di Francesco Campana

Il 13 ottobre 2016 è stato un giorno emotivamente impegnativo per chi ha a cuore la cultura, l’arte e la letteratura. Se ne è andato il Nobel Dario Fo, gigante del teatro, e Bob Dylan è stato insignito dello stesso premio per la letteratura. Le due figure sono certamente distanti, ma sono accomunate almeno da un aspetto: le polemiche che hanno suscitato al momento dell’assegnazione del prestigioso riconoscimento conferito dall’Accademia Svedese.

In entrambi i casi, ai preliminari riconoscimenti di rito – è sicuramente un grande attore…ha scritto delle canzoni straordinarie… – sono seguiti degli scandalizzati però,volti a criticare l’opportunità di tali attribuzioni e non di rado a screditaretout court il premio letterario in questione:però se lo meritavano anche altri poeti o scrittori; però il teatro e le canzoni non sono romanzi; però non è letteratura.

Per alcuni, Dario Fo si presentava infatti come la figura di un letterato, in un certo senso, “spurio”.Il fatto di essere un attore– un eccezionale attore, peraltro – e per di più un comico – qualcosa di poco serio, secondo alcuni, non incline al lirismo della “grande letteratura” – faceva storcere il naso a chi aveva un’immagine chiara e definita dello scrittore, spesso del romanziere, che mostrava la propria arte unicamente attraverso la forza della scrittura.

Specie in Italia, poi, la diffidenza rispetto a un pieno riconoscimento del merito di Fo si è spesso intrecciata con la triste polemichetta politica di chi si opponeva a quella vita di impegno apertamente schierato che innervava tutta la sua opera. E a poco serviva ricordare che Dario Fo, all’epoca con Harold Pinter (che sarebbe stato insignito qualche anno dopo dello stesso riconoscimento), era l’autore di teatro vivente più rappresentato al mondo e che opere come Mistero Buffo o Morte accidentale di un anarchico, anche al di là della particolare – spesso difficile, problematica, drammatica, sicuramente specifica – contestualizzazione storica, facevano ridere gli spettatori, dall’Asia alle Americhe, dimostrandosi così macchine perfette che si avvalevano, invece, di una scrittura solidissima.

Inoltre, era diventato quasi insopportabile dover ricordare che l’opera di autori come Aristofane, Shakespeare o Molière, se fosse emendata dalle prese di posizioni politiche e dai riferimenti alla cronaca del tempo, verrebbe radicalmente indebolita, se non in certi casi completamente cancellata.

Non c’è dubbio tuttavia che il conferimento del Nobel a un autore come lui, ha significato anche il riconoscimento del valore e, in un certo senso, della “cittadinanza letteraria” a una tradizione specifica – quella che trovava le sue radici nelle giullarate medievali – e a un mondo in generale – quello del teatro – che non sempre veniva identificato come “letteratura”.

Il caso di Dylan, per certi versi, ha alzato ancora di più l’asticella. Si tratta di un musicista, di un cantante, di un cantautore. E anche qui non servirà molto dimostrare, testi alla mano, la dimensione letteraria delle canzoni di Dylan: dalla struttura della giovanile A Hard Rain’s A-Gonna Fall, che ricalca – come universalmente noto – la ballata Lord Randal del XIII secolo, ai più o meno velati tributi agli scrittori della beat-generation(si pensi a Subterranean homesick blues, forse riferimento a The Subterraneans di Kerouac), o ancora alle mille altre cripto-citazioni e omaggi presenti nei suoi componimenti, fino al recente album Tempest, di cui in ogni caso è lo stesso autore a negare la derivazione shakespeariana (non c’è l’articolo, del resto, dice Dylan). Perché in fondo qui non si tratta di capire quanta letteratura ci sia nelle canzoni di Bob Dylan, ma se le canzoni di Bob Dylan siano letteratura.Il problema se le canzoni siano poesia o meno è un dibattito aperto da sempre.

Certo, non si vuole in questa sede avere la velleità di fornire una risposta definitiva, ma può essere utile provare capire un po’ meglio.Se non ci si arresta alla polemica “del giorno dopo” e si pensa che questi interrogativi abbiano un qualche valore, infatti, si scorge non troppo in lontananza un problema che si potrebbe definire di “filosofia della letteratura”. Quali sono i confini della letteratura? Chi ha il passaporto per accedere al “mondo-della-letteratura” (e chi ha il diritto di conferire tale attestato)? I critici, i lettori, i teorici, i premi? Si può dare una definizione di letteratura? Che cos’è letteratura? E che cos’è letteratura oggi? Perché oggi sembra rientrare nel contesto letterario una maggiore quantità di forme espressive che si discostano dall’usuale modo di intendere che cosa sia la letteratura e i premi, come il Nobel (ma non solo), sembrano in un certo senso sanzionare questo fatto.

Solo l’anno scorso aveva suscitato un clamore – certo minore rispetto a quello di quest’anno – l’assegnazione del premio Nobel alla scrittrice-giornalista Svetlana Aleksievič. Con le sue opere, Aleksievič ha raccontato, in uno stile che si pone a metà tra la cronaca e il romanzo, eventi come la dissoluzione del mondo sovietico, la tragedia nucleare di Černobyl’ o le vicende dei reduci della guerra in Afghanistan. Si tratta della cosiddetta letteratura di non-fiction, che trova le sue radici nel New Journalism statunitense degli anni Sessanta e Settanta (autori come Truman Capote, Tom Wolfe, Norman Mailer) e arriva fino ai giorni nostri, per esempio, con Roberto Saviano. Il conferimento del premio dell’Accademia svedese ha significato il riconoscimento di un “modo” di fare letteratura del tutto peculiare, che non aveva ancora avuto, per lo meno in certi ambienti, piena cittadinanza. Anche in questo caso si è trattato di allargare lo spettro di un’eventuale definizione (possibile?) di letteratura.

Per non parlare del riconoscimento di dignità letteraria a capolavori della narrazione per immagini – detta brutalmente, del fumetto – come le grafic novel. Mausè valso a Art Spiegelman un Pulitzer ancora nel 1992, mentre Gipi con il suo una storia è entrato tra i dodici semifinalisti del Premio Strega nel 2014 (Zerocalcare ripeterà l’impresa l’anno successivo). Anche in questo caso si tratta di una forma diversa dalla letteratura “classica” che entra nel novero della scrittura “che conta”.

Se il teatro sembra rientrare (anche se ancora con qualche difficoltà) nel Pantheon della Letteratura con la “L” maiuscola, vi sono altre forme artistiche e di scrittura come la canzone, il giornalismo o il fumetto che sembrano invece appartenere a generi espressivi che si ritrovano più facilmente nella vita di tutti i giorni piuttosto che nei libri di storia della letteratura (per il momento).

Con Hegel si potrebbe dire che stiamo assistendo a una sorta di “prosaicizzazione” dell’arte nella modernità. La filosofia dell’arte di Hegel è nota per la cosiddetta tesi della “fine dell’arte”. Una tesi – è bene dirlo fin dal principio – che non deve essere in nessun modo intesa come “morte” dell’arte, come definitiva rinuncia alla possibilità di fare arte. Tutto il contrario, anzi, una tesi che in generale descrive una cesura netta, irreversibile per l’arte nella modernità, che ha prodotto l’avvento di una “nuova” arte. Una tesi che può avere diversi significati e che ha avuto innumerevoli interpretazioni.

Tra le altre, il significato filologicamente più corretto da attribuirle è quello per cui l’arte è diventata “qualcosa di passato”, qualcosa che ha perso la centralità sociale che aveva in contesti come quello della Grecia antica, dove il teatro (che in quell’epoca sì era considerato a pieno titolo letteratura…) svolgeva un ruolo dirimente per la vita politica della polis. Oppure si può parlare di “fine dell’arte” come di una progressiva razionalizzazione o “filosofizzazione” di una dimensione come quella artistica, solitamente ascrivibile al versante sensibile ed emotivo.

In questi termini, per esempio, il filosofo statunitense Arthur Danto ha letto i movimenti artistici degli anni ’60 del XX secolo come la Pop Art o l’arte concettuale: di fronte a un’opera di arte contemporanea – poniamo un’opera d’arte figurativa – non siamo più soliti affermare estasiati “che bello!” (dimensione sensibile-emotiva), ma ci ritroviamo a chiederci spiazzati “che cos’è?” (dimensione razionale-filosofica). L’arte, secondo questa interpretazione, è diventata una domanda, un’interrogazione, si è trasformata in filosofia.

O ancora – e questo è il caso che ci interessa in questa sede – l’arte nella modernità è giunta alla sua “fine”, perché non rappresenta più un mondo altro, interamente mitico o di fantasia, ma si è aperta alla vita di tutti i giorni. Nella filosofia hegeliana dell’arte si ritrovano due poli: vi è il polo della “poesia”, inteso come quel polo che descrive un’arte concepita in modo classico, e vi è il polo della “prosa della vita”, della “prosa del mondo”, che corrisponde al livello della quotidianità, della vita fatta di burocrazie, di istituzioni e dei rapporti della vita borghese.

Per Hegel, la “poesia” ha lasciato nel moderno sempre maggiore spazio alla “prosa della vita”, alla “prosa del mondo; l’arte si è fatta sempre più “prosaica”. A questo proposito, Hegel aveva in mente, per esempio, la pittura olandese del Seicento, fatta non più di eroi e di divinità, ma di scene comuni di personaggi anonimi alle prese con le situazioni ordinarie che si producevano in contesti casalinghi o di lavoro. Oppure – paradossalmente per il discorso qui proposto – Hegel aveva in mente il romanzo, che allora si stava affermando come la forma letteraria della borghesia emergente e come suo “moderno epos”.

Se cerchiamo di traslare questa interpretazione della cosiddetta tesi sulla “fine dell’arte” al contesto letterario contemporaneo, Hegel ci può mostrare una tendenza che sembra presente nei casi presi in considerazione. Il giornalismo, il fumetto e la canzone sembrano cioè tutte forme della modernità che appartengono alla dimensione del quotidiano. Se prima l’atteggiamento era: leggo un reportage, mi ascolto una canzone, leggo un fumetto e poi magari vado al museo o mi leggo un romanzo, ora la“prosa del mondo” sembra invadere il campo della “poesia”.

Non si tratta di un discorso necessariamente valutativo, ma di un processo che sembra in atto: ora leggo un reportage, mi ascolto una canzone, leggo un fumetto, ma potrei, senza necessariamente trovare una soluzione di continuità tra queste attività – senza trovare un e poi – andare al museo e leggere un romanzo.

Tuttavia, è lo stesso Hegel a metterci in guardia sul fatto che il confine tra “poesia” e “prosa” non è così facile da definire. Hegel non ci può aiutare quindi a identificare una linea di demarcazione per il problema di cosa sia letteratura e cosa no. Non è tra i suoi obiettivi. Ci può però indicare un processo (l’avanzamento della “prosa”) e ci può rassicurare sul fatto che la “poesia” ha tutti gli strumenti per resistere, per non venire sopraffatta.

Se, come detto, la “fine dell’arte” non significa l’annullamento totale della possibilità di fare arte, non sembra neppure significare che la “prosa” sia destinata a fagocitare totalmente la “poesia”. Magari, tale avanzamento può contribuire a ridefinire i confini del campo della letteratura. In ogni caso, il “grande romanzo”,con una buona dose di certezza,troverà ancora il suo spazio, sarà percepito ancora per molto tempo come letteratura (come letteratura genuinamente contemporanea) e verrà ancora insignito di prestigiosi premi.

Certo, alla fine, l’unico vero giudice per la letteratura, l’unico vero teorico e l’unico vero critico resta il tempo. È il tempo il vero lettore della letteratura. E torna alla mente quell’esilarante pezzo intitolato Frammenti del Diario Minimo di Umberto Eco in cui, in un futuro a noi distantissimo, nel contesto di un convegno archeologico sull’antichità del pianeta Terra, vengono studiati un poema elegiaco “dal sapore alessandrino” che ha i versi di Grazie dei fior o il primo verso di un poema presumibilmente lunghissimo dal titolo M’illumino d’immenso. Al di là del paradosso, le forme letterarie e la loro percezione cambiano nel tempo e nelle epoche. Alcune tendenze rimangono invariate, ma vi possono essere degli slittamenti, delle novità. Non è un male registrarle.

L’Accademia di Svezia, con il conferimento del Nobel a Dylan, non ha fatto altro, per certi versi, che confermare una tendenza alla “prosaicizzazione” dell’arte che sembra essere connaturata alla modernità e alla contemporaneità. Lo ha fatto destando scandalo, spostando il punto di vista e mostrando nuovi spazi, affermando I’m not there e agendo in modo – per dirla con il titolo di un album-tributo di Bryan Ferry – del tutto dylanesque.

L'articolo Don’t Think Twice, It’s All Right. Hegel, Bob Dylan e il Nobel per la letteratura proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

di Emiliano Morreale

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“Perché realizzare un’opera d’arte, se è così bello sognarla sognarlo?” La frase che Pier Paolo Pasolini, nei panni di un allievo di Giotto, pronuncia nel Decameron, poteva essere pensata forse solo da uno che faceva il cinema. Per varie ragioni, ma proprio per la sua natura e per il suo posto nel sistema delle arti e dei media, nel cinema il continente del mai finito, del progettato, del sognato, è più esteso che altrove. La storia del cinema è disseminata di film mai portati a termine, che diventano l’ossessione di un regista e dei suoi cultori; opere che magari si incarnano in quelle successive, o che vengono inseguite fino alla morte. Il Napoleone di Kubrick, il Mastorna di Fellini, l’assedio di Leningrado per Leone (e poi per Tornatore) sono esempi sempre citati, ma per ogni regista i progetti non realizzati sono quasi altrettanto importanti di quelli finiti. E’ da poco in libreria L’isola che non c’è. Viaggi nel cinema italiano che non vedremo mai (Cineteca di Bologna, 354 pp., 18 euro), una raccolta di saggi di Gian Piero Brunetta, decano della storia del cinema italiano, scritti in varie occasioni e che si addentrano nei territori dei progetti sfumati o sfiorati da registi più o meno grandi. Anche se alla fine del volume di Brunetta c’è una prima filmografia per autori (già enorme: quasi 60 pagine, più o meno 1500 titoli) il lavoro in quest’ambito è ancora agli inizi, sia nella raccolta dei materiali che nella definizione del campo.

Tra le immagini che non vedranno la luce ci sono tanti tipi di film, tante storie diverse. Ci sono progetti megalomani che naufragano per difficoltà produttive. Altri di cui il regista si disamora. C’è il caso che interviene. Ci sono, ovviamente, la censura politica e quella di mercato. Nell’Italia degli anni ‘50, addirittura, riviste come “Rassegna del film” e “Cinema nuovo” pubblicavano regolarmente soggetti non realizzati. I temi da non toccare all’epoca erano molti: rimanevano sulla carta film sull’occupazione delle terre (Noi che facciamo crescere il grano di De Santis) o sui moti del ’19 a Torino (Bandiera bianca di Mario Soldati), ma anche su Matteotti o i fratelli Cervi.

Nei primi due capitoli il libro di Brunetta raccoglie diversi esempi e tipologie di film, alcuni sorprendenti. Ci sono soggetti immaginati da scrittori, o loro trasferte fallimentari a Hollywood, come quella di Maurice Materlinck alla MGM. I testi per il cinema di Savinio, Elsa Morante; le mille versioni mancate del Cristo si è fermato a Eboli (una scritta da Rocco Scotellaro) prima dell’arrivo di Francesco Rosi, che finalmente lo porterà sullo schermo nel 1979. Ma anche i soggetti commissionati dal festival Filmmaker a vari scrittori “giovani” (da Busi a Tondelli) negli anni ’80. Ci sono le decine di progetti “inevasi” di Orson Welles o Michelangelo Antonioni (perfino un Totò cadavere). Di 222 soggetti di Cesare Zavattini, solo 64 sono diventati film. Tra le cose più curiose, il rimpianto di Mario Martone, per non esser riuscito a fare il suo “viaggio dentro Napoli” con Troisi, e addirittura si arriva alla mise en abyme del progetto di un film sul Viaggio di G. Mastorna di Fellini (autore Carlo Bolli). Un film mai realizzato su un film mai realizzato…

E altri, a decine se ne potrebbero aggiungere, in Italia e altrove: dalle Fiabe italiane di Fellini a Louis-Ferdinand Céline che scrisse un soggetto per l’attrice Arletty, tradotto qualche anno fa da Massimo Raffaeli. Ci sono anche, negli ultimi anni, un paio di progetti trasmigrati nel fumetto. Scola ha affidato a Ivo Milazzo, autore di Ken Parker, le immagini di Un drago a forma di nuvola. E anche Fellini alla fine affidò alla matita di Manara il leggendario Mastorna, col titolo Viaggio a Tulum. Un progetto del quale diceva (e questo forse vale per molti progetti-ombra che accompagnano i registi nella loro vita):  “Me lo sono mangiato un poco alla volta ingoiandolo come una medicina, un veleno… Lo lascerò in pace anche perché ne resterà sempre meno. E lui lascerà in pace me.”

Si racconta che, secondo un famoso direttore di produzione, non si è mai sicuri che un film si farà, almeno finché non si arriva alla terza settimana di riprese. E a volte, viene  da dire, nemmeno allora la sorte è certa. Anche il momento in cui un film può rimanere nel limbo non è detto. Può rimanere una vaga idea appena accennata; un copione messo sulla carta (e in questo caso può venir pubblicato: Il padre selvaggio di Pasolini, il Proust di Pinter per Losey). Può bloccarsi alla vigilia delle riprese, e in qualche caso ne restano materiali preparatori, come i provini di Mastroianni per La madre di Luciano Emmer, da Grazia Deledda.  O interrompersi a metà (magari per cause di forza maggiore, come l’ultimo film con Marilyn Monroe), o addirittura cercare di venire al mondo a più riprese (i mille progetti di Orson Welles). Può anche rimanere invisibile una volta finito, per i motivi più vari: problemi di distribuzione, di montaggio, ma anche scrupoli morali. Jerry Lewis, ad esempio, aveva pressoché ultimato un film ambientato nei campi di sterminio, The Day the Clown Cried, ma decise di non mostrarlo mai.

Oggi molti studiosi si rivolgono agli archivi per capire il cinema italiano: e tra i luoghi più preziosi ci sono gli archivi dei registi e quelli degli scrittori, i copioni depositati all’Archivio di Stato e quelli al Centro Sperimentale, i materiali della censura e tutto quello che sta intorno al corpo dei film. Studiare il cinema perduto è affascinante per tanti motivi: per il fascino del virtuale, l’effetto-Fantacalcio potremmo dire (come sarebbe stato Roma città aperta con Clara Calamai, o il Guerra e pace  di Ejzenstein e Pudovkin scritto e interpretato da Orson Welles?). Poi perché permette illuminanti comparazioni (come mettere Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a confronto con la sceneggiatura non realizzata di Valerio Zurlini). Infine perché aiuta meglio a comprendere il visibile e il mostrabile di un’epoca, quello che si poteva dire e quello che non si poteva: perché il cinema non è solo uno specchio della società, ma anche dei suoi limiti, ed è importante anche per quello che rimane fuori.

Più in generale, accanto al cinema possiamo spesso scorgere l’ombra dei possibili, di ciò che non è stato. Non solo per i film giunti in edizione mutilata o manipolata dai produttori, di cui possiamo solo immaginare come fosse l’originale, ma anche perché il cinema tutto è in balia del caso e se ne nutre, e intorno a ciò che vediamo sullo schermo c’è un fuori campo, un prima e un dopo, una serie di mondi possibili che sono svaniti, forse anche perché noi vedessimo ciò che invece è stato filmato. In ogni caso, ciò che vediamo sullo schermo è la punta di un iceberg, una piccola porzione di storie e di gesti e di cose strappate, almeno per un po’, al tempo.

L'articolo Gli incompiuti: storie di film sognati proviene da Minima et Moralia.

di Matteo Moca

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Roland Barthes, in una discussione sulla Recherche con Gilles Deleuze e Gérard Genette, parla dell’opera di Proust come di un tipo di testo che può soltanto indurre idee di ricerca e non delle ricerche vere e proprie; è la sostanza straordinaria e peculiare che la compone a renderla oggetto di desiderio per il critico ma anche, nello stesso momento, a consegnargli il rischio di una conclusione che mai potrà dirsi realmente tale, che anzi non si assesterà mai in una posizione definitiva, ma si muoverà sempre in una continua tensione di ricerca.

Sembra che anche i saggi di Raboni raccolti in questo volume intitolato La conversione perpetua e altri scritti su Marcel Proust (pubblicato da MUP Editore), sottostiano, pur nella loro peculiarità, a questa legge enunciata da Roland Barthes. Peculiarmente perché Raboni ha vissuto gran parte della sua vita al fianco dell’opera di Marcel Proust da lettore ma anche, e forse soprattutto, da traduttore. E questi saggi stanno a dimostrare il lavoro di immersione di Raboni all’interno dell’opera proustiana, il suo studio di tutti gli aspetti che il grande romanzo intrattiene con le altre arti (la musica in particolare, ma anche le arti figurative) e le direttrici che da esso si sono mosse nel corso degli anni (con una particolare attenzione al rapporto con la messa in scena cinematografica del romanzo, a cui sono dedicati gli ultimi tre saggi), consegnando un affresco chiaramente incompleto, ma che comunque rende conto dell’opera di uno dei maggiori e più importanti lettori italiani della Recherche (e tra questi è necessario citare almeno, tra gli altri, Debenedetti, Macchia e Lavagetto).

All’interno di questa raccolta, che copre gli anni che vanno dal 1959 al 2002 ed è stata curata dalla figlia Giulia Raboni, si ritrovano alcuni temi che tornano con particolare insistenza, a dimostrare appunto come queste ipotesi di ricerca, per usare la dicitura barthesiana, abbiano accompagnato tutta la vita di Raboni e l’intero suo percorso critico («ogni tanto ho bisogno di ripetere a me stesso che non c’è libro più grande, perché è il libro al quale ho dedicato una parte considerevole della mia vita» p. 113). Leggendo questi saggi, che come nelle intenzioni della curatrice seguono un andamento omologo a quello della Recherche con il primo che si apre con le parole «per molto tempo» – incipit della Recherche – e con quello di chiusura che rappresenta l’ultimo omaggio di Raboni al suo autore prediletto, ci si addentra nella bottega del traduttore che con molta maestria espone anche i dubbi e le decisioni che ha dovuto prendere nel suo lavoro. Come sottolinea Mario Lavagetto, altro grande lettore di Proust, intervistato nella postfazione da Giulia Raboni, il rapporto che si crea con un libro che accompagna una vita intera è diverso da quello tra un lettore e un qualsiasi testo, ancor più se si tratta di tradurlo. È attraverso questo lavoro che Raboni ha penetrato le costruzioni vertiginose della Recherche, con la lettura lenta che necessita la traduzione (e strana per lui che, in fasi diverse, aveva già letto più volte, anche se non sempre per intero, l’opera di Proust) e con un amore mai sopito che traspira da tutti i saggi qui raccolti, un amore principiato nell’estate del 1950 con il regalo del padre, per la maturità liceale, dell’edizione in quindici volumi dell’opera in francese.

Amare la Recherche significa non averne mai abbastanza, significa che «non c’è una sua pagina, per quanto aurorale, che a leggerla per la prima volta non emozioni, anche se sono già migliaia quelle a cui va ad aggiungersi nel deposito della nostra memoria» (p. 118). Tradurla, farla passare in un’altra lingua, è un atto altrettanto amorevole di riscrittura, una forma estrema di amore che riesce a far rivivere, con le sue lentezze e accelerazioni, il contrappunto tra il tempo lento, labirintico ed infinito della narrazione proustiana e quello precipitoso della vita che sfugge, della paura di non riuscire a portare a termine l’impresa (Raboni racconta, ad esempio, delle notti in cui si svegliava in preda alla paura di non riuscire a concludere la sua opera di traduzione, così come Proust, nella sua corsa contro la morte, si diede ad un lavoro febbrile che lo separò dal mondo). Quello che Raboni sottolinea più volte è come Proust entri nel destino di chi lo legge, di come la lettura delle sue pagine porti alla convinzione dell’esistenza di un rapporto speciale tra la scrittura e la vita di chi lo legge, e di come «le parole rivelino incessantemente noi stessi» (p. 55).

Questi saggi sono inoltre strumento utile per seguire la via che il romanzo ha percorso in Italia, con i riferimenti alla traduzione a più mani di Einaudi (edita nel 1950 con traduttori, tra gli altri, Fortini, Caproni e Sereni) e quella curata dal solo Raboni per i prestigiosi Meridiani Mondadori, uscita nel 1983. Ciò su cui poi più volte si concentra Raboni, è sul metodo differente utilizzato da lui e gli altri traduttori nel portare in italiano l’opera di Proust. Nel bellissimo saggio intitolato Tradurre Proust: dalla lettura alla scrittura, Raboni sottolinea come questo lavoro di traduzione si scontri con almeno due difficoltà macroscopiche derivate da due elementi fondamentali che qualificano l’opera: la prima riguarda la sintassi straordinariamente ampia utilizzata da Proust, la seconda invece l’utilizzo di un lessico molto specifico, puntuale e talvolta anche tecnico. La scelta di Raboni è stata quella, a differenza delle traduzioni più libere fatte precedentemente, di rispettare le caratteristiche dell’originale, di assecondare quanto più possibile la varietà e la ricchezza nomenclatoria di Proust. C’è poi, all’interno di questo saggio, una bellissima descrizione di se stesso durante il lavoro di traduzione, una descrizione che può essere immaginata come un quadro che rappresenti, come una natura morta, il tavolo da lavoro del traduttore: «sfogliare un dizionario, spostarlo, prenderne un altro; sistemare la lampada in modo che illumini contemporaneamente il libro e il quaderno su cui scrivo; ascoltare o, invece, cercare di non sentire il minimo scricchiolio della penna sul foglio, ecc.» (p. 79).

Ma le pagine di Raboni smettono talvolta di essere poetiche, pur mantenendo sempre uno stile sopraffino, per denunciare i lavori sbagliati sul testo di Proust, le manovre commerciali che offuscano il senso dell’opera e gli errori compiuti nelle interpretazioni. È il caso delle parole che Raboni riserva a chi non legge Proust ma ne finge la conoscenza, nello specifico caso del celebre episodio della madeleine a casa di zia Léonie: «come tutti i lettori di Proust sanno e come, purtroppo, cominciano a sapere per sentito dire anche molti che non hanno mai letto Proust e forse non lo leggeranno mai» (p. 57). È difficile non essere d’accordo con Raboni, anche perché i suoi appunti non sono dovuti ad uno spirito snobistico ed elitario sulla lettura di Proust ma ad una giusta conoscenza del testo, simbolo di un amore verso l’opera che non accetta mistificazioni o semplificazioni di chi non la ha letta e ne vuole ugualmente parlare. È anche da questo punto di vista che si spiegano i dubbi e le incertezza di Raboni sui tentativi di trasposizione cinematografica della Recherche, rintracciabili nei saggi che chiudono il volume, dedicati alle sceneggiature scritte che non si sono mai trasformate in film (risaltano quelle di Visconti fatta da Suso Cecchi D’Amico, quella di Pinter per Joseph Losey e quella di Flaiano). Anche in questo caso l’impossibilità di un film sulla Recherche è dovuta all’irriducibilità dell’opera che, come nel caso di Visconti, non può essere ridotta solo ad alcuni degli aspetti della storia, perché si creano dei vuoti di significato che non fanno che rendere incomprensibile la vicenda, consegnando allo spettatore «una Recherche da camera o addirittura da taschino», creando un prodotto che assume la forma del matrimonio manzoniano che «non s’ha da fare».

Uno dei saggi più belli è quello dedicato al doppio “pellegrinaggio” di Raboni nei luoghi del romanzo proustiano: il primo in cui Illiers era ancora Illiers e non, come nel secondo viaggio, aveva aggiunto al suo nome quello della cittadina immaginaria della Recherche Combray, creando una sorta di feticcio turistico. Oltre però l’evidenza di questa mossa ingiusta, si avverte l’emozione di Raboni nel calcare i luoghi proustiani di persona, di vedere il cancello che attraversava Swann e la cucina di Françoise, con la consapevolezza di non stare compiendo nulla di diverso rispetto «alla visita che un fedele compie al Santuario di Loreto sapendo benissimo (senza che questo privi di senso o faccia sbiadire la sua fede) che nessuna casa della Madonna può essere trasportata in volo da nessuna suadriglia di angeli» e che quindi, alla fin dei conti, il mondo di Proust e ciò che è raccontato può «essere riconosciuto soltanto lì, nelle sue pagine, nelle sue parole» (p. 62).

L'articolo Vivere nella “Recherche”. Giovanni Raboni e Marcel Proust proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio. (Fonte immagine)

Così adesso Philip Roth, dopo vent’anni, se incontra qualcuno che la conosce chiede: “E Claire? Dimmi che è diventata brutta, dimmi che è orribile”. È quello che resta di un matrimonio (oltre a un’autobiografia e a un paio di romanzi), sono gli strascichi rancorosi ma sentimentali di un pezzo di vita insieme: lui che lavava i piatti dopo cena nella casa nel Connecticut, lei che gli chiedeva consiglio sui copioni, lui pazzo di lei dal 1952, quando vide Claire Bloom recitare in “Luci della ribalta” (così adesso Al Bano e Romina sul palco di Sanremo non si tengono per mano, il pubblico in estasi vuole almeno un bacio di riconciliazione e Al Bano va malvolentieri e rigido verso la guancia di Romina, non la sfiora, e davanti a mezzo paese ipnotizzato le dice: “Per anni mi hai fatto cantare in tribunale”).

Che cosa cambia quando finisce tutto, quando la persona con cui hai diviso il letto e la frenesia di un amore diventa il nemico, quando la Mia Farrow che dorme dentro molti di noi batte i pugni per uscire e per trasformarsi da grande sogno a peggior incubo? Che ne è del tempo perduto in cui ci si guardava negli occhi, non si finiva mai di parlare, di immaginare, di ridere degli altri?

L’amore offre sempre un mondo nuovo, e quando Philip Roth vide per strada a New York Claire Bloom, attrice inglese che aveva incontrato negli anni più volte (ma tutti e due stavano con altri), era libero, rabbioso e pronto a restare folgorato. Lei aveva quarantaquattro anni, due più di lui, era di una bellezza assoluta, aveva una figlia, due divorzi e conosceva più romanzi inglesi dell’Ottocento di chiunque, “al di fuori di un dipartimento di anglistica”, disse Roth. “Stare con lei mi piaceva da morire”.

Assisteva alle prove a teatro, tornava a prenderla, conobbe Harold Pinter, pranzavano tutti e tre insieme a Notting Hill, si infilava nelle librerie, scriveva “Il professore di desiderio” e preparava per la sua fidanzata Claire un adattamento televisivo di un racconto di Cechov (amava molto la frase: “Perché sorrido e dico bugie?”: Cechov era capace di raccontare tutto in cinque parole). Claire era pazza di lui, lo trovava bellissimo: nel capitolo “The writer” della sua autobiografia (quella su cui il Times titolò: “La rabbia di Claire quando ripensa a Philip” e il New York scrisse: “Matrimonio infernale”) racconta quell’incontro casuale, da commedia americana, sul marciapiede: lei camminava su per Madison Avenue per prendere un tè con il suo maestro di yoga, Philip stava andando nella direzione opposta, dal suo psicanalista, la baciò sulla guancia, la ascoltò fare battute sui mostri egomaniaci a cui si era accompagnata finora. La guardò serio, da sotto gli occhiali, e disse: “Non tutti gli uomini sono così”. Lei cercò di essere ancora più bella e brillante quando, pochi giorni dopo, andò a casa di Roth per un caffè.

Di questo si vive: di un incontro per strada che cambia tutto, di un tempo infinito davanti allo specchio provando i sorrisi e la voce prima di uscire, della sensazione che gli alberi e le automobili e i libri e il cielo siano più nitidi e benevoli, e che insieme saremo più forti, più al sicuro, più saldi. Nella biografia di Philip Roth, “Roth scatenato, uno scrittore e i suoi libri”, uscita da poco per Einaudi e scritta con precisione ossessiva da Claudia Roth Pierpont (traduzione di Anna Rusconi), questo matrimonio viene raccontato come un’esplosione di energia, creatività, unione, incomprensione e delusione profonda: Philip Roth e Claire Bloom si sposarono molti anni dopo l’innamoramento, nel 1990, divorziarono nel 1995 e presero l’ultimo caffè insieme (“Philip, perché vuoi che rimaniamo amici?”, “Oh, per perversione…”). Non si sono parlati mai più, certo non dopo che Claire Bloom ha scritto il memoir “Leaving a Doll’s House”, mai pubblicato in Italia, e definito da John Updike: biografia di Giuda.

La biografia di Giuda è un genere quasi letterario, piuttosto frequentato dagli ex coniugi, ed è la prova di un rancore incancellabile, di una ferita che chiede vendetta, rivelazione, messa in mostra davanti al mondo di una guerra combattuta e persa. Come in una canzone di Sanremo, che però resti per sempre e segni la fine, metta nelle pagine e sugli scaffali il dolore, il tradimento e l’abbaglio di avere creduto per un attimo o per molti anni che quella persona potesse davvero stare nella nostra parte di vita senza fare mai male. “Claire Bloom dimostra che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth era nevrastenico al punto di dover essere ricoverato, un adultero egoista e insensibile, uno che si vendicava con i soldi”, scrisse John Updike (Roth gli tolse il saluto per sempre e non si capacitava di un tradimento simile, della voglia che hanno le persone, anche le più vicine, di credere subito a tutto il male, di tuffarsi con entusiasmo nel lato peggiore delle cose).

Claire Bloom e Philip Roth avevano fatto un accordo prematrimoniale, che l’avvocato di lei definì vessatorio: Claire alla fine di tutto ebbe centomila dollari (troppo pochi, disse): lui fece conteggiare il tempo che aveva perduto per leggere i copioni che lei riceveva e per consigliarla, lei si vendicò consegnando agli odiatori di Roth molti motivi in più per considerarlo uno stronzo, la prova che era davvero l’uomo che odiava le donne, insicuro e egotico al punto di chiederle di scegliere tra lui e la figlia Anna (praticamente le impose di sbatterla fuori di casa perché non la sopportava), incapace di fedeltà e di dolcezza, vittima di terribili esaurimenti nervosi che lo rendevano un uomo impossibile e crudele, “spettacolarmente manipolatorio”. Come si riesce a passare in modo così netto e feroce dalla sintonia assoluta all’odio totale? Come può non restare nemmeno un po’ di dolcezza, la bellezza di quello che è stato?

Un uomo una volta mi ha detto che quando ripensa al suo amore di un tempo gli tornano in mente gli scalini che faceva a quattro a quattro per salire da lei che stava all’ultimo piano, e che quegli scalini sono come una musica, l’accompagnamento di quegli anni, e nient’altro ha importanza: il tradimento, la disillusione, il senso di una fine, tutto il dolore è stato assorbito dal ricordo delle scale fatte di corsa. È la memoria dei giorni felici, che nel libro di Claire Bloom ha poco spazio, anche se lei ammette che lo amava, che non poteva fare a meno di lui, e che si sentì morire quando lesse “Inganno”: un brevissimo romanzo sull’adulterio scritto da Philip Roth in quel periodo, in cui la moglie tradita e isterica si chiamava Claire e il marito scrittore adultero e bugiardo Philip. Claire legge il taccuino di Philip e ci trova dentro un’altra donna: dialoghi, sesso, intimità prima e dopo aver fatto l’amore, lei che gli racconta che deve scappare a casa dal marito, lui che le dice: lascialo. “Tu l’ami più di quanto hai mai amato me”, urla Claire piangendo, dentro il romanzo. E dentro il romanzo Philip le spiega che è tutto immaginario: “Come potresti essere umiliata da qualcosa che non è reale? Tutto questo non sono io, è lontanissimo da come sono io, è un gioco, uno scherzo, un modo per impersonare me stesso! Sono io che faccio da ventriloquo a me stesso. O forse lo si capisce meglio rovesciando i termini: tutto qui è fasullo tranne me”.

C’era di che appassionarsi a un gioco fatto di sorrisi, bugie e autobiografie immaginarie, ma c’era di che diventare pazzi. Philip Roth aveva davvero una storia da anni con una vicina di casa nel Connecticut, non un prodotto della sua immaginazione, e Claire lo scoprì da quel romanzo: cominciò a non capire più qual era il suo spazio, dentro quella vita in cui si stava tutto il tempo in campagna a leggere e a urlarsi addosso sentendosi incompresi. Ma, con la tenacia e l’ostinazione che provoca il continuare a desiderare di stare lì e da nessun’altra parte, e di essere in carne e ossa e non solo dentro un libro, chiese a Philip Roth di sposarla, dopo quindici anni di vita insieme. Lui volle del tempo per pensarci. Non era un bel segno.

Ma tre settimane dopo lei ricevette a Londra, dove stava recitando a teatro, un biglietto scritto a macchina: “Carissima attrice, ti amo. Vuoi sposarmi? Un ammiratore”. Lei lo chiamò alle tre del mattino in Connecticut per dirgli: “Sì”. “Quel mattino resterà per sempre con me come di radiosa e assoluta felicità”, ha scritto Claire Bloom nel memoir di Giuda, dimostrando che il rancore vive dentro l’amore, e in fondo non può spegnerlo. Ci si dice cose terribili, pur di non smettere di amarsi, e si confonde lo strazio di perdersi con le colpe che ognuno ha da dare all’altro. Roth le disse: “Ho il terrore che tu mi abbandoni”, poco prima di abbandonarla, chiedere il divorzio, cominciare a scrivere un nuovo romanzo, colpevolizzarla per non essergli stata d’aiuto durante l’esaurimento nervoso del 1993 che lo portò in clinica psichiatrica: lei andò a trovarlo sempre, annota nel suo diario, e l’ultima sera ne fu così sconvolta (lui le gridava che aveva distrutto tutto, anche i progressi che lui aveva fatto in ospedale, la accusava di volerlo avvelenare) che dovette ricoverarsi anche lei per una notte. “Alla fine gli ho chiesto la ragione per cui, se mi odiava così tanto, mi aveva sposato tre anni prima. E chi lo sa?, ha ringhiato lui”.

È questo il punto esatto in cui un matrimonio si spezza e non si torna indietro, quando non si vuole più ricordare che cosa ha spinto uno verso l’altro e non c’è niente da salvare tranne la vendetta. Philip Roth, dopo il colpo al cuore e alla vanità del memoir di Claire Bloom, dopo che tutti quelli che lo odiavano come scrittore esultavano pensando a quanto se l’era meritato (citando Portnoy, naturalmente, come fosse una persona in carne e ossa e non un insieme di parole), triplicò la rabbia e scrisse “Ho sposato un comunista”, uno dei suoi libri preferiti (scrive la sua biografa), in cui sbeffeggia “il credo unificante della repubblica democratica più antica del mondo”.

Il credo è: in gossip we trust. Noi crediamo nel pettegolezzo. Un ex scaricatore di porto divenuto attore di successo sposa una bella attrice presuntuosa con una figlia insopportabile, “una figlia adulta che vive ancora in famiglia”, che quando il matrimonio fallisce si lascia convincere dai fanatici snob a scrivere un libro di scandalose rivelazioni intitolato appunto: “Ho sposato un comunista” (Michiko Kakutani, la temutissima critica letteraria del New York Times che aveva molto amato “Pastorale americana”, criticò i giochi di specchi e le guerriglie erotiche dell’autore. Il pezzo fu titolato: “Gigante mascolino contro zeloti e cospiratrici”).

Era letteratura, ma anche vita, rabbia, resa dei conti. Era la conseguenza della risposta a una delle domande del questionario all’inizio di “Inganno”: “In qualche modo, in qualche angolo del tuo cuore, culli ancora l’illusione che il matrimonio sia una storia d’amore? Se sì, potrebbero nascere un mucchio di guai”. Ecco i guai. L’impossibilità di non diventare nemici, ossessionati adesso dal disamore come prima dall’amore: i baci dati diventano umiliazioni ricevute, le storie raccontate, adesso, sono solo bugie. Tutto quello che c’era è capovolto. È come avere simultaneamente una vita reale e una vita immaginaria, e dentro quelle vite appropriarsi soltanto delle ragioni del disamore. Però poi da qualche parte, nella vita reale o in quella immaginaria, si accende la nostalgia. Per una frase, per il rumore di quegli scalini saliti a quattro a quattro e il tempo che rappresentano. Per lei che si tocca i capelli mentre sorride. Era la loro vita, era quello che avrebbe potuto essere, anche, ma è molto difficile comprenderla mentre accade.

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(Immagine: Fausto Paravidino in scena con Il Diario di Mariapia.)

Fausto Paravidino è un uomo minuto, dalla voce profonda, intensa e graffiante. Lo vidi per la prima volta cinque anni fa: in una scuola di teatro di Roma stavano mettendo in scena una delle sue opere, Due fratelli, e lui venne a vederla. Ne ebbi paura, come ne ho sempre di fronte alle persone che stimo molto, e mi fece tenerezza, era così piccolo. Alla fine della rappresentazione tutti si raggrupparono verso l’uscita intonando convenevoli di circostanza (la cosa peggiore del teatro sono i commenti di fine spettacolo, bisognerebbe avere il dono di diventare sordi dall’ultimo applauso al momento di tornare a casa) io rimasi muta ed immobile al mio posto. Non mi sarei mai permessa di avvicinarlo fingendo fosse un caro amico: quei fastidiosissimi “ciao Fausto!” che sentii mi parvero un affronto, un segno di indelicatezza. Quelle sciocchezze dette per dire qualcosa mi urtarono, uscii e me ne tornai a casa cercando di farmi un’idea su Fausto Paravidino.

L’ho rivisto lo scorso ottobre al Franco Parenti di Milano per la rappresentazione di Il Diario di Mariapia, il suo ultimo spettacolo. Ho provato quella stessa sensazione: un po’ meno paura, molta stima, altrettanta tenerezza. Il Diario di Mariapia è un testo scritto al capezzale della madre morente di Paravidino, come una dettatura delle ultime impressioni sulla vita, sui figli, sulle cose. Uno scandaglio piuttosto straziante di un donna forte e intelligente che sta per lasciare la vita, vivificato dalle due figure di Fausto e Iris (personaggi di sé stessi e di altri intorno alla malata) e dalla semplicità e scorrevolezza della scrittura.

La mia idea su Fausto Paravidino è che in questo momento in Italia sia l’unico scrittore vero di teatro, e che sia un parente molto stretto dei grandi drammaturghi che hanno cambiato le scene del teatro internazionale con le loro opere. Al Royal Court Theatre se ne sono accorti subito e lì Paravidino è stato “dramatist in residence”, una figura oscura nel nostro panorama, scrivendoci Noccioline, un testo nato nell’ambito dell’iniziativa “International Connections”, che ogni anno commissiona a una decina di scrittori dei testi per le scuole.

Il Royal Court Theatre è un teatro di Londra fondato negli anni ’60 con lo scopo di promuovere opere sceniche inedite e innovative. Ne devo parlare per forza per poter parlare di Fausto Paravidino. È un teatro della scrittura, una “storytelling machine”. Secondo George Devine, storico fondatore, i drammaturghi non nascono per caso, hanno bisogno del sostegno, dell’incoraggiamento e della fedeltà di un’istituzione, per questo motivo l’Inghilterra è una fucina di scrittori di teatro dagli anni ’60 ad oggi (John Osborne, Arnold Wesker, Harold Pinter, Edward Bond, Howard Barker, David Hare, Caryl Churchill, Sarah Kane, solo per citarne qualcuno) e per questo continua a rinnovare le scene internazionali attraverso i suoi autori. L’idea fondante del Royal è la centralità dell’autore. Cosa sconosciuta alle nostre istituzioni.

Il Royal assomiglia vagamente al Piccolo Teatro di Milano, l’unica differenza è che anziché su un regista, o sulla direzione artistica di qualche cariatide, come in altri teatri italiani, è fondato sugli autori. In Italia non c’è niente di simile, soprattutto non ci sono così tanti giovani ad avere posizioni centrali. Al Royal le decisioni importanti le prendono individui che hanno meno di quarant’anni e tutte le iniziative si rivolgono ai giovani, a partire naturalmente dalla formazione. Per trovare qualche barlume di rassomiglianza bisogna tornare alla Compagnia dei Giovani di Roma, negli anni ’60, ma solo perché erano, appunto, ‘giovani’.

E per trovare qualcosa di quasi identico oggi dobbiamo fare riferimento direttamente a Fausto Paravidino, il quale ha dato vita ad una cosa “all’inglese”: un ciclo di laboratori di scrittura teatrale dal titolo programmatico: Crisi. Il laboratorio si svolge al Teatro Valle Occupato di Roma, l’unico luogo in Italia diretto da giovani e dove si stia cercando di fare del “presente”. In questo laboratorio Paravidino mette insieme attori e scrittori, fornisce degli input agli scrittori (tre testi da cui partire: il Libro di Giobbe, I due gentiluomini di Verona e un testo sulla finanza). Il suo è  un gruppo di studio e di scrittura, di messinscena e confronto diretto col pubblico, che non ha come fine l’elaborazione di un testo completo, quanto piuttosto la condivisione di un problema. Nel metodo dei laboratori c’è l’incontro degli scrittori con gli attori per lavorare sulle scene, per un confronto immediato sul testo da parte di entrambi. Una pratica identica a quella del Royal, dove gli scrittori scrivono e successivamente si incontrano con attori e registi (quando le tre identità non coincidano, come nel caso di Paravidino) per mettere subito in scena le parti di testo, per vedere se “funzionano”.

Crisi è innanzitutto un’esperienza formativa il cui fine è  la formazione in sé. Questa sconosciuta. (Inizia oggi e prosegue fino al 27 gennaio un altro importante capitolo del laboratorio: Crisi 4). Fausto Paravidino vede un futuro possibile per il suo Crisi nello sviluppo di un vero è proprio percorso di formazione alla drammaturgia. Un progetto ambizioso dal nome  CRISI 2.0 (che ha appena superato la seconda selezione del bando Che fare) promosso dalla Fondazione Teatro Valle Bene Comune. La volontà, per Paravidino, è di creare un nuovo polo per le scritture sceniche contemporanee: un teatro vivo che proponga nuovi modelli di produzione e fruizione, attraverso la formazione di tutti i soggetti coinvolti nel ciclo vitale di una creazione teatrale. Ecco perché ho deciso di fargli qualche domanda sulla drammaturgia, sul suo progetto e sul teatro.

Come sta la drammaturgia italiana?

Sta un po’ male e un po’ bene. C’è tantissima gente che scrive, ce n’è poca che scrive bene, poca è meglio che niente, ma che ci sia tanta gente a scrivere (anche male!) mi sembra che sia già un buon segno. Hanno ragione (non so neanche, in realtà…) i grandi vecchi a dire che fanno i classici perché i nuovi testi fanno schifo ma – belli o brutti che siano – al Premio Riccione arrivano tipo 400 copioni a ogni edizione. Visto e considerato che tanti non mandano i loro testi al premio Riccione possiamo immaginare che ci siano un migliaio di persone che ogni anno nel nostro paese provano a scrivere una commedia? Questo è per lo meno un segno di vitalità. Che tante di queste commedie non siano un granché è un altro discorso, la cattiva qualità media dipende da alcuni fattori, mancanza di scuola (si può imparare a scrivere meglio, come si può imparare a recitare meglio, non è solo un dono di Dio!), mancanza di confronto con gli altri (gli autori non si conoscono e non hanno occasione di vedere l’altrui lavoro a teatro), mancanza di un Teatro di riferimento e di questo ne parliamo dopo.

Si può ancora fare una rivoluzione in teatro?

Si deve. E credo che si possa anche. E, personalmente, mi sembra logico farla a partire dalla scrittura perché, in ordine cronologico, il copione è il primo ad entrare in scena e perché alla base di quello che si vede in teatro c’è la storia. Se no si tratta di una rivoluzione formale, ma non è una rivoluzione formale quella nella quale spero. È nel modo di amministrare il teatro, nel modo di condividere le cose, nel pubblico al quale rivolgersi. In nessun posto come in Italia il teatro si rivolge ad un pubblico così anziano e così borghese. Non ho niente contro di loro che sono le persone che trovo in sala da un sacco di tempo e alle quali racconto la storia con molto piacere, semplicemente mi chiedo dove solo finiti gli altri.

In Italia può funzionare un modello di residenza tipicamente britannico? Io penso che i drammaturghi non nascano per caso, ma (come dice George Devine) che abbiano bisogno del sostegno di un’istituzione, come funziona al Royal. Tu che ne pensi? Con Crisi hai cercato di riempire questa mancanza?

Be’, certo, sono d’accordo con George Devine, le istituzioni italiane più o meno preposte (idi, eti…) non funzionavano tanto bene e invece che rammendate sono state del tutto smantellate. La cosa interessante del Royal Court naturalmente è che è un punto di riferimento e di incontro per tanti drammaturghi, non per uno. Al Valle non siamo in grado ovviamente al momento di proporre il ‘modello Devine’ semplicemente perché è costoso e il Valle è un teatro occupato, però naturalmente è una cosa molto simile quella che abbiamo in mente.

Crisi è un laboratorio permanente di scrittura (e di recitazione). È nato come uno di quei normali laboratori che si trovano in giro, c’è uno che sa o che crede di sapere delle cose e che le insegna a delle persone che si suppone non le sappiano ancora, ma il suo carattere è permanente, il laboratorio continua e quindi si trasforma pian piano da un luogo di trasferimento di competenze ad un luogo di dibattito, di confronto, di contaminazione di idee per quel che riguarda la drammaturgia, appunto.  Il lavoro con gli attori aiuta gli scrittori di teatro a conoscere il teatro, a vivere il teatro, a scrivere dentro il teatro e davvero per il teatro. La temporalità che ci siamo dati (oltranzista) si spera faccia sì che i testi incontrino naturalmente i loro attori, i loro registi e che tanti nuovi spettacoli sboccino in maniera non casuale ed episodica ma come frutto di percorsi artistici condivisi.

Pensi che sia possibile portare un laboratorio come Crisi nei teatri stabili italiani, come modello di residenza per autori, come laboratorio permanente magari, oppure è un’esperienza che si è potuta concretizzare solo al Teatro Valle Occupato, per la peculiarità propria dell’ambiente ed il fermento che vi ruota intorno?

Certo che si potrebbe, servirebbe la volontà di farlo. Purtroppo è noto che nella maggior parte dei casi i Teatri Stabili Italiani non si comportano come istituzioni ma come compagnie private. In più da statuto sono a vocazione regionale, mentre quello di cui avrebbe bisogno la drammaturgia italiana è un teatro nazionale, ma detto questo un modello come quello di Crisi è naturalmente scalabile e riproducibile. Al Valle funziona un po’ più facilmente perché non è un luogo verticistico, le iniziative nascono ‘dal basso’ per cui già condivise alla nascita. Serve una volontà e per avere una volontà serve anche una fiducia. Chiamare me o chiunque altro a tenere un laboratorio di due quattro o dieci giorni con degli aspiranti scrittori paganti non è investire sulla drammaturgia. Produrre una due o tre letture sceniche di autori che per sbaglio sono ancora vivi non è investire sulla drammaturgia. È solo un ombrellino per le critiche.

Io trovo che in Italia rispetto alla supremazia di registi ed attori, l’autore teatrale sia una figura meno rilevante, quando non sia, come nel tuo caso, un tutt’uno.  Anche tu pensi che della drammaturgia un po’ “ce ne freghiamo”? Penso altresì che anche noi abbiamo avuto i nostri Pinter, i nostri Osborne, autori che hanno fatto rivoluzioni, abbiamo avuto Pirandello, che ha rinnovato il teatro a livello internazionale, tu che altri nomi faresti, di ieri e di oggi?

Che abbiano fatto rivoluzioni non saprei, però che abbiano scritto buoni testi – dopo Pirandello – qualcuno c’è stato. In mezzo a tutti quelli che mi dimentico: De Filippo, Raffaele Orlando, Testori, lo stesso Fo, Pasolini che non è molto rappresentato in Italia ma all’estero sì, il lavoro di Spiro Scimone per me è stato fondamentale, ma anche quello di Danilo Marcì, che ha scritto solo una commedia (“Natalia”), ma bellissima. Poi c’è Letizia Russo, naturalmente, con la quale è sempre un piacere parlare di teatro. Davide Carnevali non scrive il tipo di teatro che piace a me ma lo sa fare maledettamente bene, ma poi c’è soprattutto la schiera dei monologhisti (Paolini, Celestini, Enia, La Ruina…) che è la più nutrita. Sono loro in realtà ad avere rivoluzionato il teatro.

Una rivoluzione della quale necessariamente prendo atto anche se io preferisco quel teatro dove sul palcoscenico si incontrano almeno due o tre attori che fanno finta di essere altrettanti tipi che si modificano a causa dei rapporti che intercorrono tra loro. Tant’è, questo è un teatro che non ci viene bene come agli inglesi, agli scandinavi eccetera, allora probabilmente è un passaggio inevitabile ritornare al racconto per poi svilupparlo in rappresentazione. Come se fosse un modo di ripartire da zero (cioè dalla storia!) dopo che la storia è stata messa in secondo piano da una cultura teatrale che ha scelto di concentrarsi sull’interpretazione, la rilettura e tutto un labirinto di segni che niente hanno a che vedere con l’azione primitiva di raccontare qualcosa a qualcuno e fargli credere per un momento che qualcosa di inventato sia vero.

Tu per i tuoi laboratori sceglieresti anche drammaturghi di altre nazionalità come fanno al Royal, come hanno fatto con te?

Naturalmente sì. Una cosa è l’accademia della crusca, un’altra cosa è un teatro che si occupa di drammaturgia. In un mondo globalizzato non praticare la contaminazione culturale si fa solo per pigrizia linguistica o per ristrettezza economica, giammai per scelta.

Sta per iniziare Crisi 4, ho letto cose interessanti a riguardo, come il “gruppo di studio sulla drammaturgia britannica”, e sono molto curiosa, cosa hai intenzione di fare?

Con Andrea Peghinelli, che tanto si è occupato del Royal Court anche per l’università di Roma, vorremmo continuare a lavorare coi nostri autori e attori sui loro testi e in più studiarne alcuni del Royal Court degli anni Novanta e Duemila. Lavoreremo un pochino con gli attori su Blasted, Shopping and Fucking, Attempts on Her Life, Posh e Enron per cercare di capirli un po’ meglio dall’interno e ne leggiamo una decina d’altri per avere un panorama di riferimento. Con gli autori discuteremo le scelte drammaturgiche di questi autori e le novità dei loro testi. Ovviamente all’inizio del laboratorio abbiamo fatto un lavoro molto classico cercando di capire le regole della “well made play”, adesso cominciamo ad esplorare un po’ il teatro oltre le sue regole e a confrontarci con le novità (molto relative!) in termini di drammaturgia.

Una curiosità: in un’intervista di un po’ di anni fa hai parlato di Sarah Kane, dicendo che “ha un senso religioso della tragedia della vita” e che per questo motivo era molto lontana da te. Ho visto Mariapia a Milano e l’ho riletto più volte, non ce l’hai anche tu un po’ quel senso adesso?

Lo sto cercando. Il Diario di Mariapia vive della contaminazione della mia scrittura con quella di mia mamma, una donna molto più seria di me che dice quello che pensa sul letto di morte.

Stai scrivendo qualcosa in questo momento? 

Nel lavoro che sto scrivendo adesso cerco di fare da solo. È in versi liberi e viene da uno studio sul libro di Giobbe e l’impotenza di Dio, vedremo.

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Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Roberto Herlitzka in Ex Amleto.)

L’Ex Amleto di Roberto Herlitzka è uno spettacolo di struggente bellezza. In scena nei giorni scorsi a Roma, al Teatro Lo Spazio, e dal 26 novembre al Teatro Franco Parenti a Milano, è un monologo adattato da Shakespeare in cui l’Amleto diventa Ex ed Herlitzka è sul palco da solo. Niente scenografie né costumi, solo una sedia, una spada, la cornice di uno specchio e un teschio. Che non prende in mano mai. Lo spettacolo dura un’ora e mezza, e in quell’ora e mezzo vedi anche la Danimarca. Così Herlitzka: “Mi sono inventato Ex Amleto perché l’Amleto in scena non sono mai riuscito a farlo. Almeno una volta, potrò dire tutte le sue battute di fila”.

AMLETO Hic et ubique? Proviamo a mutar luogo.
[Amleto, Atto I. Scena V]

Le ragioni che mi legano all’Amleto sono soprattutto sentimentali. Se vogliamo anche nostalgiche. Negli anni novanta a Palermo c’erano teatranti eccellenti: Mimmo Cuticchio con il suo teatrino dei pupi di via Bara all’Olivella, Franco Scaldati, Michele Perriera, con la sua scuola di teatro Teatès in cui si sarebbe formata egregiamente più di una generazione di attori e registi. C’erano spettacoli internazionali che passavano dalla città come comete, lasciando che i palermitani scoprissero il lavoro di Pina Bausch e di Bob Wilson, di Laurie Anderson o Peter Greenaway, di Twyla Tharp, di Tom Stoppard e di Harold Pinter.

C’erano spazi nuovi che i palermitani scoprivano anche se li avevano avuti sempre sotto gli occhi (lo Spasimo, i Cantieri Culturali alla Zisa, il Teatro Garibaldi), e spazi vecchi miracolosamente (ma non per molto) in mano a gente nuova, non collusa con la cattiva politica, rispettosa del lavoro e del talento. E poi c’era chi di tutto questo ne faceva strumento (politico, elettorale, lucrativo). Negli anni novanta Palermo era e non era un buon posto dove per esempio scrivere di cultura. S’imparava a essere vigili sul rispetto della legalità anche dentro le mura di un teatro senza per questo smettere di lasciarsi sedurre dalla bellezza di ogni spettacolo. Così ci si formava. Negli anni novanta Carlo Cecchi mise in scena l’Amleto al Teatro Garibaldi. Valerio Binasco era Amleto e di quello spettacolo andai a vedere tutte le repliche. Ogni giorno. Avevo ventiquattro anni e per la prima volta ero innamorata di Amleto. Era il 1996 e in quell’anno lì capitò che il quotidiano per cui lavoravo mi mandasse sul set della Lunga vita di Marianna Ucrìa a intervistare regista e attori. Nel cast c’era Philippe Noiret, c’era Laura Betti, e c’era Roberto Herlitzka. Li intervistai tutti, Herlitzka per ultimo. Herlitzka che già nel 1996 era il mio attore preferito. Non mi ricordo nulla di quello che ci dicemmo, a parte una risposta: “Volevo fare l’Amleto ma non ho più l’età”. Me ne sono ricordata nel 2007 leggendo che Herlitzka aveva riscritto l’Amleto e lo metteva in scena. Lì ho pensato: i desideri tornano sempre a galla.

POLONIO Non volete scendere un po’ più a terra, mio signore?
AMLETO Nella tomba?
[Amleto, Atto II. Scena II ]

Quando andavo all’università, tra gli esami obbligatori c’era sociologia del lavoro. La cosa che ti facevano studiare era che in Italia il tasso maggiore di disoccupazione era tra le giovani donne neolaureate del sud. Io studiavo a Palermo, per cui dopo la laurea sarei rientrata nella categoria. Mi preparavano a questo. E invece sono finita in una categoria peggiore. Mi sono laureata a ventitré anni. Adesso di anni ne ho quaranta, e nei diciassette anni di mezzo ho fatto tanti lavori precari e sottopagati. Alcuni belli, altri no. Disoccupata mai, inoccupata nemmeno, dal momento che se nessuno t’assume devi fare minimo cinque lavori. Se sei femmina e vuoi scrivere di cultura includi nel pacchetto i periodici femminili. Anche se la distinzione tra periodico maschile e femminile ti inquieta. È poco chiaro se sia una separazione molto sessista o molto femminista. È poco chiaro dove dovrei collocarmi io che non ho figli se i tre quarti dei giornali femminili sono per donne gravide, mamme o bambini. È poco chiaro perché giornali come L’Europeo o Il mondo siano maschili (così nel sito RCS alla pagina “periodici”, divisi zelantemente in “maschili” e “femminili”). È poco chiaro perché io debba scrivere su Dolce Attesa se è L’Europeo il giornale che leggo tutti i mesi. È poco chiaro perché dovrei desiderare figli se tutto quello che volevo fare nella vita era scrivere. È poco chiaro perché nei femminili debba sempre esserci qualcuno che a un certo punto della collaborazione ti chiama per dirti che il pezzo che hai scritto è troppo alto, e che dovresti abbassare un po’ il livello. Abbasso ancora un po’ e, come dice Amleto, sono nella tomba.

AMLETO Potrei vivere nel guscio di una noce e credermi re d’uno spazio infinito, se non fosse per certi cattivi sogni.
[Amleto, Atto II. Scena II]

Dice ancora Amleto: “Io da qualche tempo, ma non so come, ho smarrito tutta l’allegria, abbandonato ogni occupazione; mi sento così appesantito d’umore che persino la bella architettura della terra mi sembra una sterile forma”. Dico io: io da qualche tempo ogni volta che penso al mio futuro, per ritrovare la pace interiore ho bisogno di rileggere minimo tre tragedie di Shakespeare. Io da qualche tempo, come Amleto, ho smarrito tutta l’allegria, e se non ho abbandonato ogni occupazione è solo perché non sono nipote del re di Danimarca. E non è nemmeno questo ciò che mi preoccupa. Mi preoccupa che qualcuno decida al posto mio che dovrò essere Ofelia e non Amleto. Mi preoccupa chi ha smesso di vedere il marcio, e la Danimarca. Mi preoccupano gli adulti che si fanno sovrani negandomi un futuro che alla mia età dovrebbe essere un passato. Mi preoccupo così tanto che raramente riesco a dormire. E allora certe notti esco di casa, alzo gli occhi e guardo il cielo. Conto le stelle, ripenso alle mancanze e cito a memoria tutte le cose che volevo fare. E poi Herlitzka: “Non suono il flauto, non mi specchio il viso, non leggo il testo, non tiro di spada,
 non tocco il cranio, non muoio neppure,
 non ho trent’anni, e non faccio l’Amleto.
 Ma lui si fa da solo, anche da me”.

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