Oggi è il compleanno di Paul Auster, nato a Newark il 3 febbraio 1947: lo omaggiamo con questo articolo che ripercorre la sua Trilogia di New York (l’immagine è tratta dall’adattamento a fumetti della Città di vetro, realizzato da David Mazzucchelli).

di Enrico Giammarco

In una grande città ci si può perdere o sparire. Si può anche cambiare identità e vivere una vita nuova.

(Patrick Modiano, discorso di accettazione del premio Nobel, 2014)

Pensi a Paul Auster e ti viene subito in mente New York. È un riflesso condiviso, comune a tanti appassionati delle opere dello scrittore statunitense, non il solo della sua generazione ad avere raccontato la Grande Mela con appassionata continuità, forse l’unico ad averla rappresentata come un non-luogo, una città di vetro raccoglitrice di un’anonima umanità. Privata di caratterizzazione e di molti riferimenti toponomastici, potrebbe essere una  metropoli qualsiasi, che si sottopone alle medesime regole di convivenza e reciproca ignoranza.

Prendendo in considerazione la sua opera più conosciuta, la celebre Trilogia di New York, appare evidente come le tre (o più) storie non siano altro che un corollario della città, che continua ad esistere a prescindere di tutto. New York è la stella polare attorno alla quale i suoi abitanti si muovono, e ne interpretano il ruolo che è stato assegnato loro dal destino. Le relazioni sono orchestrate dai ruoli, più che dall’effettiva conoscenza. Ne Il racconto di Natale di Auggie Wren (dal quale è stato poi tratto il film Smoke con Harvey Keitel), Auggie e lo scrittore Paul Benjamin non si conoscono, ma quel rapporto tra tabaccaio e cliente che hanno li porta a condividere dei ricordi e delle riflessioni assai personali.

Basta guardare qualcuno in faccia un po’ di più, per avere la sensazione alla fine di guardarti in uno specchio. (Paul Auster, Mr Vertigo)

Se la centralità di New York non è mai in discussione, i romanzi di Auster presentano il tema ricorrente della ricerca dell’identità, intesa come un’entità indefinibile perché in continua mutazione. Nessuna certezza è incrollabile, se basta un piccolo cambiamento per dimenticare il passato e abbracciare un nuovo percorso, una nuova vita. I personaggi di Auster si muovono sovente all’interno di detective stories perché le loro stesse esistenze sono un mistero, nulla è quel che sembra, in alcun momento, e scoprire la verità diviene lo scopo di tutto, perché nient’altro è assurdo quanto la vita stessa.

Nulla è reale fuorché il caso (Paul Auster, Città di Vetro)

In Città di vetro il protagonista Daniel Quinn ha smesso di esistere dopo l’incidente che gli ha tolto moglie e figlio. Era un poeta, ma ora firma romanzi polizieschi sotto lo pseudonimo William Wilson (omaggio a Poe). Nasconde la sua identità dietro un falso nome, e dietro il fittizio personaggio dell’investigatore Max Work, ma in realtà egli È William Wilson, egli È Max Work. Non avrebbe motivi per essere nessun altro. Il caso, nei termini di uno scambio telefonico di persona, lo catapulta nei panni di un fantomatico detective privato chiamato Paul Auster (sì, proprio lui) alle prese con un pedinamento. Eccola, la nuova vita. Non esiste nessun investigatore con quel nome sull’elenco, e Quinn perde ogni remora.

È lui Paul Auster. Dimentica la sua abitazione, il suo lavoro di giallista ignoto, accetta l’incarico di seguire Peter Stillman (padre) per proteggere Peter Stillman (figlio). Il nome è ben più che un’etichetta, all’interno di questo romanzo. È l’identità. Cambiare nome significa cambiarla. Fino alla prossima casualità.

Ora Gray si faceva chiamare Green, ma Blue lo riconobbe perché da tre mesi portava con se una foto dell’uomo, e ne conosceva il volto a memoria. Si rivelò un caso di amnesia. Blue riportò Gray dalla moglie, e sebbene lui non la riconoscesse e ripetesse di chiamarsi Green, la trovò attraente e di lì a pochi giorni le chiese di sposarlo. Così la signora Gray divenne la signora Green, risposandosi con lo stesso uomo, e anche se Gray non ricordò mai il suo passato, questo non gli impedì di vivere bene nel presente. (Paul Auster, Fantasmi)

Fantasmi è un romanzo breve dove l’identità è ancor più effimera, in un lungo gioco di ruoli e colori tra i tre personaggi principali, ovvero Blue, Black e White. Chi è veramente l’investigatore, chi il committente, chi il pedinato? Il messaggio di Auster è chiaro: ogni individualità tenta di determinare il proprio ruolo in società, ma nessuno può sentirsi certo di se stesso, tantomeno di una propria unicità. Il problema insorge quando perdiamo i riferimenti: a Blue crea meno disagio mettersi il passato alle spalle, dimenticarlo, piuttosto che  scoprire che il ruolo che credeva di avere non è tale, in uno scacchiere più ampio. Ed è nella verità, che si sente perduto e disperato.

Ero nato per stare con Sophie, e sentivo che grazie a lei tutto cambiava in meglio. Strano che a farci incontrare fosse stato proprio Fanshawe. Se non fosse stato per la sua scomparsa, non sarebbe accaduto nulla. (Paul Auster, La stanza chiusa)

La chiusura della Trilogia è affidata a un romanzo solo in apparenza più classico. Mentre in Città di Vetro e Fantasmi il “non detto” è superfluo e importante allo stesso tempo, in La Stanza Chiusa il passato comune è fondamentale e occupa gran parte del racconto. Viene utilizzato dal protagonista per trovare la chiave per aprire quella porta, per capire i motivi della scomparsa dell’amico d’infanzia Fanshawe. Egli non si capacita del gesto, finché non entra nella sua vita. Sposa la moglie, adotta il figlio, riesce a far pubblicare tutta la sua opera. In un certo senso lui si è sostituito a Fanshawe, il compagno di giochi tanto amato, ammirato e in un certo senso invidiato da bambino, si è appropriato del ruolo e lo ha portato avanti. Non è casuale che non abbia nome, dopo una vita passata nell’anonimato, all’ombra dell’amico. Per molti lui è Fanshawe sotto celate spoglie, arrivando perfino a sospettare che egli sia l’autore dei suoi romanzi.

La Stanza chiusa è il completamento del discorso di Auster sull’identità. Se in Città di Vetro aveva dipinto il caso come artefice massimo, se in Fantasmi ne aveva paventato la complessiva relatività agli occhi dell’individuo, nell’ultimo romanzo della trilogia egli perfeziona e formalizza la possibilità dell’abbandono. Si può accettare (e pianificare) di non essere più qualcuno? La risposta è affermativa, e i motivi non sono poi così importanti, spesso ci adattiamo anche solo per conformismo, senza porci alcun problema.

L'articolo L’identità liquida di Paul Auster proviene da Minima et Moralia.

Questa mattina è stato presentato al Festival del cinema di Cannes “Youth – la giovinezza“, il nuovo film di Paolo Sorrentino. Pubblichiamo l’intervista al regista di Paola Zanuttini, uscita per il Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata. Nella foto, una scena del film (fonte immagine).

Roma. Quando Harvey Keitel ha finito le riprese di La giovinezza in un albergo molto Montagna incantata di Davos, c’è stato un momento piuttosto commovente. «Non so quanto vi resterà dentro questo film» ha detto alla troupe, «ma so quanto resterà dentro di me». Sentiti applausi. La parola commozione e i suoi derivati ricorrono molte volte nella sceneggiatura del film. Sostiene Paolo Sorrentino che le sceneggiature ingannano, amplificano i sentimenti per farli capire a cast e troupe. «Nella Grande bellezza c’era scritto almeno quindici volte che Toni piangeva, ma se avrà pianto una è tanto. Le emozioni le decido poi sul set».

La giovinezza racconta di due vecchi amici in un hotel-benessere alpino, di quelli dove ti massaggiano sempre, o ti puliscono l’intestino. Keitel è un famoso regista inglese emigrato a Hollywood che scrive il suo film-testamento con una folta schiera di giovani sceneggiatori; Michael Caine è un riverito compositore e direttore d’orchestra che ha tirato i remi in barca: accetta la vecchiaia e i suoi ozi beccheggiando tra apatia e cinismo. Molto british. Arriva un emissario di Elisabetta II: Sua Maestà vuole festeggiare il compleanno del marito con un concerto e gli chiede di eseguire le sue celeberrime Simple Songs. Non se ne parla: il Maestro non vuol tornare in scena e ha una misteriosa allergia per quelle Songs. Beh, ci sono molti altri fatti, sviluppi e comprimari, compreso un Maradona più bolso dell’originale, ma il nocciolo della storia è questo, cui va aggiunto un dettaglio: i due amici stanno sempre a discutere di Gilda Black, una tipa  che si contendevano da ragazzi. Te la sei portata a letto? La tragedia è che non me lo ricordo.

Sorrentino dice che La giovinezza è una cosa piccola, molto più semplice di La grande bellezza: «È il mio film più intimo, scritto e pensato in poco tempo. Un agosto a Roma con i figli in vacanza e la casa vuota. Invece di ciondolare in mutande, mi sono messo al lavoro». Si può definire piccolo un film opulento di personaggi e divagazioni, con un cast che, oltre ai due protagonisti, include Jane Fonda, Rachel Weisz e Paul Dano? Lui risponde che la misura non si desume dal budget o dalla fama degli attori, ma dall’ambizione che c’è dentro. «E questo non è un film ambizioso».

Da quando era ragazzo, Sorrentino appunta osservazioni, spunti, ritagli, cose che gli hanno raccontato. In questa banca della memoria c’erano due reperti che hanno cominciato a lampeggiare. «Uno era un fatto di cronaca: la regina Elisabetta aveva invitato Riccardo Muti a Buckingham Palace, ma non si erano accordati sul repertorio e lui non andò. La cosa mi colpì, perché da buon provinciale pensavo che alla regina non si potesse dire di no, ma Muti, napoletano come me, evidentemente si era sprovincializzato prima. La seconda era il ricordo di una cena con due uomini anziani che si erano messi a parlare di una ragazza di sessant’anni prima, ognuno voleva sapere se l’altro c’era stato. Non è che litigassero, ma si avvertiva una certa frizione».

La giovinezza è pieno di sogni e di visioni. «Non sono i miei. Non ne faccio di così interessanti o degni di essere filmati. In tutti i miei film ci sono i sogni perché possono avere una grande potenza nel creare una sintesi dello stato psicologico del personaggio».  Si è parlato di Fellini per La grande bellezza e se ne parlerà anche per La giovinezza: in particolare 8½, La città delle donne e forse Ginger e Fred, visto il contesto crepuscolare. Sorrentino dice che il secondo non lo ricorda e che il terzo non l’ha neanche visto. Ma si può affermare il diritto di essere postfelliniani senza essere accusati di plagio? Lui obietta che sarebbe troppo presuntuoso: «Fellini mi piace tantissimo, è uno dei pochi miei autori di riferimento, come Scorsese e Truffaut, ma non ho ambizioni di imitarlo o rinnovarlo. Se alcune mie cose gli somigliano vagamente è del tutto involontario».

Involontaria anche la scena della giraffa della Grande bellezza? Lui risponde di sì. L’unica citazione felliniana consapevole era via Veneto, il confronto tra com’era e com’è. «Ne avevo girata un’altra che ho tagliato: un mendicante che chiede l’elemosina nella Fontana di Trevi. Ma i ricordi si depositano e poi vengono fuori in perfetta anarchia: pensi di fare una cosa originale e invece stava lì. Rivedendo Taxi Diver, ho notato un’inquadratura dell’Aspirina e ho capito da dove avevo copiato un dettaglio dell’Aspirina di Andreotti nel Divo. Certo, con Fellini c’è una comunanza di temi che si vede anche nella Grande bellezza: il disagio esistenziale dell’uomo nella società opulenta era un tema nella Dolce vita come in 8½ , a Gambardella manca il terreno sotto i piedi mentre non ci sono ragioni apparenti della sua disperazione: ha soldi, donne, amici. E poi c’è Roma».

Se gli chiedi della sua poetica, dei suoi tanti personaggi sulla china o già caduti e sprofondati, sgrana gli occhi. Ma se addomestichi la domanda parlando di assenza, nostalgia, senso di perdita, ti viene più dietro. «In questo film il tema forte non è la vecchiaia, la devastazione dei corpi spogliati alle terme, ma il rapporto tra genitori anziani e figli. Mi interessa raccontare la vecchiaia in funzione del rapporto con il futuro, quando ne hai poco davanti, e rispetto ai figli. Il fatto che i vecchi si avviliscono perché si disperde il patrimonio delle cose che hanno fatto per loro. Io ricordo cose eclatanti della mia infanzia, ma non la quotidianità. I miei genitori sono morti quando avevo 17 anni, una fuga di gas nella casa di montagna, ne sono passati 27: la memoria dei vecchi e dei figli si dissolve. È atroce che tutta la quantità e la qualità delle cose che hai fatto per stabilire un rapporto svaniscano. Non mi fa paura sparire dalla Terra, ma dagli occhi dei miei figli».

Entra nello studio un bambino. Con tempismo cinematografico. Dice: «Papà, vado a giocare a pallone in piazza». Sorrentino concorda una ragionevole ora di rientrata e riprende: «Anche nelle famiglie dove regna la felicità il rapporto fra genitori e figli è all’insegna del dolore, in particolare tra maschi. Noi due abbiamo un buonissimo rapporto, ci divertiamo molto, ma è come se da un mobile semiaperto dovesse uscire il dolore. C’è una costante preoccupazione reciproca». Quando leggeva La strada, il romanzo post apocalittico di Cormac McCarthy dove un padre e un figlio tentano di sopravvivere tra le macerie del mondo, ha smesso: «Mi piaceva da morire, ma era lancinante».

Poi ci pensa su: non è vero che si è scordato proprio tutto. Da un po’ (pochissimo) combatte la sua pigrizia cronica con la ginnastica, roba dolce, niente di impegnativo: pare che il movimento abbia smosso anche la memoria, qualcosa è riaffiorato, persino dall’infanzia. «Ma il problema non è quello dei ricordi, quanto la sproporzione fra le cose che facciamo e quello che rimane».

Per come vanno le cose oggi, a 44 anni, Sorrentino è entrato un po’ in anticipo nello spleen senile che, infatti, nel suo nuovo film tratteggia con sorprendente competenza. Concorda: «Io sono vecchio dentro. Da una vita. Per certe cose sono in anticipo, per altre, come la cultura, l’essere preparati, il capire le cose, sono in ritardo: faccio film che i miei colleghi hanno girato dieci anni prima, anche se sono abbastanza furbo da far credere che sto avanti. Ma sul lato esistenziale sono dovuto crescere in fretta, per istinto di sopravvivenza. Le tragedie personali mi hanno sviluppato un senso di rivalsa: mi chiedevo con che criterio venivano scelti i destinatari dei dolori. E poi, come tanti adolescenti, mi sentivo inadatto e disistimato, e questo mi ha portato ad applicarmi molto, oltre che ad autocompiacermi nel vittimismo».

Il vittimismo. E qui si apre il capitolo sui rapporti da un po’ non proprio idilliaci con la stampa e la critica italiana che non hanno ecumenicamente apprezzato La grande bellezza. Parlando dei suoi rapporti col mondo, e non necessariamente con i giornalisti, Sorrentino ipotizza: «Molti non si capacitano del salto che c’è fra quello che sono e quello che ottengo. Forse dipende dal fatto che non dico cose brillanti». Passando alla stampa (italiana), ammette che si è disamorato, perché si è accanita troppo, oltre la logica: «Fuori hanno detto tranquillamente “questo è bravo”, ma in Italia hanno risposto che fuori si sbagliavano. Io ribatto che hanno sbagliato loro e si va avanti tranquilli». Si potrebbe sospettare un’insofferenza alle recensioni severe. Smentisce: «Valerio Caprara del Mattino, che stimo, ha criticato molto La grande bellezza, ma argomentando così bene le sue opinioni  da farmi venire il dubbio che avesse ragione».

La critica potrà dire quel che vuole, ma non che Sorrentino sia a disagio nelle produzioni internazionali. Se in Le conseguenze dell’amore si poteva avvertire un afflato da prove tecniche di cinema europeo e in This Must Be The Place una voglia italiana di road movie, in La giovinezza  – anzi, Youth – è definitivamente cittadino del mondo. «È una tendenza che si affermerà sempre di più. Da noi si interpreta il cinema in base ai grandi registi del passato, ma per loro la cultura prevalente era quella cui appartenevano, vivevano il rapporto con l’estero da lontano, mentre le nuove generazioni e anch’io, per il rotto cuffia, hanno un piede qui e uno altrove. Infatti a Cannes due dei tre film italiani, il mio e quello di Garrone, sono girati in inglese. Ho visto il trailer di Matteo e poteva sembrare quello di un film australiano, canadese, americano. In concorso ci sarà anche Yorgos Lanthimos, un giovane  greco che non fa certo film greci per come siamo abituati a conoscerli. Nel cinema non saremo più italiani, tedeschi, francesi, americani». E l’omologazione? Il rischio di un international (o hollywood) style? L’italiano che ha vinto l’Oscar (dopo 15 anni) non se ne preoccupa. «Spero di mantenere il mio sguardo personale. Il problema è tenere insieme il particolare e l’universale, l’Italia e il mondo. Negli ultimi anni il nostro cinema ha faticato su questo fronte, ma c’è anche chi c’è riuscito, per esempio, Bertolucci. Quando ho presentato a Cannes Il divo, che è un film sulla psicologia del potere, Sean Penn, allora presidente della giuria, mi disse che per lui era Kissinger; per un francese, invece, era Giscard d’Estaing».

P.S. The Youth, a suo modo, finisce bene. Volete il messaggio d’autore? «A ottant’anni non si deve per forza rinunciare a un’idea di domani. Col passato non si è liberi perché è andato, col presente lo si è poco, ma il futuro, anche se breve, è la più grande prospettiva di libertà che abbiamo».

L'articolo Youth, la giovinezza di Paolo Sorrentino proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Internazionale. (Nella foto: una scena del film Amore tossico)

Ho cominciato ad amare Claudio Caligari quando non avevo nemmeno diciott’anni. Come molti post-adolescenti romani, avevo trovato in Amore tossico un film di culto da citare con gli amici. “Frena i freni”, “dammi il pezzo”. Romanzo criminale vent’anni prima di Romanzo criminale. Dal 1984, anno dell’uscita e del successo clamoroso di Amore tossico, Caligari ha realizzato solo un altro film, L’odore della notte nel 1998. Anni rapaci, che qualcuno su internet dà come girato, si è in realtà fermato in fase di pre-produzione nel 2002.

In questi mesi, anzi in questi giorni, sta cercando di cominciare a girarne un altro. Valerio Mastandrea ha lanciato un appello a Martin Scorsese per raccogliere attenzione e soldi intorno a questo progetto. Scorsese non si è dato molto da fare, in compenso qualche produttore si è sentito in dovere di ricordarsi di uno dei più importanti registi italiani. Mentre arrivo a via dell’Acqua Bullicante, dove mi ha dato appuntamento, passo davanti al cinema Impero, chiuso da più di trent’anni. E faccio mentalmente una foto che mi terrò in testa per tutto il tempo.

Mi parli del tuo nuovo film, sia da un punto di vista poetico che produttivo?

Dai tempi di Amore tossico, ossia trent’anni fa, ho sempre mantenuto delle relazioni personali da cui mi arriva materiale di prima mano da cui far crescere le storie. Mi raccontano quello che succede, cosa cambia… A un certo punto mi è venuto il riflesso condizionato di un nuovo film che fotografasse la situazione della realtà sociale oggi.

Ma non mi sono fermato lì, perché ho intercettato con altri materiali, che mi hanno fatto capire che quello che avevo intorno a me non era l’evoluzione, ma la fine di un mondo che fu pasoliniano. E ho cominciato a cercare altro materiale, altre storie.

Per esempio una mia fonte inesauribile è Emanuel Bevilacqua, il coprotagonista dell’Odore della notte. L’avevo conosciuto a suo tempo a piazza Gasparri, a ridosso dell’Idroscalo. Lui è figlio di uno degli interpreti di Accattone, di uno dei “napoletani” di Accattone. Aveva in mano del materiale narrativo dirompente. Solo allora ho deciso di fare il film, che non era solo un aggiornamento – quelli erano gli anni ottanta, questo è il 2000 -, non era semplicemente una nuova fotografia. Era la descrizione della fine di un mondo.

Qualche tempo fa avevo scritto un articolo in cui mettevo a confronto due scene finali, quella di Caro diario e quella di Amore tossico. Sono un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo. Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invadente colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (”Chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”), mentre i due bucatini di Amore tossico non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che tu fai al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela per me vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

Questa è un’analisi interessante. Molti hanno fatto finta di non vedere il diverso, se non opposto approccio, rispetto a Moretti. Le cose che vengono scritte su Amore tossico sono sempre le stesse. Spesso apologetiche. Ogni tanto, per qualche anno, non leggo le cose che mi riguardano, e quando ricomincio spesso trovo analisi sempre uguali. Altre volte invece il punto di vista è intrigante o divertente nel mettere in relazione il film con il vissuto di chi scrive, non necessariamente tossico, anzi quasi mai tossico. È anche così che il film è diventato un cult.

L'articolo Caligari, due film bellissimi in trent’anni. E il terzo? proviene da Minima et Moralia.