle solo dopo avere raccontato un pezzo di sé a qualcun altro, con intimità e meno reticenza, tra vortici di foglie innescati dal vento e desiderio di assomigliare a quei mattoni del ponte, fotografie di un altro tempo che persiste nella memoria rinnovata, parole materiche disarmanti. Come accade per le scalinate penitenziali dei devoti, sul ponte si può approdare soltanto con il cappello in mano e fare contrito. Perché lassù non sai che cosa capiterà, e, se fortunati, si potrà pure incontrare l’America.

“Molte razze, molti popoli, molte nazioni – scrive un ispirato D.H. Lawrence a proposito di Moby Dick – al riparo della bandiera a Stelle e Strisce. Uomini segnati dalle strisce di molti scudisci. A volte fino a veder le stelle. In una nave folle, al comando di un folle capitano, impegnati in una folle e fanatica caccia. […] È un’impresa pratica, estremamente pratica nel suo funzionamento. L’industria americana!”[15].

È questo ciò che mi arriva, dritto alla mascella, quando sbuco sotto la luce perfetta del disteso mezzogiorno: un jab di folla e slogan religiosi, e magliette stampate per l’occasione, e gente che vuole dire la sua al mondo, da uno dei luoghi simbolo del mondo. Sono organizzati, in gruppi subito riconoscibili, e ciascuno brandisce la propria appartenenza con orgoglio, e un sottile alito di fastidio verso quelle altrui, peraltro ben mascherato sotto i sorrisi e la comunanza confessionale. Si muovono con determinazione, al tempo stesso felici (in modo ingenuo e quasi commovente, per certi versi) e incuranti dell’assoluta anti-ordinarietà dello scenario della loro sfilata domenicale. Come se tutto fosse dovuto, come se la loro fede, da sola, bastasse a garantire quella sensazione di cittadinanza che è la cifra e la chimera più profonda di questo luogo. Precisi nel marcare il territorio, inappuntabili nel rivendicare il proprio spazio vitale, vivi, e consapevoli di esserlo, al limite della tracotanza. Come se fosse facile, come se fosse naturale… Certo, Achab tarda a farsi vedere sul ponte (arriverà quando io meno me lo aspetto), ma la sua ciurma è schierata, pronta una volta di più a soggiogare il mondo con la forza di una convinzione[16].

Così, circa a metà del ponte, dopo che una striscia burlona di vernice ha regalato qualcosa da raccontare ai miei pantaloni, mi rendo conto che in mezzo a tutti questi credenti è inevitabile che si aggiri anche un Mickey Sabbath[17], furtivamente osceno, con indosso una giacca a vento troppo larga, sbiadita, e in tasca ancora il ricordo delle mutandine dell’ultima conquista immaginaria. Inevitabile, perché è  l’America a esigerlo, con la sua magnifica ossessione per le possibilità. Non l’ho incontrato – statisticamente era improbabile – ma sono certo di averlo sentito bisbigliare alle mie spalle un commento ammirato sulle tette di una manifestante afroamericana particolarmente infervorata. E lei, perfettamente a proprio agio, le ha scosse con più entusiasmo, mentre intonava il ritornello di un inno al Signore, guardando Sabbath dritto negli occhi.

God bless you all.

God bless New York City.

6.

Questa storia finisce, come era prevedibile, dove era cominciata, a fissare la luce precisa del pomeriggio sul treno velocissimo che unisce i terminal dell’aeroporto Kennedy. Vedo degli stagni e un aereo che, decollando, li sorvola con gentilezza, vedo dei francesi che ondeggiano pericolosamente a ogni fermata del convoglio, vedo me stesso riflesso nei finestrini e la mia espressione mi è indecifrabile, come se fosse sospesa sopra qualcosa che non c’è, definitivamente condannata all’incertezza. Sono da solo, come raramente mi era capitato di essere in questi giorni americani[18] e mi sento come un qualunque Alessandro Magno, euforico e al tempo stesso perso davanti alla grandezza del mondo e all’ardimento dell’impresa. Uso la strategia dell’ordinario, mi concentro su ogni passo, su ogni aspetto tecnico della procedura d’imbarco, con la conseguenza di dilatare a dismisura la consapevolezza della fine di qualcosa. Il volo, per quanto segnato da turbolenze di lunga durata, sarà solo un dettaglio, quasi una presa in giro, e nell’istante in cui prenderò in mano lo spazzolino da denti, ormai sui cieli italiani, mi sembrerà di non essere mai arrivato a New York, e mi ricorderò dei sogni fatti negli anni Novanta in cui questo nome aveva di volta in volta immagini diverse, proiezioni di coscienza e di paure, fantasie che neanche Bruno Schulz. Come se niente…

E ad aggravare questa sensazione arriveranno anche i miei “no” alle domande di parenti e amici: “Hai visto Ground Zero? E il Rockefeller Center? Sei salito sull’Empire? (Lo so, la Lonely Planet diceva che era obbligatorio, lo so) E la Statua della Libertà?” L’ho vista, risponderò. L’ho vista, piccola ma inconfondibile, dalla fermata della metro di Smith St., e in mezzo a noi c’era una grata di metallo, cui mi sono aggrappato più di una volta, cercando di fermare la città e di abbracciarne ogni sfumatura, dalle cartoline agli angoli più spigolosi, amandole tutte nello stesso modo infantile, inutile e doloroso. E quando mi chiederanno, perché lo faranno, “Ma allora che cosa hai visto?”, per questa volta non tirerò fuori la storia del non-lo-so-neppure-io o dell‘in-fondo-New-York-non-esiste, oppure è-solo-uno-stato-d’animo, l’ho già detto e scritto troppe volte, mi sto annoiando da solo. No, questa volta non parlerò di come sia difficile vedere qualunque cosa o di come in fondo la filosofia ci insegni che non possiamo mai dire che cosa abbiamo visto “davvero”. Basta. Ci hai rotto i coglioni. Hanno ragione (almeno in parte). Stavolta dirò che nelle mie percezioni confuse e nei miei dubbi c’ero io, che le mie storie e le mie incertezze nascondono (e svelano) la mia vita, e che proprio per la loro stranezza frastagliata sono l’unica prova del fatto che io di lì, in mezzo a giorni di novembre quasi sempre ventosi e assolati, ci sono passato realmente. Dirò anche, nonostante Italo Calvino e le sue città che si modellano sull’occhio e soprattutto sul racconto di Marco Polo, che mi terrò molti segreti, tutti quei ricordi di cui non ho scritto, e di cui inevitabilmente, a un certo livello conscio, (non) mi dimenticherò. Perché lì dentro, oltre a un’idea chiamata New York ci sono (stato) anch’io.

Ancora una cosa

Quando stiamo per entrare alla Neue Gallery il cielo si fa cupo e si alza il vento. Del resto è Vienna quella che adesso attraversiamo, non più un angolo dell’Upper East Side. Vienna fine Ottocento, un posto dove le cose accadevano e dove neppure il perbenismo asburgico riusciva a spegnere le braci oltraggiose del desiderio. È giusto quindi che ad accoglierci ci siano almeno un paio di Egon Schiele, e che all’ingresso dello shop facciano bella mostra di sé occhiali da sole ispirati al dottor Freud. Ma l’emozione più intensa non sarà la splendida libreria a darmela e neppure il rinomato caffè che mette in coda tanti raffinati newyorchesi. Sarà qualcosa di più scontato, sarà Kandinsky, visto e rivisto, amato e poi dimenticato, una specie di vecchio amico d’infanzia reincontrato per caso, se credete nel caso, molti anni dopo. Più vecchio, un po’ imbolsito, ma per me sempre così inspiegabilmente evidente. Il buon vecchio Vassilij, come se gli ultimi vent’anni non fossero mai passati. Ho paura di pensare di essere venuto a New York (anche) per questo…

In ogni caso i temporali, prima o poi, passano, e all’uscita dalla Neue una signora ci invita ad affrettarci a entrare a Central Park perché c’è ancora da vedere un frammento di tramonto sopra il lago intitolato a Jackie Kennedy[19]. E allora corriamo.

L'articolo Sia Lode Ora a una Città di Fama. New York, un personal essay proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: una scena del film Ogni cosa è illuminata di Liev Schreiber.)

di Francesco Guglieri

Questa settimana ho percorso quarantaquattro chilometri a piedi per la bellezza di 61.470 passi.

A volte mi chiedo se è lo spirito del tempo a dare forma alle nostre ossessioni o se, al contrario, sono le nostre ossessioni (da cui i desideri, da cui i bisogni, da cui le merci) a definire lo spirito del tempo. Me lo chiedevo piuttosto oziosamente quando la settimana scorsa ho iniziato a usare un programmino: un’app per l’iPhone che tiene traccia dei miei tragitti, del tempo e dello spazio percorso, con tanto di conteggio dei passi. Non mi considero una persona particolarmente ossessivo-compulsiva, al contrario, ma ammetto che ho sempre subìto il fascino degli elenchi, delle liste, degli archivi personali: le città visitate, i ristoranti in cui ho mangiato, i film visti e, soprattutto, i libri letti. Di fatto poi, proprio perché non sono un autentico ossessivo compulsivo, quando iniziavo a tenere questi diari in forma di elenco di solito smettevo di farlo dopo pochi giorni o un paio di titoli segnati. Il mal d’archivio, come sa bene Derrida, è una patologia della memoria, e cioè dell’identità: come se, facendo un elenco dei libri letti, ad esempio, potesse emergere un autoritratto fedele di me, qualcuno, un avatar, un doppio, che potesse dirmi chi sono, dal momento che io no, non lo so chi sono. Un qualcosa che ricordasse al posto mio ciò che ero stato, anche se solo attraverso la memoria di ciò che per definizione non sono io: oggetti, cose, scritture.

Mi ha fatto piacere trovare uno spirito affine in questa sorta di nostalgia dell’io in Jonathan Lethem mentre leggevo il suo ultimo libro uscito in Italia, L’estasi dell’influenza. Osservando la copertina si potrebbe pensare che questa raccolta della sua non-fiction abbia anche un sottotitolo, ma “Una specie di autobiografia” è quello che gli americani chiamano blurb, una breve frase tratta da una qualche recensione (in questo caso del National Post) e messa lì dall’editore per scopi promozionali. Eppure “Una specie di autobiografia” è veramente la descrizione più sincera ed efficace per questa corposa raccolta di testi diseguali nella forma e negli esiti, principalmente saggi, interventi critici, recensioni, pezzi di costume, articoli sull’arte, il fumetto, il cinema dei supereroi e tutto ciò che arreda la wunderkammer dell’immaginario dell’autore della Fortezza della solitudine. E funziona, “Una specie di autobiografia”, non solo perché “la critica è l’unica forma civile di autobiografia” come diceva Oscar Wilde (e con lui Harold Bloom), o quanto meno l’unica che mi interessi leggere, ma anche perché il tema che lega i diversi testi  è proprio quello di come si diventa se stessi. O, per usare le parole di Lethem, la “crescita di una sensibilità attraverso l’alfabetizzazione fondata sulla cultura visuale, sulla cultura comunitaria e commerciale, sulla cultura dello scrivere di musica e della letteratura per bambini, dei graffiti e della mitologia di strada”.

Il punto è questo: se lo scrittore è lo specialista della sensibilità – se, nella divisione del lavoro, lo scrittore è colui che è demandato alla produzione di un certo tipo di esperienza estetica – cosa e chi plasma la sua sensibilità nel tempo della cultura pop? Come andavano le cose prima è faccenda su cui la critica letteraria ha riflettuto a lungo: anzi, si potrebbe dire che, solo per rimanere al secolo scorso, da Tradizione e talento individuale di Eliot, alla Mossa del cavallo di Sklovskij, fino all’Angoscia dell’influenza di Bloom sia proprio questo il problema attorno cui lavora la critica. Ma se per il passato le cose sono, se non chiarite, di certo instradate in una solida abitudine interpretativa (declinata di volta in volta in chiave più o meno storicista, psicanalitica, strutturalista e così via) per quel fronte dell’onda che chiamiamo presente la faccenda si fa più confusa.

Lethem organizza il suo discorso come una sorta di risposta a Bloom: la strategia retorica è evidente fin dal titolo (anzi, così manifesta e ribadita da destare, lo vedremo, qualche fondato sospetto che non sia questa la risposta più sincera): no caro Bloom, l’influenza non è qualcosa che genera angoscia, la grandezza dei maestri non desta alcuna ansia da prestazione, non si tratta di uccidere padri per riabilitare i nonni. Basta con l’armamentario modernista: “make it new”? ma neanche per sogno. L’influenza, al contrario, è qualcosa che manda in estasi, una febbre, non una condanna ma una benedizione, uno stato di orgasmico nirvana in cui lo scrittore è costantemente immerso. Anche perché non c’è più alcuna tradizione – cioè un potere mediato dalle istituzioni che hanno forgiato il campo fino a ieri (scuola, università, critica, correnti, riviste e compagnia danzante) – ma il sempre contemporaneo repertorio del passato, a libero servizio come il buffet di un ristorante cinese. E come degli euforici dee-jay (o come quei clienti che si avventano sui buffet quasi non mangiassero da una settimana) non dobbiamo fare altro che passare da un archivio all’altro, da uno stimolo all’altro, ricombinare, “detournare”, mutarli e rimetterli in circolo.

La differenza con anche pochi anni fa è che questa immediata disponibilità non è più una metafora con cui descrivere il tramonto delle grandi narrazioni, dei paradigmi assiologici, dell’ancien regime del gusto, ma è un dato di fatto tecnologico: oggi io ho veramente a disposizione tutto il repertorio della musica mondiale (abbonamento a Spotify premium: 4,50 euro al mese), del cinema di ogni latitudine (Netflix: 8 dollari al mese), della letteratura di tutti i tempi (ho appena comprato su Amazon l’intera Recherche in ebook a 4 euro e 99 centesimi). Il sogno di ogni bulimico.

L’estasi dell’influenza di cui canta Lethem, allora, non è forse quello stato di eccitazione nervosa e coatta in cui siamo già immersi tutti, scrittori e no? In fondo l’obbligo di plasmare una propria sensibilità, di maturare un gusto così da poter poi creare dei “contenuti” dal maggiore o minore valore estetico è esattamente quello che ci viene chiesto come consumatori per sopravvivere. Il consumatore perfetto oggi non è quello che acquista una merce (en passant: è per questo che la pirateria non è un vero problema per il mercato, ma al contrario lo favorisce), e nemmeno quello che resta incantato nel suo feticismo: il consumatore perfetto è quello che ne diventa esperto, che conosce l’oggetto della sua ossessione, sia esso un romanzo, un mondo immaginario, una saga cinematografica, un supereroe dei fumetti, un videogioco, e lo possiede in ogni suo aspetto, che se ne appropria, che ne diventa in qualche modo autore (come uno scrittore); che ci riflette, che ne interroga il senso, che lo mette in relazione alla sequenza di prodotti simili (come un critico). Il consumatore perfetto, insomma, è il fan.

Non è un caso che Lethem presenti se stesso soprattutto come un fan, un tifoso, un nerd: un appassionato di fantascienza e di fumetti (ah, mon frère, mon semblable!), uno che ha reagito alla propria adolescenza di ragazzino sfigato ed emarginato specializzandosi in qualche oscuro sapere che solo lui e quelli come lui possiedono, tipo la fantascienza degli anni Sessanta o la perfetta padronanza dell’universo di Superman da Crisi sulle terre infinite (1985) a Final Crisis (2008).

Allora il libro di Lethem, sotto la sua patina di euforia d’obbligo, mi trasmette un sottile disagio, un disagio che, adesso è chiaro, non fatico a riconoscere come mio: non l’ansia dell’influenza ma l’ansia dell’ininfluenza. L’angoscia dell’obsolescenza: quella di essere superati, inutili, il terrore dell’indistinzione (di essere, ancora e sempre, quei ragazzini sfigati di un tempo, non quegli eroici e bolañiani perros románticos che ci raccontiamo). L’estasi dell’influenza è un’indagine, cursorale e idiosincratica, sui processi di legittimazione e di autolegittimazione, un romanzo di formazione su come si diventa ciò che siamo.

Legittimare, però, significa mettere a valore: e se tutto può essere messo a valore, se si può sempre trasformare la merda in oro, è vero anche l’opposto, che tutto può perdere valore di colpo, e l’oro trasformarsi in escremento. “Una vita spesa ad amare la poesia in un mondo decaduto è forse solo una barzelletta patetica?” si chiede Lethem in un articolo proprio su Bolaño. È questa l’angoscia con cui Lethem fa i conti: la fine di uno spazio autonomo, distinto (e come tale socialmente riconosciuto), in cui la letteratura trafficava con qualcosa che non poteva essere scambiato, qualcosa che era fuori dal circuito dello scambio: l’assoluto.

Cosa sia questo assoluto, in fondo, è presto detto: è ciò che mi fa capire quanti dei miei  61.470 passi sono stati dei “passi falsi”. Questo non me lo dirà mai nessuna app, questo me lo diceva, e continua a farlo, la letteratura.

O almeno spero.

L'articolo L’estasi dell’influenza proviene da Minima et Moralia.

Ci sono libri che fanno male, che lasciano cicatrici, com’è il titolo di questo romanzo di Juan José Saer, pubblicato per la prima volta nel 1969. Libri attraversati verticalmente dal dolore e che ti attraversano, rigo dopo rigo. Non sono letture da cui si esce indenni. Mettono a disagio, fanno venire vergogna. Rinnovano, senza anestesia, “le prime ferite della comprensione e dello stupore”.

Juan José Saer lo chiamavano el Turco (el turquito, diceva affettuosamente Ernesto Sabato), perché era di genitori siriolibanesi di religione cattolica. Cresciuto a Santa Fé, compì anche lui, come Cortázar e molti altri sudamericani, il classico apprendistato letterario a Parigi, restando in quella città per trent’anni, fino alla morte. Fu uno scrittore appartato e radicale, di cui solo ora si sta comprendendo appieno la grandezza. Abitava sopra la stazione di Montparnasse e si votò alla letteratura con una dedizione monastica, volgendo le spalle al mercato. Aveva idee chiare e gusti molto netti. Odiava tutto ciò che fosse folclore, colore locale, spezia esotica: la retorica del tango, il barocco. Biasimava il realismo magico trasformato in marketing, ma anche il realismo volgare, il postmodernismo, Harold Bloom e la teoria del canone, il secondo Amado, quello della Bahia pittoresca, Vargas Llosa e Nabokov. Amava invece Ricardo Piglia, John L. Ortiz, I sette pazzi di Arlt, Martinez Estrada, Onetti, Antonio Di Benedetto… I suoi riferimenti erano i classici: Flaubert, Joyce, Faulkner, Proust, Beckett. Per Borges nutriva un grande rispetto: non condivideva la sua convinzione che non si potessero scrivere romanzi senza riempitivi, senza ghiaia, ma da lui ricavò quest’aspirazione alla massima densità.

Cicatrici lo scrisse in venti notti, partendo da una fotografia, dalla notizia reale di un assassinio, e dando voce, in prima persona, a quattro personaggi diversi: un giovane cronista alla fine della sua adolescenza, Angel Leto, che ha per modello uno scrittore intelligente e cinico, Carlos Tomatis, e prova per la madre un’ambigua tensione incestuosa; un avvocato consumato dal demone del gioco, Sergio Escalante, che scrive occasionali saggi di filosofia sull’evoluzione ideologica di Topolino o sul professor Nietzsche e Clark Kent; un giudice quasi in pensione, Ernesto Lopez Garay, chiuso nella sua misantropia e forse omosessuale, che si dedica a un’infinita traduzione di Dorian Gray, e infine un operaio metalmeccanico peronista di 39 anni, Luis Fiore, che il primo maggio di un anno imprecisato uccide sua moglie sparandole due colpi in faccia con un fucile da caccia nel parcheggio di un bar.

Indefinita è anche la città in cui Saer inscena la sua danza triste, una universale Santa Fé notturna, senza alcun fascino esotico o subtropicale. La sua luce è brutta, acquosa, fredda. Piove sempre. Ma non è la stessa pioggia che cadeva a Macondo. Qui gli alberi sono mutilati, neri, i cortili vuoti, i patii spogli, i pavimenti macchiati dalla tosse incancellabile dei vecchi. Certe notti può capitare di riconoscere il proprio doppio che cammina sul marciapiede opposto. Tutto è rifratto, assume una trasparenza brumosa, si sentono i tergicristalli delle macchine che stridono, il fiume è una striscia giallastra, malferma, i rami degli alberi sono carichi d’acqua, le lenzuola dei letti gelate.

Somiglia alla Buenos Aires di Ernesto Sabato, cupa, abitata dai ciechi e dagli angeli dell’abisso, da gente che guarda fuori dai vetri questa pioggia sottile, interminabile, e porta cicatrici nelle braccia o nel ventre, a forma di mezzaluna, come una prostituta, una città dove i bollettini meteo ripetono, con ironia crudele, la stessa frase: “le condizioni del tempo permangono invariate”.

Man mano che ci si inoltra in questo luogo di zerbini metallici e bollitori d’alluminio per il mate, dove si rappresenta, come dappertutto, il tragico e il ridicolo del mondo, viene in mente un film di Kurosawa, Rashomon, un magistrale compendio di teoria del racconto, che iniziava con degli uomini che cercano riparo da una pioggia incessante sotto una porta in rovina e si raccontano la stessa vicenda da quattro punti di vista. Ma a differenza di Kurosawa, le visioni multiple di Saer non hanno nessuna verità da scoprire.

Il suo non è un giallo, non viene mai messa in dubbio la dinamica dei fatti, non c’è da scoprire chi è l’omicida o come va a finire la storia di Luis Fiore. Si acquistano solo nuovi elementi, che vanno a ricomporre l’insieme, ma che non rivelano le contraddizioni della verità, come in Kurosawa, ma quelle della coscienza.

Si sa che Luis era andato a caccia con la moglie, che chiamavano la Gringa, e la figlia di dieci anni. Aveva preso tre anatre. Con la moglie avevano litigato, poi fatto l’amore, poi litigato ancora. Le condizioni del loro rapporto permanevano invariate e cariche di tensione. Poi sono tornati, hanno lasciato la figlia, lui si è fermato con il camioncino a un bar, lei ha voluto seguirlo a tutti i costi. Gli ha puntato una torcia in faccia, come aveva fatto nel pomeriggio, per provocarlo. Appena usciti, nel parcheggio, Luis Fiore le ha sparato due colpi in pieno viso. Poi è risalito sul camioncino ed è andato via con la portiera aperta.

Questi i fatti. La piatta scabrosità dei fatti, intorno a cui ruotano le voci in prima persona, secondo una partitura in quattro movimenti. Un romanzo è un oggetto che irradia molte cose, diceva Saer, e lo fa sempre attraverso la sua forma. E la forma di Cicatrici è un sistema a spirale, che ricorda geometricamente la struttura dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo. La lingua assume una cadenza ipnotica, iterativa. Saer gioca con la prospettiva, tutto prende un doppio e opposto movimento: centrifugo da una parte, dal centro della vicenda alla storia dei personaggi; centripeto dall’altra, dai personaggi verso il centro. Si insiste sulla stessa vicenda e sui suoi effetti, che tornano come un contrappunto o un motivo a canone, circolare, ma ogni volta è un giro nuovo, un cambio di tonalità, un avanzamento nel disegno elicoidale di una conchiglia. Si cerca di mettere le mani sotto la sabbia, nel fondo. La geografia ossessiva di questo libro somiglia all’estuario di un fiume, al gigantesco delta a forma di imbuto del Rio de la Plata che Saer conosceva bene. Quattro affluenti che corrono verso una foce.

In questo paesaggio, la trama diventa secondaria. Si impongono invece i personaggi, la loro storia, la loro ombra. E tutti i personaggi sono l’autore, una sua parte, anche se Carlos Tomatis forse lo rappresenta più degli altri. Quello che interroga, e su cui si interroga Saer, sono le loro verità interiori, l’orizzonte verticale e individuale in cui avviene l’omicidio di Luis Fiore, ma anche molte altre cose. A Saer interessa il momento nel quale si producono le ferite, o si cauterizzano senza coagularsi mai del tutto.

È come se tutti i personaggi fossero degli omicidi di sé stessi, o almeno di qualcosa di sé, e Saer cercasse disperatamente di ritrarli durante una trasformazione, non riuscendo però che a fotografare la loro follia, diversa per ciascuno. La locura e il cambiamento sono il tema che li unisce. E la prima violenza con cui si misurano è quella del tempo, che trascorre “cieco, incomprensibile, instancabile”. Ciascuna parte ha per titolo un pugno di mesi che vanno da febbraio a giugno e che piano si estinguono. Cinque mesi il primo, tre il secondo, due il terzo, un solo giorno l’ultimo.

Ma in questa vorticosa indagine dialettica brillano come un minerale l’ironia e la vergogna. C’è una scena, nella prima parte, in cui Angel, il ragazzo che vuole fare il cronista, viene scoperto dalla madre nella sua stanza a leggere, ma è nudo, si alza, è eccitato. La madre lo guarda, poi esce. E c’è questo avvocato che prende i risparmi che la sua serva quindicenne aveva messo da parte per un anno e mezzo e li perde in una sera.

Attraverso l’ironia e la vergogna, Saer intraprende il suo corpo a corpo con la realtà. Ma affida proprio a Sergio Escalante, filosofo dilettante e giocatore d’azzardo, i suoi dubbi:

“I problemi sorgevano con la parola realismo. La parola significava qualcosa: un atteggiamento improntato a una considerazione della realtà. Di questo ne ero sicuro. Però dovevo ancora scoprire che cos’era la realtà. O come era, almeno.”

Il realismo è dunque un’attitudine che si caratterizza per mettere al centro dell’attenzione la realtà. Ma la realtà, nella Santa Fe di Saer, è una visione appannata, il circolo iridato di una goccia attorno a un fanale. Solo il romanzo può tentare di ricomporne l’immagine e restituirla al lettore.

“C’è un solo genere letterario, ed è il romanzo. Ci sono voluti molti anni per scoprirlo. Ci sono tre cose reali in letteratura: coscienza, linguaggio, forma. La letteratura dà forma attraverso il linguaggio a determinati momenti della coscienza. E questo è tutto. L’unica forma possibile è la narrazione perché la sostanza della coscienza è il tempo.”

Ma, subito dopo, il personaggio di Saer afferma:

“non appena la dissertazione e la dialettica cessano di essere verità scientifica o filosofica, diventano la narrazione dell’errore e della prospettiva della coscienza che le ha immaginate.”

Il romanzo è quindi la storia di un errore ottico e di messa a fuoco, è il cannocchiale rovesciato di Pirandello, il bastone di Céline, che se immerso in uno stagno, può restituirci un’immagine intera soltanto dopo essere stato spezzato, perché pure quell’errore fa parte della realtà, dilata la goccia di pioggia attraverso la quale osserviamo il mondo. E il bastone da spezzare, la lente da curvare, per uno scrittore, è sempre il linguaggio.

Per questo, forse, il realismo che nelle diverse forme si è sviluppato in Sudamerica è molto diverso da quello del nord dello stesso continente perché la lingua spagnola, rispetto a quella inglese, ha una promiscuità molto più alta con il sogno e la visione.

Per quanto Saer sia agli antipodi del realismo magico (che comunque si chiama pur sempre realismo e, se è vero quello che dichiarò Marquez, ha le sue radici in un film di De Sica, Miracolo a Milano, era figlio quindi anche del neorealismo italiano) eredita, in quanto argentino, un potere immaginifico che i realisti nordamericani non possiedono.

Nelle prime pagine di Cicatrici, c’è un’immagine esemplare.

“L’altro ieri, tanto per dirne una, un tizio che camminava in calle San Martin ha aperto la bocca per salutare un amico che passava sul marciapiede di fronte e non è più riuscito a chiuderla, perché gli si è riempita di brina. Hanno dovuto usare un cannello ossidrico perché potesse richiuderla, dato che il freddo che gli stava entrando dalla bocca aperta aveva cominciato a congelargli il sangue”.

Più avanti si dice che la gente, quando piange, in questa Santa Fe notturna, ha un’espressione di pietra, e si parla di una cameriera così alta che non entrava nell’ascensore dell’albergo dove lavorava, ma che ne puliva i soffitti accovacciata come nessuna. La tenevano per questo, e anche perché era l’amante del direttore.

Ci sono altri passaggi di questo tipo, in Saer, di un espressionismo visionario e ferocemente ironico che dà l’aria di potersi spingere molto avanti, se solo volesse farlo. La strada che prende, invece, è quella della riflessione.

Belle le pagine in cui Sergio Escalante, dopo avere puntato i soldi della sua serva quindicenne su un tavolo clandestino, avanza una teoria sul caos, il gioco e la letteratura.

“La relazione tra il giocatore e il colpo ha due fasi: ipotesi e verifica. La verifica è sempre posteriore all’ipotesi. Diciamo che a livello di facoltà umane, l’ipotesi corrisponde a quella che si chiama immaginazione, la verifica a quella che si chiama percezione.

Il giocatore deve puntare seguendo quello che gli dice la propria immaginazione. Punta sulla possibilità che ciò che ha immaginato succeda veramente. Percepisce la mano nel momento in cui si mostra, non in quello in cui accade. Perché una volta che le carte sono state disposte nel sabot, la mano è già accaduta. (…)

Nel gioco del punto banco l’evidenza, pertanto è un accessorio dell’accadere, non l’accadere stesso. (…) Il giocatore quindi non può percepire altro che la mano nel momento in cui si mostra. E non può fare altro che riconoscere che l’unica cosa reale per quanto lo riguarda è quella percezione tardiva dell’avvenimento.”

Sembra un manifesto di poetica. Il giocatore è il romanziere, che fa una puntata in base alla propria immaginazione. Questa è quella che il personaggio di Saer chiama ipotesi. Un romanzo è un’ipotesi, a cui segue la verifica o percezione della realtà, ma questa avviene quando le carte sono già state disposte sul tavolo e aspettano solo di essere girate. Il destino è già stato assegnato, le cose già accadute. Quello che il romanziere può fare è soltanto voltare quelle carte. L’unica realtà che può testimoniare è “la percezione tardiva di quell’avvenimento”.

“Il mio punto di riferimento è sempre il passato. Ogni giocata, preparata sull’orlo del futuro, si dirige verso il passato, attraverso la fugace evidenza del presente. Ogni presente è unico. Nessun presente si ripete: al massimo può assomigliare a qualche altro presente ormai confinato nel passato.”

La ripetizione non esiste, e tutte le giocate sono irrazionali, perché solo per caso possono coincidere con la realtà, “è come sparare un colpo per aria senza alzare la testa e vedere cadere un’anatra selvatica”.

La conclusione di questo ragionamento è obbligata:

“Tutte le puntate sono puntate disperate. La speranza è un accessorio edificante ma inutile.

(…) Dico che ogni puntata è disperata perché puntiamo per un solo motivo: per vedere. Lasciamo nel luogo in cui lo spettacolo si manifesta tutto ciò che abbiamo, perché anche se ormai non ci serve più, nel momento in cui puntiamo abbiamo la curiosità di sapere com’era, che cosa c’era dietro. Se la realtà coincide con la nostra immaginazione, abbiamo in premio un mucchio di escrementi: denaro. Non è strano che, risalendo da un pozzo nero, ci ritroviamo gli abiti da esploratori incrostati di merda.”

Come scriveva Flaiano, la vita è un dado senza punti.

Ogni romanzo è dunque, per Saer, un gesto disperato, perché la realtà non può essere catturata nel momento in cui accade, l’omicidio di Luis Fiore si è ormai consumato e lo scrittore e i suoi personaggi non potranno che tentare in maniera imperfetta o fallimentare di resocontarlo.

Ogni inchiesta sulla realtà è votata necessariamente alla sconfitta e all’incompiutezza.

“Quando vediamo la trasformazione, – insiste Saer, in un’intervista – quella trasformazione ha già avuto luogo, anche i cambiamenti sono già parte del passato”.

La letteratura, in definitiva, può solo registrare la testimonianza di “un uomo che ha visto l’uomo che ha visto l’orso”, secondo un modo di dire spagnolo.

Quello che non è ancora accaduto sono le conseguenze di quella premessa, di quell’ipotesi narrativa iniziale. E il romanzo se ne fa carico, sin dal primo capitolo, in cui si produce quello che in altri romanzi sarebbe stato il colpo di scena finale: un altro fatto violento, inaspettato, inevitabile, ma che nessuno ha visto tanta è stata la velocità del suo accadere. Il presente è troppo veloce per essere fermato in una pagina. Ma della realtà, questa volta, Saer riesce sorprendentemente a registrare il rumore, lo schianto, come l’esplosione di un vetro che si infrange. Il romanzo diventa così un discorso circolare sul destino e sulla conseguenza, un azzardo di ipotesi e di verifiche, la comprensione fuori tempo di un giro di carte che è già stato calato.

C’è in Saer questa disperazione del tempo, questa sfida alla sua reticenza, questo considerare la letteratura come uno specchio concavo della memoria. Lo scrittore non può far altro che intraprendere con la realtà e la sua locura una lotta mortale nel tentativo di metterla ostinatamente a fuoco e catturarla attraverso la parola, e andare finalmente a vedere la mano avuta in sorte.

La torcia puntata sulla faccia di Luis Fiore dalla moglie è l’oggetto pieno di significato, il correlativo oggettivo di questo libro fatto di destini che si mostrano e di cose che non vogliono essere mostrate. La prima volta la moglie lo fa nella radura dove sono andati a caccia di anatre. Lui si infastidisce, le dice di smettere, minaccia di spararle. Ma lei continua. E dopo ripete il gesto nel locale dove entrano per bere un bicchierino. Luis Fiore non vuole nessuna torcia puntata contro, nessuna luce che gli abbagli gli occhi, eppure sua moglie non può fare a meno di alzare quella torcia contro di lui, di illuminare, nella sua isterica sfida autodistruttiva, il loro nodo di risentimento, e di odio, e di infelicità.

L'articolo Un romanzo a forma di estuario proviene da Minima et Moralia.

Ieri sera Walter Siti ha vinto il Premio Strega con Resistere non serve a niente (Rizzoli). Dedichiamo la giornata a uno speciale sullo scrittore, iniziando da una recensione di Nicola Lagioia su Troppi paradisi uscita nel 2006 sulla rivista Lo straniero.

Italia, televisione, mutazione: un grande romanzo di Walter Siti

Troppi paradisi di Walter Siti è uscito da Einaudi in periodo semiclandestino (limitatamente all’economia editoriale, luglio è tra i mesi più crudeli…) ed è imprevedibilmente balzato agli onori delle cronache per ragioni miserevolmente prevedibili: nel libro si parla del basso impero televisivo targato Rai e Mediaset ed è recente lo scoppio di vallettopoli. Ma questo, probabilmente uno dei più interessanti romanzi italiani degli ultimi anni, è grazie al cielo irriducibile al sottogenere giornalistico del “caso editoriale”. Chi è stato attratto in particolar modo dall’onomastica vip (nomi e cognomi di produttori, presentatori, tronisti e starlette spietatamente intercambiabili) lo ha fatto per opportunità di redazione o per difficoltà di messa a fuoco: lo specchio per le allodole non rifletteva questa volta un ologramma ma l’ombra di ciò che è destinato a resistere al tempo.

Il terzo episodio della “biografia di fatti non accaduti” inaugurata da Siti nel 1994 con Scuola di nudo e proseguita qualche anno dopo con Un dolore normale ha nei momenti migliori la forza cuneiforme dello spartiacque, dell’evento dopo il quale tutti (lettori, autori, commentatori letterari) sono costretti a riconsiderare le proprie posizioni. Provo a riassumere in pochi punti alcuni dei motivi per cui questo paese ha trovato nella storia di un accademico sessantacinquenne, autore di trasmissioni trash e innamorato perdutamente di un body builder di borgata prostituto e cocainomane, qualcosa di cui essere orgoglioso.

L’Italia. Con Walter Siti dimostra di essere un luogo degno di venire raccontato. Quando il provincialismo, più che un’avventura geopolitica satura di imprevedibili e miraboli conseguenze diventa uno stato mentale, un a priori dell’estetica, i risultati sono i Parioli di Muccino o l’innocua sala chirurgica della Mazzantini: chi è provinciale nell’animo prende alla lettera il messaggio dell’imperatore, crede che dietro la bidimensionalità o la retorica del Centro non ci sia nulla e si destina a restituire il medesimo messaggio alleggerito di ogni sua botola, quindi di tutto. E infatti, qual è il libro più provinciale degli ultimi anni (in questo davvero portentoso) se non quel Codice Da Vinci capace di sottrarre all’attualissimo tema della mistificazione tutti i suoi insondabili esponenti, lasciando sulla pagina la povertà della cifra tonda?

Al contrario, la provincia può essere la sacca in cui, dopo avere viaggiato per chilometri e deserti di significato, vanno a raccogliersi, a trasfigurarsi – quindi finalmente a rivelarsi, a sciogliersi – nodi, occasioni e contraddizioni della Città (non semplicemente Roma, Parigi o New York ma quella Roma quella Parigi quella New York erette in ogni dove dallo spirito del tempo). Ci dice niente la faulkneriana contea di Yoknapatawpha, la Newark di Philip Roth, il Caos di Pirandello? O ancora, basti pensare al barocco brianzolo dell’indimenticato Vita standard… di Busi, un romanzo che se solo un colonnello della nostra sinistra si fosse preso la briga di comprendere non sarebbe stato preso poi alle spalle dalle camicie verdi qualche anno dopo.

In Troppi paradisi il tessuto di una mondanità di serie b (ma anche quello del più allucinante esperimento telecratico della storia) viene indagato e soprattutto vissuto con tale sapienza, sfrontatezza e sprezzo del pericolo che una parte rivela il Tutto come pochissimi scrittori italiani interessati al tema erano riusciti a fare. Ecco che le improbabili coppiette della D’Eusanio o le agnizioni ricottare di “Carramba che sorpresa!” diventano improvvisamente patrimonio dell’umanità, la mediocrità periferica della Seconda Repubblica rivela il cuore dell’Impero. L’impressione è che Siti sia riuscito a sfruttare la coincidentia oppositorum che riduce spesso il nostro paese alla risultanza di arretratezze croniche e avventurosi quanto intentati salti in avanti. È tutto un altro paio di maniche, ma ricordate da quale maelström di arretratezze e caligareschi esperimenti sociopolitici l’Italia regalò al mondo le avanguardie? Un ulteriore motivo per cui l’Einaudi dovrebbe fare di tutto per esportare all’estero questo romanzo. Ci aiuterebbe a superare il provincialissimo complesso di inferiorità che da qualche anno ci prende quando leggiamo Houellebecq o Easton Ellis. Ecco, un autore in grado di reggere il confronto adesso ce l’abbiamo, con buona pace degli onesti lavori dei Tabucchi e delle Mazzucco.

Superamenti. Ho prima parlato di Vita standard di un venditore provvisorio di collant. Lo stesso Busi è citato più volte tra le pagine del romanzo di Siti. Per vitalità, temi, potenza linguistica, Troppi paradisi potrebbe sembrare il romanzo che Aldo Busi dovrebbe regalarci se da molti anni non si travestisse con i pizzi della vedova dello scrittore – non si capisce mai se per logoramento o per la sindrome del “gran rifiuto”. In realtà non è così semplice, dal momento che nel libro di Siti c’è un vero e proprio slittamento etico rispetto all’autore di Montichiari. Laddove in Busi troneggia la poetica dell’uno contro tutti (una posizione che in un paese ingrato come l’Italia rischia alla lunga di portare gli ipersensibili al logoramento, e quindi alla retorica) Walter Siti si getta a corpo morto in un contesto mostruoso e allucinato come un trittico di Bosch, si compromette, si sporca le mani, è sempre disposto a barattare il carico di una presunta integrità con la moneta della felicità ma soprattutto del suo tramite: la conoscenza.

La prospettiva è dunque ribaltata rispetto alle posizioni di scrittori che con buoni risultati hanno provato a toccare i nervi scoperti dei nostri ultimi vent’anni. Aldo Nove parlava dei personaggi di Woobinda come di “uomini senza speranza” (un neanche troppo azzardato salto logico rischiava di farli leggere come “uomini senza umanità”) e la contiguità di Celestino Lometto e Angelo Barzanovi in Vita standard… apre fossati siderali rispetto all’impossibile ma sempre riuscita comunione tra il professore di Troppi paradisi e Marcello, il body builder di borgata di cui si diceva prima. La verità è che dalle parole di Walter Siti erompe ciò che nessuno scrittore dovrebbe mai dimenticare: ovvero che ogni cosa è manifestazione dell’umano, anche il male, la mediocrità, il trash televisivo, i feticci, l’adorazione delle immagini in cui è stretto l’Occidente.

Questo “superamento etico” (indigeribile, lo capisco, per chi confonde gli uomini morali con i moralisti) consente di trovare l’autenticità e quindi anche possibili occasioni di riscatto in quel tripudio di artificiosità che è il reality in-progress di buona parte della nostra vita. è un punto di vista pericoloso, ambiguo, ma proprio per questo affascinante e meritevole. È soprattutto un punto di vista che (questo è il vero superamento…) chiude definitivamente i conti con i Padri. Per Harold Bloom ogni scrittore si guadagna il certificato di una reale adultità scendendo in agone con i propri padri e uscendone non sconfitto o vittorioso ma riscattato, trasfigurato, rinato, ovvero libero dallo status di figlio. Il padre letterario di Siti è stato Pasolini, e Troppi paradisi è anche l’arena da cui Siti esce “più moderno di ogni moderno di ogni moderno” attraverso territori che di pasoliniano non hanno più niente. è così che funziona.

E infatti Beckett si libera di Joyce non sul territorio di Molly ma su quello di Molloy (attraverso la piccola cruna di quella “o” supplementare ci passano galassie). Ho sempre provato insofferenza nei confronti di quegli scrittori-prefiche che, nani sotto le scarpe dei giganti, ci ammorbano da anni col ricordo di Pasolini, Moravia, Calvino e via di seguito, un ricordo che quasi sempre è troppo isterico e superficiale per trasformarsi in vera eredità. Walter Siti finalmente rende onore al proprio padre con la più difficile e costosa delle pratiche: una seria elaborazione del lutto.

Reality. Il protagonista di Troppi paradisi ha lo stesso nome del suo autore (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, questo l’incipit rubato a Satie) e l’intero romanzo – un po’ come il Lunar Park di Ellis – divora senza nessun pudore il format dei reality con esiti squisitamente letterari e quindi antitetici rispetto al codice televisivo: se sul piccolo schermo una cinica pretesa di realtà si rovescia nella sua triste mistificazione, in Troppi paradisi la dichiarata mistificazione della vita dell’autore si trasforma in coefficiente di verità. Ecco un altro elemento che fa di questo romanzo qualcosa di prezioso e provvidenzialmente attuale. Ed ecco il contenuto rivelatorio del suo incipit. Non siamo professori universitari, non scriviamo programmi per la tv, abbiamo un immaginario erotico distante anni luce da quello contenuto tra le pagine di Troppi paradisi, eppure sì: Walter Siti siamo noi.

L'articolo Speciale Walter Siti – prima parte proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è stata pubblicata originariamente nel magazine di minimum fax per l’uscita di Fare scene. Oggi che Fare scene torna in libreria con un capitolo inedito, ve la riproponiamo in occasione del settantesimo compleanno di Domenico Starnone e gli facciamo i nostri migliori auguri.

Trovo che una delle migliori armi messe a disposizione del lettore in Fare scene sia l’antiretorica che pervade, in maniera diversa, Primo e Secondo tempo. Provo a spiegarmi. La seconda parte, quella in cui l’io narrante sceneggiatore adulto alimenta suo malgrado l’entertainment nostrano, vale a dire un mondo fatto di volgarità, ipocrisia, bugie, violenza psicologica e soprattutto brutti film, è anche quella in cui quello stesso uomo sembra prendere finalmente coscienza del tempo e della condizione in cui siamo tutti immersi. Guy Debord negli anni Settanta parlava di “società dello spettacolo”. Harold Bloom oggi paventa l’arrivo di una “teologia audiovisiva”. Al contrario, la prima parte del libro (quella in cui il protagonista bambino nutre la propria educazione sentimentale nelle sale cinematografiche napoletane del dopoguerra), lungi dall’essere un quadretto d’epoca edificante, può forse essere inteso come una sorta di cavallo di Troia infilato nei nuovi cinema paradiso di tutte le latitudini e cronologie. Insomma, sembra quasi che tu voglia dirci che l’immagine in movimento (cinematografica, e poi televisiva) ha o meglio ha sempre avuto qualcosa di ingannevole. È così?

Tutte le forme della rappresentazione, a conti fatti, hanno qualcosa di ingannevole, altrimenti non sarebbero forme ma la realtà stessa.  Si potrebbe fare una storia della letteratura concentrandosi solo sulle strategie messe in atto dagli scrittori ora per ridurre al minimo la  natura ingannevole delle forme, ora invece per accentuarla, e le due linee di tendenza, a ragionarci, non sempre risulterebbero nemiche l’una dell’altra, anzi. In entrambi i casi si tratta di simulazioni del reale, ora ottenute con effetti di realismo, ora con effetti derealizzanti. Il problema quindi non è l’ingannevolezza delle forme ma il loro potere, la loro capacità di suggestione di massa. L’immagine, si sa, ha sempre avuto una grande forza, considerato che sintetizza cose e corpi con l’apparenza delle realtà viva. Se poi è aiutata dalla parola (iscrizioni, didascalie, battute chiuse nel fumetto), l’effetto di vita vera si centuplica. L’energia propria dell’immagine, dunque, con l’avvento del cinema muto, del cinema parlato, della televisione, della diretta televisiva, della rete, è esplosa a livelli prima impensabili. E con essa la complessità anche etica della rappresentazione, visto che ormai il virtuale è parte imprescindibile di ciò che chiamiamo reale, ci plasma le teste e il modo di ordinare la nostra vita.

Il protagonista di Fare scene è messo al centro di questa esplosione. Fin dall’infanzia è stato travolto dalla passione per il cinema e già nel corso dell’adolescenza ha fatto, attraverso la fotografia, i filmini familiari in superotto, il proiettore domestico, la scoperta del nesso tra scrittura e film, le prove generali di quel trionfo generalizzato della narrazione per immagini che è oggi il cuore della cultura di massa. Ma hai ragione: il libro ha una sua struttura che, nelle  intenzioni almeno, di passaggio in passaggio, dovrebbe sbriciolare la forma della rievocazione nostalgica e mostrare, a partire dallo snodo sull’oggi che ho chiamato ‘Intervallo’, e poi con la parte conclusiva del racconto,  che erano già lì, in germe, i problemi di adesso.

Il bambino di Fare scene assimila proprio nelle sale cinematografiche tra la fine degli anni quaranta e tutti gli anni cinquanta quel deposito di forme a cui ricorrerà, per il suo lavoro di produttore di finzioni, quando diventerà sceneggiatore del cinema contemporaneo.

Susi, la giovanissima aiuto-sceneggiatrice che il produttore affianca a un certo punto all’io narrante e al regista, ha introiettato talmente tanto i codici della narrazione per immagini da avere l’impressione di essere “nata imparata”. Sex and the city e Pretty Woman sono già nel suo dna, senza neanche il bisogno di averli visti. Insomma, è una mutante (nel senso che rappresenta l’ultimo ritrovato in fatto di mutazione antropologica), o meglio appartiene alle legioni dei cosiddetti nuovi barbari. Si è molto parlato negli ultimi anni dei nuovi barbari. Per dire la verità – pure prima di Pasolini – ne parlava già la Scuola di Francoforte. Così la domanda è: un esercito di Susi ci travolgerà definitivamente? E: un esercito di Susi, contiene tra le sue fila i propri stessi anticorpi? In fondo, persino la generazione che marciava compatta al passo dell’oca aveva i suoi Wittgenstein…

Il narratore e Susi, pur essendosi formati in tempi decisamente diversi data la differenza d’età, sono fatti della stessa pasta, sono l’una il prolungamento dell’altro. Hanno macinato finzioni fin dall’infanzia, come don Chisciotte i romanzi cavallereschi, come Madame Bovary i romanzi d’amore, come Lord Jim i romanzi d’avventure. Niente di nuovo dunque? Sì e no. I romanzi e la loro forza di suggestione, che oggi esaltiamo a scatola chiusa, hanno sempre avuto un lato oscuro. Leggere, oggi, è considerato un valore assoluto e imprescindibile. La lettura è  sentita come un antidoto contro la tv, contro il bruciarsi gli occhi con lo schermo del pc giocando, navigando. Ma leggere romanzi è stato per lungo tempo considerato pericolosissimo, quanto oggi perdersi negli schermi domestici: un traviamento dell’adesione alla realtà viva. Don Chisciotte, appunto, dà di matto per aver letto troppi romanzi cavallereschi. E i guai di Madame Bovary, di Lord Jim e di un bel mucchio di personaggi della grande letteratura hanno all’origine della loro vicenda il consumo di troppe storie d’amore e di troppi romanzi. Voglio dire che il romanzo stesso ha raccontato da tempo come la simulazione del reale, con le sue regole semplificatrici, con i suoi trucchi, con la sua seduzione dovuta al fatto che restituisce la realtà secondo un ordine del tutto finto, possa essere, in quanto intrattenimento di massa, un accecamento, una fabbrica di illusioni, un rifugio, una gabbia.

Oggi questo tema si è potentemente irrobustito. Il posto della letteratura di intrattenimento è stato occupato dalle televisione e da internet. Prima il cinema e poi la televisione sono diventati  i più potenti divulgatori occulti di schemi narrativi. Hanno ‘narrativizzato’ come mai prima le nostre teste e i nostri sguardi. O sentiamo la vita ‘come un romanzo’, o ci sembra sprecata. Tutto è racconto o comunque va piegato alle regole del racconto, a una qualche sintassi narrativa. Naturalmente si intende il racconto per immagini; quello letterario raggiunge un pubblico esiguo anche quando i libri si vendono bene. Il protagonista e Susi sono stati plasmati (ma l’uno soprattutto dal cinema, l’altra soprattutto dalla televisione) in questo clima.

Niente di male, tutto ciò ha sicuramente anche un versante positivo: non c’è mai stata una tale competenza narrativa di massa. Il problema è che questa competenza è attardata. La tradizione narrativa che i media hanno massicciamente divulgato, almeno fino a questo momento, è  fatta di stereotipi che, per motivi mercantili, per una più lineare costruzione del consenso, o più banalmente perché si tratta di divulgazione facile, non sono mai stati investiti né dalla complessità della grande letteratura di ogni tempo né dalla bufera decostruzionista del ‘900. A questo bisogna aggiungere che l’io narrante e Susi non sono solo passivi ricettori: essi si trovano a lavorare nel cuore potente della produzione di storie, fabbricano cioè organismi narrativi per i consumi di massa. E lo fanno attenendosi a un ordine narrativo che  è ancora quello di Chisciotte e Emma e Jim, non certo quello di Cervantes o Flaubert o Conrad o – non se ne parla nemmeno – di Joyce, Proust, Musil, Svevo.

L’odierno racconto per immagini diffuso da cinema e televisione è vecchio e povero, prenovecentesco. Chi lo fabbrica lo fa come se fossero Chisciotte e  Bovary che raccontano storie (anche solo la loro storia) dall’interno dei libri che gli hanno rovinato la testa e lo sguardo. Di conseguenza il rischio è che letteratura, cinema, televisione abbiano tutti autori come Chisciotte e Emma, e nessun autore come Cervantes e Flaubert. Mentre l’unico modo per salvarci, oggi, è proprio alzare la posta, iniettare complessità innanzitutto strutturale nei mezzi di comunicazione di massa. Cosa che comincia ad accadere, in alcuni film di scarso pubblico e nelle sperimentazioni di certe serie televisive. Segno che non tutto è perduto.

Leggendo Fare scene (in realtà leggendo anche il tuo precedente Spavento) ho avuto l’impressione che tra le altre cose tu stia utilizzando la narrazione sul lavoro come grimaldello per raccontare di cosa sono fatti oggi i rapporti di potere e come ne restiamo quotidianamente coinvolti: violentati per il nostro eventuale coraggio, colmi di vergogna (quando va bene) per la nostra eventuale connivenza, umiliati comunque per il fatto di esserne coinvolti. La figura dello sceneggiatore mi sembra perfetta per l’occorrenza, essendo assolutamente liminale: da una parte è un privilegiato, dall’altra è quasi un emarginato nel proprio campo di attività (perlomeno rispetto a regista, produttore, attori di grido), conta spesso quanto il due di picche per le decisioni importanti ma ha direttamente e soprattutto informalmente a che fare col potere, gli dà per così dire del tu, e poi lavora in un campo in cui arte e persuasione giocano continuamente alle tre carte tra di loro…

Ho cominciato a scrivere raccontando il lavoro che all’epoca conoscevo meglio: quello dell’insegnante. Nei miei libri c’è stata sempre una particolare attenzione alla condizione di una piccola borghesia intellettuale investita da ristrutturazioni e mutamenti radicali, ribelle e insieme connivente, desiderosa di riconoscimenti e frustrata nelle proprie aspirazioni  (gli insegnanti-giornalisti-scrittori di Il salto con le aste, il bibliotecario-storico locale di Segni d’oro, i dimafonisti in via di estinzione di Eccesso di zelo, il ferroviere-artista di Via Gemito e infine gli scrittori-sceneggiatori di Labilità e Spavento, senza trascurare l’insegnante-pensionato-rivoluzionario di Prima esecuzione). Lo sceneggiatore di Fare scene è dunque il precipitato di parecchi tentativi di rappresentazione e di appunti accumulatisi negli anni in margine agli altri libri.

Certo, come sottolinei tu, la condizione dello sceneggiatore è particolarmente significativa. Lo sceneggiatore lavora con la scrittura, a tutti gli effetti è un narratore, ma non ha strutturalmente l’autonomia dello scrittore. Lo scrittore è il signore assoluto del suo testo; la sua opera nasce, si compie, si esaurisce nella scrittura-lettura. Lo sceneggiatore invece fa un lavoro di collaborazione. Il produttore, il regista, i consulenti di entrambi, gli eventuali cosceneggiatori, gli attori, chiunque a vario titolo si muove intorno a un progetto di film, legittimamente e illegittimamente può mettere bocca quando e come vuole nel lavoro dello sceneggiatore. La sua è scrittura provvisoria, è scrittura di servizio, è scrittura a perdere. La realizzazione piena del suo testo  coincide con la sua sparizione nel film, sotto, dentro il racconto per immagini. Si tratta quindi di un lavoro che può risultare frustrante, non a caso c’è tutta una tradizione di scrittori, anche italiani, che, approdati al cinema, se ne ritraggono con sdegno.

Intanto però anche su questa linea molte cose sono violentemente mutate. Lo scrittore è diventato una figura in declino. A partire dalla seconda metà del ‘900, con il trionfo della televisione, con l’affermarsi massiccio della forza di suggestione del racconto per immagini, lo scrittore è sceso vertiginosamente di rango. La conseguenza è che lo sceneggiatore, pur non avendo mai posseduto un’aura , pur essendo gerarchicamente ai piani inferiori del palazzo delle immagini, pur essendo considerato tradizionalmente l’autore di una scrittura di servizio, s’è trovato a godere di un prestigio, diciamo, di riflesso, quello che gli deriva dall’avere a che fare, proprio attraverso lo scrivere, con la potenza della macchina cinematograficotelevisiva del consenso (o, perché no, se si riesce, del dissenso).

Questa marginalità potente, questa creatività subalterna, questa scrittura che, essendo prossima alle immagini, funzionale alla loro fabbricazione, finisce di fatto, oggi, per contare di più, nelle dinamiche della persuasione di massa, della scrittura letteraria, va raccontata nelle sue contraddizioni di fondo. Come del resto andrebbe raccontato cosa sta avvenendo, in parallelo, in campo letterario, quali strategie di sopravvivenza stanno di fatto trasformando lo scrittore e la letteratura. Sono naturalmente fenomeni in atto, ed è difficile dire dove andremo a parare.

Nel Disprezzo di Godard, a un certo punto Jack Palance, nei panni del produttore cinematografico, davanti a un recalcitrante sceneggiatore (Michel Piccoli) apparentemente deciso a battersi per non trasformare il film che sta scrivendo in una pacchianata commerciale, parafrasa Goebbels pronunciando una battuta a mio parere memorabile: “ogni volta che vedo un intellettuale, metto mano al libretto degli assegni”. Ora… Sartre è morto da trent’anni, Pasolini da trentacinque, ma è pure vero che il mondo nel frattempo si è dato molto da fare per rendersi irriconoscibile. Dunque, che senso ha oggi il concetto stesso di “impegno dell’intellettuale”?

La parola impegno s’è svuotata di senso con la fine dei blocchi e con la fine conseguente dei partiti politici novecenteschi. E questo secondo me è un bene: nessuno sente più la necessità di scrivere libri o film in cui sia messa a frutto una qualche scienza della linea politica. Oggi consideriamo impegnata un’opera che abbia al centro tematiche sociologiche. Quanto all’intellettuale, una volta che il mondo ha perso orientamento delle grandi semplificazioni ideologiche, firma appelli, rilascia dichiarazioni, interviene di tanto in tanto sui giornali, va qualche volta o molto spesso in televisione ma si limita a dire di solito cose di senso comune. La pratica dell’impegno è questa e chi parla del silenzio degli intellettuali evidentemente o non ascolta il nostro chiacchiericcio o ha nostalgia del passato, cioè di partiti, ideologie, schieramenti netti.

A me pare che più del vecchio impegno e delle sue forme residuali  in questo momento abbiamo bisogno di un lavoro assiduo di bonifica dello sguardo. Non è più necessario e nemmeno urgente dare una qualche forma narrativa avvincente a ciò che i media già ci raccontano, tra l’altro con tecniche collaudate. È necessario e urgente invece imparare a vedere e a raccontare fuori da quel bagaglio di tecniche che in modo irriflesso hanno condizionato e condizionano massicciamente le nostre attese, le nostre reazioni. Mai come in questo tempo è sempre più difficile sottrarsi a ciò che già sappiamo e che ci è raccontato in forme che già conosciamo. Eppure imparare e insegnare a sottrarsi è l’impegno più irrinunciabile.

L’anno scorso, durante un volo di linea Roma-Bari, il signore che sedeva accanto a me (un uomo sulla cinquantina, corpulento e gioviale) a un certo punto ha interrotto la lettura del romanzo che avevo portato con me durante il viaggio e mi fa sospirando: “beato lei, che trova il tempo di leggere i romanzi! Io, col lavoro che faccio, ho tempo a malapena per sfogliare i quotidiani”. E io: “che lavoro fa, scusi?” E lui: “sono un senatore della repubblica”. Cinque secondi di silenzio. Ho ripreso fiato e ho provato a dirgli che leggere romanzi sarebbe potuto servire anche a lui, al suo lavoro, perché non di rado gli scrittori sono riusciti a raccontare questo paese in un modo e da punti di vista preclusi normalmente agli storici di professione, ai giornalisti, agli stessi uomini politici. Preso da un’assurda ansia da par condicio, gli ho così citato il Fenoglio del Partigiano Johnny, il Malaparte de La pelle, lo Sciascia de L’affaire Moro. Non conosceva nessuno dei tre. Ora, tu che hai raccontato e continui a raccontare da scrittore questo Paese, come ti senti davanti agli imminenti centocinquant’anni dall’Unità d’Italia?

Ho fatto l’insegnante per una trentina d’anni. Ho criticato duramente la scuola pubblica e i suoi riti. Ma quando qualcuno cominciava la lode dei tempi andati – una volta sì che la scuola funzionava –, mi arrabbiavo e dicevo: almeno questa scuola non ha sfornato cittadini che hanno sostenuto le guerre coloniali, la prima guerra mondiale, il fascismo, la seconda guerra mondiale, la democrazia cristiana, il craxismo, Berlusconi.

Oggi con una certa malinconia penso che molti dei politici che vedo in tv potrebbero essere stati miei alunni. I mutamenti intervenuti a partire dagli anni Ottanta – sono ben trent’anni – hanno neutralizzato qualsiasi sforzo formativo. La gran parte dei nostri politici tra i trenta e i cinquant’anni non sa niente non solo della storia letteraria di questo paese o di quella dei suoi contributi scientifici o la storia delle sue arti,  ma anche della sua complicatissima e travagliata storia politica. Siamo una democrazia labile fondata su una memoria storica labile e su un esercizio della cittadinanza ancora più labile.

Alvaro raccontava di essere stato a casa di un avvocato, negli anni ’30, e di non aver visto libri da nessuna parte. ‘Lei i libri dove li tiene’ gli aveva chiesto. E quello gli aveva risposto offeso: “Quali libri? Sono laureato, ho finito da tempo di studiare”. La classe dirigente italiana da allora è ulteriormente peggiorata. Ho sentito Berlusconi dire in tv che quest’anno si festeggiano i centocinquant’anni dalla fondazione della Repubblica. Ed è sempre più chiaro che lui tra Monarchia e Repubblica non solo non fa grande differenza, ma pensa alla seconda come se fosse la prima, casomai in forma assoluta.

L'articolo Intervista a Domenico Starnone proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul numero di Novembre della rivista Lo Straniero.

Invasioni barbariche e fine della civiltà sono due paure che la cultura occidentale coltiva in maniera talmente ricorsiva – e spesso con tale voluttà – da far venire il sospetto che siano a essa addirittura costitutive. Perennemente scisso tra la brama paranoide di annichilire tutto ciò che è diverso da sé e il desiderio inconfessabile di un crollo rigeneratore, il cuore stesso dell’occidente è riuscito nella macabra e vertiginosa impresa di battere in virtù di ciò che non esiste: i nostri sogni sono alimentati dal terreno e dal mercato e dalle culture ancora da conquistare o assimilare, mentre una certa nostra profonda infelicità – che di quel sogno imperiale è il lato oscuro – arriva ciclicamente-ciclotimicamente a tali vertici negativi che un violento e disastroso rovesciamento del tavolo da gioco diventa addirittura una speranza. Sogni di conquista e speranze di crollo. Siamo, appunto, tutto ciò che ci manca.

Per limitarci al campo della cultura e della rappresentazione artistica, l’ultimo decennio (quello iniziato con l’attacco alle Due Torri) ha visto il rifiorire degli scenari apocalittici. The road di Cormac McCarthy è solo tra i più recenti e noti capitoli di una poetica che nel Novecento ha molti precedenti. Con esiti e linguaggi completamente diversi, si possono facilmente ricordare le Cronache del dopobomba di Philip Dick o il modo in cui Samuel Beckett rilesse la paura dell’olocausto nucleare che permeò la Guerra Fredda. E ancora, pensiamo a Don DeLillo: molti libri della sua produzione tardo novecentesca – da Mao II fino a Underworld – sono stati in fondo un lungo e quasi sciamanico esercizio di corteggiamento stretto a spirale intorno a quel fantasma a cui l’11 settembre ha attribuito un nome adatto ai tempi (allo stesso modo, grazie alla speculare, mostruosa capacità di tastare il polso del sentimento popolare propria di Hollywood, si sono moltiplicati a cavallo tra i due secoli i kolossal che avevano al proprio centro l’idea di catastrofe: invasioni aliene, disastri naturali, estinzione della razza umana). E se non tutti ricordano che una delle prime rappresentazioni apocalittiche – se non forse la prima in assoluto – scaturite dal cuore della modernità è contenuta in un romanzo italiano (la distruzione del nostro pianeta evocata nell’ultimo capitolo della Coscienza di Zeno), è forse Antonin Artaud, con il suo teatro della peste, a spiegare, o meglio a “sentire” con più profondità la natura del nostro terrore e insieme del nostro desiderio di invasione/distruzione. Sogniamo traumaticamente che la peste entri nella città perché – in modo più o meno consapevole – riconduciamo la parola Apocalisse al suo significato etimologico: rivelazione, svelamento di senso. Abbiamo, vale a dire, il timore o il sospetto o addirittura la consapevolezza di abitare una civiltà che fa dell’occultamento di senso uno dei propri capisaldi, e dunque di stagione in stagione qualcosa viene a dirci che solo colpendo questa civiltà al cuore (peste o disastro nucleare o invasione aliena o barbarica non importa) il senso delle cose potrà tornare a manifestarsi. Più che pensare questo pensiero, ne siamo abitati e posseduti, e a tale possessione reagiamo in maniera diversa a seconda delle circostanze.

In un racconto di Borges – intitolato Storia del guerriero e della prigioniera – lo scrittore argentino narra la storia di Droctulft, il longobardo che, giunto a Ravenna per metterla a ferro e fuoco, abbandona l’esercito dei suoi finendo con lo schierarsi a fianco degli assediati, spinto dal desiderio imprevisto di difendere e salvare la città. Al momento di violare le porte di Ravenna, Droctulft non ha mai visto un mosaico in vita sua e ignora qualunque tipo di architettura che non si regga sui rozzi, tristi e monolitici concetti elaborati nelle terre paludose da cui proviene. L’immersione improvvisa in una bellezza e in una complessità che non capisce del tutto ma che riescono a toccarlo in quel profondo che appartiene al più semplice degli uomini, lo spinge a passare dall’altra parte. Il disprezzo verso i barbari (cioè in parole povere verso gli oltreconfine) e il timore di una loro invasione è un altro topos della cultura occidentale, indistricabilmente connesso al sogno-incubo di fine della civiltà di cui si è detto. Il racconto di Borges è tuttavia emblematico di come, da molto tempo a questa parte, gli intellettuali non diano per scontato che l’invasione debba arrivare da fuori: Droctulft, in fondo, decide di difendere Ravenna. Tra i tanti esempi a disposizione, basterebbe citare la nascita del jazz e la letteratura post-coloniale per capire come mai le élite culturali d’occidente – specie quelle progressiste – abbiano ridimensionato la loro paura di un cataclisma culturale proveniente dall’esterno. Il tramonto di questo timore è andato tuttavia di pari passo con l’esplosione del suo opposto: le invasioni arriveranno non da fuori ma da dentro. Sarebbe cioè proprio il capitalismo avanzato (lo stato attuale della nostra civiltà) a produrre i neo-barbari, visto che la natura del suo sogno di conquista sarebbe tale da possedere già in sé, a tutti i livelli, i presupposti di un’implosione: “pop will eat itself” recitava meno banalmente di quanto possa sembrare il nome di una band di rock alternativo. Il timore dell’“invasione dall’interno” (che ha avuto anch’esso negli scorsi decenni le proprie degne rielaborazioni romanzesche e cinematografiche: libri come Regno a venire di James Ballard, film come Il demone sotto la pelle di David Cronenberg, per fare solo qualche esempio) godeva di un’ampia e complessa letteratura critica già ai tempi della Scuola di Francoforte, ma ha subito ultimamente un’impennata di cui è difficile non rendersi conto.
L’invadenza dei mezzi di comunicazione di massa e soprattutto la continua rivoluzione tecnologica cui siamo sottoposti, alimenta la paura che un’onda di neo-barbari si stia stringendo sempre più minacciosamente intorno alla cittadella della cultura fino a che di questa non resterà più nulla (l’oggetto del timore sarebbero insomma gli analfabeti di ritorno nati in occidente, cresciuti a pane e televisione, internet e social network, in grado di spedire 50 sms al minuto quanto incapaci di comprendere un testo scritto che contenga più di una subordinata). Alla fondatezza di un tale pericolo è sensato dare qualche credito, se è vero che persino un grande della critica letteraria come Harold Bloom ha paventato – nel suo libro più noto, Canone occidentale – il possibile arrivo di una teocrazia audiovisiva capace di fare piazza pulita della civiltà e del concetto di umano così come siamo stati abituati a intenderli e praticarli dalla fine del Medioevo. Allo stesso tempo però è forte il sospetto, soprattutto in una gerontocrazia dell’intelletto com’è Italia, che tra quelli che urlano “al barbaro!” ci sia anche chi, semplicemente, è incapace di riconoscere i nuovi linguaggi (quelli che racconteranno il mondo di domani) e chi – peggio – si straccia le vesti per conservare la propria posizione di privilegio.

Droctulft passò a difendere Ravenna e Shakespeare era considerato ai suoi tempi un mezzo barbaro assetato di sangue. Siamo sicuri insomma che il pericolo arrivi dalle periferie oceaniche dei supposti analfabeti di ritorno (tra i quali – nascosti com’è fisiologico in una folla di reali analfabeti per vocazione – si muovono i nuovi Céline e i nuovi Stravinskij e i nuovi Carmelo Bene, quest’ultimo a suo tempo percepito come barbarico massacratore del già barbarico Shakespeare) più di quanto non provenga dalle centralissime stanze dei bottoni che forgiano ogni giorno l’immaginario mainstream? Presentarsi sulle scene parlando una nuova lingua – anche una lingua in apparenza rozza e brutale rispetto a ciò che fino a quel momento è considerata la lingua ufficiale della civiltà – non ha niente di incivile se la neo-lingua in questione è in grado di restituire la complessità del mondo. Mi sembra questa la vera chiave di volta ed è qui, insomma, che si gioca la partita. Non è forse rozza e brutale la lingua del Cantico delle creature se la leggiamo dal punto di vista della latinità agonizzante? Eppure sarà proprio questa lingua barbarica (volgare) a raccontare la ricchezza e la meravigliosa complessità di un mondo che ha semplicemente cambiato pelle e codice d’accesso. E d’accordo, le sinfonie psichedeliche dei Pink Floyd potevano suonare barbariche se confrontate con la tetralogia wagneriana, ma per raccontare musicalmente – in tutta la loro ricchezza e confusione – gli anni sessanta e settanta del Novecento The piper at the gates of dawn e Atom Heart Mother sono probabilmente più efficaci del Sigfrido o del Crepuscolo degli dei.

Il problema è che la lingua ufficiale coincide spesso con quella del potere, e la lingua del potere (politico, giornalistico, culturale eccetera) è esattamente l’antitesi di una lingua in grado di restituire complessità, e dunque bellezza, sia che la lingua del potere si esprima attraverso l’idiozia monolitica dello slogan, sia che baratti la reale complessità del mondo con i vuoti a rendere del bizantinismo o dell’estetica spettacolare. Chi è in definitiva il vero barbaro? È un barbaro chi fa scempio di ogni complessità parlando dal pulpito del proprio potere ufficiale (di solito, proprio in nome della cultura e della molteplicità) o chi, ridotto il proprio mondo in macerie grazie alla distruttività culturale di quel potere, ne tira fuori una nuova lingua, rozza e volgare e clandestina quanto vogliamo, ma spesso più ricca e vitale di chi fatica a comprenderla e ad accettarla? Sono più barbarici i nuovi rap di Fabri Fibra o le prolusioni di un ministro della cultura? Era più distruttivo American Psycho o i “pedagogici” editoriali contro Bret Easton Ellis pubblicati a proprio tempo su quotidiani che fanno della pornografia e dell’ultraviolenza la propria fonte d’ispirazione neanche troppo occulta? È più blasfemo Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco o il macabro esercizio collettivo di sciacallaggio e pedofilia mediatica (da parte di intellettuali, psicologi, sociologi, giornalisti…) andato in scena recentemente in Italia intorno all’omicidio di Sarah Scazzi?

Se si vuole trovare la vera Apocalisse del mondo in cui viviamo, sarebbe meglio così guardare ai luoghi, centralissimi e ufficiali, da cui promana la nostra lingua ufficiale – e si scoprirà che il cuore della nostra Apocalisse quotidiana è come l’occhio di un ciclone: non un luogo violento ma un luogo morto, disabitato, dove non accade assolutamente niente, ed è quel niente che governa o pretende di governare il movimento che si espande verso lo spazio circostante. A ben guardare, però, si tratta di una contro-Apocalisse, un’Apocalisse rovesciata rispetto a quella evocata da Artaud (lì entrava la peste in città sovvertendo follemente ogni ordine; qui regna una stasi e un ordine che assomiglia all’assenza di vita, per cui la famosa “rivelazione di senso” non è semplicemente impedita fino a prova contraria, ma resa impossibile in via definitiva). Contrastare l’espandersi di questo niente è di conseguenza la vera battaglia culturale a cui siamo chiamati. Fino a quando si riuscirà a evitare che l’occhio del ciclone diventi il ciclone stesso, tra i nuovi barbari in marcia dalle periferie ci sarà sempre un Droctulft o (ancora meglio) un Charlie Parker. La presenza di ognuno di essi impedisce al crollo nel vuoto di essere compiuto e definitivo, dunque scongiura la possibilità che sia reale in maniera assoluta.

Per ultimo. Tra le conseguenze delle invasioni barbariche ci fu la fondazione di Venezia.

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