di Anna Toscano

Come gli sguardi guardano a una opera fotografica, come la avvicinano o la allontanano, come la leggono, come la sorvolano, come la serbano, come diviene nel tempo la colonna sonora per immagini di una vita, perché i grandi capolavori fotografici scandiscono l’esistenza delle persone fino a crearne una colonna visiva, fino a divenire parte integrante della vita di chi le ama.

Henri Cartier-Bresson ha fotografato il mondo per moltissimi anni, circa ottanta, quasi senza sosta, i suoi scatti in bianco e nero marcano i momenti dell’esistenza di molti appassionati o solo simpatizzanti di fotografia; incontabili le mostre a lui dedicate nel mondo, sia quando era in vita sia dopo, moltissime le immagini iconiche che lo hanno reso indimenticabile. Gli scatti di Henri Cartier-Bresson sono divenuti in quasi un secolo il leitmotiv di molte vite, e molti artisti hanno ritrovato in lui motivo e stimolo di lavoro in diverse applicazioni, soppesandolo e studiandolo, o semplicemente amandolo.

Lo stesso Cartier-Bresson a un certo punto della sua vita si è fermato a guardare alla sua opera, è accaduto quando era verso i settanta anni, si è fermato anzitutto per riavvicinarsi alla pittura, sua grande passione fin da giovanissimo. È stato in quel periodo che la richiesta di due amici mecenati e collezionisti lo ha instradato nel guardare allo sterminato suo archivio per scegliere delle opere: i coniugi de Menil gli chiedono una selezione di suoi scatti tra tutta la sua opera.

Non deve essere facile, e certo per noi impossibile, sapere cosa abbia spinto Cartier-Bresson a scegliere una foto al posto di altre, quali sentimenti lo abbiano attraversato, quali ricordi e sensazioni, o se abbia fatto una pura scelta stilistica; ma con molta probabilità son suggestioni personali e lui cercava solo quelli in cui massimamente aveva raggiunto la semplicità espressiva: “È attraverso un’economia di mezzi, e soprattutto dimenticando se stessi che si raggiunge la semplicità espressiva”.

Il maestro completa la sua selezione e consegna la Master Collection, nominata dagli amici Le Grand Jeu, composta da 385 negativi stampati nel 1973 da Georges Fèvre al laboratorio Pictorial di Parigi. La Master Collection giunge ai coniugi de Menil e viene esposta per la prima volta nel 1974 al museo della Rice University di Houston. Dopo di che il fotografo decide di non lasciarla come opera unica ma di realizzarne altri cinque set completi, ognuno composto dalle stesse 385 stampe ai sali d’argento e tutte in formato 30×40.

Nessuna classificazione è stata fatta dall’autore, nessun raggruppamento, nessuna didascalia esplicativa o nota, solo una numerazione progressiva. E il gioco che viene presentato nella mostra a Palazzo Grassi inizia da qui: inizia da un gran gioco di sguardi sullo sguardo di Cartier-Bresson, di sguardi di autori sul grande autore.Nella mostra Henri Cartier-Bresson. Le Grand Jeu, a Palazzo Grassi fino a 20 marzo 2021, cinque sono i personaggi che hanno scomposto e ricomposto questo set di immagini cercando e scegliendo: Annie Leibovitz, Javier Cercas, Sylvie Aubenas, Win Wenders, Francǫis Pinault. A loro il compito di scegliere dalla Master Collection una cinquantina di immagini, senza essere al corrente della scelta degli altri.

A disposizione tre set della grande collezione, quello della Pinault Collection, quello della Bibliothèque nationale de France, e quello della Fondazione Henri Cartier-Bresson (gli altri tre esemplari sono all’Università di Osaka, al Victoria & Albert Museum di Londra e alla Menil Collection di Houston).

Le Grand Jeu presenta, nello snodarsi delle sale di palazzo Grassi al primo piano, le fotografie di Heri Cartier Bresson che i cinque hanno selezionato, nell’allestimento delle sale che ognuno di loro ha concepito per collocare la propria scelta. Nella prima sala la riproduzione in piccolo formato di tutte e 385 le immagini quasi riempie una parete: è un effetto straniante quello di volerle abbracciare, senza riuscirvi, tutte con lo sguardo e al contempo metterne a fuoco il contenuto di ognuna. Stare dentro alla selezione del maestro per sentirsi parte di un secolo. Nelle sale successive la selezione fatta da Francǫis Pinault, fotografie con cornici bianche in sale dai muri bianchi, una selezione ordinata nell’accostamento di scatti verticali e orizzontali: è la visione di uno dei più grandi collezionisti di arte contemporanea del mondo che sembra aver fatto una scelta basata sulla semplicità dei soggetti.

La scelta successiva, su pareti bianche e con cornici nere, è quella di Annie Leibovitz, una delle fotografe più note al mondo, che opera una selezione di forte impatto emozionale nel susseguirsi delle stampe fino all’ultima, quella che, narra la storia, le fece decidere di diventare anch’essa fotografa. È l’occhio della fotografa che passeggia tra ciò che l’occhio del maestro ha fermato per sempre nella pellicola, una sorta di saldatura del tempo intercorso da allora a oggi che pare legarsi nel movimento perpetuo che i soggetti scelti compongono di cornice i cornice.

La terza scelta presentata è quella dello scrittore spagnolo Javier Cercas, autore che da sempre ha avuto un forte interesse per le questioni politiche del popolo spagnolo con grande attenzione alla storia e alle radici: in due sale, sfondo bianco con cornici nere e delle citazioni riportate da alcuni scrittori, le sue scelte tra gli scatti di Cartier-Bresson parlano di popolo, di persone che manifestano e di persone che vivono la vita di strada, selezionati anche i ritratti di molti scrittori. Cercas sceglie il fotografo documentarista, il maestro che con il suo scatto testimonia quel tempo e quel luogo, colui che ferma affinché si ricordi.

Win Wenders ha progettato un allestimento che ha del cinematografico, con muri neri, sale buie, cornici bianche e luce dall’alto, due stanze in cui camminare da una cornice all’altra sembra il susseguirsi di fotogrammi; la scelta delle immagini è una sorta di filo che cuce insieme Wenders regista e fotografo a Cartier-Bresson fotografo e regista. Wenders ha scelto di mettere in mostra anche una finta macchina fotografica, una finta Leica, dono di Saul Steinberga Cartier-Bresson, un pezzo di cartone con un finto obiettivo, che sottolinea come il gioco stia tutto in come si guarda attraverso l’obiettivo e non tanto nella macchina in sé. Con questo oggetto Wenders traccia un collegamento a come lui ha riguardato gli scatti del maestro, pur conoscendoli già bene, per operare la sua scelta basandosi sull’importanza del guardare e del riguardare.

La mostra si chiude con la selezione operata da Sylvie Aubenas, sale beige con cornici marrone chiaro: è una scelta che ricompone un discorso, immagine dopo immagine va a crearsi una narratività che oltrepassa la cornice per arrivare alla successiva. Conservatrice e storica della fotografia Aubenas ha intessuto un discorso, ha lasciato parlare le immagini nel suo insieme fino a chiudere con una fotografia che coglie un bambino sulla strada con in braccio una cornice, sta per oltrepassare un cancello di lamiere, come a dirci che il discorso continua là dove vanno le immagini.

C’è qualcosa di circolare in questa mostra, oltre alla sua disposizione, una circolarità di sguardi su un’opera già nota: il riguardare di Cartier-Bresson a tutto il suo lavoro per estrapolarne una summa, lo sguardo dei cinque curatori sulla scelta operata dal Maestro, lo sguardo di noi spettatori su tutte le scelte, un invito a entrare nell’opera del grande fotografo non solo attraverso il suo obiettivo ma anche attraverso lo sguardo dei cinque curatori. Non è una mera questione di punti di vista, quanto l’importanza di differenti letture che ampliano il gioco degli sguardi come un origami. È un invito ad allenarsi al guardare, un esercizio del vedere, uno stimolo a soffermarsi e cogliere, un incoraggiamento a sostare anziché guardare andando. È un invito a giocare un grande gioco in cui le fotografie di Cartier-Bresson ci guardano osservandoci.

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HENRI CARTIER-BRESSON. LE GRAND JEU
PALAZZO GRASSI
11/07/2020 – 20/03/2021

https://www.palazzograssi.it/it/

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Pubblichiamo un pezzo uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Harlem, 125th Street con Lexington Avenue, esterno notte. L’ambientazione è sempre la stessa: il marciapiede buio illuminato dalla luce che arriva dalle vetrine e dalle insegne dei negozi, le automobili e gli autobus che passano, ogni tanto qualche sirena e lampeggiante di ambulanze o polizia. Anche le facce sono sempre quelle: tossici, senzatetto, uomini e donne ai margini di un quartiere di New York dove la gentrificazione ha esasperato in maniera esponenziale la distanza tra integrati e outsider.

Per tre anni il giovane e bravissimo street photographer e regista Khalik Allah (nato a Long Island nel 1985, madre giamaicana, padre iraniano) ha fatto di quell’incrocio di strade il suo territorio di ricerca artistica e spirituale. Con foto a colori scattate rigorosamente di notte, ha ritratto la strana e potente popolazione che abita il marciapiede appena fuori dalla fermata della metropolitana. “La tecnica viene dopo, prima vengono i soggetti, le persone che fotografi”, mi dice al telefono, spiegando l’importanza che il contatto visivo ha nel suo lavoro. “Funziona più uno scambio di sguardi della domanda: posso fotografarti? Poi mentre fotografo, chiacchiero, mi faccio raccontare le loro vite, parlo del mio lavoro. Il contatto visivo è solo un inizio”.

Il suo lavoro, quello di fotografo, lo ha imparato da autodidatta, sfogliando in biblioteca monografie dedicate ai grandi fotografi: Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Nobuyoshi Araki, Diane Arbus. E applicando alla fotografia le regole imparate da ragazzo dagli insegnamenti della Five-Percent Nation, movimento fondato ad Harlem da Clarence 13X, membro fuoriuscito della Nation of Islam. “Conoscenza, saggezza, comprensione”, mi dice elencando uno dopo l’altro gli elementi della Matematica Suprema dei Five-Percenters.

“Sono tutte cose che ritrovi nella fotografia: conoscere significa cercare, ascoltare e osservare quello che hai intorno; saggezza è sapere come agire e comportarti in ogni situazione in cui ti trovi; comprensione è vedere le cose per quello che sono e non per quello che appaiono, vedere la verità e non l’apparenza. La fotografia è anche questo”.

I suoi ritratti scattati tra la 125th e Lex sono già stati raccolti in un volume (il bel Souls Against the Concrete, uscito lo scorso settembre in America per la University of Texas Press, 50$) e hanno ispirato l’acclamato documentario del 2014 Field Niggas, diretto sempre da Khalik Allah, che deve il titolo al celebre discorso di Malcolm X “Message to the Grass Roots”, in cui tracciava la spaccatura tra gli house negros, o negri da cortile, addetti alla casa del padrone, privilegiati e condiscendenti, e field negros, quelli che stavano nei campi, erano pronti alla rivolta ed erano la maggioranza.

Dopo il volume e il documentario, come terza tappa dell’opera in progress, Khalik Allah inaugura in questi giorni alla Gitterman Gallery di New York (41 East 57th Street) una retrospettiva di foto visitabile fino al 12 maggio. Nel frattempo il suo ultimo film Black Mother, girato in Giamaica – e dedicato sempre agli outsider, ai field niggas giamaicani – verrà presentato in anteprima al True/False Film Festival in Missouri e ad aprile al MoMA e al Lincoln Center di New York per il New Directors/New Films Festival.

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Questo articolo è uscito sul Venerdì di Repubblica (fonte immagine).

La collaborazione tra il Moma di New York e l’artista e designer Maira Kalman (autrice di diversi libri illustrati e di alcune meravigliose copertine del New Yorker) è nata poco più di un anno fa. Nel 2014, ispirata da alcune foto della collezione permanente del Museum of Modern Art, Kalman realizza insieme allo scrittore Daniel Handler (quello di Lemony Snicket) un piccolo bellissimo libro scritto, con foto e disegnato che si chiama Girls Standing on Lawns, ragazze in piedi sui prati. Le foto e i disegni (di Kalman, accompagnate dai testi di Handler) sono esattamente questo: giovani donne di altri tempi in piedi su un prato in posa per farsi fotografare.

Il libro è talmente bello, e in linea con il tentativo da parte di certi musei illuminati di mantenere vive le proprie collezioni, che Kalman, Handler e il Moma decidono di trasformarlo in una piccola collana.

Nasce così un secondo titolo, da qualche mese nelle librerie americane, su amazon e in vendita al bookstore del museo newyorkese: Hurry Up and Wait (Harry N Abrams, pagg. 64, $ 15,95), fai presto e aspetta. Protagonisti delle foto del Moma e dei disegni di Kalman sono in questo caso persone che si affrettano da qualche parte, e persone che aspettano (qualcuno, un autobus, un treno, la fine della giornata).

Tra i fotografi inclusi nel libro ci sono Bill Brandt, Brassaï, Stephen Shore, Dorothea Lange, Horacio Coppola (le cui foto bellissime sono state esposte di recente al MOMA nella mostra “From Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern and Horacio Coppola”), Eadweard J. Muybridge, Dora Maar, Henri Cartier-Bresson, August Sander. Dieci i “remake” realizzati a tinte forti dal tratto inconfondibile di Kalman.

Tra questi ci sono uno dei celebri ritratti di Walker Evans (Subway Portraits), una ragazzina che salta la corda fotografata negli anni settanta da Helen Levitt (Untitled fromProjects: Helen Levitt in Color) e una folla colorata immortalata alla fermata dell’autobus da Stephen Shore (Chicago, Illinois).

Soprattutto, centro e cuore del libro, parimenti distante dagli umani affrettati e da quelli in attesa, c’è Yves Klein che salta nel vuoto. Nella pagina di destra c’è la foto originale, e in quella di sinistra il disegno a colori che sembra quasi animarsi.

Lirici i testi di Handler, che a un certo punto scrive: “Nemmeno lo sapevo che aspettavo. Pensavo solo di essere lì”. E poi: “Dimmi esattamente perché dovrei andarmene. Cioè, resta. Dimmi così”.

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Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita su Repubblica, su Mabel dice sì di Luca Ricci (Einaudi). (Immagine: Henri Cartier-Bresson.)

«Non lo sai che la parola NO è la parola più selvaggia che affidiamo al Linguaggio?», scriveva in una lettera Emily Dickinson nel 1878. Per Molly Bloom, invece, il senso delle cose si raduna e si esprime nel sì molteplice e crescente che chiude l’Ulisse di James Joyce. Hermann Melville fonda (e sprofonda) il suo Bartleby sul mitissimo implacabile «Preferirei di no» mentre, ancora, sì è l’affermazione che scandisce le scelte della voce narrante di Gli esordi di Antonio Moresco (e a ogni sì segue uno scarto, una deviazione, un vuoto).

La sensazione è che nella dialettica sì-no, nella loro fertile contrapposizione, si annidi un senso, la coscienza che tutto ciò che c’è esiste in frizione, in contrasto, e che affermare, negare, consentire e dissentire non sono pure e semplici contingenze bensì prospettive sul mondo. Attitudini. Posture.

La postura di Mabel, protagonista defilata e silenziosa di Mabel dice sì di Luca Ricci (Einaudi 2012), non è semplicemente, come già segnalato dal titolo, affermativa. Mabel non si limita ad acconsentire; lei è, in tutta se stessa e con tutta se stessa, l’incarnazione di chi accoglie.

La consapevolezza di una simile predisposizione oblativa genera stupore, fascinazione e sospetto nel narratore della storia, una figura che sembra esistere all’incrocio tra due diverse esistenze: la prima coincide con un pianoforte (con il suo studio, con il sogno di una carriera da concertista) al quale toccherà di scomparire, venduto, nelle profondità di un vano scale; la seconda esistenza comincia invece presso la reception di un hotel, in un impiego come portiere di notte, sporadiche sortite nel turno diurno, una dimestichezza crescente, da entomologo, con la varia incerta umanità – le chiacchiere dei colleghi, l’arbitrio dei turisti – che si muove tra le camere e la hall.

All’interno di questa microsocietà Mabel risalta come una lacuna, un frammento di vita irrisolvibile che in breve si trasforma in una lieve costante provocazione. Di lei – «Bruna, dall’incarnato chiaro, curve trascurabili. Poco seno, pochi fianchi, nessuno slancio», un candore «così inattaccabile da diventare urticante» – si sa ben poco. Come spesso accade nelle piccole comunità, quello che non si sa lo si immagina o si spia. Nonostante l’anamnesi Mabel resta però indecifrabile, un perturbante che tramite le sue molteplici relazioni erotico-sentimentali agisce come strumento di contrasto. Perché se Mabel – alla lettera «colei che è amabile» – attrae a sé il mondo, la voce narrante si limita invece a osservarlo, il mondo, e a tenerlo a bada. Se Mabel, fisiologicamente, dà, per il narratore l’unica esperienza disponibile, al limite, è perdere. E dunque, quando il «morbo di Mabel» – una specie di malattia salutare – si sarà definitivamente impossessato di lui, al narratore non resterà che accettare l’idea che l’altro – gli altri – è sempre, nonostante quanto a volte siamo indotti a credere, un nodo insolubile.

Ciò che rende prezioso il romanzo di Ricci facendone qualcosa che si colloca tra l’esplorazione, in forma narrativa, di una specifica etimologia e un vero e proprio apologo sulla enigmaticità costitutiva dei legami, si rivela ancora una volta – come nei racconti di L’amore e altre forme d’odio (Einaudi 2006) e in La persecuzione del rigorista (Einaudi 2008) – nel modo in cui lo sguardo diventa lingua. Mabel dice sì è una narrazione costruita su una voce che ha la forma di un mirino. Leggendo si accosta l’occhio all’oculare di questo mirino, si studiano i fenomeni che inquadra, li si vede risaltare in un nitore acutissimo. La lettura dunque connette piani diversi: la scrittura all’occhio, l’occhio al cervello, retrocedendo verso il nucleo più segreto della nostra coscienza, verso quel minuscolo spazio oscuro in cui i sì e i no – la disponibilità a esserci, l’orgoglio del rifiuto – combattono quello scontro quotidiano che con buona approssimazione chiamiamo la nostra vita.

L'articolo C’è chi dice sì e seduce il mondo proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo un testo di Paolo Cognetti, uscito sul suo blog, che racconta «Sofia si veste sempre di nero». Stasera Paolo Cognetti incontra i lettori romani alla libreria minimum fax. (Foto di Henri Cartier-Bresson)

Ho cominciato a scrivere di Sofia nel gennaio del 2008, immaginando una raccolta di racconti su una ragazza della mia età. Sarebbero andati su e giù per la sua vita dagli anni Settanta in poi. Volevo che fossero il più possibile diversi tra loro: molto lunghi e molto brevi; scritti in prima, seconda e terza persona; al passato, al presente e se possibile anche al futuro. In uno la storia sarebbe durata vent’anni, in un altro un giorno solo; non sempre Sofia avrebbe occupato il centro della scena, ma anche nascosta dietro le quinte sarebbe stata la causa o l’effetto delle azioni altrui; e nel percorrere la sua vita mi sarei fermato spesso per tornare indietro, ricominciando da un altro punto di vista. Nelle mie intenzioni ogni pezzo del mosaico doveva poter vivere da solo, oltre che legarsi agli altri e comporre un disegno più ampio, in modo da conservare le qualità che amo tanto nella forma racconto – l’immediatezza, l’economia rigorosa del materiale narrativo, la libertà di sperimentare e quel senso di illuminazione che i migliori finali possiedono – e perseguire allo stesso tempo la profondità, la complessità del romanzo. Naturalmente non era un’idea originale.

Tra i miei maestri americani ne avevo in testa soprattuto due: Hemingway (con i racconti di Nick Adams) e Salinger (con la saga della famiglia Glass). Altri romanzi di racconti che ho preso a modello: Un matrimonio da dilettanti di Anne Tyler. Il Manuale di caccia e pesca per ragazze di Melissa Bank. E poi un capolavoro che, misteriosamente, sembra tale solo a me: Esther Stories di Peter Orner. Questi libri li ho letti, smontati, studiati, per costruire un meccanismo simile ma con un materiale tutto mio: una ragazza nata a Milano nel 1977, le persone con cui è cresciuta, il mondo che gira intorno a loro.

Poi durante gli ultimi cinque anni, mentre scrivevo, sono usciti altri tre titoli per me fondamentali. Questi però non sono passati inosservati: hanno vinto il Pulitzer e il National Book Award, riempito librerie e pagine di giornali. Sono Olive Kitteridge di Elizabeth Strout (2008), Questo bacio vada al mondo intero di Colum McCann (2009), Il tempo è un bastardo di Jennifer Egan (2010). Tre romanzi di racconti che considero fratelli uno dell’altro. Sono apparentati non solo dalla struttura a mosaico ma dall’idea di usarla per rappresentare il tempo, anzi l’esperienza del tempo che è la memoria: frammentaria, non lineare, fitta di connessioni intrecciate tra loro, agitata da continui movimenti. Mi viene in mente la chimica, quell’altro grande romanzo di racconti che è Il sistema periodico di Primo Levi, o uno stagno in cui le bolle d’aria dei ricordi non smettono di salire dal fondo, gonfiarsi e fondersi le une con le altre, a volte arrivare in superficie e scoppiare. I racconti sono le bolle d’aria. Il romanzo è il sistema delle loro relazioni. Lo stagno siamo noi: siamo noi a ribollire di ricordi che a volte salgono in superficie ed esplodono, e leggiamo, scriviamo, per comprendere quel tumulto; se non riusciamo a tenerlo a bada possiamo almeno conoscerlo un po’ meglio, imparare come funziona. Per lo meno è così per me.

Dunque avrei cambiato stile da un racconto all’altro, saltato tra personaggi ed epoche, evitato di seguire la vita di Sofia in ordine cronologico, come se la guardassi accadere, ma in una specie di ordine emotivo, come se la ricordassi. Avrei lasciato buchi e contraddizioni, come quando provi a ricostruire un vaso andato in cocci e scopri che i bordi di due frammenti non corrispondono più. Avrei voluto sottrarmi all’obbligo di mettere i racconti in fila, trovare il modo di farli esistere simultaneamente, dare al lettore la libertà di stabilire un ordine suo, seguendo la propria indole, scovando legami che magari non ho visto neanch’io. Mi sarebbe piaciuto che l’indice del libro non fosse stato un elenco, ma la mappa di una casa. E che il lettore avesse dovuto, potuto, decidere come esplorarla: se entrare dalla porta d’ingresso o dalla finestra del primo piano, se affacciarsi in cucina, fare un giro nel soggiorno, chiudersi in bagno o fermarsi per un po’ nella stanza di Sofia. È anche questa un’idea rubata a una delle mie scrittrici preferite, Alice Munro, che sulla chimica della memoria ha lavorato per tutta la vita, e una volta ha scritto: Per me una storia non è una strada da seguire, è qualcosa di più simile a una casa. Tu ci entri e resti al suo interno per un po’, vai avanti e indietro e ti fermi dove ti piace, scopri come le stanze e i corridoi sono in relazione tra loro, come il mondo esterno è alterato dalla prospettiva delle finestre. E tu, il visitatore, il lettore, sei altrettanto alterato da questo spazio chiuso, che sia ampio e comodo o che ti obblighi a giri tortuosi, che sia arredato in modo opulento o essenziale. Puoi tornarci tutte le volte che vuoi, e la casa, la storia, conterrà sempre più di quello che hai visto l’ultima volta. Ha anche un solido senso di sé: è stata costruita per una propria ragione di esistere, non necessariamente per ospitare te.

Infine, da scrittore di racconti mi mancava terribilmente un’esperienza del romanziere. Quella di creare un personaggio e vederlo crescere, imparare a conoscerlo con il tempo, trascorrere insieme a lui qualche anno della propria vita. Quel legame che stabiliamo coi protagonisti dei libri letti, che per un certo periodo diventano i nostri compagni più intimi, cominciano a mancarci ben prima dell’ultima riga e poi ne parliamo agli amici come se fossero persone in carne e ossa: quanto profondo sarebbe diventato, quell’affetto, se il libro l’avessi scritto io? Be’, ho consumato quasi duemila pagine e una decina di biro nere ma alla fine l’ho scoperto: è stato come vivere una storia d’amore. Ecco cosa mi rimane, ora che ho messo i quaderni in una scatola e il libro è per il mondo. Spero che sia un buon libro per chi lo leggerà, ma in un certo senso non ha nessuna importanza, perché non cambia quello che ha significato per me. Ho passato con Sofia gli ultimi cinque anni della mia vita: abbiamo avuto momenti belli e momenti brutti, però ci sono stati; anni intensi e pieni di passione, di scoperte e litigi e ossa rotte; e di strade, città, canzoni, persone, case. Se ci penso me le ricordo tutte. E adesso nessuno mi venga a dire che lei, noi, non siamo mai esistiti.

L'articolo Sofia si veste sempre di nero proviene da Minima et Moralia.