Una storia che negli ultimi dieci anni è riuscita a farci scivolare dolorosamente nel corpo e nel sangue degli altri, peraltro in un mondo pandemico, brutale e finito, è quella raccontata dalla serie di videogiochi The Last of Us – Part I (2013) e Part II (2020), sviluppata da Naughty Dog per Sony. Alla fine del secondo capitolo si arriva completamente stremati dal rovesciamento della prospettiva, dalla possibilità di essere e interpretare ciò che di solito, nei videogiochi, è ridotto a semplice oggetto: il nemico, con suoi i sentimenti, i suoi valori e la sua comunità di riferimento.

Rispetto a un film o a un romanzo, un videogioco ha i suoi vantaggi formali e strutturali nell’attuare l’immersione nell’altro: non solo in un corpo o in una storia, ma in un altrove digitale che investe e stimola sensorialmente chi gioca, e per intero; se la cosa funziona, quest’immersione diventa anche affettiva.

L’intensità delle vicende di The Last of Us, mescolata a un gameplay particolarmente riuscito e a una maturità drammaturgica in parte inedita per il medium videoludico, ha fatto sì che milioni di videogiocatori e di videogiocatrici siano state Joel e Ellie, che abbiano amato questi personaggi mentre The Last of Us richiedeva loro un enorme investimento emotivo, mettendo in scena tutta la violenza immaginabile tra essere umano e essere umano, interrotta qui e lì da inaspettati momenti di speranza.

Allora ecco un altro posto molto strano dove stare – i videogiochi, appunto, ma non è di questo che voglio parlare.

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La prima stagione della serie HBO The Last of Us si è da poco conclusa e ha coperto l’intero arco narrativo del primo capitolo del videogioco, Part I, e del suo breve spin-off Left Behind, mentre per il futuro possiamo aspettarci che Part II possa offrire materiale per un’altra stagione o due.

L’adattamento di Part I ha generato sia ansia che grandi aspettative tra giornalisti e critici di settore. The Last of Us rappresentava l’occasione giusta per dimostrare finalmente che è possibile ricavare un buon adattamento cinematografico e seriale a partire da un videogioco, il che avrebbe significato maggiore legittimazione per un’industria che da anni smuove più quattrini di ogni altra in campo culturale, ma fatica a essere presa sul serio quando si parla di cultura “alta” (e forse è meglio così, qualunque cosa voglia dire).

Da Tomb Raider a Mortal Kombat, è inutile fare l’elenco completo delle pessime trasposizioni occorse nel tempo (mentre vale la pena ricordare che di recente la serie Arcane su Netflix, tratta dal videogioco League of Legends, aveva già indicato una buona strada da seguire). Soprattutto negli anni ‘90, i tentativi di portare al cinema le storie di Super Mario e compagnia avevano fallito miseramente, tanto da diventare concime per meme e citazioni ironiche nell’internet contemporanea. Ma anche il percorso inverso, specie con i tie-in (i videogiochi tratti da film di successo) dello stesso periodo, ha conosciuto alterne fortune, senza dimenticare il clamoroso buco nell’acqua di E.T. per Atari 2600 nel 1982: un disastro assoluto, che finì col mettere in crisi l’ancora giovane ma già arrembante industria videoludica dell’epoca.

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Col senno di poi, era oggettivamente difficile dubitare della buona riuscita dell’adattamento di The Last of Us. La serie videoludica si prestava particolarmente grazie a un approccio di suo già molto cinematografico, sia per regia che per cura dei dialoghi, e a una storia grandiosa, per quanto fortemente derivativa all’interno del genere post-apocalittico e con un enorme debito nei confronti de La strada di Cormac McCarthy. Inoltre a lavorare all’adattamento c’era gente in gamba, a partire da Craig Mazin (Chernobyl) e soprattutto da Neil Druckmann, creatore, sviluppatore e sceneggiatore della serie originale per Naughty Dog.

In fondo, questa prima stagione di The Last of Us ha fatto una cosa molto semplice: ha spogliato degli elementi di puro gameplay il videogioco e ha messo in scena la sua storia in modo maturo come nell’originale, ampliandone alcuni aspetti e condensandone o addirittura eliminandone altri che, senza la possibilità di un’interazione diretta, non avrebbero funzionato o sarebbero risultati poco credibili sul piccolo schermo. Non si trattava certo di un compito fuori dalla portata dei suoi creatori – dato il loro conclamato talento, e dati pure i mezzi produttivi a disposizione di HBO – specie se affrontato senza inutili manie di grandezza o, per converso, senza alcun un senso d’inferiorità verso l’autorialità televisiva.

A stagione finita, insomma, credo sia più interessante analizzare l’aspetto della riscrittura felice di una storia di suo già compiuta da parte di Neil Druckmann, piuttosto che la questione dell’adattamento riuscito da un mezzo all’altro. La disinvoltura e allo stesso tempo il passo fermo e convinto – l’autorevolezza, in altri termini – con cui The Last of Us Part I è diventato uno show televisivo racconta di quanto sia importante riuscire a mantenere la giusta distanza dal testo di partenza, modificandolo dove occorre e preservandone al tempo stesso il senso più profondo: è un fatto raro e non è da tutti riuscire a tornare sui propri passi con questa delicata libertà e uno sguardo così aperto, in un certo senso anche molto laico, verso le proprie possibilità e capacità artistiche.

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Questo tipo di sguardo investe l’opera in riscrittura su più fronti. Prima di tutto le dimensioni, l’andamento e il ritmo: la prima stagione di The Last of Us ha una disposizione e una struttura anche un po’ strane, nel senso che in generale la serie è molto asciutta, punta al sodo e segue fondamentalmente lo scheletro degli avvenimenti del primo capitolo del videogioco, peraltro con pochi episodi di una durata piuttosto contenuta. Però poi improvvisamente si apre e si lascia andare a lunghe digressioni scoprendo nuovi raccordi inaspettati, dando corpo (e seconde vite, e seconde chance) a personaggi che nel materiale originale avevano uno spazio differente o erano assenti. È il caso della storia d’amore tra Bill e Frank, già nel terzo episodio, o della nuova caratterizzazione di Henry e del fratellino sordomuto Sam, senza dimenticare l’ossessione per la vendetta di un personaggio del tutto inedito come Kathleen o l’apparizione della mamma di Ellie, Anna (che qui ha il volto di Ashley Johnson, doppiatrice della stessa Ellie nel gioco).

A questa ferma e rispettosa distanza partecipa anche la riscrittura, minima, dei protagonisti Joel e Ellie: sono gli stessi di Part I, ma sono anche diversi, grazie soprattutto al lavoro degli attori che li interpretano. Il Joel di Pedro Pascal sembra più vulnerabile e ammaccato rispetto a quello del gioco (e infatti, a differenza dell’originale interpretato da Troy Baker, ci impiega un po’ a convincerci che dietro il padre in lutto ci sia quel mostro assassino e disturbato di cui tutti parlano), mentre la Ellie di Bella Ramsey è un po’ come… il Chisciotte riscritto parola per parola da Pierre Menard secondo Borges: è lei, ma non è lei. Però è lei, più di lei, anche se non può essere lei. Come spiegarlo diversamente?

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Tutto sommato, credo che questi aspetti siano del tutto secondari se parliamo della qualità di The Last of Us, o meglio di ciò che come opera riesce a restituire in termini di emozioni. Come il videogioco, la serie è dura, a tratti brutale, profonda. Riesce a brillare di speranza nei momenti più crudi e risulta tormentante e angosciosa non appena quella speranza dà l’impressione di poter durare a lungo. Dà vita a un mondo devastato e inospitale, poetico e disturbante nella selvatichezza del paesaggio ripreso dalla natura (laddove anche gli infetti sono ormai un elemento naturale), a cui è tuttavia molto difficile non affezionarsi.

In particolare, l’ottava e penultima puntata della serie è quella in cui The Last of Us diventa The Last of Us. Il livello di violenza e crudezza di questo episodio è quello costante nella controparte videoludica (in cui il cortocircuito tra fotorealismo/violenza/piacere è totale e a tratti insostenibile), così come il tono disperante e la quasi impossibilità di separare il bene dal male, i buoni dai cattivi.

Non solo, questa puntata pone le basi per ciò che sarà la serie anche in futuro: Joel dovrà ancora misurarsi con il suo lato vulnerabile e violento, e qui – nel trauma dell’incontro con David, manipolatore, cannibale e pedofilo – è molto probabile che Ellie abbia cominciato a trasformarsi nella donna irrisolta, per usare un torbido eufemismo, di Part II. Anche in futuro, se tutto andrà come nella serie videoludica, come spettatori dovremo fare i conti con le conseguenze delle terribili azioni di quelli che in teoria sono i buoni, o quantomeno i personaggi verso cui siamo portati a identificarci, almeno finché la prospettiva non sarà nuovamente rovesciata e ci troveremo dall’altra parte.

Questo sovvertimento di torti e ragioni, di dilemmi morali e parti sbagliate (o mai giuste del tutto) c’è stato ovviamente anche nel finale della prima stagione. Quando Joel mente a Ellie dopo aver ucciso ancora per proteggerla, sacrificando la salvezza del genere umano per tenere a sé, pateticamente, un surrogato di sua figlia, noi siamo con lui ma siamo anche con Ellie. Sappiamo quanto egoismo, ossessione e autentico dolore siano mescolati e inscindibili nel cuore di Joel, ma sappiamo anche quanto faccia male una menzogna raccontata da un adulto a una ragazzina che spera di poter aiutare gli altri: lo sappiamo fin da piccoli e continuiamo a soffrirne crescendo. Soprattutto se a farsi carico delle conseguenze di quella menzogna (e del contesto di estrema violenza in cui ha preso forma, da cui quella ragazzina vorrebbe affrancarsi e redimersi) saranno appunto Ellie e il suo mondo: il mondo a venire, quello che andava salvato – mentre da adulti continuiamo a chiederci: cosa avremmo fatto al posto di Joel?

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Restituendo complessità e pluralità di voci ai suoi personaggi, la prima stagione di The Last of Us è riuscita a diventare in parte anche altro da sé, dal suo materiale di partenza. Lo ha fatto con coraggio e personalità, tanto da rappresentare, per molti critici, un nuovo punto di riferimento per la serialità televisiva.

Sull’onda di questo entusiasmo si è rinnovata la speranza che altri franchise videoludici possano essere portati con successo al cinema o sul piccolo schermo. Non so come andrà, così come chiunque abbia giocato The Last of Us sa che non tutti i videogiochi sono come The Last of Us – e per fortuna, data la sua intensità. Ma una cosa è certa: se non avete mai giocato The Last of Us e questa prima stagione vi ha coinvolto al punto giusto, se siete riusciti a sopportare la sua tensione continua e l’idea che anche nel macero e nell’orrore di una civiltà finita si possa ricercare, con sofferenza, la speranza – sappiate allora che “giocare” The Last of Us è molto peggio, o molto meglio, o entrambe le cose: perché viaggerete davvero per città sventrate e paesaggi riconquistati dalla natura con Joel, Ellie, Tess, Tommy, Marlene, Abby e tutti gli altri, sarete davvero lì con loro, sarete davvero loro.

L'articolo Essere lì, essere gli altri: dentro The Last of Us proviene da Minima et Moralia.

Fare cinema in America negli anni tra i ’30 e i ’50 del Novecento significava in primo luogo assoggettare un film alla sua casa di produzione. Allo stesso modo, guardare un film americano significava in primo luogo associarlo al suo produttore. Era l’epoca d’oro di Hollywood, quando le major si producevano i film e li proiettavano nelle loro sale.

Correva l’anno 1942 quando Orson Welles cominciò a prendere le distanze da Hollywood. Dopo che l’RKO massacrò L’orgoglio degli Amberson, tagliando ove riteneva, rimaneggiando, e stravolgendo il finale a suo piacimento. Ci interroghiamo tuttora su come qualcuno avesse potuto anche solo pensare di mettere le mani su un capolavoro come quello; che poi una casa di produzione (assolvibile in acronimo!) fosse stata davvero capace di farlo, infierendo severamente, è ormai storia del cinema.

In quegli anni erano le case di produzione a definire i parametri del prodotto, sulla base di come avrebbe potuto reagire il pubblico, a stabilire se ciò che veniva raccontato, e il modo in cui lo si rappresentava, potesse turbare la sensibilità dello spettatore. Perciò, a partire dal final cut, era pratica corrente esercitare delle forzate omissioni; e allora via, tutto un volar di lungimiranti forbici in aria.

Oggi i processi produttivi sono sostanzialmente differenti; senz’altro per quanto riguarda il tasso del consentito narrabile/visibile in relazione alla scala dei contenuti a rischio censura, in merito a un prodotto destinato al grande pubblico. Sono sempre meno gli argomenti e i motivi di cui si preferisce tacere, anzi è piuttosto frequente vedere anche ciò che fino ad almeno quindici anni fa per buon costume o per pudore è stato inopportuno mostrare, al cinema, ma anche e soprattutto in televisione.

Ed è proprio nella televisione americana quanto più e quanto più a lungo che altrove ‒ mettendo in conto la serialità, per sua natura potenzialmente inesauribile nel tempo ‒  che storie, situazioni e personaggi delicati, potremmo definirli anche “scomodi”, trovano un’espressione accreditata, una visibilità tutt’altro che circoscritta e infine una eco, che è estesa ormai su scala planetaria.

Prima dell’arrivo dei Soprano era impensabile che in prima serata nelle case degli americani potesse entrare un professore di chimica convertitosi alla cucina di metanfetamine. E che una milf si inserisse nel mercato dello spaccio delle droghe leggere con la complicità dei suoi figlioletti? Che un serial killer, o un politico senza scrupoli, potessero persuaderci della  bontà delle loro azioni, fino a renderle agli occhi dello spettatore, tutto sommato, quasi lecite?

Tutti quanti, senza ammetterlo, desideriamo che Don Draper non si redima dal suo vagabondaggio emotivo. Nel profondo non ci dispiace l’idea che il protagonista di Mad Men perseveri nella sua coazione a tradire, perfino di fronte a compagne, a cui ci affezioniamo, con cui sembra finalmente instaurare un legame autentico. Perché Matthew Weiner è stato abile nel raccontarci un personaggio, ci ha guidati, educati al suo mondo e, nel corso del tempo, ci ha permesso di accogliere la natura di Don Draper per quella che è, per quanto essa appaia, si avveri o si imponga ‒ secondo la sensibilità di ciascuno ‒ in tutta la sua “scomodità”.

La televisione americana ha inoltre smascherato alcuni tabù, facendo degli stessi l’oggetto del discorso narrativo. Ecco che la morte viene raccontata ed elaborata in maniera inedita in Six Feet Under. La complessità della relazione amorosa passa attraverso l’approfondimento delle problematiche sessuali di tre coppie in Tell Me You Love Me. Oppure in In Treatment, in cui la psicoterapia, declinata in vere e proprie sedute terapeuta-paziente, diviene addirittura il modello strutturale del racconto. La televisione americana ha ampliato le frontiere del consentito narrabile/visibile e, contestualmente, ha saputo ipnotizzare lo spettatore, “stay tuned for the next episode”, invitandolo con dolcezza a oltrepassare un confine; un confine legato, in prima istanza, all’apertura mentale, e determinando in lui una spontanea, quanto in fondo obbligatoria, flessione del giudizio individuale: sul piano sociale, interpersonale e soprattutto morale.

C’è un altro fatto, suscettibile di attenzione, manifestatosi nella televisione americana a partire dagli anni Zero, cui ancora una volta I Soprano  si offre, non solo in termini cronologici, come precursore. Si sono registrate delle ascese produttive inaspettate, paradigmatiche di una nuova tendenza – più sul piano della consistenza e della ripercussione mediatica che su quello strettamente finanziario o di accentramento della filiera – fare (e vedere) televisione, anteponendo al prodotto un brand. In qualche maniera, un fenomeno del passato, del tutto circostanziale a un’epoca storica e cinematografica, che in apparenza ha poco a che spartire con la nostra, si ripresenta oggi, in altra veste, nell’ambito del piccolo schermo.

Sempre più spesso, facciamoci caso, non si parla solo di The Walking Dead, di True Detective o di Masters Of Sex. Di quelli si parla, a quelli ci si riferisce e di quelli ci facciamo avide abbuffate stravaccati a letto o sul divano; ciò che più di frequente introiettiamo e a cui consciamente attribuiamo uno spiccato valore identificativo, sono le emittenti televisive. Si parla molto spesso di acronimi, potentissimi: HBO, AMC, ABC, FX, CBS, BBC, NBC per fare alcuni esempi. Acronimi che educano il nostro gusto, che solleticano la nostra curiosità, che guidano la nostra fruizione e determinano tanto l’affezione e l’appeal, quanto il carattere selettivo delle nostre scelte, talvolta un po’ snob, se non aprioristico.

La televisione americana ha fatto dell’acronimo un colosso mediatico: rammentandoci al principio di ogni episodio, come un mantra: “Previously on AMC’s Breaking Bad”, proliferando in rete, e sollecitando l‘attenzione anche nell’ambito dei festival cinematografici, in cui sempre più spesso le serie televisive trovano spazio e attorno alle quali si sviluppa e alimenta quel fenomeno linguistico identificativo, per cui al tradizionale “c’è l’anteprima del nuovo film di Brian De Palma” si accompagna un “c’è la nuova serie dell’HBO”, premettendo il brand al titolo specifico, Mildred Pierce o Olive Kitteridge che sia.

Ed è in virtù di questo fenomeno che una parte dei 273.000 spettatori lo scorso 22 settembre si è sintonizzata su Sky Cinema (furono 1 milione e 400.000 gli americani tra primo passaggio e replica il 25 maggio) per vedere The Normal Heart, l’ultimo film targato HBO, destinato al circuito televisivo. Un’altra fetta di spettatori consisterà dei già persuasi che qualunque prodotto HBO sia meritevole di attenzione. Altri ancora si saranno attivati perché il film tratta un argomento attuale, la comparsa dell’AIDS in America, e si avvale di alcuni attori molto noti al cinema (Julia Roberts e Mark Ruffalo), e di un regista (Ryan Murphy) più altri attori (Matt Bomer, Jim Parsons) molto apprezzati dal pubblico televisivo.

Tratto dall’omonima opera teatrale di Larry Kramer, The Normal Heart racconta le vicende private e pubbliche di Ned Weeks, che insieme a un gruppo di amici, nel 1981, si trova a dover fronteggiare la nascita di un virus senza nome la cui foga pestilenziale macina, giorno dopo giorno, in modo inspiegabile, un numero di vittime gay sempre più alto.

La linea narrativa privata offre poco di nuovo, gli sviluppi e gli esiti li conosciamo, Philadelphia è il primo referente, sebbene l’occhio di Ryan Murphy riesca ad accarezzare con grande sensibilità la coppia dei protagonisti aggiungendo al “già visto” un tormento intenso e struggente. Ma è la traccia pubblica, quella che allinea lo slancio minoritario e impotente della scienza – incarnata dalla dottoressa invalida, Julia Roberts, emblema anch’essa del “diverso” ‒ alla costruzione di un discorso politico che parte dal basso, dalla raccolta dei fondi per la strada, e che si nutre delle proprie energie e delle proprie contraddizioni interne, quella che rappresenta il punto di forza del film e ne determina il suo valore aggiunto.

L’impossibilità di assegnare un’identità alla malattia si accompagna all’impossibilità di trovare una linea d’azione unitaria. Ecco allora che l’associazione, esposta a una fragilità interna e a uno sgomento paralizzante, va a scontrarsi con le resistenze del governo reaganiano e di un’opinione pubblica decisa a omettere l’evidenza, ad arginare la disgrazia da sé, e dagli occhi del mondo.

La mancanza di risposte non consente di assegnare un quadro programmatico, e di fronte a un virus che strappa via gli amici come cartoncini da un indirizzario, l’operazione strategica vacilla, i caratteri si scontrano, le certezze si dileguano; perfino le precedenti conquiste sembrano ritorcersi contro ai personaggi, sottraendo lucidità allo scompiglio e nutrendo un disordine emotivo di cui cominciano a sentirsi in parte artefici.

Il protagonista, con il suo agire spavaldo ‒ Ned Weeks nella sua indomita determinazione appare quasi esente dal rischio del contagio ‒ dovrà scontrarsi con il resto di una minoranza il cui orgoglio si trasforma in dubbio, la cui euforia si tramuta in panico, la cui battaglia mutua improvvisamente direzione, perché dall’urgenza istintiva di un’autoaffermazione sessuale ci spostiamo sulla ben più delicata necessità di dare un nome, e un’attestazione fattuale, alla morte: l’AIDS come documento e minaccia che entra a far parte della storia collettiva, e che non riguarda più solo un microcosmo.

Ryan Murphy racconta anche un amore in qualche maniera “scomodo”, un amore che ha l’ardire di sbocciare dopo il sesso occasionale in una dark room, ma soprattutto racconta la nascita traumatica di una consapevolezza, che al di là di ogni specifico orgoglio, si compone di frammenti e frazioni – i personaggi secondari risultano ben più significativi dei primari ‒ che appartengono all’uomo, al suo carattere volubile, che, visti da vicino, riflettono l’inadeguatezza di ciascuno di noi.

A una decina d’anni da Angels in America, l’HBO riporta all’attenzione l’AIDS in un’altra espressione. Nell’emerita miniserie del 2003, anch’essa adattata da una pièce teatrale, Mike Nichols raccontò gli effetti della diffusione della malattia, muovendosi tra reminiscenze oniriche e attinenze bibliche. Murphy per The Normal Heart organizza la narrazione secondo un orientamento di impronta catastrofistica, agganciandosi all’apparizione del virus, e sottolineando le conseguenze dirompenti del suo manifestarsi. Ancora una volta troviamo la città di New York, ancora una volta un gruppo di personaggi, stavolta però calati in un clima di autentico terrore. In questo contesto da incubo la chiamata in causa dello spettatore risulta ben più marcata e performante.

Dunque, se al tempo di Orson Welles occorreva che a Hollywood un film si attenesse a un codice rigido ‒  nonché  al rispetto dei canoni del genere ­‒ secondo cui contenuto e forma dovessero essere orchestrati per sottrazione, in modo tale da mitigare l’impatto che il prodotto potesse avere sullo spettatore, oggi sembra avverarsi la tendenza opposta: inserire spettacolarizzazione anche laddove non ci aspetteremmo di trovarla, immettendo così nel dramma il senso di un pericolo imminente e una dose sostanziale di epicità. Una logica funzionale a coinvolgere lo spettatore, a renderlo partecipe ed esposto a un racconto immersivo. Questo fenomeno è figlio dell’11 settembre, di un’eredità molto recente, che in televisione si inaugura con 24 e trova in Lost una consacrazione.

Dell’Orgoglio degli Amberson non è mai stato possibile vedere la versione girata da Welles, andata dispersa. Un’aura di mistero permane: l’omissione ha definitivamente vinto, il film che l’RKO consegnò al mondo non è quello che avrebbe voluto il regista; sebbene esistano ipotesi e ricostruzioni autorevoli, la più attendibile delle quali è contenuta nel libro di James Naremore. Oggi, con The Normal Heart non solo riceviamo un testo che per scelta registica si propone di raccontare l’AIDS anche in forma epica, abbiamo una rete che fornisce un corredo di contenuti extratestuali; tra i quali si individuano perfino le considerazioni espresse dal governo americano. Pare infatti che il presidente degli Stati Uniti, già ammiratore dichiarato di House Of Cards, abbia voluto omaggiare Ryan Murphy con una telefonata. Lo si legge nell’articolo “President Obama Fan Of HBO’s The Normal Heart”, in cui peraltro viene enunciata con chiarezza l’ingerenza mediatica del marchio HBO.

Allora, per concludere, potremmo spingerci oltre; e immaginare anche noi un scenario apocalittico. Un epilogo tanto bizzarro quanto in fondo non del tutto irragionevole. Se Norma Desmond volesse riscattarsi oggi dal suo Viale del tramonto, con tutta probabilità non guarderebbe agli Studios della Paramount, le verrebbe consigliato un acronimo televisivo. E nessuno si sentirebbe di smentirla nel sentirla affermare: “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo”.

L'articolo HBO: del potere di un acronimo e l’eco dei suoi racconti proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

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Questo articolo è uscito sullo Straniero.

di Simone Caputo

“Trumpet bells ringing / Bass drum is swinging / As the trombone groans / And the big horn moans / And there’s a saxophone. / Down in the treme / Is me and my baby / We’re all going crazy / While jamming and having fun”. Con queste parole si chiude la sigla che accompagna i titoli di testa della serie tv statunitense Treme, trasmessa in dieci puntate, a partire dall’Aprile 2010 dalla HBO. La serie è ambientata a New Orleans nei mesi che seguirono le devastazioni provocate dall’uragano Katrina e dalla conseguente inondazione della città: “Tre mesi dopo” recita infatti la scritta che apre le immagini della prima puntata. La bellissima sigla, cantata dal vocalist di New Orleans John Bouttè, racconta già molto di quello che sarà l’intera serie, con le parole, la musica e soprattutto con le immagini: un giro di contrabbasso, uno stacco di batteria e un assolo di chitarra frullano come in un vortice nel giro di pochi secondi immagini in bianco e nero di una vecchia New Orleans e dell’uragano dell’estate del 2005; Bouttè inizia a cantare e con i titoli di testa compaiono molteplici inquadrature dei muri delle case rimaste in piedi dopo l’alluvione. Perché questo è rimasto di New Orleans: muri segnati dalle acque, case distrutte, foto scolorite ricordo del passato, abitanti sopravvissuti a guardare attraverso porte e finestre le proprie vite oramai irriconoscibili. Treme, è bene dichiararlo subito, è una serie bella, efficace, in certe momenti strabiliante. Un racconto schietto e corale su una città e il terribile evento che l’ha spazzata via: senza indugiare nel sentimentale, senza ricercare la lacrima, senza banalizzare le tremende colpe e incapacità politiche che stanno dietro e seguirono al disastro, senza cadere nel “falso” o nell’eccessivamente “rappresentativo”, senza dipingere cartoline.
Con un personaggio che fa da protagonista, da collante, da sezione ritmica, da luogo della memoria, da piacere per le orecchie: la musica della città, in tutte le sue forme, generi, colori, strumenti, volti. Il creatore di Treme è lo sceneggiatore David Simon, già autore per la HBO di due capolavori televisivi: il superbo affresco della città di Baltimora dipinto con The Wire e la cinica Generation Kill con la sua scioccante ricostruzione dell’occupazione in Iraq. Simon, con tutti i suoi co-sceneggiatori, punta il dito contro gli scandali dell’amministrazione Bush e le folli idee del neo-conservatorismo: le tre serie sono infatti accomunate dallo spirito di denuncia contro un governo che non si è solo macchiato di un’inqualificabile inettitudine, ma è mancato al primo dei suoi doveri: proteggere la vita dei suoi cittadini. La storia si ripete tremenda e puntuale: nella Baltimora di The Wire, serie dedicata a indagare i fallimenti di polizia, scuola e politica; nella lotta al crimine nel deserto iracheno di Generation Kill, dove l’avanguardia dell’esercito statunitense veniva spedita in guerra accompagnata dalla disorganizzazione dei vertici, carenza di dispositivi bellici e scarsità di approvvigionamenti; nella New Orleans di Treme, emblema dell’ottusità e del disprezzo dimostrati da un governo federale impegnato a fare altro – Bush in vacanza, la Rice a comprare scarpe da Ferragamo – mentre la povera gente era ammassata nel Superdome e sulle autostrade senza acqua e senza cibo, i malati morivano e i cadaveri galleggiavano sulle acque.
Perché Katrina è stata una catastrofe annunciata e non prevenuta: già nel 1927 e nel 1965 uragani e esondazioni del Mississipi avevano abbondantemente dimostrato che gli argini costruiti con sufficienza non erano in grado di evitare straripamenti e morti. E un evento atmosferico largamente sottovalutato ha così dimezzato la popolazione della parrocchia di New Orleans e l’intero delta del Mississipi. Katrina ha spazzato via una delle più grandi città d’America in soli tre giorni, tra il 29 e il 31 agosto 2005: più di mille morti, un altissimo numero di dispersi, centinaia di migliaia di sfollati, più di 80 miliardi di dollari di danni. Treme, in dieci episodi, mostra attraverso gli occhi di chi ha deciso di non abbandonare la città, il post-uragano, i giorni della solitudine, i giorni dell’ospitalità presso parenti e amici, i giorni degli oltraggi della burocrazia, delle assicurazioni e delle speculazioni edilizie, i giorni della depressione.
Ma la vera forza di Treme non sta nell’essere denuncia contro un fallimento, atto d’accusa contro l’amministrazione Bush. Il suo sorprendente valore è nella capacità attraverso la costruzione di alcune storie che si fanno coro, di raccontare una città intera, il suo presente, la storia che le sta alle spalle: c’è chi non ha acqua calda, chi cerca un fratello disperso, chi accusa il governo federale di aver fallito causando una catastrofe, chi ritorna in città per trovare un lavoro trascinando con se sua figlia, chi dopotutto non può davvero lamentarsi, chi suona per soldi, chi suona e basta convinto di andare avanti per sempre. La pura critica politica resta sullo sfondo; eppure è lì, a ricordarci di chi sono le colpe. Lontani da qualsiasi tentazione facilona alla Michael Moore, David Simon e gli autori di Treme hanno voluto anzitutto narrare: un’umanità intricata, una storia complessa, la musica, i luoghi comuni del turismo, la cucina e le sue particolarità, gli scomparsi e gli arrestati, l’architettura e le case, il processo di centrificazione dei quartieri a seguito della ricostruzione, le roulotte di emergenza della Fema, le distinzioni razziali, i blog e i loro attacchi alla politica inetta, le parate delle Second Line, la chiusura delle scuole, la violenza della polizia, la differenza fra chi ha perso qualcosa e chi ha perso tutto, le famiglie divise, le fantastiche atmosfere del Mardi Gras, i rituali degli “indiani” del Mississippi. Ha infatti detto Simon a proposito della serie: “Non stiamo cercando di raccontare una storia criminale o politica. Si tratta di una storia sulla cultura e su come la cultura urbana americana determini il nostro modo di vivere. New Orleans ha una cultura unica e straordinaria, ma deriva dalle stesse forze che caratterizzano la società americana: immigrazione, integrazione e non-integrazione, razzismo e post razzismo. Cos’è che ci rende americani? La cosa che abbiamo senza alcun dubbio donato al mondo è la musica afro-americana”. Treme non è, infatti, un nome scelto a caso: è un quartiere di New Orleans, poco raccomandabile a dar retta alle guide turistiche, confinante a ovest col più famoso e turistico French Quarter, e vera patria della musica e della cucina di New Orleans. La musica è onnipresente nelle dieci puntate della serie, così come lo è nella vita reale degli abitanti della città; musicisti sono alcuni dei personaggi di fiction, le innumerevoli figure del sottobosco musicale che compaiono e quelle più note che partecipano agli episodi, da Alain Toussaint a Dr John, da Elvis Costello ai vari Jon Cleary and The Absolute Monster Gentlemen, Steve Earle, Kermit Ruffins; perfino alcuni degli stessi attori, come Wendell Pierce, Steve Zahn e Lucia Micarelli, sono musicisti. Non c’è puntata in cui non si senta suonare una Second Line, un gruppo di buskers, una band in un locale, o la Treme Brass Band accompagnare un rito funebre con i suoi ottoni e i suoi canti. Il numero di musiche, canzoni, spezzoni proposti nelle dieci puntate è impressionante: sono forse più di duecento. Come impressionante è il patrimonio musicale utilizzato: Jelly Roll Morton, Stan Getz, Pete Fountain, Professor Longhair, Bob French, Johnny Adams, Django Reinhart, Toumani Diabate, Nat King Cole, Beausoleil, Jon Cleary, Little Richards, Ellis Marsalis, Beau Jocque, Ernia K. Doe, Miles Davis, Irma Thomas, Davell Crawford, James Booker, The Meters, Don Vappie, Germaine Bazzle, Scott Joplin, Fats Domino, Louis Armstrong, la Rebirth Brass Band. Treme è un atto di amore verso una città, ma anche un atto d’amore verso la sua cultura, verso la musica, il jazz e i suoi musicisti in particolar modo. Treme riesce in una doppia difficile impresa: raccontare sottotono l’ansia esistenziale di una città per il nuovo e l’ignoto, e rappresentare la cultura di luogo, la sua musica, i suoi musicisti attraverso lo schermo.
Proprio come in ‘Round Midnight, bellissimo film di Tavernier, una delle poche pellicole capaci di portare il jazz sullo schermo, gli autori di Treme mettono al centro i luoghi, i suoni, le persone: non importa che non accada nulla di che; quel che importa sono le suggestioni, le atmosfere, il ritmo, il semplice racconto.
La cura con cui i singoli episodi sono sceneggiati, la regia abile e dedicata ai particolari, un montaggio lontano da qualsiasi funambolismo e debitore dei ritmi e dei suoni della città, un cast di attori di livello, da John Goodman a Rob Brown a Kim Dickens, sono invidiabili e fanno pensare con una certa tristezza alle svilenti serie televisive nostrane, all’incapacità dei canali italiane di raccontare attraverso la tv e la fiction il presente, di andare oltre le ricostruzioni di maniera, di realizzare prodotti liberi e credibili lontani dalla propaganda. L’elenco di quanto si produce o si trasmette in questi mesi in Italia e che finisce sugli schermi di Rai e Mediaset è impietoso: Ho sposato uno sbirro, Capri, Amore Proibito, Rinomata pasticceria Mileto, Edda Ciano, Il peccato e la vergogna. Come impietoso è il confronto con quanto la sola HBO ha prodotto e sta producendo in questi anni: The Sopranos, The Wire, Six Feet Under, Generation Killer, Treme, Boardwalk Empire, John Adams, True Blood. E non potrebbe essere altrimenti se a capo delle società che producono fiction in Italia ci sono nomi quali quelli, tra gli altri, di Luca Barbareschi, Giorgio Gori, Claudia Mori.
“Ain’t the river or the wind to blame / ‘cause everybody around here knows / nothing holding back Pontchartrain / ‘cept for prayer and as the promises go. / We’s carrying on digging our graves / and solid marble above the ground. / Maybe our bones will wash away / but this city will never drown”.
Così recitano gli ultimi versi della ballata This city di Steve Earle che chiude la prima stagione: “forse l’acqua porterà via le nostre ossa, ma questa città non potrà mai affogare”. Alla fine delle dieci puntate non può che restare in chi ha visto Treme un senso di forte disgusto: perché disgusto è l’unica parola che si può usare per un’amministrazione federale che ha lasciato morire dei propri cittadini, che ha speculato sulle loro disgrazie, che li ha dispersi in quaranta stati senza ridargli una città. E tutto perché? Perché, come esclamò l’emozionato rapper Kanye West durante un’importante raccolta fondi televisiva per New Orleans, semplicemente “George Bush se ne frega della gente di colore!”. In una delle puntate, John Goodman, che interpreta il ruolo di un professore, legge in classe ai suoi alunni un piccolo brano di Lafcadio Hearn su New Orleans: “Le cose non sono belle qui [è il 1880 l’anno cui Hearn si riferisce], la città si sta disfacendo in cenere. È stata sepolta da una colata lavica di tasse, frodi e mala amministrazione. Le sue condizioni sono così pessime, che quando ne scrivo, nessuno crede stia dicendo la verità. Ma è meglio vivere qui tra stracci e ceneri che possedere l’intero stato dell’Ohio”; poi aggiunge: “Lafcadio Hearn non fu il primo a innamorarsi di New Orleans; certamente non fu l’ultimo. Le sue farse rappresentano alcuni dei peggiori eccessi e affronti americani. Ma, giorno per giorno, anno per anno, New Orleans evoca anche momenti di chiarezza artistica e urbana trascendenza che sono il meglio in cui il popolo americano possa sperare. Questo se, noi che ne siamo testimoni, non siamo troppo spossati, troppo esauriti e troppo stupidi per riconoscerli per quel che sono”.

L'articolo Treme proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su GQ di ottobre

“Chi è Don Draper”?

Non credo di rovinare la sorpresa a nessuno dicendo che è con queste parole che comincia la quarta stagione di Mad Men. In fondo è la domanda implicita anche a tutti gli altri episodi della serie. Neanche troppo implicita, i personaggi ne parlano tra di loro quando Draper è fuori stanza e in una delle prime puntate qualcuno dice: “Potrebbe essere Batman, per quel che ne sappiamo noi”.
Mad Men è una serie ambientata all’inizio degli anni sessanta, nel mondo dei pubblicitari di Madison Avenue, dove avevano sede le agenzie più importanti: Ad Men + Madison Avenue = Mad Men: un termine coniato dagli stessi pubblicitari dell’epoca. Dopo le prime tre stagioni ha raggiunto i 2,9 milioni di spettatori e lo scorso 29 agosto ha vinto il suo terzo Emmy consecutivo; proprio in quei giorni negli Usa stavano mandando in onda i nuovi episodi e, consapevoli delle loro chance di vincere, gli autori hanno fatto coincidere la serata degli Emmy con la puntata in cui Don Draper riceve un Clio, il premio per la miglior pubblicità dell’anno. Altrettanti sono i Golden Globe, cui vanno aggiunti i premi per la sceneggiatura, gli attori, il design, i costumi e persino per il miglior hairstyling (anche in quest’ultima categoria hanno vinto tutti e tre gli Emmy a cui hanno partecipato). E dire che Matthew Weiner, l’ideatore della serie, ha dovuto penare per trovare qualcuno che la producesse. La HBO, per la quale ha lavorato alle ultime stagioni dei Soprano e a cui aveva proposto il pilota di Mad Men, a fine contratto non si è più fatta viva e Weiner ha dovuto incassare anche il rifiuto della Showtime prima che la AMC, che non aveva mai fatto niente del genere prima, si decidesse a girarla.

Con un budget ridotto il problema principale era proprio l’ambientazione storica. Non potendo permettersi di uscire e decorare la città Weiner e i suoi collaboratori si sono dovuti concentrare sugli interni. E sono proprio quelle case e uffici dettagliatissimi uno dei segreti del successo della serie. Dai tessuti alle opere d’arte appese alle pareti (uno dei capi dell’agenzia ha addirittura un Rothko, e via via che il tempo passa cominciano a comparire le prime opere Optical), ai libri che i creativi hanno nelle librerie alle loro spalle (La Rivolta di Atlante di Ayn Rand), quelli che le segretarie leggono nei tempi morti (per gli uffici gira una copia incensurata de L’Amante di Lady Chatterly), passando per le lampade i mobili di design (c’è un tavolo Tulipano in fibra di vetro di Eero Saarinen) fino ai bicchieri da whisky con la base appesantita, i flaconi di dissolvente e le rotelline da cancellare: tutto partecipa a un’impressione di verità inedita per una serie tv (e non solo). New York non si vede mai (quando compare dietro le finestre di qualche ufficio è una ricostruzione, come nei film di quel periodo) ma è evocata così bene con gli interni dei locali dell’epoca (P.J. Clark, Keen’s Steak House, il salone del Savoy Plaza Hotel, la carta da parati zebrata di El Morocco) che si potrebbe scrivere una guida Mad Men della città.
Circondato da perfezionisti, Matthew Weiner è l’uomo senza il quale non si può scegliere neanche la frutta di scena. Un aneddoto lo vuole infatti alla ricerca di mele più piccole, più brutte, più anni sessanta. Oltre a non assumere attrici con labbra o seno rifatto, o con la faccia troppo moderna, pare verifichi che in ogni posacenere riposino mozziconi di sigarette diverse. Quando, alla fine della terza stagione, i protagonisti hanno dovuto cercare un nuovo ufficio, Weiner ha fatto svolgere delle ricerche per capire cosa si sarebbero potuti permettere all’epoca con i clienti che avevano, e li ha fatti traslocare in un piano di mezzo del recente Time-Life Building, sulla sesta e non più su Madison Avenue. Su internet ci sono forum in cui si discute dell’accuratezza storica di ogni singolo episodio, persino del linguaggio adoperato, e pare che gli errori siano pochissimi. Ma non è di questo che Weiner ha paura. Piuttosto del contrario. Che gli anni sessanta risultino più perfetti di quel che erano in realtà, che Mad Men diventi troppo glamour (come il film di Tom Ford, A Single Man, a cui ha collaborato il designer della serie, Dan Bishop) e si perda attenzione alla storia o ai personaggi.

Non bisogna dimenticare che sui sedili di vinile dei diner e le poltrone di quei ristoranti francesi sono seduti uomini che ordinano dopo il terzo Martini, fumano mentre mangiano e fanno indigestione di ostriche a pranzo.
Di Mad Men si è parlato sopratutto perché si fuma e si beve molto. La serie è stata criticata per questo motivo. Si lavora troppo poco, hanno detto alcuni veri pubblicitari dell’epoca come George Lois, della Paper Koenig Lois. Ma altrettanti altri hanno confermato che le cose andavano esattamente a quel modo: “George avrà pure sgobbato, ma con lui lavoravano alcuni dei più grandi bevitori che io abbia mai conosciuto”, ha replicato Jerry Della Femina, uno che a settant’anni ancora lavora e dice di voler morire alla scrivania. Weiner ha deciso di parlare di quell’ambiente per due motivi. Il primo è che i pubblicitari erano le rock star dell’epoca (puliti, aggiungo io, con le camicie di ricambio nel cassetto e delle groupies capaci di archiviare documenti). Il secondo è che credeva fosse il mondo ideale per parlare della differenza che c’è tra quello che crediamo di essere e quello che siamo veramente. Infatti i suoi personaggi sono ipocriti e pieni di pregiudizi, recitano il ruolo di padre perfetto nell’utopia familiare dei sobborghi americani e al tempo stesso fanno abortire le loro segretarie. Per quanto riguarda Weiner, a uno dei primi giornalisti che lo intervista chiede per piacere di non scrivere che fuma, i genitori non lo sanno.
Tornando alla domanda iniziale, quando il giornalista chiede “Chi è Don Draper?” alla faccia quadrata abbastanza classica di John Hamm (l’attore che lo interpretata) a me è tornato in mente quello che ripeteva sempre Tony Soprano, il mafioso che passava un’ora alla settimana sul lettino della psichiatra a lamentarsi di quanto è stata cattiva con lui sua madre: che fine ha fatto il tipo di americano forte e silenzioso alla Gary Cooper? Un modo per rispondere alla domanda sarebbe dire che Donald Draper è quel tipo di americano. Il problema è che quando risponde: “Sono cresciuto nel Midwest, dove ti insegnano che parlare di sé stessi è maleducazione”, noi sappiamo che è un bugiardo e tutta la sua vita una menzogna. Sappiamo che Don Draper non è Don Draper. Lo abbiamo visto coi nostri occhi, alla fine della prima stagione strappare la medaglietta identificativa dal collo di un cadavere carbonizzato durante la guerra di Korea per assumerne l’identità. Da Tony Soprano ci aspettiamo che spari e ammazzi. Ma questi, insomma, potrebbero essere i nostri nonni e genitori (non per niente Weiner, che non ha mai negato l’autobiografismo nelle cose che scrive, ha deciso di cominciare la serie nell’anno in cui i suoi genitori si sono sposati).

La società di Mad Men è conservatrice e i suoi esponenti quasi tutti Wasp, White Anglo-Saxon Protestant. Quando si presenta un cliente ebreo, cercano un dipendente ebreo nell’agenzia per farlo sentire a suo agio, e dato che non ce ne sono Don dice: “Volete che ne vada a prendere uno alla pasticceria qui sotto?” (Weiner è ebreo). Per non parlare della condizione femminile. Le donne della serie sono le vere vittime. Betty Draper (interpretata da January Jones, una quasi sosia di Grace Kelly) è la moglie perfetta che lo aspetta la sera nella loro casetta di periferia, ma è così frustrata che le se si addormentano le mani mentre guida e quando decide di ribellarsi alla sua condizione di donna madre e bambina, non trova altro modo che andare in un bar e rimorchiare. La segretaria Joan (Christina Hendricks, eletta quest’anno da Esquire donna più sexy vivente), una rossa pin-up coi fianchi larghi e i reggiseno conici come testate nucleari, donna di carattere e oggetto del desiderio di tutti i maschi della serie, ha un dolce maritino geloso che non esita a violentarla per ristabilire i ruoli nella famiglia. Il simbolo della rivoluzione femminile dovrebbe essere Peggy Olsen (Elisabeth Moss), segretaria promossa a copywriter, ma anche lei quando resta incinta è costretta a nascondere la pancia e abbandonare il figlio per non ostacolare la sua carriera.
Nonostante ciò, noi proviamo nostalgia per quell’epoca e ne invidiamo i protagonisti. Le ventenni di Williamsburg non vedono l’ora che si organizzi una festa a tema per mettere gli abitini da cocktail delle loro madri.

Quello di Mad Men è un mondo sofisticato, esteriormente bellissimo e sul punto di morire. Ancora più bello forse proprio perché sul punto di morire. Quelle ragazze coi guanti a mezzo braccio e i nastri nei capelli sono gli ultimi bagliori di una fiamma che sta per spegnersi. Un mondo lontano come le orge romane e i salotti di Proust (d’altra parte Mad Men è una serie colta per gente colta: i Cahiers du Cinema gli hanno dedicato la copertina dell’ultimo numero e all’interno Weiner cita Chabrol). I dirigenti con le cravatte sottili nei corridoi foderati di moquette sono figure decadenti cariche di spleen e in America sono usciti da poco due libri (Mad Men and Philosophy: Nothing Is As It Seems e Mad Men Unbuttoned) in cui per decifrarli sono stati tirati in ballo il seduttore di Kierkeegard e i romanzi di Yates, Cheever (i Draper abitano al numero 42 di Bullet Park Road, che è praticamente il titolo di uno dei suoi libri) e il Philip Roth di Pastorale Americana.
Weiner dice che guardare quegli uomini fumare come ciminiere sempre sull’orlo dell’alcolismo è un piacere simile a quello che si prova con la pornografia. De Lillo in Underworld, a proposito di un pubblicitario di quegli anni, ha scritto che l’eccitazione di conoscere uomini del genere deriva dall’indovinare quando cadranno con la faccia nella minestra. Gli anni sessanta di Mad Men sono un periodo angoscioso stretto tra la crisi dei missili di Cuba e la guerra in Vietnam, e dato che anche noi abbiamo i nostri problemi – crisi economica ed energetica, il riscaldamento del pianeta, la guerra in Iraq, la minaccia atomica dell’Iran – ci viene facile immedesimarci. Almeno loro, ci diciamo, avevano stile. Se il mondo sta per finire, tanto vale lavorare ubriachi.

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Pubblicato sul nuovo numero di Link. Idee per la televisione – “Vedere la luce”.

Scrittore, giornalista, boxeur, animatore della vita culturale nuovayorkese, autore tv. Ha scritto tre romanzi, diversi mémoire giornalistici, un graphic novel – che ha per protagonista un tipo chiamato Jonathan Ames, affetto da problemi di alcolismo – e una serie targata HBO. Bored to Death, in Italia su FX, è uno strano oggetto televisivo: in un certo senso è un’autobi(bli)ografia a puntate in cui convergono la vita dello scrittore, le sue manie e l’intero universo della sua produzione letteraria. Tra le altre cose, è stata la sua origine ad averci incuriositi: la serie nasce infatti da racconto che Ames ha scritto qualche anno fa; non una serie di libri come quelli di Charlaine Harris per True Blood, ma una storia di una ventina di pagine. Cosa assai bizzarra. Pertanto qui si parla di adattamento, scrittura seriale e manie, oltre che di modi per sbarcare il lunario e annoverare Zach Galifianakis tra i propri amici.

Perché adattare un racconto che avevi già scritto, invece di pensare a qualcosa di originale da proporre a HBO?
Perché ho adattato un mio racconto? Spesso i film migliori sono tratti da romanzi o da racconti. È molto più raro che questo accada per una serie tv, ma perché no? Comunque, è tutto frutto del caso. Neanche ci pensavo a fare una serie tv da un mio racconto. Sono stato contattato da un produttore della HBO, Sarah Condon: il suo capo aveva letto un mio romanzo, Wake up, sir (Alzati Maestro), e gli era piaciuto. In quel periodo Sarah stava incontrando alcuni scrittori per esplorare possibilità di collaborazione. Era il 2007, mi ha chiesto su cosa stavo lavorando e mi ha raccontato il tipo di cose che cercava. Le ho detto che avevo appena scritto una storia per McSweeney’s che si intitolava Bored to Death, e che questa raccontava di uno scrittore che si mette a fare il detective privato per uscire da un’impasse esistenziale: una storia da cui poteva trarre un buon film, o qualcos’altro. A Sarah l’idea è piaciuta, così mi ha chiesto di svilupparla inserendo nuovi personaggi e rivedendo alcune cose. Mi sono messo al lavoro con un paio di amici e mi sono presentato alla HBO, ho fatto il pitch del progetto e così è iniziato tutto.

Ho letto il racconto, e la versione televisiva è molto più comedy e rassicurante: le droghe si riducono alla marijuana, l’alcol al vino bianco. E non ci sono omicidi. La domanda è: si tratta di scelte richieste dall’adattamento o da limiti imposti dalla produzione?
La realtà è che un adattamento comedy non poteva mantenere quelle caratteristiche violente e dark che, in parte, caratterizzano l’originale. La richiesta di HBO era di prendere solo la premessa della storia, che poi è la parte più divertente, e di partire da lì: uno scrittore che diventa un detective privato ed entra in un mondo di fantasia perché ha letto troppi romanzi di Chandler – proprio come Don Chisciotte immagina di essere un cavaliere per via di tutti quei poemi cavallereschi. Per farlo diventare un telefilm divertente ho dovuto diminuire il tasso di violenza. All’inizio pensavo che sarebbe stato bello inserire qualche cadavere di tanto in tanto, ma in 27 minuti è impossibile portare il pubblico da un omicidio alla risata senza diventare sclerotici.

Come ti senti rispetto all’idea originale che ti aveva portato a scrivere il racconto? Personalmente preferisco l’adattamento televisivo, è più complesso e i meccanismi narrativi funzionano meglio…
Sono due opere diverse, non riesco a fare paragoni. Lo stesso accade in questi giorni con The Extra Man, il film con Kevin Klein tratto dal mio romanzo omonimo (in Italia, Io e Henry). Il film è piuttosto diverso dal libro, così come uno spettacolo teatrale che viene trasposto in un’opera cambia forma per adattarsi al medium. Il racconto è pensato perché venga letto d’un fiato, il telefilm deve poter essere visto nel corso di diverse stagioni, con il riproporsi dei personaggi eccetera.

A proposito di questo, come ti sei trovato a dover gestire la scrittura seriale? Come è cambiato il tuo modo di pensare al plot e alle storie?
Raccontare una storia in tv è una cosa completamente diversa dalla scrittura di un romanzo o di un racconto. Devi essere veloce, usare molti personaggi, tenere le cose sempre vive. C’è una citazione di David Mamet in proposito che è perfetta: “entra in scena tardi, e sempre dal vivo”. Devi tenere il ritmo alto, pensare alle scene evitando il superfluo – quando entri in un caffè, lascia perdere i saluti, tutti quegli inutili “hello, hello” che nella prima stagione mi veniva naturale usare perché stavo facendo esperienza. Quello che voglio dire è che si impara dal medium stesso a scrivere nel modo più corretto, a dare al racconto il giusto propellente.

Restiamo sulla scrittura seriale. A differenza dei romanzi, le serie tv nascono per non finire mai, senza contare che un buon telefilm rimanda di continuo la soluzione dei nodi psicologici che tengono i protagonisti prigionieri dei loro personaggi.
A dire il vero non trovo che sia così differente dallo scrivere un romanzo. Ogni puntata, in un certo senso, è come un capitolo: non vedi ancora dove andrai di preciso con il capitolo successivo, e non sai neppure se ti sarà permesso di arrivare fino alla fine. Sto scrivendo la seconda stagione della serie e ho la precisa sensazione che si tratti di un romanzo a puntate, come i capitoli delle opere di Dickens pubblicati sul quotidiano del lunedì. In fondo è proprio come scrivere un feuilleton: devi cercare di procrastinare la storia che stai raccontando il più possibile, senza essere noioso. Inoltre, immagino ogni episodio come se fosse un piccolo film, in cui alcuni aspetti narrativi legati alla storia dei personaggi si chiudono mentre altri no, e ne nascono addirittura di nuovi. Così esiste un inizio, uno sviluppo e una fine per ogni episodio, alcune cose si compiono nell’azione, ma vi sono storyline che continuano a vivere insieme ai personaggi. Direi che scrivere per la tv è come scrivere romanzi a puntate.

È stato difficile per te lavorare con altri autori, produttori e tutto il resto?
Sì, lo è stato e continua a esserlo. Come romanziere sono abituato a fare il direttore della fotografia, il costumista, l’editor, persino l’HBO: prendo tutte le decisioni da solo. Anche qui prendo molte decisioni, ma le scelte devono essere approvate. Mi devo confrontare con altre persone che non sono me. Ma è pure molto divertente, amo passare il tempo con gli attori e sto sviluppando nuove competenze sociali.

E poi devi condividere il tuo mondo, dal momento che la serie è molto legata a te, ai tuoi personaggi…
A volte capita, per esempio, che gli altri della squadra non condividano alcuni dialoghi che per me sono perfettamente appropriati ai personaggi. Ma in fondo è un problema che devi affrontare in ogni lavoro di gruppo: ci sono momenti di stress perchè è un processo complesso, ma devo dire che nell’insieme è stata un’esperienza positiva. Certo, mi manca molto l’isolamento di quando scrivo romanzi, ma è davvero molto difficile sbarcare il lunario facendo solo lo scrittore negli Stati Uniti.

A dire il vero in Italia è assai peggio… Il protagonista della serie si chiama Jonathan Ames (interpretato dall’andersoniano Jason Schwartzman): come in molti altri tuoi lavori, c’è una forte ambiguità tra vita e fiction. Si può dire che Bored to Death è una sorta di telefilm autobiografico?
Non direi, molto di quello che viene raccontato è pura fiction. Anche se molte cose sono legate alla mia vita, specie i due coprotagonisti: George Christopher – l’editor del mensile maschile concorrente di GQ per cui scrive il protagonista – è ispirato in parte all’editor del New York Press su cui avevo una rubrica; e Ray Hueston – l’amico disegnatore di fumetti, sempre in ansia per il suo rapporto con la fidanzata – è molto ma molto vicino al mio amico Dean Haspiel che ha disegnato The Alcoholic, il mio fumetto. E poi il protagonista veste come vesto io, anche se rispetto al racconto originale è molto più giovane di me: è una mia versione più giovane, e mi piace perché è come immaginare/riscrivere il mio passato. A ogni modo, tutti i personaggi parlano un po’ per me. Anche se il personaggio a cui mi sento più vicino è George Christopher, un quasi coetaneo che mi somiglia nel modo in cui vede i rapporti tra le persone e un certo tipo di vita mondana a New York. Il suo personaggio racchiude in sé due scrittori che hanno avuto enorme importanza per me: George Plimpton – il fondatore, tra le altre cose, della Paris Review – e Christopher Hitchens, il noto polemista. Due tipi belli tosti.

Bored to Death è piena di cose che possono essere rubricate sotto la voce “Le ossessioni di Jonathan Ames”. Penso a una certa forma ludica di alcolismo, al sesso, alla boxe, agli strani e ambigui rapporti di amicizia maschile, e a un’eleganza fuori dal tempo, da pseudo-gentleman. Poi nella serie c’è molto dei tuoi romanzi…
Ho rubato a piene mani da me stesso! Ho preso interi dialoghi e li ho messi negli script, del resto c’è qualcuno che può farlo vantando maggior credito? Mi muovo all’interno di un mondo che mi sono costruito, so esattamente come deve essere un ambiente piuttosto che un altro. Ho detto all’art director voglio un hotel che assomigli proprio a questo, non voglio che nessuno dei miei personaggi indossi mai scarpe da ginnastica. Piccole cose che nell’insieme contribuiscono a esprimere un punto di vista estetico coerente e personale. Ho detto agli attori come dovevano comportarsi in specifiche situazioni: per esempio, mi sono sforzato di dare ai combattimenti una forza umoristica [ci sono diverse scazzottate nel corso della stagione, N.d.R.], ma non mi sono mai preso gioco dei personaggi. Non mi ha mai interessato lo humour che mette lo spettatore sul piedistallo: “cavoli, sono molto più intelligente di quel tipo”. Se riesci a far passare questo genere di cose al regista e agli attori, in qualche modo sei in grado di dare un’espressione compiuta alla tua nozione della realtà.

Credi che questa esperienza televisiva influenzerà la tua vita di romanziere?
In questo momento non ho proprio tempo per scrivere prosa.

Questa è un’influenza piuttosto esplicita.
Per ora la scrittura televisiva è un lavoro a tempo pieno. E con quello che paga non posso dire di no. Non posso andare avanti a fare lezioni ai corsi di scrittura creativa: non che sia terribile, ma leggere tutti quei lavori degli studenti dopo qualche anno può frantumarti l’anima. Per cui per ora mi godo la scrittura su questo nuovo medium, e un giorno tornerò a scrivere romanzi.

L'articolo Extra Man – Intervista a Jonathan Ames proviene da Minima et Moralia.

Domenica 11 aprile ha debuttato su HBO Treme, la nuova serie di David Simon. Simon è considerato uno dei più importanti autori-produttori americani dopo aver realizzato The Wire, riconosciuta da molti come la serie più «spessa» degli anni duemila – D.F. Wallace si è spinto a dire che rappresentava per lui quanto di meglio si potesse trovare, in termini di scrittura, negli USA. Alla serie sono stati dedicati corsi universitari a Berkeley e ad Harvard, interessati ad esplorarne tanto la scrittura quanto la riflessione sociologica e politica. Alla faccia del telefilm.
Dopo attese e rimpianti per la sua chiusura alla quinta stagione, è arrivata la nuova creatura di Simon. Ambientata nella New Orleans post-Katrina (pochi mesi dopo il Disastro), Treme ha per protagonisti un gruppo di musicisti (Treme è il quartiere dove è nato il jazz) e si propone di raccontare la città attraverso le loro vite. Di seguito riportiamo una lunga intervista a David Simon pubblicata (insieme a molte altre cose interessanti) all’interno del Quarto annuale di narrativa di Vice.
Ah, l’intervista contiene importanti spoiler su The Wire.

Prima di The Wire, David Simon era un reporter del Baltimore Sun. Durante questo periodo, scrisse due libri meticolosamente documentati e profondamente umani riguardo alla sua città. Homicide (Giano, 2010) è il risultato di un anno speso con la squadra omicidi di una città in cui uccidere sembra essere uno dei modi migliori per trovare lavoro. The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997) è invece il risultato di un anno trascorso tra famiglie, tossici e spacciatori di una delle zone più malfamate di Baltimora. Homicide ha portato alla lunga serie Homicide: Life on the Street, che non era male, meglio di tanti altri polizieschi, ma in fondo non era altro che un poliziesco. The Corner invece è confluito in una miniserie della HBO che era un diretto antecedente di quello che sarebbe stato poi affrontato in The Wire.
Dopo The Wire, Simon ed Ed Burns, un ex-poliziotto e insegnante di Baltimora, hanno adattato il libro di Evan Wright, Generation Kill in una miniserie per la HBO. La serie rappresenta la documentazione più efficace mai prodotta sulla vita quotidiana di un marine nell’attuale guerra in Iraq.
E adesso, oggi, Simon sta girando a New Orleans la sua nuova serie per la HBO. È intitolata Tremé, e dicono che parli vite dei musicisti locali, ma abbiamo la sensazione che sarebbe come dire che The Wire parla del commercio di stupefacenti. Sicuramente è partita da quello, ma data l’ossessione di Simon per la città americana e il decrescente valore istituzionale della vita in quel grande Paese che è l’esperimento americano, diamo quasi per scontato che Tremé avrà la stessa portata e lo stesso impatto di The Wire. In altre parole, ci piacerebbe essere ibernati fino al giorno del debutto di questa serie. Scusate, ma non ci stiamo dentro.

Molti degli sceneggiatori di The Wire non avevano un background televisivo.
Vedi, se c’è una cosa che ha distinto The Wire dalle altre serie drammatiche è il fatto che gli sceneggiatori non venivano dalla televisione. Nessuno di noi è cresciuto pensando di voler andare ad Hollywood per scrivere una serie TV o un film. Ed Burns era un poliziotto, poi un insegnante. Nello staff c’erano anche giornalisti. C’erano scrittori. C’erano anche commediografi. Eravamo tutti partiti da qualcos’altro.

Probabilmente è stato questo a fare la differenza.
Non eravamo cinici sul fatto che ci fossero state date dieci, dodici, tredici ore, qualsiasi cosa la HBO ci abbia dato per ogni stagione. Tutto questo era un regalo incredibile. La saga del Padrino, anche includendo il terzo film, quello deboluccio, sarà… Cosa? Nove ore?
E guarda quanta parte della storia sono riusciti a raccontare. Noi siamo riusciti ad avere di più in ogni singola stagione. Quindi diciamolo, è meglio che tu abbia qualcosa da dire. Suona semplice, ma è un discorso che non esiste in molte serie televisive. Molte persone credono che il nostro lavoro di sceneggiatori si limiti a mettere in piedi lo show come se fosse un brand, e quindi ad ottenere il maggior numero di spettatori e di pupille possibili. Quindi se a loro piace x, dagli x, se a loro non piace y, cerca di non usare y.

Giusto. Tra le stagioni delle serie tv sono chiaramente visibili i cambiamenti basati sulle note della rete, riguardo agli argomenti considerati più popolari tra gli spettatori.
Noi non abbiamo mai avuto in mente questa dinamica. Quello che ci chiedevamo era «Cosa vogliamo dire in 12 ore di televisione?» E questo è un impulso giornalistico, nato dagli sceneggiatori di The Wire, che erano giornalisti e, da un altro punto di vista, dagli scrittori che hanno contribuito allo show utilizzando un impianto realistico, documentandosi. Gente come Pelecanos, Price, Lehane.

Questi tre sembrano avere il background perfetto per aggiungere elementi preziosi alla serie.
Non stavamo cercando l’Isaac B. Singer della situazione. Amo quello che scrive, ma avevamo bisogno di autori realistici, interessati soprattutto all’ambiente urbano. Ma non sto confondendo The Wire con il giornalismo. Ho troppo rispetto per il giornalismo per fare una simile dichiarazione. Ma l’impulso, l’impulso iniziale dietro la serie? Era la stessa ragione per cui uno si siede a scrivere un articolo o un editoriale.

«Buono» sembra essere la parola d’ordine. Non voglio ridurre The Wire ad un unico grande tema, ma possiamo dire che la spinta maggiore della serie era l’idea delle istituzioni contrapposte agli individui?
Si, la serie ne è pervasa. Una delle cose che abbiamo cercato di dire è che la riforma stava diventando tanto più problematica quanto gli interessi economici, il capitalismo, che è una sorta di ultimo dio dell’olimpo, incominciava a radicarsi nel mondo postmoderno. La riforma è diventata sempre più problematica perché lo status quo è programmato in funzione di massimizzare il profitto e di esaltarlo, in particolare quello a breve termine, anche a discapito dei benefici a lungo termine per la società e/o gli esseri umani. Che è il tipico problema che viene fuori con il capitalismo e l’industria. Ma non sono un marxista, anche se spesso mi scambiano per tale.

No, io non penserei questo di te. A parte che, come scrittore, ti vedo più come critico e osservatore.
Un conto è riconoscere il capitalismo per il potente strumento economico che è, e prenderne atto. Nel bene e nel male ci siamo dentro, e ringraziamo Dio, perché non c’è nessun altro sistema capace di assicurare tali livelli di benessere collettivo. Ma scambiarlo per una struttura sociale è un’incredibile corruzione intellettuale ed è una situazione che l’occidente ha accettato solo dal 1980, da Ronald Reagan. Gli esseri umani, soprattutto in questa nazione, valgono sempre meno. Quando il capitalismo trionfa, inequivocabilmente il lavoro diminuisce. È un gioco a somma zero. Quando Eisenhower era presidente, le persone pagavano tasse più alte a beneficio della società, e tutti avevamo l’impressione di essere inclusi. Ma so che non vuoi parlare di questo.

No, anzi, approfondiamo l’argomento. Non riguarda tecnicamente la scrittura, ma è rilevante per comprendere fino in fondo quello che scrivi.
Quello che sto cercando di dire è che il tema complessivo era: abbiamo dato noi stessi a quel dio dell’olimpo che è il capitalismo e adesso ne stiamo raccogliendo la tempesta. Questa è l’America che il capitalismo sfrenato ha costruito. È l’America che ci meritiamo, perché abbiamo permesso che accadesse. Non ci meritiamo niente di meglio. The Wire ha cercato d’inquadrare le dimensioni del fenomeno dal punto di vista della gente per dire, «Questo è quello che avete costruito. Guardatelo». È un ritratto accurato dei problemi inerenti alle città americane.

Assolutamente.
Esistono zone economicamente sviluppate in queste città? Sicuramente. Puoi scalare la piramide del capitalismo e trovare i quartieri della medio-alta borghesia e le scuole private. Puoi trovare dove sono andati a finire i soldi. Ma The Wire si è differenziato nelle scelte, perché ha scelto di focalizzarsi sull’altra America, quella lasciata indietro. Questo era il tema complessivo, e ha funzionato per cinque stagioni. In questo senso le istituzioni sono contrapposte agli individui.

Perché la riforma sembra così impossibile?
Viviamo in un’oligarchia. Il latte materno della politica americana è il denaro, e la ragione per cui non possono riformare i finanziamenti, la ragione per cui non possiamo avere fondi pubblici per le elezioni piuttosto che donazioni private, la ragione per cui K Street è K Street a Washington, è per assicurarsi che nessun sentimento popolare sopravviva. Lo puoi testimoniare guardando il sistema sanitario, con la marginalizzazione di qualsiasi sforzo teso a incorporare razionalmente tutti gli americani sotto un unico stendardo che dice, «Ci siamo dentro, insieme».

Nella seconda stagione di The Wire, la storia del sindacato degli scaricatori di porto mi ha colpito personalmente. Entrambi i miei nonni erano operai in acciaieria e anche i miei zii, e c’erano molti licenziamenti e preoccupazioni riguardo ai turni. Era un ritornello costante. Questo accadeva fuori Philadelphia, allo stabilimento della Fairless Works US Steel. Adesso è chiuso del tutto, l’area in cui sono nato è diventata una zona industriale senza industrie e i problemi legati alla droga sono peggiori che mai. E questa è la condizione postindustriale, vero? Guardando la seconda stagione mi sono chiesto come la droga si relaziona alla condizione postindustriale.
Il mio collega Ed Burns l’ha spiegato meglio di chiunque altro: «Quando l’economia va male, più persone finiscono per spacciare». È molto semplice. La droga, in America, è un’industria in crescita. Non solo nell’America nera, ma in tutto il Paese. Pensa alla metamfetamina. Sostanzialmente, essendo il commercio di stupefacenti un imperativo economico, è anche l’unica industria ancora funzionante in alcune zone dell’America, e diventando così l’unica forma d’impiego dove non esistono altre possibilità lavorative, non può non avere la sua fondamentale attrattiva. Ma in questo senso va oltre il denaro. In questa cultura l’individuo è definito in base al lavoro che svolge. Credo sia la condizione umana, non penso sia diverso da qualsiasi altra epoca storica. Sei quello che fai. Sei una professione. Sei un mestiere.
Quando non hai più un mestiere, inizi ad avere un tale bisogno di dare un senso alle tue giornate al punto da colpire la vera essenza del tuo essere. Un aspetto che secondo me molte persone non capiscono riguardo alla gente che vende droga e alle persone alle prese con la dipendenze è che quella scelta non offre solo denaro. Dal punto di vista delle persone a cui piace farsi, offre uno scopo.

È così, la droga ti chiama quando sei disperato.
Pretendiamo di educare quel 10, 15 percento della società americana ai margini affinché possa raggiungere gli standard dell’economia attuale, ma è solo un pretesto. Non stiamo dando loro un’educazione adeguata per far sì che abbiano la possibilità di fare il salto nell’economia dei servizi. Li stiamo solo preparando per la strada e in ultimo per la prigione. E possono essere ignoranti, ma ti assicuro che non sono stupidi. L’hanno capito. E se l’hanno capito, che cosa ti aspetti? Hanno capito di essere nati per la strada.
Ogni tossico che ho conosciuto sapeva esattamente cosa avrebbe dovuto fare la mattina appena sveglio, proprio come una persona qualunque con una qualsiasi professione. Si sarebbe dovuto guadagnare 10 dollari in un mondo che non vuole dargli un cazzo. Doveva farsi e aveva bisogno di almeno 10 dollari entro la fine della giornata.
Nel momento in cui un ragazzo accetta le carte economiche che sono state pattuite dal’America post-industriale, finisce per sedersi nella veranda e dire, «Bene, io non sono necessario…» In un certo senso, questo è molto più brutale della dipendenza e della morte, ma noi non l’abbiamo capito. Dalla nostra veranda, dalla nostra veranda medio o alto borghese, dalla veranda del politico, cose come «Just Say No» suonano importanti.

Sì, quella è stata una campagna davvero efficace.
Fa appello alla moralità che possiamo facilmente acquisire e utilizzare.

E dà per assunto che tutti abbiamo le stesse opportunità.
Esatto. Tipo, «E allora a che cazzo avrei dovuto dire sì, cretino?»

Il dipartimento di polizia, la scuola, l’industria, i media sono tutte istituzioni a cui The Wire si è rifatta. Mi sono sempre chiesto di quali istituzioni si sarebbe trattato se ci fosse stata una sesta stagione. Forse la finanza, o la sanità?
Io avrei fatto l’immigrazione. Il problema è che c’è stato un ritardo di quasi due anni tra la terza e la quarta stagione. La HBO ci ha messo un po’ per rinnovare la serie, erano indecisi al riguardo. Dal momento in cui l’hanno fatto a quando ci siamo riuniti per definire il programma sono passati due anni. Da quel momento, per noi, fermarci, riorganizzarci e iniziare la ricerca sull’immigrazione…

Questo ci riporta in parte alla prima domanda, a come una serie come The Wire possa gradualmente tessere, attraverso le stagioni, una trama complessa ma allo stesso tempo chiara e coerente. Mi chiedo come l’immigrazione avrebbe potuto inserirsi nel quadro complessivo.
Se pensi alla cura nella stesura della trama, capisci che per arrivare ai ragazzini della quarta stagione avevamo bisogno di un personaggio come Marlo. L’arco del personaggio di Marlo nel corso delle due stagioni, e tutta la storia dei corpi nelle case abbandonate, è stata attentamente pianificato. E in seguito avevamo bisogno di passare da quello ai media. Era un tutt’uno. La quarta e la quinta stagione sono connesse più di qualsiasi altra stagione di The Wire.

È bello tornare indietro, stagione per stagione, e vedere i fatti iniziare a connettersi. L’unico dibattito valido su quale stagione sia migliore dell’altra abbia più che altro a che fare con quale sia la versione più riuscita di «Way Down in the Hole». Il mio voto va a quella dei Blind Boys of Alabama e a quella di Steve Earle.
[ride] Secondo me sei libero di dire che abbiamo trattato questo aspetto meglio di quell’altro, o che abbiamo seguito una storia meglio di un’altra. È legittimo, anche perché so che la serie non è perfetta. Ad un certo punto la sceneggiatura viene limitata dalle scadenze, dal budget e da mille altre cose. Ma il problema è che il tema dell’immigrazione non poteva essere l’ultima stagione. L’ultima stagione doveva essere concentrata sui media, perché l’ultima critica doveva essere… Diciamo che la critica va oltre i media. È più che una critica ai quotidiani, è una critica a noi stessi.

Intendi in quanto consumatori dei media.
Sì. I quotidiani hanno sempre meno ambizioni ed esigono sempre meno da loro stessi in quanto arbitri di cosa è realmente importante, o riguardo ai nostri problemi e a come indirizzarli. The Wire, alla fine, stava cercando di dire, «Guarda, se qualcosa ti ha dato ai nervi nelle prime quattro stagioni, non pensare neanche per un momento che qualcuno s’interesserà alla questione, tanto meno i cani da guardia della società, perché gli sono stati già tolti i denti». L’hanno fatto da soli. Dovevamo dirlo alla fine perché sostanzialmente quello che stavamo dicendo era, «Questa è l’America che avete costruito, e se pensate che il primo allarme prima o poi si accenderà, be’, aspetta e spera».

E se qualcuno dovesse lanciare un qualche allarme, sarebbe bello che fossero i giornalisti a farlo.
Ripeto, non era solo una critica ai quotidiani, ma anche alle persone che li leggono e, per estensione, alle persone che guardano la televisione. In sostanza, per citare Pogo, «Abbiamo scoperto il nemico, e il nemico siamo noi».

Esatto, e questo ha avvolto il tutto. Dopo sarebbe stato come dire «E oltre a questo, c’è anche l’immigrazione».
Sì, «E oltre a questo…» Abbiamo anche pensato alla sanità e a un paio d’altri argomenti. E ad ogni modo, per trattare d’immigrazione nella sesta stagione avremmo dovuto introdurla tra la terza e la quarta.

«Ho un’ultima storia da raccontare».
Sì. «Anche se ho detto che sarebbe finita alla quinta stagione, intendevo la sesta». Non sarebbe mai potuto succedere per una serie di ragioni. Comunque ho sentito persone dire che la sesta stagione di The Wire sarebbe stata sull’immigrazione. Assolutamente no. Se ci fosse stata una quarta stagione subito dopo la terza, sarebbe quella sull’immigrazione.

Capito.
È l’unico modo in cui avrebbe potuto funzionare. L’unica ragione per cui abbiamo detto no ad alcune tematiche è perché, a un certo punto, se analizzi alcuni ambiti le dinamiche iniziano ad essere le stesse, come ad esempio per quanto riguarda la sanità e l’istruzione pubblica. Quindi se analizzi questo punto, anche se stai usando un ospedale come set per le riprese, stai sostanzialmente analizzando le stesse problematiche istituzionali che si risolvono nell’impossibilità di riformare l’assetto politico economico e sociale…

Solo relative ad altre istituzioni.
Esatto. E quante volte puoi creare Kima, McNulty, Daniels e Bunk, quante volte puoi farli camminare sulla collina per vedere il sasso rotolare? Ad un certo punto le caratterizzazioni, i mattoni e la malta, iniziano a mostrare le crepe. Quante volte McNulty può sfottere un alligatore nella fogna e poi fare una cosa onesta e poi fare una cazzata il minuto dopo?
Ad un certo punto devi rispettare l’arco dei personaggi, quindi perpetuare una litania critica nei confronti della società non avrebbe avuto senso. Mi sarebbe piaciuto raccontare una storia riguardo ai limiti della sanità pubblica, ma forse è arrivato il momento lasciare l’universo di The Wire e farlo con un mondo diverso.

Una cosa che mi sono sempre chiesto, è come tu sia riuscito a creare personaggi incredibilmente articolati partendo da influenze reali, come nel caso di Omar.
Il motivo per cui non parlo di Omar, è perché è il personaggio di cui tutti vogliono parlare. Alcune persone che abbiamo usato per la storia di Omar sono Anthony Hollie, Ferdinand Harvin, Cadillac e Low, e sono persone, gente conosciuta nelle strade di Baltimora. Non so se sono i loro veri nomi, ma erano una banda, e c’è anche Donnie Andrews, un uomo grosso che, nella serie, ha aiutato Omar a tendere l’ultima imboscata nell’appartamento. È stato ucciso durante quella sparatoria. Lui è il vero Donnie.

Ma chi, l’uomo che era con Omar e Butchie e che poi ha appoggiato Omar nella sua guerra contro Marlo? Wow, non ci credo.
Esatto, è lui.

Anche l’attore che interpreta il pastore viene dalla strada, vero?
Melvin Williams, Little Melvin, è stato uno dei principali trafficanti di Baltimora. Era famoso negli anni ’60, poi gli hanno dato trent’anni per spaccio di eroina e cocaina. E l’ha scoperto nell’84, quando era ancora in prigione, da cui è uscito nel 2001. Abbiamo pranzato tutti insieme e gli abbiamo affidato il ruolo.

Quindi dalla vita di tutte queste persone hai selezionato delle caratteristiche e delle storie per Omar? Omar ha molti tratti distintivi, ad esempio usa un fucile ed è gay.
Ascolta. Il salto dalla finestra del quarto piano, durante la sparatoria, è qualcosa che Donnie ha realmente fatto. Quando si è trovato sprovvisto di munizioni durante un’imboscata, è saltato dal sesto piano delle Murphy Homes. Ci ha pensato? No, ma l’ha fatto, è sopravvissuto ed è stato in grado di andarsene zoppicando. Succede. In un’altra occasione è saltato dal ponte ferroviario di Poplar Grove. È una leggenda. A Baltimora ci sono tante persone che potrebbero raccontarti le storie di Donnie, non è qualcosa che si sta inventando. Se tu facessi quel salto, saresti morto. Se lo facessi io, mi spiaccicherei a terra come una pozzanghera.
Altre caratteristiche di Omar, invece, sono solo saltate fuori. Nessuna delle persone che ho citato prima è omosessuale, ma a un certo punto li ho confusi tutti nella mia testa. Quando ero un reporter qualcuno mi ha detto che Cadillac e Low erano un team gay, che erano una coppia. Ho pensato che fosse vero, e questo, ad un certo punto, mi ha fatto pensare che Omar sarebbe stato un perfetto personaggio omosessuale perché non dipende da nessuno. È impossibile essere apertamente gay se fai il poliziotto. Al massimo puoi essere lesbica, ma non gay. Poi, vista l’omofobia che dilaga nelle organizzazioni criminali, è altrettanto impossibile essere dichiaratamente omosessuali in quell’ambiente.

A meno che, come Omar, tu non sia un fuorilegge anche per i fuorilegge.
Giusto. Omar gioca in base alle sue regole. Quindi, in base a questo, scegli una storia e pensi che pensi si addica al personaggio. In questo caso, riguardo all’omosessualità di Omar, io avevo come punto di riferimento Cadillac e Low, ma quando, al quarto episodio, l’ho accennato ad Ed, lui mi ha risposto che Cadillac e Low non erano gay. In sostanza avevo solo capito male. Ci siamo anche inventati la tregua domenicale. Ci sono cose che abbiamo inserito solo perché erano divertenti, ma ad esempio non abbiamo inventato l’importanza dei cappelli da chiesa per le donne di Baltimora. C’è un bel libro fotografico sull’argomento intitolato, Crowns.

Mi sono sempre chiesto in che misura venga prestabilito l’arco finale del personaggio, e quando si inizi a definirlo.
Devi sapere dove stai andando e in particolare uno dei problemi di cui soffre la televisione, sicuramente più del cinema e più della prosa, è che nel prodotto ci sono così tanti soldi che quando raggiungi un’audience, il tuo lavoro diventa mantenerla ad nauseam.

E questo cosa vuol dire?
Vuol dire che se amano Omar, devi dargli più Omar. Se amano Stringer, devi dargli più Stringer.

Sì, certo. Non avrebbero mai deciso di uccidere Ross e Rachel in Friends.
Giusto. E non uccideranno mai David Caruso nella sua serie, qualunque sia l’edizione di CSI in cui recita.
Ma in definitiva, se qualcosa riguarda il personaggio, allora il personaggio deve essere servito ad ogni costo. E poi sai, noi amiamo i nostri attori. Non abbiamo mai ucciso un attore perché non lo sopportavamo. L’unica ragione per cui abbiamo scelto di far morire un attore è sempre stata la storia, quando accadeva, andavamo da loro e dicevamo, «Amiamo il tuo lavoro e un giorno lavoreremo ancora insieme. Non vedo l’ora che quel giorno arrivi, eccetto che forse non arriverà mai perché allora tu sarai già una fottuta star». Ma non è mai successo per ragioni di contratto. Non abbiamo mai giocato quel gioco con i nostri attori, e loro lo sapevano. Questo probabilmente ha reso il tutto ancora più terrificante per loro.

Il fatto che doveva essere fedele alla trama.
Non dimenticherò mai quando andai da J.D. Williams, che interpretava Bodie, dopo la conversazione con McNulty, per dirgli, «Questo è il tuo episodio. Stai per uscire di scena». E lui mi rispose «Oh, lo sapevo. L’avevo capito».

Perché conosceva il personaggio alla perfezione.
E a quel punto conosceva così bene la serie da sapere che ogni volta che qualcuno cominciava a parlare…

Moriva.
E aveva ragione. Stavamo scrivendo una tragedia greca.
Comunque inizialmente quello che stavo cercando di dire è che in televisione nessuno vuole scrivere i finali. Vogliono continuare a sfruttare il marchio. Ma se non scrivi un finale per la tua storia, sai cosa sei? Sei uno scribacchino. Non sei un narratore. Magari le tue capacità non si limitano a quelle dello scribacchino. Puoi essere un bravo scrittore, ma stai prendendo quella strada e niente ti fermerà, perché le storie devono avere un inizio, uno sviluppo e una fine.

Fa un certo effetto pensare che la HBO abbia scelto di portare avanti l’intera serie.
Non sapevamo che ci sarebbero state cinque stagioni, e ovviamente all’inizio io non sono andato dalla HBO dicendo, «Costruiremo un’intera città e ci sarà questo super tema e tutto quello che costruiremo su questo punto sarà un’accusa nei confronti di…» Avrebbero riso di me e una volta uscito dalla stanza si sarebbero detti, «Ma quello di che cosa stava parlando?»
Quindi la prima cosa che ho detto è stata, «Durante il corso di un’investigazione di polizia vedrete la frode che è la guerra alla droga. Vedrete come combattere la droga non abbia senso e come niente funzioni nel modo che pensiamo quando viene imposto il proibizionismo». Ed è stato solo quando ci siamo rivisti per la seconda serie che ho avuto una conversazione onesta con Chris Albrecht e Carol Strauss della HBO riguardo l’ambizione di analizzare un’intera città. Loro mi hanno detto che potevano darmi questo, questo e questo.

Questa è un’altra delle cose a cui stavo pensando. I personaggi come Clay Davis, Carcetti, Rawls o Levy finiscono tutti «bene». Cosa li unisce? Penso di sapere la risposta, ma sono curioso di sentire la tua.
Tutti i personaggi all’interno delle istituzioni, completamente assorbiti dalla voglia di fare carriera e dal preservare la propria posizione, continuano a fare rigorosamente la scelta sbagliata quando si tratta del bene sociale, del bene comune. E sai cosa? Sono stato un reporter per tanti anni, e sono giunto alla conclusione che la città funziona così. Ho scritto un libro su quali sono gli errori riguardo alla droga, alla guerra alla droga. Mi sono documentato molto e ho capito che questa guerra è un vicolo cieco. Ho visto un membro del consiglio che era candidato a sindaco scendere per strada, con una copia del libro in mano, e dire che se fosse stato eletto avrebbe combattuto la droga con tutte le sue forze e sarebbe riuscito a vincere. Quell’uomo è diventato sindaco, ha combattuto la guerra alla droga come un guerriero e ha truccato le statistiche, in modo da far sembrare che il crimine fosse diminuito quando in realtà non lo era, e adesso è il governatore del Maryland.

Cristo.
E a lui non è piaciuto The Wire. Non pensava fosse una buona cosa.

Non mi sorprende.
Molti pensano che l’approccio di The Wire sia cinico. Io penso che sia molto cinico nei confronti delle istituzioni e della loro reale capacità di riformarsi. Non nego questo aspetto, ma non penso sia cinico nei confronti della gente.
Che è ciò che lo rende guardabile. Abbraccia l’idea di umanità collettiva nel momento in cui dice, «Si, siamo tutti fottuti, ma siamo fottuti insieme, a modo nostro, e siamo stati noi stessi a farlo».

Adoro il senso dell’umorismo dei poliziotti, è in assoluto il più nero e affilato. Penso che questa sia la cosa che influenza di più il senso dell’umorismo in The Wire.
Tutte le persone che hanno quotidianamente a che fare con la vita e la morte, o che vedono tutti i giorni la frode e il peccato nella condizione umana, hanno un senso dell’umorismo piuttosto sviluppato. I ragazzi che conoscevo che lavoravano al pronto soccorso di Baltimora, le infermiere e la gente del reparto di terapia intensiva, a modo loro erano molto divertenti. Se non credi che un ospedale possa essere un posto divertente, leggi La Casa di Dio di Samuel Shem. Probabilmente è stato una delle fonti per St. Elsewhere e altre serie. È stato scritto negli anni ’70 ed è un libro che danno a tutti quelli che vivono da un anno in America.
Se sei umano, più ti avvicini ad una fiamma, più vedi le persone bruciarsi e più la cosa diventa divertente. O ti punti una pistola in bocca. Piangi o ridi.

Questo si rifà a quello che hai detto prima, quando hai paragonato la trama di The Wire a una tragedia greca che, sicuramente, ha degli elementi comici.
Sì, prima di finire la prima stagione ho riletto Euripide, Sofocle ed Eschilo, questi tre. Li avevo letti all’università, ma non l’avevo fatto sistematicamente. Questa roba è incredibilmente attuale. Come dramma, le opere in sé sono un po’ artificiose, ma il messaggio che contengono e l’impulso drammatico sono profondamente contemporanei. Non l’abbiamo capito. Non ne cogliamo il potere perché siamo più rivolti al concetto shakespeariano di…

Sì, dell’individualismo.
L’individuo e la lotta interiore dell’io. Macbeth, Amleto, Lear e Otello. Queste sono le tragedie, il ramo drammatico che porta ad O’Neill e al teatro moderno. Ma ho visto una rappresentazione de I Persiani di Eschilo a Washington, e sono rimasto a bocca aperta. La rappresentarono al culmine dell’insorgenza in Iraq, dopo che la disavventura in Iraq diventò evidente. Se l’avessi vista dopo aver letto il dramma ti sarebbe sembrata incredibilmente appropriata. Non so se conosci la storia.

Non l’ho mai letto, ma so di cosa parla.
In sostanza è la storia di un popolo che torna nella capitale persiana chiedendosi cosa è successo all’esercito e, ovviamente, è successo qualcosa di brutto. Allora il giovane imperatore che vuole essere paragonato a suo padre, credo si tratti di Dario il Grande, decide di lottare per ottenere la vittoria sui greci negata al suo predecessore.

Suona familiare.
Sì, e ovviamente l’hanno messo in scena in cravatta e completo repubblicani. Era un pubblico di Washington. Seguivo lo spettacolo, mi guardavo intorno mentre arrivavano queste battute, questi dialoghi. Mi guardavo intorno come per dire, «L’avete capita? L’hanno detto davvero?» Era una critica incredibilmente matura a Bush, a Cheney e a tutti gli altri.

Ho l’impressione che le persone vogliano sentirsi speciali, come fiocchi di neve, e l’approccio shakespeariano si rivolge principalmente a quello.
Giusto! Celebriamo me stesso e la meraviglia che rappresento. Non ha niente a che fare con la società. I Greci, soprattutto gli ateniesi, erano consumati da domande riguardanti l’uomo e lo stato. Hanno dato a Socrate la cicuta perché le sue idee erano antitetiche alla loro nozione di stato. Ascolta, questo è totalitarismo sotto tutti i punti di vista, ma non per lui, Socrate era cinico riguardo alla democrazia ed era iconoclasta riguardo i principi democratici. Questo è andato al cuore del pensiero greco. Era tipo, «Non fottere con questo argomento». Adesso, questo concetto è stato elevato e l’idea alla base dell’intrattenimento americano è l’individuo che s’innalza al di sopra delle istituzioni. Quante volte siamo costretti a guardare una storia in cui qualcuno…

Si ribella, contro ogni probabilità?
«Tu non puoi farcela». «Sì, posso». «No, non puoi». «Te la farò vedere!» E alla fine viene riconosciuto come un ribelle dal cuore tenero che in fondo aveva ragione, e alla fine la città realizza che ballare non è poi così male. Di storie del genere posso dirtene un milione. È la storia che vogliamo sentirci raccontare ancora e ancora. E sai perché? Perché nel profondo dei nostri cuori quello che sappiamo del XXI secolo è che ogni giorno valiamo sempre meno.

«Raccontami ancora di quel pugile che è venuto fuori dal ghetto ed è diventato un campione».
«…E quel musicista il cui genio non era mai stato riconosciuto? E lui? E la vittoria di quel tizio contro la dipendenza. È fantastico. Raccontamela ancora…» Ascolta, non mi interessa la vittoria se te la sei guadagnata. Ma se tutto quello che fai è una vittoria, se è la sola idea alla base del tuo lavoro, e ti sto parlando del 90 percento della televisione americana…

Infatti preferisci evitare che personaggi come McNulty e Kima ricadano sempre nella stessa struttura narrativa. Ma questa non è altro che la caratteristica principale del modo di raccontare storie oggi. Trovo ironico che nella quinta stagione ci siano una paio di scene in cui deridi i quotidiani alla ricerca di una sensibilità dickensiana, quando molti critici hanno paragonato The Wire a Dickens.
È stato divertente giocare sul paragone con Dickens perché ho capito cosa intendevano. Hai questa analisi della società attraverso le classi, nel modo in cui Dickens avrebbe scritto nei suoi romanzi. Ma è così anche per la Mosca di Tolstoj, o per la Parigi di Balzac. È stato scritto molto su tanti luoghi diversi, da molti scrittori, e non sarò io a fare un paragone. Sto solo dicendo che se usi questi tropi puoi andare ben oltre Dickens. La cosa che mi ha fatto ridere riguardo al paragone con Dickens, è che lui è famoso per aver mostrato i difetti dell’Inghilterra industriale, e per aver mostrato come i soldi e il potere si allontanassero sempre più dai poveri. Proponeva una struttura sociale migliore rispetto a quella dell’Inghilterra vittoriana, ma il suo finale era sempre, «Ma grazie a Dio uno zio generoso o un avvocato eroico miglioreranno la situazione». Alla fine, il ragazzo sarebbe stato fregato. Questo non vuol dire che Dickens non fosse un bravo scrittore e che le sue non sono grandi storie. Lo sono. Ma l’analisi di The Wire è diversa e il paragone, seppur lusinghiero, non calza.

Hai lavorato con un sacco di grandi scrittori di crime fiction su The Wire. Sei anche sposato un’eccellente scrittrice di gialli, Laura Lippman. Cosa ne pensi di come viene trattata la crime fiction dal mondo letterario? Ne ho parlato in un’intervista con Elmore Leonard quest’estate. Io penso che sia ghettizzata.
Lo è, ma la cosa buffa è che questi scrittori non uscirebbero mai dal ghetto, se potessero scegliere. Ora, sono sicuro che tutti vorrebbero essere riconosciuti per i meriti letterari del loro lavoro. Non sto dicendo il contrario. Hanno anche loro l’orgoglio professionale. Richard Price, ovviamente, ha iniziato con parecchia credibilità letteraria, cosa che non l’ha mai lasciato. Dennis Lehane e George Pelecanos e Laura hanno iniziato come scrittori di genere. Price ha iniziato come giovane leone letterario, ma oggi ha preso il mondo del giallo, o della crime fiction, come parte del suo demi-monde. Ma quello che hanno tutti in comune è un interesse nei confronti delle faglie della società. Usano il crimine per esplorarle perché è nel crimine che queste cose sono evidenziate. È dove i soldi e la vanità e la truffa e l’intelletto e la dissonanza culturale si mostrano in maniera acre e fondamentale. È un ottimo attrezzo da avere.

Ed è vero, molta crime fiction parla dei problemi della società americana con molta più attenzione e penetrazione della letteratura letteraria.
Sì, la cosa davvero notevole della crime fiction americana è quanto riesca a parlare di società e di politica e di economia, e quanto poco questi argomenti sono sfruttati dal mondo letterario. Sono stato a una discussione con Walter Benn Michaels alla biblioteca di New York, ma mi ha dato fastidio perché stava usando The Wire come una specie di bastone per menare la letteratura. Io non voglio criticare la letteratura. Non voglio generalizzare così, perché c’è un sacco di narrativa letteraria di ottima fattura. C’è anche tanto guardarsi-l’ombelico, ma c’è un sacco di guardarsi-l’ombelico nell’Upper East Side di Manhattan. Trovo quelle cose illeggibili e uno spreco di tempo, ma c’è anche della roba valida. E poi, c’è anche tanta roba valida e tanta roba merdosa nella crime fiction.

So che non dovrei chiederti molto della tua nuova serie, Tremé. Ma posso chiederti se la struttura, nel senso di istituzioni contro individui, informerà anche questa serie?
Be’, ovviamente c’è molto di quella roba lì perché New Orleans è stata colpita gravemente dalle conseguenze di quella tempesta e dal comportamento pessimo delle istituzioni, ma allo stesso tempo questa serie sarà un po’ diversa perché cercheremo di celebrare ciò di cui sono capaci gli americani. The Wire dava per scontato – e io lo sentivo, essendo di Baltimora, e penso che la gente di Baltimora l’ha sentito, ma non so quanto siamo riusciti a trasmetterlo al resto del mondo – il valore della città come essenziale esperienza americana. Siamo un popolo urbano. L’80 percento di noi vive in aree urbane. Non credo in quel modo Repubblicano di vedere le cose, con il suo «valore della vita di paese» e il suo, «Noi rappresentiamo la vera America». Io vivo a Baltimora. Mi interessano i valori urbani e vivo in mezzo a veri americani. Mi interessa come conviviamo nelle grandi città. Penso che ci siano state molte persone che, guardando The Wire si sono detti, «Be’, perché non se ne vanno? La città è oltre ogni speranza». Ma io non l’ho mai vista così. Sono interessato a Baltimora, e la amo, e ora passo metà della mia vita a New Orleans e l’ho sempre amata.

Cos’ha di diverso New Orleans?
Dato che New Orleans ha creato una cultura così unica in termini di musica e ballo, ed è una cultura altamente idiosincratica, mostra il potenziale del calderone etnico americano. Lo fa in una maniera che è visiva, e musicale, e dimostrabile e lo fa tutti i cazzo di giorni per le sue strade. In qualche modo, questa città sta cercando il modo di continuare a vivere quando il sistema politico di questo paese se ne fotte. È una dinamica molto affascinante.

L'articolo Intervista a David Simon proviene da Minima et Moralia.