Raccontare una storia vuol dire popolare spazio e tempo di personaggi. Eppure ci sono narrazioni che rivelano l’impulso opposto: quello allo svuotamento, al bisogno di cancellare le figure dalla scena. E non necessariamente, come invece accade nella narrativa di genere, per innescare una detection.

Quando, per esempio, all’inizio di L’avventura di Antonioni Anna sparisce, l’indagine che segue è blanda e pretestuosa; il vuoto generato dalla scomparsa non deve essere tanto colmato da una soluzione quanto, semmai, riconosciuto e abitato.

In Wakefield Hawthorne racconta la storia di un uomo che un giorno esce di casa e, senza che affiori mai un movente comprensibile, preso alloggio qualche strada più in là, sta via per oltre vent’anni. Per Wakefield – un Ulisse a breve gittata – sparire vuol dire scoprire che cos’è la nostra vita senza di noi.

A dileguarsi non deve essere necessariamente un personaggio; può svanire nel nulla persino una vocale, quella “e” che nel 1969 Perec fa evaporare dal suo romanzo La scomparsa. Sempre del 1969 è un altro romanzo francese, Icaro involato, in cui Queneau immagina che a far perdere le proprie tracce sia, intenzionalmente e in contrasto con le esigenze dell’autore, proprio l’Icaro del titolo, insoddisfatto della storia che lo vede protagonista (e dunque sparire è insieme fuga e ricerca di una narrazione migliore di quella in cui siamo rinchiusi). Del resto l’emblema italiano dell’escapologia identitaria, vale a dire il pirandelliano “fu” Mattia Pascal, sfrutta consapevolmente un’occasione fortuita per realizzare il suo desiderio di smettere di essere percepito come Mattia Pascal trasformandosi invece in Adriano Meis.

Il nodo infatti è quello: essere percepiti. In Film – regia di Alan Schneider su sceneggiatura di Samuel Beckett – il personaggio interpretato da Buster Keaton, perseguitato dall’esse est percipi descritto da Berkeley, fa di tutto per sottrarsi agli sguardi degli altri, nonché al proprio.

Con l’esaurimento dell’umano – lo stesso fenomeno descritto ancora da Antonioni nel 1962 alla fine di L’eclisse, quando venuto meno il senso di un legame resta solo un elenco di spazi vuoti – si confrontano tre libri italiani di questi ultimi mesi.

Senza pretendere di identificare un filone, proviamo però a rintracciare in essi alcune costanti e a domandarci se, come e perché è oggi individuabile, in alcune narrazioni nazionali, l’impulso al cupio dissolvi. E se tutto ciò è anche il riflesso letterario di qualcosa che appartiene in primo luogo allo Stimmung, vale a dire all’atmosfera morale di un’epoca.

Lo scorso autunno è apparso Nessuno è indispensabile di Peppe Fiore (Einaudi). All’ombra di una gigantesca mucca aziendale – mamma, mammella, nutrice, avvelenatrice – cresce e si disgrega una generazione di travet consegnati al destino di una vita bovina. Tra questi Michele Gervasini, minuto e velleitario, la testa piena di «cenere mentale». A turbare l’esile linea retta del suo quotidiano caseario – che Fiore, abilissimo, cartoonizza rivelandone le più infinitesimali nevrotiche miserie – è una progressione di suicidi. Poco a poco, epidemicamente, gli impiegati si tolgono la vita. Immerso negli stomaci dove l’ipermucca rumina i propri dipendenti, Gervasini comprende come una parte sostanziale del lavoro italiano renda indistinguibili la gestione e la digestione (dunque la naturale distruzione) del personale.

L’ultimo party. Bestiario del lavoro culturale di Giovanni Robertini (Isbn, illustrazioni di Ana Kraš) descrive l’estinzione di chi sparisce senza essere (quasi) mai esistito. Uno dopo l’altro – l’occasione è la festa di chiusura di una casa editrice – vengono convocate le maschere di chi si aggira oggi nella scena culturale. Corpi umani sormontati da teste animali, i connotati originari e al contempo ultimi di una serie di figure – dal ricercatore universitario all’attore, dal dj allo stagista – che affollano il mondo piccolo del cosiddetto “lavoro culturale”. A risaltare, in questo caravanserraglio, è lo scrittore panda, al contempo teorico dell’estinzione e suo principale artefice. Insofferente all’abitudine di nutrirsi di bambù, sempre più abulico e involuto, il panda ha chiaro che in un’epoca terminale – un tempo di esitazioni, di eterne indecisioni – il comportamento più logico è scegliere la propria fine. O decidersi a mangiare carne.

Sparire di Fabio Viola (Marsilio) è un romanzo che fin dal titolo radicalizza i termini della questione. Le sparizioni che fanno da fondale alla storia – scomparsa Elisa, la sua (ex) ragazza trasferita per lavoro a Osaka, Ennio lascia Roma per ritrovarla – sono quelle degli insegnanti di italiano della scuola dove Elisa è andata a lavorare. Sparizioni che nel contesto nipponico sono fisiologiche; talmente che in giapponese esiste un termine, jōhatsu, con cui si descrive chi, autonomamente o tramite apposite agenzie, sceglie di far perdere le proprie tracce. Il tempo che Ennio trascorre a Osaka – ottenendo il posto di Elisa, trasformando ogni azione in procrastinazione – è una bolla. Un involucro trasparente, lieve, globulare. All’interno di questa bolla, davanti allo stillicidio di sparizioni, Ennio, portando con sé solo l’iPad e un po’ di cibo, si rinchiude in un armadio. Una soluzione narrativa splendidamente tragicomica che determina lo slittamento dallo sparire allo sparirsi.

Nei libri di Fiore, Robertini e Viola intelligenza e amarezza sono inscindibili, l’eleganza del dettato è inseparabile dalla coscienza del disastro. Soprattutto, come in Dieci piccoli indiani (il titolo originale del romanzo di Agatha Christie, E poi non rimase nessuno, rimanda esplicitamente allo svuotamento), corpi e biografie sono frammenti di un conto alla rovescia.

Dissolversi – fare della propria vita una lacuna – misura il tempo che resta. Misura in che modo, in determinati climi storici, rendersi conto di stare all’interno di un processo di estinzione – nell’avventura dell’eclisse, potremmo dire – sembri essere l’unico modo di esistere.

L'articolo Narrativa della sparizione proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul bimestrale Graffiti. (Immagine: Hiroshige.)

Leggendo L’arte della guerra di quel figlio di puttana di Sun Tzu mi è venuto in mente uno strampalato ipotetico Dao che riguardi la scrittura conscio che non seguirò mai tutti i dettami di un’eventuale via o principio universale che porta alla scrittura. Ma siccome predicar bene e razzolare male non è solo la prerogativa dei preti (fa’ come prete dice e non come prete fa), ci provo in questa pagina consapevole che non sarò in grado di rispettare nemmeno il 50% dei punti previsti.

Punto 1. Il Dao è dato nel momento in cui lo scrittore si pone la madre di tutte le domande: premesso che tu sia consapevole del tuo talento, quanto sei disposto a offrire per la Scrittura? Non ci sono mezze risposte a questa domanda. L’unica risposta è tutto. La vita. Il culo. Tutto, insomma.

Un po’ di rigore folle non guasta. Non leggere mai gli autori contemporanei. Non leggere mai gli autori della tua terra altrimenti il tuo terreno di azione si restringerà visibilmente. Non essere invidioso e se proprio lo devi essere siilo solo nei riguardi di Dostoevskij, Hemingway, Faulkner, Dante, Boccaccio, Joyce, Edgar Allan Poe e Orazio.

Non avere fretta.

Anela la sconfitta iniziale perché quella è la via per la Scrittura. Le sconfitte ti rendono più forte o ti eliminano dalla competizione. Sia che ti eliminino sia che ti rafforzino sono funzionali alla tua via per la Scrittura.

Punto 2. Cosa deve essere lo scrittore?

Deve essere pazzo, spugna, narratore, comunicatore, missionario, sognatore, ladro, artigiano, guerriero, esploratore, giullare, acrobata, maiale, iconoclasta, lurido verme, vigliacco, cornuto, bocchinaro, asceta, renitente, anarchico fascio o marxista ma mai moderato di centro, falso, baro, pederasta, coprofilo, randagio, prostituto ma mai mercante, bavoso, squallido, ironico, disadattato, mitico.

Punto 3. La casa di uno scrittore non può essere una casa qualunque. Deve avere un angolo tutto suo. Magari una stanza. Nella stanza i quadri dei grandi del passato. È preferibile avere Hawthorne, Dick, Leopardi, Bukowski poggiato a un frigo, Céline che si tiene le mani tra i capelli, lo sguardo di Poe, Joyce, Dostoevskij. Inoltre il bagno deve essere sempre libero. Il bagno è un luogo sacro per pensare e riordinare appunti. La tazza del bagno è un trono d’oro. La carta igienica è un gong di fine round. La cucina e il televisore devono essere il più lontani possibile. In bagno la foto di Melville è fondamentale perché ti ricorda di continuo ciò che è insuperabile ogni volta che ti fai la barba. Una casa troppo calda o troppo fredda non va bene, ma dovendo scegliere è meglio avere freddo. L’ideale è un appartamento all’ultimo piano. Una casa indipendente andrebbe bene, ma presupporrebbe un tenore di vita che condiziona quello che scrivi. Un appartamento è l’ideale. E ci vuole un balcone per la notte.

Punto 4. La sposa di uno scrittore deve essere curiosa, riflessiva, silenziosa e discreta. Incompetente nella Scrittura e mai ambiziosa. Una sposa (o uno sposo) estranea al mondo editoriale tiene lo scrittore lontano dalla vita pubblica, dai party, dalle serate letterarie e dalle accozzaglie del mondo della Scrittura. La sposa di uno scrittore deve essere sempre presente nell’assenza e assente nella presenza. Se parliamo di sposo deve essere paziente e bisessuale. La sposa di uno scrittore deve essere intelligente e porca. La sposa di uno scrittore deve avere i capelli neri.

Punto 5. Le case editrici hanno bisogno di te e tu di loro. Non aspettarti nulla da una casa editrice. Case editrici medie sono meglio di case editrici grandi o piccole. La casa editrice migliore è quella che ti lascia ampia libertà. Le promesse delle case editrici valgono per quello che sono: promesse.  E quelle dei librai ancora meno. I librai sono mercanti, ma mercanti illuminati. Avrebbero potuto vendere canne da pesca o dildi nodosi e invece hanno puntato sui libri e questa scelta li nobilita. Ma si tratta di terreni diversi e lo scrittore non deve entrarci. I librai ti diranno che sono in grado di indirizzare la propria clientela verso i tuoi libri. Uno scrittore non deve scendere nemmeno su questo terreno.

I librai tuoi lettori ti supporteranno. Questi sono i migliori.

Punto 6. I corsi di scrittura sono inutili per gli scrittori di talento e per i negati nell’arte della Scrittura. Vanno bene per i bravi inconsapevoli. Tenere corsi di scrittura per uno scrittore è una iattura. Perderà tempo prezioso e sarà costretto a leggere manoscritti mediocri.

Punto 7. La città di uno scrittore deve essere brutta, squallida e priva di un tessuto letterario. I boschi possono andare bene. Il mare invece presuppone che uno scrittore abbia avuto successo e questo è un male. Fabbriche e panorama cementificato vanno bene. L’Hinterland Nord di Milano è perfetto. Meda lo è ancora di più.

Punto 8. Le presentazioni sortiscono un effetto disastroso. Lo scrittore perde il ritmo ed è costretto a confrontarsi con chi legge o non legge la sua roba quando tutto quello che ha da dire lo dice nei suoi libri. Presentare un libro è come spiegare al proprio figlio le tecniche di masturbazione: imbarazzante, inutile e innaturale. Le presentazioni a cui lo scrittore parteciperà gli faranno perdere forza. La sua Scrittura ne risulterà menomata e il suo fascino di mago ne resterà deturpato.

Le presentazioni vengono realizzate per vendere libri, dare risalto sulla carta stampata e rinsaldare i rapporti coi librai. Una presentazione che fallisca tutti e tre gli obiettivi è una sciagura. Lo scrittore avrà pagato un tributo alto e il bottino non varrà un decimo del sacrificio. Inoltre spiegare la propria opera è impossibile e al tempo stesso dannoso. Andare in tour è il massimo della rovina.

Presenziare ai post presentazione è deleterio perché neutralizza sia la giornata dedicata alla presentazione che il giorno successivo. Uno scrittore che abbia la forza di evitare tutte le presentazioni propostegli è uno scrittore di valore.

Punto 9. Le amicizie di uno scrittore devono essere improntate alla fuga dalla letteratura. Uno scrittore che frequenta altri scrittori è uno scrittore mediocre o finito. I tuoi amici siano operai, tecnici, meccanici, papponi, clown, ma non gente del mondo editoriale.

Punto 10. Scrivere con la penna o col pc è uguale. Scrivere di notte o all’alba è uguale. Scrivere nel silenzio o nel chiasso è uguale. L’importante è farlo tutti i giorni e lasciare la frase nel momento ideale. Né un momento prima né uno dopo che l’ispirazione sta calando. Quando la prima stesura è terminata bisogna stamparne una copia e rispettando la cabala lasciarla per tre mesi tra un libro di Garcìa Màrquez e uno di Orwell. Anche un libro di Pound e uno di Baudelaire possono andare bene. Sul tavolo bisogna tenere una copia di Bartleby lo scrivano, per l’ispirazione e It per le copie vendute. Mai scrivere a pancia piena. Mai scrivere dopo aver fatto l’amore su un letto.

Punto 11. Uno scrittore non deve mai entrare in politica, mai lavorare per il mondo intellettuale e in generale non lavorare più del dovuto. Abituare la famiglia alla frugalità è fondamentale. Mai organizzare festival o incontri letterari. Non curare mai antologie. L’ozio dello scrittore è costruttivo come l’appostamento di un carnivoro in attesa di prede.

Punto 12. Gli amori per uno scrittore sono materiale per le storie. Uno scrittore dovrebbe innamorarsi solo di amori impossibili come ad esempio persone morte o della propria suocera. La masturbazione è pratica tollerata. Bisogna evitare di scopare con lettrici o lettori.

Punto 13. Gli incubi e le ferite. Lo scrittore deve sperare di avere una vita infelice. Molte ferite molti romanzi. Pochi soldi molti romanzi. I genitori morti sono di aiuto. Se la ragazza o il ragazzo che avete amato muore siete sulla buona strada. Se vi hanno violentato da bambini il Dao della Scrittura sarà luminoso.

Se rispetterete i tredici punti e avete talento diventerete scrittori, altrimenti al massimo diventerete gente che scrive libri.

I tredici punti sono il meglio.

I tredici punti sono il bene.

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Per Esmé: con amore e squallore, è la nuova rubrica di Paolo Cognetti – in concorso al Premio Strega 2013 con Sofia si veste sempre di nero – dedicata all’arte della narrazione. Qui le puntate precedenti. Oggi alle 18 Paolo Cognetti incontra i lettori alla libreria Lazzarelli di Novara.

Per Esmé, con amore e squallore – Ogni casa è una storia

Una storia, secondo Alice Munro, è un oggetto simile a una casa: con la sua porta d’ingresso e le sue stanze vuote o piene, ampie o anguste, illuminate o buie; con i suoi muri, i corridoi, le soglie per passare da una stanza all’altra e le finestre per guardare fuori; e se scrivere è come costruire questo spazio leggere è come abitarlo, o almeno trascorrerci una notte o due. A me pare che la similitudine sia vera anche al contrario: ogni casa è una storia. Intanto perché, proprio come un racconto, è un contenitore che divide il mondo in due spazi, un dentro e un fuori in conflitto tra loro. Poi perché una casa cambia con il tempo, e che altro c’è da raccontare se non questo – conflitti e cambiamenti? Così, per cominciare a immaginare la storia di una casa potremmo chiederci: quale segreto nascondono i suoi muri, quale tesoro proteggono? E quale minaccia o lusinga c’è appena fuori? E poi: come viene modificata, la casa, dalla vita dei suoi abitanti? Andiamo a stare in una casa nuova, e il primo lavoro che facciamo è imbiancare le pareti. Cancelliamo dalla casa la storia di chi non c’è più: abitandola ci scriviamo sopra la nostra.

Come scrittore credo di esserne ossessionato. Ma ancora prima come lettore. In «Wakefield», per molti versi racconto-capostipite della letteratura americana (è del 1837), Hawthorne mette in scena un uomo comune, marito devoto e onesto cittadino, che un giorno finge di partire per un viaggio di lavoro. Prende la borsa e il cappello, bacia la moglie, apre la porta ed esce di casa, subito inghiottito dalla folla urbana. Poi però, invece di andare alla diligenza, volta l’angolo e si infila in un portone, sale le scale, entra in un appartamento, posa i bagagli e si mette a spiare casa sua dalla finestra. Non sappiamo esattamente perché lo faccia (anche se io ho la mia teoria: è uno scrittore). Ha l’aria di essere una semplice curiosità, seppure un po’ morbosa, ma il gioco prende la mano a Wakefield, che rimane a osservare la sua casa senza di lui per un giorno, poi due, poi tre.

È così dolce non esserci, sparire, guardare senza essere guardati, che alla fine, in quell’appartamento, quest’altro Bartleby ci resta per vent’anni. Da spettatore assiste al lutto della moglie, al lento incedere della vecchiaia. Lui stesso si rifà una vita. Quasi dimentica. E poi durante una serata piovosa gli capita di passare sotto la sua vecchia finestra, vedere una luce, anzi un’ombra – l’ombra di lei sul soffitto, proiettata lassù dal fuoco del camino – e irresistibile gli sorge il desiderio di rientrare. Ultimo tocco da maestro di Hawthorne: non è la luce ad attirare Wakefield ma l’ombra, il doppio tremolante e oscuro della sua sposa fedele. L’uomo sale le scale, afferra la maniglia. Apre la porta e fa un passo oltre la soglia. Ogni bravo scrittore di racconti sa che questo è il momento di calare il sipario.

Se fossi un narratologo dell’Ottocento, uno di quegli studiosi che smontavano le storie come meccanismi di precisione, mi dedicherei a catalogare le funzioni della casa in narrativa. Quante cose possiamo fare con una casa in un racconto, e con quali significati? «Wakefield» ne suggerisce almeno tre:

Scappare di casa: lasciare tutto e cambiare vita.

Spiare casa propria da fuori: immaginare la propria morte.

Tornare a casa dopo molti anni: fare i conti col passato.

Anche gli scrittori scappano di casa, e non sempre finiscono per tornarci. Alcuni preferiscono raccontare la strada, il bosco, il mare, il mondo che c’è fuori dalla finestra e lontano dal cortile recintato. Hemingway di case non scrisse quasi mai. Una delle poche fu quella sul lago Michigan, un ricordo d’infanzia: dentro c’era la madre di Nick Adams al buio, ci viveva come una suora di clausura. Forse per questo sia Nick che Ernest ne restarono sempre alla larga, dandosi ai vagabondaggi (Chiudersi in casa: essere ammalati o depressi).

Carver invece ne accumulò un bel campionario, lui che di traslochi se ne intendeva bene. Case carveriane a cui sono affezionato: quella di «Perché non ballate?», in cui un uomo lasciato dalla moglie porta in giardino i mobili e li mette in vendita (Portare fuori i mobili di casa: esibire la propria intimità. Vendere i mobili di casa: sbarazzarsi del passato). Quella di «Vicini», in cui due coniugi si introducono nella villetta accanto in assenza dei proprietari, e giocano a immaginare di essere loro (Occupare abusivamente la casa di un altro: rubargli l’identità). E poi la mia preferita, «La casa di Chef» del racconto omonimo: il proprietario, Chef, presta una casetta al suo amico Wes perché possa smettere di bere, far pace con la moglie e provare a ricominciare. Per qualche tempo sembra che funzioni, solo che poi la figlia di Chef resta incinta di un tizio che se la dà a gambe, Chef chiede indietro la casa per sistemarci la ragazza e il pargolo, e la riabilitazione di Wes va a farsi benedire (Abitare in una casa in prestito: vivere nell’incertezza. Essere sfrattati di casa: piombare nello smarrimento).

Ma tra i grandi scrittori di racconti, credo che il più domestico di tutti sia stato John Cheever. A lui piacevano particolarmente queste due funzioni: Introdursi in casa d’altri e Subire un’intrusione. Ci ha lavorato sopra per una vita, costruendo intorno alla casa e ai segreti che nasconde la sua epopea dei sobborghi. La borghesia secondo Cheever: fuori c’è un giardino impeccabile, una facciata bianca, uno steccato ridipinto ogni anno a primavera; dentro infelicità, violenza, alcolismo, degrado morale. A volte le pareti domestiche non bastano più, e il dentro può essere origliato da uno strumento magico («Una radio straordinaria»), rivelato dall’incuria del giardino o dalla cronica assenza di ospiti («Il furgone rosso»), raccontato dagli oggetti trovati nelle case in affitto («Le case al mare»), violato con una nuotata di piscina in piscina, di segreto in segreto («Il nuotatore»). Non per niente l’altra sua ossessione era il corpo, custode di istinti e appetiti inconfessabili: la casa è un corpo e ciò che contiene assomiglia, più che all’anima, a una malattia covata a lungo e destinata presto o tardi a deflagrare.

Povere case della letteratura americana, nate per custodire il bene più prezioso e finite per essere forzieri di ogni male. Solo di rado succede il contrario, e il male è fuori. Come nel racconto più celebre di Joyce Carol Oates, «Dove stai andando, dove sei stata?»: c’è una ragazzina sola in casa mentre i genitori sono via, e un sinistro seduttore che cerca di convincerla a fare un giro in macchina. La ragazzina è incerta, oppone resistenza; l’invito diventa una lusinga e poi un’oscura minaccia, e misteriosamente a quel punto, proprio come per Wakefield, il richiamo diventa irresistibile. La ragazzina si arrende a uscire come se non avesse altra scelta. Qualsiasi cosa ci sia là fuori, l’adolescenza è la soglia di una casa che crolla alle nostre spalle: Il posto da cui sei venuta non esiste più e quello in cui pensavi di andare si è disintegrato. Il posto in cui ti trovi adesso, la casa di tuo padre, non è che un castello di carte che posso buttare giù quando voglio. Tu lo sai, l’hai sempre saputo. Mi senti?

 COSE CHE SI POSSONO FARE CON LE CASE

(ad uso di scrittori di racconti)

Costruire una casa: fondare una dinastia.

Ereditare una casa: essere investiti di un incarico.

Ristrutturare un rudere: rifondare, riprendere un passato interrotto.

Comprare casa: diventare adulti, mettere su famiglia.

Cambiare casa: cambiare vita.

Imbiancare, riarredare casa: illudersi di cambiare vita.

Avere la casa distrutta, bruciata, allagata: perdere tutto.

Distruggere, bruciare, allagare casa propria: suicidarsi.

Avere i ladri in casa: subire una violazione.

Avere un inquilino in casa: sottoporre la propria intimità a giudizio.

Avere la casa pericolante: vivere nella paura.

Avere la casa infestata da topi, scarafaggi, tarli: avere un segreto.

Avere la casa infestata dai fantasmi: essere perseguitati dal passato.

Affacciarsi alla finestra di casa: desiderare un cambiamento.

Uno sconosciuto bussa alla porta di casa: sorprese in arrivo.

Un poliziotto bussa alla porta di casa: guai in arrivo.

Una casa in costruzione: la nascita.

Una casa trascurata: la malattia, la solitudine.

Una casa illuminata nella notte: la felicità domestica.

Una casa disabitata: la morte.

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