Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui. 

di Michele Casella

I got idea man
You take me for a walk
Under the sycamore trees
The dark trees that blow baby
In the dark trees that blow 

And I’ll see you
And you’ll see me
And I’ll see you in the branches that blow
In the breeze,
I’ll see you in the trees
Under the sycamore trees 

Sycamore Trees 

(Twin Peaks: Fire Walk With Me Soundtrack,

 testo di David Lynch, musica di Angelo Badalamenti)

Qualora i concetti di spazio e di tempo in Twin Peaks abbiano un significato assimilabile a quello del nostro mondo, esistono un preciso istante e un preciso luogo in cui lo spirito razionale dell’agente speciale Dale Cooper riesce a penetrare la coltre di mistero in cui è immersa questa particolare cittadina.

All’interno del Ghostwood National Forest, a meno di cinque chilometri dal confine fra lo Stato di Washington e il Canada, il buon Dale segue le tracce di Windom Earle, sua nemesi dalla «mente simile a un diamante: fredda, dura e brillante»^[1]. Da poche ore l’ex collega ed ex migliore amico di Cooper ha rapito Annie Blackburn, la fanciulla interpretata da una giovane Heather Graham, trascinandola nell’oscurità della Loggia Nera. E proprio nel bosco, all’ombra dei rami dei sicomori, Dale attraversa lo spazio invisibile che unisce i due mondi, spezzando i confini dell’irrazionale grazie ad un intreccio di intuizione, spirito di analisi, coraggio. E paura.

Nel serial ideato da David Lynch e Mark Frost questo passaggio, sia fisico che spirituale, viene raramente compiuto da chi non sia stato ‘ invitato’ dagli abitanti della Loggia. Sono gli stessi spiriti, infatti, a scegliere quelli che possono risultare utili alle loro attività, ammaliandoli e conquistandoli per piegarli alle loro esperienze di dolore e sofferenza.

In Twin Peaks i confini tra il bene ed il male da principio possono sembrare chiari e distinti. Ci sono due Logge, quella bianca e quella nera. Ci sono due fazioni in lotta, i tutori della legge e i criminali. E ci sono i cittadini, singole pedine di una scacchiera in cui si vive e si muore. Conoscere l’universo di Twin Peaks significa, invece, zoomare nel giardino di casa della provincia americana, proprio come Lynch aveva già fatto nei minuti iniziali di Blue Velvet. Perché ci vuole un occhio attento, che sia in grado di andare oltre lo strato verde dell’erba, per stanare il brulicare incessante degli insetti più neri, stipati gli uni sugli altri nei lerci anfratti di siepi rigogliose.

In Twin Peaks il male è un elemento di alterità rispetto al concetto di natura umana. Spesso i personaggi più crudeli e perversi soffrono quanto le loro vittime, sobillati da spiriti che li possiedono e li trasfigurano. In questo senso Leland Palmer, il padre di Laura interpretato in maniera straordinaria da Ray Wise, rappresenta alla perfezione il concetto di ‘assassino sofferente’ immaginato da David Lynch. Fin dall’episodio pilota lo spettatore incontra Leland e ne conosce l’afflizione e lo sconforto, la rabbia e il dolore. Con lo scorrere del tempo le sue eccentricità, i suoi repentini cambi di umore, il suo canto schizofrenico ed il suo ballo disperato restano impressi nelle memorie dello spettatore, ma è solo con l’avvicinarsi alla soluzione del caso che tutti questi elementi diventano indizi per la cattura dell’assassino.

La distanza fra l’indole umana e il male sta tutta in una – formidabile – sequenza di Fire Walk With Me. Leland ha da poco finito di cenare ed è nella camera da letto con la moglie. Il suo sguardo è contratto, arcigno, delirante e aggressivo, ancora saturo della rabbia riversata poco prima sulla figlia adolescente. Poi, d’improvviso, il suo viso si abbandona, la sua persona si arrende, e il suo corpo appare d’un tratto come un sacco svuotato, perso e vacuo. E allora Leland piange, entra nella camera di una Laura ancora annichilita e le bacia teneramente le mani, in una scena di una dolcezza che commuove e disorienta.

Il male, dunque, entra ed esce dai corpi dei personaggi. Quando non risiede in queste abitazioni di carne e sangue, prende le sembianze di soggetti ambigui, spiriti ancestrali che rappresentano l’essenza stessa dell’inquietudine e del surreale. Il loro rifugio è la Loggia Nera, un luogo fuori dal tempo e dallo spazio a cui si accede attraverso varchi e traiettorie immaginifici. Primo fra tutti il bosco, non-luogo dalle dimensioni dilatate, dagli infiniti nascondigli, dove anche «i gufi non sono quello che sembrano». È qui che Donna e James seppelliscono il ciondolo dal cuore spezzato, è qui che Bobby compie un omicidio sotto lo sguardo allucinato di Laura, è qui che il maggiore Briggs scompare misteriosamente ed è sempre qui che si rifugia il demone Bob dopo essere uscito dal corpo dell’omicida. Il bosco sembra circondare Twin Peaks come una cortina stregata e funge nello stesso tempo da elemento di separazione e congiungimento con la Loggia Nera.

Fire Walk With Me – ancor più del serial televisivo – è rivelatorio rispetto a questi varchi che uniscono il mondo dei vivi a quello degli spiriti. In una delle scene più surreali e traumatizzanti della storia, Laura Palmer riceve un dono da una donna anziana e un ragazzino con una maschera bianca di cartapesta: un quadro su cui sono raffigurati un muro ed una porta chiusa. Alla sera, prima di coricarsi, la ragazza appende il quadro alla parete della sua camera, ma poco dopo la porta che vi è ritratta si apre e mostra la stessa Laura in piedi sulla soglia. Attraverso il quadro la reginetta della scuola avanza nella Loggia Nera, saltando nel futuro in un incontro agghiacciante con Annie Blackburn. Qualcosa di simile accade all’agente speciale Chester Desmond, interpretato da un imperturbabile Chris Isaak e risucchiato in un limbo di luce nel momento in cui raccoglie l’anello appartenuto alle vittime di Bob.

Se questi ingressi verso la Loggia Nera, questi accessi al Male più puro, hanno la raffigurazione di elementi reali e materiali, è comunque il sogno a creare il varco più diretto tra i due mondi. È grazie alle visioni oniriche che Cooper entra in dialogo con personaggi sconvolgenti come il nano e il gigante, ed è sempre in sogno che Laura gli confida all’orecchio il nome dell’assassino. La dimensione onirica è per Lynch il suo spazio di maggior dinamismo creativo, ben presente fin dalle sue primissime opere (una su tutte: il cortometraggio The Grandmother) e poi intrecciatasi con la sua profonda fede nei benefici della meditazione trascendentale. Come viene perfettamente esplicitato nel volume da lui scritto In acque profonde, le idee e le intuizioni derivano direttamente dal proprio inconscio. Immergersi nel proprio io attraverso la meditazione richiede però grande spirito di perseveranza, mentre il sonno può metterci faccia a faccia con le verità già penetrate nel nostro io ma ancora sepolte nelle buie profondità del nostro spirito.

Eppure, per avere accesso alle porte del Male non bastano solo oggetti e visioni. Sia ai più coraggiosi che ai più diabolici serve un elemento imprescindibile: la paura. Windom Earle se la procura attraverso il terrore di una Annie rapita e minacciata, che vede aprirsi un varco nel bosco verso un luogo di puro incubo, mentre Cooper ottiene un surrogato dalla Signora Ceppo che consiste in un olio dall’intenso odore di bruciato. È infatti chiaro che tutti questi elementi, da quelli materiali a quelli immateriali, non rappresentano dei semplici varchi spaziali, ma dei veri elementi narrativi propri di un’indagine surreale. Ciò che accade a Twin Peaks possiede spesso i caratteri del subliminale, ma i movimenti, le parole e perfino gli eventi fisici che si compiono nella Loggia Nera e in quella Bianca trascendono la comprensione razionale della narrazione. Lo spazio moltiplica le proprie dimensioni, si frammenta in mille stanze rosse, si disperde in un labirinto che sconfigge anche il buon Dale, consegnandolo nelle mani del suo doppelgänger. La fisica spezza le proprie leggi, confonde Cooper con un caffè ora liquido e un attimo dopo solido, avvolge i movimenti dei personaggi in spirali di totale stravolgimento. Ma quel che viene maggiormente deformato è il tempo.

In sogno l’agente speciale vede se stesso invecchiato di 25 anni, a colloquio con una giovane Laura Palmer e al cospetto di un enigmatico nano dall’eloquio all’inverso. In maniera similare, Fire Walk With Me presenta il delirante agente dell’fbi Phillip Jeffries, per l’occasione interpretato da David Bowie. Il detective, ormai scomparso da alcuni anni, riappare nella sede del bureau mettendo in crisi l’impianto delle telecamere di sorveglianza e ponendo una domanda tanto assurda quanto verosimile per Twin Peaks: «Questo è il futuro o il passato?». L’unica spiegazione per il quesito impossibile è che Jeffries arrivi dalla Loggia Nera, in cui ha trascorso un tempo indeterminato e dove ha già incontrato Cooper in un prossimo futuro («Chi credete che sia lui?» domanda sprezzante, poiché ha conosciuto dapprima il suo alter ego demoniaco).

Il Male in Twin Peaks è dunque estraneo e allo stesso tempo assolutamente integrato in questo mondo tanto misterioso, prende la forma di personaggi demoniaci e di luoghi multidimensionali. I suoi spazi si trasfigurano, nascondono indizi e mostrano inquietudini, come in Fire Walk With Me, dove la follia, la paura e la violenta smania trovano azione attraverso gli atti di spiriti mai visti prima. Eppure, sebbene governati da leggi completamente differenti, questi due mondi sono avvinti da un legame indissolubile, basato sulla ricompensa più anelata: la garmonbozia.

All’apparenza simile ad una crema di mais, questa sostanza viene mostrata in una mefistofelica scena con protagonisti l’anziana signora Tremond e suo nipote Pierre. Compare poi in Fire Walk With Me, dove i demoni si riuniscono in un rendez-vous e in cui ognuno ha il suo tributo di garmonbozia, anche se in quantità differenti. Per questa sostanza gli spiriti sono pronti a combattere fra loro, aiutarsi e ostacolarsi, perché ogni singola goccia è ricavata dal lento e ostinato stillicidio di dolore impartito alle loro vittime. La garmonbozia è l’essenza di cui si nutre il male, un concentrato di umiliazione e paura, violenza e coercizione, sangue e lacrime. È il dazio che paga Leland Palmer all’ingresso della Loggia dopo l’omicidio di sua figlia, è il motivo per cui Mike (l’uomo con un braccio solo) minaccia Leland in auto. È, in poche parole, l’insostenibile angoscia che lo spettatore prova quando assiste all’omicidio di Maddy, l’intollerabile afflizione di una Laura Palmer torturata e uccisa in un vagone abbandonato della gelida Twin Peaks. È quel distillato di dolore che il pubblico subisce nel com-patire le sorti delle giovani vittime di questo serial, collegato al nostro mondo tramite un varco tanto ammaliante quanto comune: lo schermo di proiezione.

L'articolo Le porte del male in Twin Peaks proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Giulio D’Antona sulla serie tv «Portlandia».

di Giulio D’Antona

Non so ancora bene come pormi nei confronti degli hipster. Mi piacciono o non mi piacciono? Quanto si discostano dal radical chic?

L’alt-country mi piace, i maglioncini a motivi geometrici mi piacciono, i ray-ban clubmaster mi piacciono. Non mi piace il culto della bicicletta, ma mi piace il cibo biologico, anche se non mi piace il costo, del cibo biologico. La barba mi piace. Mi piacciono i tatuaggi in stile Sailor Jerry, non mi piacciono i tunnel ai lobi. Non mi piacciono le creste, e questo va bene perché non piacciono neanche a loro, ma non mi piacciono nemmeno i ciuffettoni davanti agli occhi.

Mi piace Portland – Oregon, e mi piace Portlandia, è un bene o un male?

Portlandia è lo sketch-comedy show di Carrie Brownstein e Fred Armisen, alla sua seconda stagione per la IFC, ancora inedito in Italia. Fred Armisen è un comico, viene dal Saturday Night Live e ha quella faccia conosciuta da caratterista della commedia americana a cui è difficile attribuire un nome, Carrie Brownstein è una chitarrista, ex Sleater Kinney e riot grrrl convinta. Bravi, tutti e due.

Si sono conosciuti a una festa a New York City. Fred, sapendo di un concerto delle Kinney in città, ha invitato il gruppo a un evento del SNL e si è presentato indossando una maglietta con stampata la faccia di Carrie. Era il 2003, da allora hanno deciso di dover lavorare assieme malgrado le distanze – vivevano su due coste opposte – e hanno cominciato a produrre e girare sketch per il web, fondando il sodalizio che li avrebbe condotti, nel 2011, ad approdare all’Indipendent Films Channel.

Nella musica di Carrie non c’è niente di ironico. Gli anni novanta li ha passati dormendo sui divani nel corso degli infiniti low-budget tour  che la strapazzavano in giro per gli Stati Uniti. Saltando da un club all’altro senza mai prendere un aereo, suonando in quei locali scuri e angusti che decidevano la fama e la disfatta di un gruppo per poche settimane, poi venivano inghiottiti da un decennio che sembra aver partorito soltanto fallimenti.

Le Sleater Kinney hanno trasceso il movimento delle riot grrrls, lasciandosi influenzare da un punk duro e gridato, serio e determinato nelle sonorità come nelle convinzioni. Per Carrie non è uno scherzo, questo è evidente. Eppure sembra incarnare tutto ciò su cui oggi lei e Fred ironizzano. Lo stile debosciato e sciatto delle scarpe da ginnastica bucate, dei camicioni di flanella e dei berretti di lana anche in estate, che testimonia la disillusione figlia della deriva musicale degli anni ottanta e nipote della rabbia dei settanta, ormai lontani e nebulosi.

La precarietà di gruppi che nascono e muoiono nell’arco di pochi anni – le Sleater Kinney si sono sciolte nel 2006, dopo essere state definite dal critico Greil Marcus “miglior band americana” – ha lasciato l’amaro in bocca a Carrie, senza però toglierle la vitalità e la voglia di innovarsi. A guardarla dà l’impressione di una ragazza timida e seria, dalla carnagione chiara e gli occhi nocciola, piccola e con una bocca sproporzionata, ma sul palco rivela la sua vera natura. Esplode nell’istinto primordiale del rock più puro. Salta, striscia, si contorce come un’indemoniata, suda e non prende mai fiato, facendo emerge l’energia della chitarrista riconosciuta da Rolling Stone come la “più sottovalutata d’America”. Un processo di formazione cominciato ai tempi del college, quando Carrie ha abbracciato la causa femminista delle grrrls e ha conosciuto Corin Tucker, con la quale ha vissuto una travagliata storia d’amore e fondato le Kinney.

Anche gli anni novanta di Fred sono stati legati alla musica, prima direttamente, come batterista del gruppo punk di Chicago Trenchmouth, poi indirettamente, come marito della cantautrice inglese Sally Timms, dei Mekons. Per lui però, il destino era quello di finire in televisione, inizialmente con brevi apparizioni – ma memorabili – nello show di Conan O’Brian, quindi con l’affermazione comica al Saturday Night Live che lo ha portato in breve al cinema, nel circuito del Frat Pack.

L’idea di lavorare assieme è nata dalla necessità di consolidare un’amicizia fondata sulla passione comune per la musica indie, che sfiora la maniacalità nella ricerca, sulla precarietà nei rapporti di coppia – Carrie odia la definizione bisex ma ne vive l’ambiguità, e Fred ha due matrimoni fallimentari alle spalle – e sull’operosità intensa che li vede sempre impegnati in nuovi progetti.

Fred ha proposto a Carrie di scrivere e girare qualche sketch da diffondere su internet. Sapeva quello che stava facendo, e in pochi mesi i due hanno dato vita all’etichetta indipendente ThunderAnt e gettato le basi per la definizione di molti dei personaggi e delle situazioni rintracciabili in Portlandia. Il cinismo esasperato che emerge dai dialoghi già nelle primissime produzioni è uno degli aspetti che consolida il legame tra i due. Un carattere maturato per entrambi negli anni dei divani, sospesi in quella condizione che hanno condiviso su binari paralleli, e che è riemersa al momento di mettere sul tavolo le idee, quando all’improvviso la loro sensazione di smarrimento e inadeguatezza è diventata vintage e quindi à la mode. Lo stesso mondo, da due angolazioni differenti.

Portlandia incarna questa affinità, e testimonia questo processo di formazione prendendo spunto dalle situazioni più varie: il negozio per sole donne gestito da una coppia di femministe non troppo convinte, che ha fatto delle poche nozioni che possiede dei mantra inattaccabili, un sindaco che gestisce la città come un parco giochi tra strambe iniziative, misteriose sparizioni e una sfera da pilates – assistito tra l’altro dal vero sindaco di Portland, Sam Adams – e coppie fanatiche del chilometro zero, ossessive e petulanti, disposte a tutto pur di avere la certezza di mangiare bio – qualsiasi cosa significhi. Valori ambigui, fondati su slogan non sempre convincenti ma abbastanza radicati da sembrare giusti e condivisibili universalmente.

Il rock ha un ruolo di primissimo piano. È il collante tra uno sketch e l’altro, il filo conduttore di un racconto articolato che fa della musica la sua linfa vitale. C’è sempre un momento nel corso dello show in cui compare una chitarra, una tastiera o un ospite proveniente dalla scena indie. Tra tutti il cameo dei Decemberist, gruppo che a Portland fonda le proprie origini, con Jenny Conlee nella parte dell’artista di scarso talento, esclusa da tutti i locali di grido e costretta a suonare nella hall di un albergo di dubbia fama. Ma ci sono anche Aimee Mann, Isaac Brock dei Modest Mouse, Corin Tucker, naturalmente, e James Mercer degli Shins. Questo ennesimo retaggio degli anni novanta non fa che rendere l’atmosfera hipster ancora più veritiera e distinguibile da chi la conosce bene, ma anche comprensibile da chi non la consce affatto. I festival autofinanziati, i furgoni scassati da cui vengono calati amplificatori e strumenti, i locali grounge dalle porte di metallo pesante, intasati di fumo e cocktail tutti dello stesso colore.

L’umorismo è asciutto e delicato, non scade mai nella volgarità e strappa un sorriso ad ogni scena. Si fonda su luoghi non così comuni da risultare stucchevoli, pur rimanendo sempre facilmente intellegibile. Il che è certamente un bene per Fred, che lo fa di mestiere, ma è un successo per Carrie. Il New Yorker, all’epoca del suo debutto televisivo, l’ha definita una sorprendente novità e a due anni, due stagioni e sedici episodi da quel momento non si può che dargli ragione.

Grazie a questi punti cardine, in poche settimane la serie si è ritagliata un posto d’onore nel panorama televisivo statunitense, dimostrando un’identità perfettamente delineata e avvalendosi delle collaborazioni di volti noti come Steve Buscemi, Heather Graham, Selma Blair, Gus Van Sant  e decine di altri che si limitano a parti da poche battute pur di trovarsi nel calderone delle location reali sparse per la città più malinconica d’America. È il dipinto, nemmeno troppo esagerato, di una generazione che ha seminato i propri valori per strada e ora cerca di rimettere insieme un credo che non sia politico o retorico e che abbandoni i cliché delle generazioni precedenti ma sappia sfruttarne l’eredità.

Fred Armisen e Carrie Brownstein ridono assieme di un passato che conoscono bene, che li ha formati, come artisti e come persone, e ora li incorona a protagonisti del suo glorioso revival. Costantemente sull’orlo di una relazione platonica che non sfocerà mai in nulla di serio. Come gli anni novanta, gli anni dei divani.

L'articolo Portlandia. Gli anni dei divani proviene da Minima et Moralia.