di Chiara Babuin

Dopo più di un mese di programmazione, sta per chiudere definitivamente i battenti una delle più belle e importanti produzioni firmate Teatro di Roma – Teatro Nazionale: “Un nemico del Popolo”, regia di Massimo Popolizio. Fino al 28 Aprile al Teatro Argentina di Roma.

Un dottore scopre una verità che riguarda la piccola società democratica in cui vive. Una verità che l’uomo ritiene sommamente etico rivelare, per il benessere e quindi il futuro della sua comunità. Ma i rappresentanti di quest’ultima e coloro i quali hanno il potere di influenzare l’opinione pubblica rifiutano e minimizzano la scoperta che minaccia il loro stesso esistere. E il popolo si schiera con chi perora questo suicidio di massa.

Una trama del genere sembra nascere dalle dinamiche socio–politiche che stanno governando il nostro presente, invece è una drammaturgia scritta ben prima le due guerre mondiali, precisamente nel 1883. Il suo autore è Henrik Ibsen e il titolo dell’opera è Un nemico del popolo.

Proprio per la sua sconvolgente attualità, Massimo Popolizio, dopo il successo pregresso di Ragazzi di Vita di Pasolini, è tornato alla regia con quest’opera, facente parte del periodo maturo del drammaturgo norvegese. Ma l’intento di Popolizio non è quello di gettarsi nella bagarre politico–mediatica con un’accusa faziosa al nostro presente: “Il teatro non ha il compito di formare o informare, ma quello di regalare un evento che accade solo lì dentro”, afferma il regista–attore, nell’intervista curata da Sergio Lo Gatto, presente nel materiale distribuito prima di entrare in sala. Lo scopo di Popolizio è quello di far riflettere il pubblico sul proprio ruolo e la propria responsabilità politica attraverso la rappresentazione di una storia, che ha in sé le dinamiche del Potere del nostro oggi. “Io non credo che tutti debbano sapere tutto, nè che sia mio dovere informarmi su ogni cosa, in qualità di cittadino. Ma proprio in quanto cittadino ho il diritto di fidarmi. […] Piuttosto che comprendere io in prima persona il buon principio di una legge, sento che dovrei potermi fidare di coloro che interpretano quel ruolo sociale. È dunque, innanzitutto, un problema di rappresentanza politica. Questo testo dice che  « il vero nemico non sono le autorità, ma è la maggioranza che l’ha elette»” afferma ancora il regista genovese – un’operazione simile, ma diversa, a quella portata in scena da Claudio Longhi in La classe operaia va in Paradiso, di cui vi avevamo parlato qui.

Parlando da spettatori, Un nemico del popolo ha infatti il grande e, grazie a Popolizio, provvidenziale potere di far riflettere su due grandi tematiche su cui adesso è davvero urgente porre l’attenzione: il primo riguarda il mezzo della propaganda politica, ovvero la comunicazione (sia della maggioranza, che, soprattutto, dell’opposizione); il secondo tema è quello di cercare di capire cos’è che fa di una massa di persone un popolo, ovvero il sentirsi parte di un tutto che li determina: coscienza e identità, non solo politica, ma ontologica.

Perché il dottor Stockmann, il personaggio interpretato da Popolizio, finisce con il diventare una sorta di crasi tra il fool shakespeariano e il Zarathustra di Nietzsche? Perché colui che possiede una verità collettiva, viene additato come nemico di tale collettività, anche se il suo fine è quello di proteggerla e farla prosperare? “Penso sarete tutti d’accordo con me se dico che in tutto il nostro bel pianeta, di imbecilli se ne trova una maggioranza schiacciante. Ma perdio, mai e poi mai sarà giusto che gli imbecilli comandino agli intelligenti!” questa è la risposta a cui perviene il dottor Stockmann. Questa, l’altra grande verità che gli si spalanca, come una voragine, davanti agli occhi: “ Il più pericoloso nemico della verità e della libertà, fra noi, è […]  la maggioranza, la solida e compatta maggioranza, la maledetta maggioranza democratica. Sì proprio lei, nessun altro che lei! Sappiatelo!” e ancora “il bel principio che avete tranquillamente ereditato dai vostri padri e che continuate tranquillamente a strombazzare al mondo intero… il principio […] che assegna all’uomo della strada, agli ignoranti, agli immaturi e ai pochi veri spiriti superiori lo stesso, pensate! lo stesso identico diritto di condannare, di premiare, di governare, di decidere.”

E nella scena in cui queste parole di piombo vengono pronunciate, lo spettatore sente su di sé come appare profondamente ingiusta la democrazia, soprattutto perché il popolo non è in grado di accogliere e accettare un simile discorso. Perché questo implicherebbe una coscienza, una responsabilità. E, come afferma Jean Baudrillard ne Il Patto di lucidità o l’intelligenza del Male “Il potere stesso non smette mai di darsi un’aria di responsabilità pur tirandosi indietro con tutti i mezzi – meglio del resto essere colpevole che responsabile, perché la colpa può sempre essere attribuita a qualche potenza oscura, mentre la responsabilità, quella ricade su di noi”. La responsabilità, quindi, diventa qualcosa da tenere lontano come la lebbra o, al massimo, una patata bollente da passarsi tra le parti coinvolte, finché, a un certo punto, a qualcuno scoppia in mano. E le mani, solitamente, sono quelle del Popolo, colui che, più di tutti, della responsabilità non ne vuol sapere, erroneamente (e ingenuamente) pensando che sia slegata dalla libertà, che invece tanto agogna.
 “La democrazia è la situazione politica in cui il popolo prende a calci in culo il popolo su mandato del popolo”, dirà infatti il maestro dei provocatori Carmelo Bene.

Ma tutto questo discorso, cosa significa? Che è meglio la dittatura? Che l’unico modo di governare è quello di togliere la libertà – e quindi la responsabilità – al popolo?

No. Semplicemente, Ibsen parrebbe suggerire che il primo dovere del politico è educare la massa. La gestione della massa s’impone come il vero problema: la massa che si è sviluppata in maniera esponenziale dopo le rivoluzioni industriali e che ha decapitato i sistemi monarchici e che adesso trova stretto e invalidante anche l’attuale sistema democratico. La massa parrebbe dunque avere il potere di mandare all’aria i sistemi di governo (almeno negli ultimi secoli). E dunque urge più che mai capirla per gestire questo potere, che pare incontrollato o amministrato malamente. Ma, soprattutto, il popolo deve (ri)pensare, (ri)educare e (ri)scrivere sé stesso, per non essere strumentalizzato da chi ha (con leggerezza?) scelto di rappresentarlo. Se il rappresentante del popolo considera i suoi elettori una massa da addomesticare, il popolo diventerà un gregge, poiché privo di una propria, inalienabile identità. Ma se la massa ha in sé la coscienza (in senso interiore prima che civile e politico), questa sarà il suo bene più prezioso, nonché la base per diventare un vero popolo. “Popolo” è una parola che intende una collettività, non una individualità. Dovrebbe implicare la messa da parte di interessi personali, per un bene più grande: il cosiddetto bene comune. Come popolo si dovrebbe avere, o meglio essere, un solo corpo, il  corpo sociale. Ma giocando con questi macrotemi, con questi concetti vasti quanto sfuggenti, l’ambiguità è dietro l’angolo.

È interessante notare come Ibsen scelga di far scoprire un’inaccettabile verità a un uomo di scienza, a un medico incaricato, per professione, di garantire il benessere, la salute dell’individuo. Per il dottor Stockmann corpo individuale e corpo sociale sono la stessa cosa, infatti si rivolge al singolo, come alla massa. ll dottor Stockmann non conosce altro linguaggio, non conosce altra logica se non quella “sano–malato”. E nel momento in cui si accorge che l’assetto della sua società si fonda sulla menzogna, definisce la società malata, inquinata. Anche i discorsi di Hitler avevano lo stesso linguaggio, consideravano cioè il popolo tedesco come un corpo, in cui si erano lasciati propagare dei virus, che il Führer, per il bene del grande popolo germanico, prometteva di eliminare (nei campi di concentramento), in modo da ristabilire e garantire la salute della società tedesca. E, come sappiamo, questo linguaggio, purtroppo, funzionò. Il popolo lo ascoltò e le porte dell’inferno si spalancarono per milioni di persone, inducendo l’Europa al suicidio per la seconda volta.

Perché, invece, il discorso del dottor Stockmann non viene ascoltato? Perché le fake news delle forze populiste di oggi paiono avere più ascolto nel popolo di elettori, rispetto alle smentite sistematiche supportate dai dati degli esperti e degli intellettuali? Perché la menzogna risulta essere storicamente più “veritiera” della verità?

Stockmann fallisce perché è uno scienziato e non un politico: dare dell’imbecille al popolo per rivelare una verità, non è mai una buona idea, nemmeno quando la verità coincide con l’offesa. Questo per due motivi: il primo è che il popolo si aspetta di essere difeso, protetto, non insultato; il secondo è che la Verità non può essere imposta e nemmeno detta: questa si schiude e palesa al ricercatore – esattamente come è successo al dottor Stockmann – non all’indegno che non la riconosce.

Per gli uomini integerrimi come Stockmann, il fine sarà sempre la verità. In virtù di essa l’uomo nobile si fa carico anche del sacrificio (nel senso etimologico del termine: rendere-sacro), ma, per chi non la riconosce, il sacrificio non è contemplato, è anzi visto come un problema da evitare. Onorare la verità è il richiamo morale massimo, perché è il bene più grande, per chi la possiede, tutto il resto non è importante. La verità è la più grande potenza destabilizzatrice di sempre, come infatti afferma l’Andreotti sorrentiniano de Il Divo: “Tutti a pensare che la verità sia una cosa giusta, e invece è la fine del mondo, e noi non possiamo consentire la fine del mondo in nome di una cosa giusta.”.

Così, la comunità del dottor Stockmann preferisce contaminarsi e ammalarsi in un prossimo futuro, rischiando anche di scomparire, piuttosto che sacrificarsi per un domani migliore e cambiare l’ordine costituito delle cose presente.

Chi persegue la verità è dunque un essere a-sociale, un reietto, uno che ne mina le fondamenta. Questo vuol far emergere Ibsen, facendo del dottor Stockmann un antieroe individualista per eccellenza, pronto a una battaglia fratricida contro il Potere della sua città. Non è questo che, invece, vuole trasmettere Popolizio, il quale sospende il finale del suo personaggio, lasciando il pesante e urgente fardello del “cosa fare?” a un pubblico attonito, ma, forse, risvegliato nella sua coscienza civile. Un pubblico che dovrebbe elaborare gli “errori” comunicativi di Stockmann, per ripensare, rieducare, riscrivere una dialettica di opposizione.

Per quanto riguarda la messa in scena, non è minimale, bensì essenziale: i grandi spazi offerti dal Teatro Argentina vengono sfruttati perfettamente da tutti i personaggi, che si muovono nella loro unicità, connotati anche dai bellissimi costumi di Gianluca Sbicca. La scenografia di Marco Rossi è imponente quanto basilare: grandi scheletri di vetrate domestiche e giusto qualche oggetto di scena (un carrello, un paio di tavolacci, sedie). E poi un considerevole lavoro di riscrittura di scena per mano dello stesso regista. Popolizio infatti nel dire che Un nemico del popolo è un’opera contemporanea, ammette anche che “l’intera opera sarebbe stata impossibile da gestire, perché è corposa e per certi versi datata”. Un teatrante di formazione ronconiana come lui, non si è dunque tirato indietro nel rimaneggiare il testo ibseniano per snellirlo e permettere all’intero spettacolo di essere una perfetta macchina a orologeria, dal ritmo serrato nei dialoghi, quale è.

Anche se, bisogna ammetterlo, i primi quaranti minuti dello spettacolo, nonostante la bravura di tutti gli attori (davvero, non ce ne è uno che abbassa l’altissimo livello della recitazione) risultano scorrere abbastanza lentamente (i dialoghi ritmati non bastano per evocare l’azione). Ma è una lentezza necessaria, intenta a sedimentare bene tutti i ruoli e, soprattutto, le responsabilità dei non pochi personaggi che compaiono. Una lentezza che poi esplode nella scena dell’assemblea pubblica e della condanna della verità.

L'articolo L’Ibsen di Popolizio: un’urgente riflessione sulla democrazia proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Bevilacqua

Stefano Ercolino, classe 1985, è uno studioso italiano di letteratura comparata, dal 2014 docente presso l’Underwood International College, Yonsei University, a Seoul, in Corea del Sud. Nel corso degli studi presso l’Università dell’Aquila, ha avuto modo di frequentare atenei di prestigio internazionale: tra gli altri, Stanford e Berkeley, in California. Il suo percorso, di cui ha scritto anche Remo Ceserani, è esemplare non solo per la sua eccellente formazione accademica ma anche per la precocità e la fecondità dei suoi scritti critici e teorici. Nel 2014, infatti, Ercolino ha pubblicato due monografie: Il romanzo massimalista (Bompiani,poi tradotto in inglese per Bloomsbury) e The Novel-Essay (Palgrave Macmillan).

La tua carriera universitaria è costellata di nomi e di incontri importanti. Che rapporto hai con i tuoi maestri e quale ruolo pensi abbiano avuto nella tua formazione?

Il mio percorso è stato segnato dall’incontro con due persone, soprattutto: Massimo Fusillo e Franco Moretti.Ho conosciuto Massimo Fusillo al primo anno di università: teneva quello che è stato il mio primo corso di letteratura comparata e quindi, di fatto, è stata la persona che mi ha introdotto alla disciplina. Sicuramente ha avuto un ruolo chiave nella mia formazione e, tuttora, continuiamo ad avere un rapporto di scambio intellettuale molto profondo.La sua visione della letteratura ha influenzato profondamente il mio lavoro, soprattutto Il romanzo massimalista.

L’altro maestro importante è stato Franco Moretti, che ho conosciuto quando ero a Berkeley nel 2008, grazie a uno scambio tra l’Università dell’Aquila e l’ateneo californiano. Qualche tempo dopo, ho trascorso un periodo di ricerca a Stanford sponsorizzato dalla Commissione Fulbright, e lì ho avuto modo di lavorare con lui alla mia tesi di dottorato.The Novel-Essay, 1884-1947 è il risultato di un lungo e intenso confronto.

Naturalmente, ci sono stati anche altri studiosi che hanno avuto un ruolo decisivo nell’orientare i miei interessi e le mie scelte. In generale, credo molto nell’importanza del contributo dei maestri alla formazione intellettuale di un giovane.

Hai studiato negli Stati Uniti per la prima volta quando già frequentavi un corso di laurea specialistica. Come hai vissuto il passaggio dall’ambiente di studio italiano a quello anglosassone e internazionale che hai trovato in California? 

Senza particolari difficoltà. Dal liceo all’università, i punti di forza della formazione umanistica che si può ricevere in Italia sono molteplici e ben noti. L’unica differenza qualitativa di un certo rilievo a vantaggio degli Stati Uniti, credo, stia nel salto di qualità che un corso di dottorato più lungo e ben strutturato consente di compiere agli studenti.

Per quanto riguarda certi aspetti della vita in un’università americana o inglese, uno studente italiano potrebbe trovarsi in una posizione di relativo svantaggio, perlomeno in un primo momento. Appena arrivati, ci si scontra subito con una cultura della scrittura forte e diffusa: se in Italia uno studente è valutato in grandissima parte per mezzo di esami scritti e orali tesi a verificare la mera acquisizione di determinate conoscenze, nel mondo accademico anglosassone ci si dedica molto di più alla produzione di saggi critici in cui bisogna dimostrare di saper rielaborare in modo autonomo i testi di riferimento. Inizialmente,non è stato semplice trovarsi a scrivere così tanto e così spesso. Per di più, ovviamente, si trattava di abbandonare la mia lingua madre e di scrivere in inglese. The Novel-Essay è stato scritto in inglese, mentre Il romanzo massimalista l’ho scritto in italiano ed è stato tradotto successivamente.

La solidità della tua formazione è frutto di un sistema universitario ben strutturato, o del rapporto più stretto con i docenti che solo alcuni studenti riescono a stabilire?

Negli Stati Uniti, o in Inghilterra, per esempio, si punta molto sul sistema: i programmi d’esame e l’organizzazione dei corsi di studio, in teoria, sono già sufficienti a garantire una buona preparazione a gran parte degli studenti. In Italia, invece, così come in tanti altri paesi europei, è spesso il rapporto spontaneo e individuale con un docente che dà modo al singolo di crescere. Chi è bravo e molto motivato saprà cercarsi in autonomia degli stimoli forti e migliorare, al di là delle capacità oggettive, ma anche dei limiti formativi del sistema. Questa è stata la mia esperienza personale, chiaramente; nulla toglie che per altri le cose possano essere state molto diverse.

Hai studiato letteratura comparata fin dalla triennale. Come spieghi la fascinazione così precoce per questa disciplina e la tua costanza nel praticarla?

Inizialmente, ciò che probabilmente mi ha spinto verso la letteratura comparata è stata la prospettiva ristretta che lo studio liceale offriva sul canone della letteratura occidentale. La letteratura italiana è splendida, ci mancherebbe, ma io ho sempre amato e letto avidamente soprattutto autori appartenenti ad altre tradizioni linguistiche e culturali: da adolescente, Shakespeare, Goethe, Stendhal, Ibsen, Kafka, Brecht e Borges, per esempio, erano ossessioni. Mi interessava studiare i fenomeni letterari da una prospettiva ampia, transnazionale. Retrospettivamente penso sia stato soprattutto questo: la fascinazione per l’ampiezza e per la trasversalità, il senso di libertà.

Ancora oggi credo che chiunque sia seriamente interessato alla teoria letteraria e alla storia del romanzo in particolare debba quasi necessariamente dare un taglio comparatistico al proprio lavoro. Da questo punto di vista, un oggetto di indagine privilegiato può certamente essere costituito dalle forme letterarie, e cioè da quei sistemi simbolici che,come scrive Adorno nella Teoria estetica, riescono a incarnare gli “irrisolti antagonismi della realtà” in determinati tratti morfologici. In linea con la tradizione critica e teorica hegeliana e marxista, ho sempre pensato alle forme letterarie come a spazi agonistici, di tensione, in cui diverse prospettive sul reale, diverse ipotesi di mondo entrano in conflitto o in risonanza, offrendo, sul piano estetico, risposte simboliche a problemi storici e sociali immanenti. È per questo che mi affascinalo studio delle forme: perché sono sofisticate macchine del tempo; cristallizzazioni, istantanee, della storia, della società e delle forme di vita della cultura che le ha prodotte.

E infatti il filo conduttore che unisce i tuoi due lavori principali è proprio quello di una forma, il romanzo, e della sua storia. Questo tuo interesse è dovuto alla convinzione che esso sia la forma narrativa più significativa del nostro tempo?

No, non penso che il romanzo sia l’unica forma in grado di raccontare il contemporaneo, così come non credo che la letteratura sia uno strumento di indagine della realtà più efficace di altri. La nonfiction in senso lato, il cinema, naturalmente, e, negli ultimi anni, la serialità televisiva sono potenti dispositivi ermeneutici e semantici. Penso, però, che la natura camaleontica,“cannibale”, del romanzo, la sua capacità strutturale di fagocitare mondi, generi, stili, e discorsi eterogenei offra un vantaggio strategico,morfologico e cognitivo insieme, nel racconto della complessità.

Al punto che certi generi del romanzo, come il romanzo massimalista, o il romanzo-saggio, ambendo alla totalità e all’autosufficienza, entrano quasi in competizione con la polifonia assordante del mondo.

La possibilità di spaziare tra forme così diverse, letterarie e non, dovrebbe far riflettere sull’importanza della letteratura comparata. Tuttavia, in diversi paesi europei siamo abituati a dipartimenti di Lingue o di Lettere in cui questa disciplina è marginale. Pensi che questo renda più difficile la carriera di un ricercatore con questo tipo di specializzazione?

È molto difficile rispondere a questa domanda. Negli ultimi anni, sia in Europa, che negli Stati Uniti, il restringimento del mercato del lavoro accademico è stato impressionante e drammatico, non solo nel campo della letteratura comparata, ma in quello delle Humanities in generale.

A questo si aggiunga che in diversi paesi, come negli Stati Uniti, per esempio, dove circa il 70% del corpo docente è costituito da adjuncts, cioè da professori precari a contratto, c’è un forte squilibrio tra posizioni di insegnamento e ricerca stabili, o tenure-track (con possibilità di stabilizzazione), e posizioni precarie. Si tratta di una situazione che ha dei costi sociali altissimi: parliamo di docenti universitari che non hanno diritto nemmeno all’assistenza sanitaria. Tuttavia, se in Occidente si registra un calo abbastanza generalizzato delle opportunità lavorative per un giovane ricercatore nel settore delle Humanities, in alcuni paesi asiatici come la Corea, per esempio, la situazione è differente. Non è un caso che, nel college in cui lavoro, quasi tutti i miei colleghi siano americani, o europei.

Una volta concluso il dottorato, quanto è importante il nome dell’ateneo di provenienza per un giovane sul mercato del lavoro?

Il “nome” dell’ateneo in cui si consegue il dottorato di ricerca gioca un ruolo indubbiamente importante soprattutto nella fase iniziale della carriera, quando magari non si possiede ancora un profilo scientifico solido. Le politiche di branding degli atenei di alcuni paesi occidentali, così come di quelli dei paesi emergenti che importano personale dall’estero, passano anche da questo, dall’autorevolezza della formazione dei membri del corpo docente. Se si viene da un’università piccola, magari, si deve cercare di puntare su altro, in particolare sulla qualità della ricerca.

Consideri la tua permanenza all’estero solo come una prima fase della tua carriera, o come una scelta definitiva?

Oggi, intraprendere la professione accademica significa anche accettare il movimento, il cambiamento, lo sradicamento; significa essere disposti ad accogliere Babele,il molteplice del mondo, con i costi esistenziali, ma anche con i benefici, che ne derivano. Nel lungo periodo, questo può rivelarsi estenuante e insostenibile sul piano umano, affettivo, e della qualità della vita in generale. Quindi, sì, un giorno mi piacerebbe tornare in Italia, nonostante attualmente mi trovi a svolgere il mio lavoro in condizioni ottimali: ambiente accademico dinamico, studenti eccellenti, risorse per la ricerca, progettazione del futuro ambiziosa. Per non parlare della cultura dell’ospitalità e dell’importanza attribuita all’istruzione superiore in Asia orientale.

I dati statistici sul turnover generazionale e sull’età media degli accademici in Italia sono preoccupanti. Credi che il numero di pensionamenti previsti nei prossimi anni contribuirà a cambiare la situazione?

Può darsi che le cose cambino in futuro,me lo auguro per la mia generazione e per chi è più giovane di me, ma tutto dipenderà dalle politiche del governo. A dispetto dei proclami, al momento la situazione è ferma. Non sono un tecnico, ma l’impressione è che sia necessaria una programmazione seria e di lungo periodo per favorire il turnover generazionale e l’immissione di nuove e consistenti risorse nel sistema universitario, non interventi estemporanei – pur tuttavia più che benvenuti in un sistema bloccato –che, più che altro, sanno di propaganda.

L'articolo Accogliendo babele: intervista a Stefano Ercolino proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Fatto quotidiano il primo giugno scorso. Ringraziamo l’autore e la testata.

(fonte immagine)

di Malcom Pagani

Puttane e ciuffi d’erba ai bordi della strada. Al sesto chilometro, il casale. Seicento ettari affacciati sul Tevere occupati da un fiume di persone con il marsupio in vita e i fogli in tasca. Fari, fili elettrici e megafoni che superato uno sterrato fitto di curve e filari di ulivi, amplificano nella campagna il desiderio del regista: “Silenzio per favore”. Fino a un paio di minuti prima, con la camicia bianca, i jeans e il turibolo in mano, Paolo Virzì era al centro di una chiesa sconsacrata. Due file di sedie. Micaela Ramazzotti, Valeria Bruni Tedeschi e le altre attrici del suo film. Una preghiera laica pronunciata al posto del prete di scena: “Mi dovete seguire, è una danza, una coreografia che dobbiamo fare tutti insieme. Intoniamo la stessa musica perché altrimenti il ballo viene male”.

Dall’altra parte avevano annuito precipitandolo ai confini del monitor per la scena numero undici del suo dodicesimo film. La pazza gioia, scritto con Francesca Archibugi, rischia di essere il più anomalo e il più coraggioso. Ci ballano dentro follie e dolori, umorismo e pietà, passioni disperate, farmaci, sbarre, cartelle cliniche e fughe liberatorie alla Thelma & Louise. Ci danzano andate e ritorni, pause e accelerazioni, scorribande e inseguimenti perché dice Virzì: “Non era possibile raccontare questa storia di donne bizzarre, vessate e sottoposte alle peggiori afflizioni senza darsi alla commedia avventurosa”. Le donne bizzarre e vessate de La pazza gioia sono figure ai margini. Ragazze fragili espulse dal lavoro, dalla famiglia e dalla società. Madri allontanate dai figli che tentano di ritrovare serenità a Villa Biondi, in una comune toscana ispirata alla lezione della Legge 180, ma sognano di volare altrove e di spaccare mura per poi ricostruire esistenze al galoppo del cavallo azzurro di cartapesta che guarda all’orizzonte dai margini del prato. Lo costruirono degenti, medici e infermieri guidati da Vittorio Basaglia all’ospedale  psichiatrico di Trieste, ai tempi in cui malattia faceva rima con reclusione. Lo fecero alto e con le gambe lunghe così che dal cancello principale non passasse e Franco, cugino di Vittorio, potesse rompere con una panchina il muro di cinta del vecchio manicomio e fargli invadere festosamente le città.

Virzì lo ha voluto qui perché accanto all’antico simbolismo si accosti l’urgenza contemporanea: “Gli internati in Italia sono ancora ottocento”. Ne La pazza gioia recitano anche persone in cura. Al posto dei camerini, hanno riadattato per loro alcune stanze della tenuta. Le pazienti hanno appeso foto alle pareti. Santini di Papa Francesco e di Tyrone Power. Hanno scritto invocazioni e lasciato segni eretici con il pennarello: “Viva il prete bello/ abbasso le suore brutte”. Nel film cantano in coro: “Con le gambe, con la testa e le ginocchia provo a andare un po’ più in su/ scaccio dalla mente questa angoscia che mi prende quando non ce la fo più”. Un azzardo terapeutico e un espediente per far giocare chi si è visto togliere troppo presto la sua casa di bambola. Valeria Bruni Tedeschi interpreta Beatrice Morandini Valdirana, una nobile decaduta che somiglia alla Nora Helmer di Ibsen prima del ravvedimento. Una bambina scatenata, viziata, bellissima sposa di un avvocato potente che a un certo punto della propria esistenza, tra “uno strepitoso abitino corto” e un “massaggio ayurvedico” ha perso misure e profumi del mondo reale senza smarrire protervia e classismo verso chi indossa una livrea: “Esci da questo complesso di inferiorità sociale. I servitori, che servano”.

L’antitetica Micaela Ramazzotti è Donatella Morelli, figlia di Floriano, leader del Trio Uragano ed ex sedicente pianista di Gino Paoli. Una fanciulla magra, selvatica, debole e diffidente. Sul collo ha tatuato “I miss you dad”. Negli occhi, la tempesta. Le due si incontrano a Villa Biondi e dopo qualche fondamentale chiarimento: “Mica farai parte di Se non ora quando, tu?” proveranno a sovvertire il quadro mostrandosi molto più affini di quanto non appaia. Come sempre nelle opere di Virzì si piange e si ride. Ridono i macchinisti al limitare del set: “Girata questa è ‘na passeggiata, rimangono dù cosette, stasera finimo presto”, “Dici? Martone pe ‘ffa un dettaglio in un cortometraggio ci ha fatto fà un bucio de culo che non hai un’idea”. Ridono le finte suore in attesa che inizi messa mentre sullo sfondo, enorme, in bella vista, brilla una Madonna a tinte psichedeliche: “Mio marito vuole la pasta fatta in casa, ma io con queste mani non gliela posso più fare”, “Tu compragliela e poi sporca di farina la cucina. Faccio così da dieci anni, non s’è mai accorto della differenza”. Ride Valeria Bruni Tedeschi che riceve direttive da Virzì su “un pretino africano di un bello che sembra un bronzo di Riace” e sullo sguardo da destinargli: “Guardalo come se fosse Mimmo Calopresti”. Ride Enrico Nigiotti che si era visto a Sanremo e su tutt’altro palco con la chitarra interpreta Ave Maria di De André: “E te ne vai, Maria, tra l’altra gente/che si raccoglie intorno al tuo passare/ siepe di sguardi che non fanno male/ nella stagione di essere madre”.

In questa reggia semiabbandonata appoggiata sulla Via Tiberina in cui nel ’94, forse in sfregio al proprietario Roberto Mezzaroma, ignoti fecero irruzione distruggendo ogni cosa e lasciando un insulto reso meno feroce dal refuso: “Fuc iu”, la banda di Virzì ha riportato vita, diffuso melodie e ricostruito una casa di cura pistoiese. I murales alle pareti a coprire i calcinacci. Donne e uomini in cerchio. Gente che si tiene per mano. Messaggi: “Io sto bene/io sto male/io non so mai come stare”. “Qui vale tutto”. “Visto da vicino nessuno è normale”. “Siamo i gatti neri/siamo i cattivi pensieri”. Nelle canzoni di Dalla non avevano da mangiare, ma qui, più in là dei cestini da set su cui viaggiano panini dalle abissali farciture, il nutrimento è altrove. Nella prima cosa bella concessa a persone che vedevano in faccia l’orrore da troppo tempo. Nell’emozione degli occhi vergini. Nel mare indistinto di ordini e contrordini. Nel ribadire continuo di intenzioni che si trasformano in realtà. Valeria Bruni Tedeschi ha un cerchio rosso tra i capelli e una premura: “Non è meglio mettere il microfono già adesso?”. Le danno retta e nel caos attivo l’ipotesi diventa eco, passaggio di consegna, piccione viaggiatore nella mani di Betta Boni, aiuto regista con timbro baritonale: “Microfoniamo le attrici nel frattempo?”

Qualcuno esegue, altri si muovono spostando panche, sedie e carrelli paralleli alla navata. Tutti hanno tasche larghe da cui spuntano fogli. Un’aria indaffarata. Qualche perplessità: “Ma ci hanno tolto la corrente senza dirci niente?”. Gli spazi sono stretti: “Occhio che è campo pure quello” ti avvertono. E lo fanno con l’aspetto di chi non ripeterà l’invito. Chi è nuovo vorrebbe sprofondare. Chi come il fratello di Paolo, Carlo Virzì, sa come muoversi, è serafico: “Quando ci cacciano, ci cacciano”. “I film sono più armoniosi della vita” diceva Truffaut in Effetto Notte. “Sono treni lanciati”. Partono, sbuffano, arrivano: “Gli attori sono a loro agio con i personaggi, la troupe è affiatata, i problemi personali non contano più. Il cinema impera”. Ora il proscenio è occupato dalla scena 19/11. Vista la difficoltà di trovare l’alba dentro l’imbrunire, bisogna fare in fretta. Finire prima delle 19.

Sfruttare la luce: “Vai subito che è uscito il sole”. La segretaria di edizione si chiama Giulia Contino. È una ragazza dallo sguardo intenso, severo e come Dario, l’altro altissimo assistente di Virzì, segue il regista come un’ombra. L’atmosfera è concentrata, vigile. Il capo cantiere alterna preoccupazioni ludiche: “Valeria è incazzatissima con me, devo andare a parlarle” a conversazioni sincere sul personaggio da tenere a bassa voce con l’attrice: “Questo gesto è finto e impacciato, dovresti essere emozionata. Lo sguardo è bello, ma adesso eri un po’ maliarda e un po’ figlia di mignotta, ti vorrei più fragile”. Nella confidenza e nella fiducia, i toni provocano diffusa ilarità: “Sono stufo, il sudore per le attrici è pronto?” e sono intervallati da sferzate ironiche che hanno come apparente bersaglio Guido Michelotti, l’operatore biondo che domina il Dolly: “Guido, tu parti così? Perché? Scusami, pensavo di averti istruito in altro modo” e come obbiettivo reale un’inquadratura che convinca davvero Virzì. Fa spostare Michelotti. Lo stimola. Quello indossa una maglietta che lo collocherebbe nel girone degli indecisi: “Non parto/non resto” e invece, risoluto, trova un guizzo. Il cerchio quadra: “Ecco, mi aspettavo questo Guido: che mi facessi una propostina”.

Virzì sembra soddisfatto. “Più semplice è e meglio è”. Dà indicazioni: “Stringi su di loro non appena si sono alzate, correggi, correggi”. Uno sguardo allo schermo. L’altro a Betta Boni: “L’impressione non era tanto buona, stop, stop, la rivediamo. Vorrei Valeria e Michi al monitor”. Per il marito, Micaela Ramazzotti è Michi. Hanno un’empatia tenera e svagata. Si tengono per mano senza esibizionismi. Confabulano. Lei si giustifica: “Non volevo impallarli”. Lui la rassicura: “Ne discutiamo solo per coordinarci sulle posizioni”. Si ricomincia. “Vediamo se siete bravi a fingere di essere cantanti, quelli abili fan tutti il playback”. I figuranti muovono la testa in segno di assenso. Altre agitazioni. Altri istanti febbrili. “Son tutti livornesi” nota Carlo Virzì che del fratello ha curato le colonne sonore fin dal 1997 e che non fosse per la struttura fisica avrebbe potuto recitare da gemello: “Guardi quello, è Paolo Ciriello, il fotografo di scena, lavora con Paolo da sempre e guardi quell’altro, è uno degli attrezzisti più bravi d’Italia, faceva una comparsata in Ovosodo, si ricorda di Wyoming?”. Cerchi nella memoria e scavallati gli anni e messi a fuoco i lineamenti, lo vedi sullo sfondo ocra del quartiere Corea, Vladimiro Cecconi detto Wyoming. Lo trovi a cimentarsi nel rutto e a ripetere con emissione brusca e rumorosa dalla bocca una serie di parole: “Sapeva dire anche baule, Aurelia, Aiuola e Palaia che era il paese della su mamma”.

In questi anni, Virzì non ha lasciato nell’angolo nessuno. Chi c’era all’inizio, salvo dipartite o scelte individuali, è rimasto. Una famiglia cinematografica con gli stessi parenti di ieri. Un’Arca in cui la passerella è sempre aperta per incontrarsi a prua, capire se si è cambiati e riconoscersi nuovamente. A Virzì e a Francesca Archibugi, fratelli acquisiti da un quarto di secolo è accaduto di nuovo con La pazza gioia. Lei ha portato il suo equipaggio. Lui ha fatto lo stesso. Sono salpati. Due intelligenze al centro di una favola dura e niente affatto consolatoria in cui come per miracolo, i voli de Il grande cocomero e i disastri esistenziali de L’albero delle pere, hanno trovato nel regista de Il capitale umano l’ideale pista di atterraggio per fondere pietà e umorismo, abissi e riscatto. In una pausa, tra uno scambio di informazioni con la delegata di produzione della Lotus di Marco Belardi e una battuta, Virzì lascia scivolare l’incanto delle prime due settimane di riprese e lo racconta con pudore agli amici che avendo letto la sceneggiatura gli domandano se sia contento: “Mi sto rendendo conto che più di quanto avessi previsto e nonostante nella narrazione non si omettano calvari, dolori e inferni segnati dall’esclusione e dall’accanimento giudiziario, stia venendo fuori un film molto più allegro di quanto pensassi”.

Gli chiedono delle ragazze di Villa Biondi e lui risponde di getto, quasi commosso: “Tutto ciò che è meccanico risulta fittizio. Tutto ciò che è spontaneo, meraviglioso. Ieri sera abbiamo girato una scena in camerata. Le pazienti facevano le sceme, rubavano vino alle suore, si prendevano in giro tra loro. Una scena così puerilmente felice, a mia memoria, non l’ho mai girata”. Qualcuno fa notare la sintesi perfetta tra Bruni Tedeschi e Ramazzotti, i loro tempi comici, la spontaneità che le fa librare altrove come accadrà anche nella finzione: “Le avevo adocchiate sul set de Il capitale umano, Michi era venuta a trovarmi. Le ho osservate da lontano e poi ho capito che questi due diversi tipi di follia avrebbero potuto essere complementari. Sono due grandi attrici”.

Le osserva nuovamente e scruta il brulicare scomposto dell’ultima fatica messa in piedi. Le maestranze che costeggiano il biliardino nel chiostro. La bandiera della pace, lisa e esposta al vento. Il cielo diventato improvvisamente nero e preoccupante. Ragiona a voce alta: “Il tema del film è il labile confine tra il sano e l’insano. Un equilibrio sottile e forse invisibile”. A Torino, l’anno scorso, aveva detto quasi le stesse cose: “Che farmaci prendete per dormire? Picchiate vostra moglie? Cosa dite in mezzo al traffico? Una divisione così netta tra chi è considerato normale e chi è malato non esiste. Anche se le nostre società hanno sempre tentato di escludere queste persone”. Virzì e Archibugi hanno percorso il sentiero in direzione opposta. C’era un pericolo sulla mappa. Non l’hanno evitato. L’anno prossimo, forse, saranno a Cannes anche loro: “Sono contento per i miei bravi collegoni. I film di Moretti, Garrone e Sorrentino sono belli. Paolino non sbaglia mai”. Paolino è Sorrentino: “E io sono Paolone. Il soprannome ce lo diede Nanni. Ci convocò per recitare entrambi ne Il Caimano. Un impegno leggero che per Paolino si trasformò in tormento. Con me Moretti fu magnanimo ‘Paolone è perfetto’. Con lui spietato ‘Paolino, oggi non sei in forma, ne facciamo un’altra’. Lo tenne fino a notte”. Succede su tanti set. Qui, due invocazioni in successione: “Ragazzi la giriamo, grazie”. “Ci prepariamo a girarne una”. L’illusione della pace. Un’altra voce: “Motore, azione”. Paolone ha già le cuffie in testa. Se le toglie: “Non mi convince l’entrata in campo, ripartiamo”. Si è fatto tardi, ma come diceva il Cacio del Mignon è partita di Archibugi: “Non siamo noi che facciamo tardi, è il tardi che arriva travestito da presto”.

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La scena è un tavolo addobbato per pranzo. La scena è un tavolo addobbato. C’è un uomo. L’uomo è circondato da tre figli, una moglie, una ex-moglie, un paio di amici. La sua famiglia è sempre stata una minuscola comunità ad assetto variabile. L’uomo ha una sessantina d’anni. È stato un politico in ascesa, ha coperto cariche organizzato gruppi lanciato campagne. Cinque anni fa è stato colto in fallo, come accade comunemente in Italia, per aver distratto risorse pubbliche. Da lì in avanti, i titoli dei giornali, l’ammissione, il carcere, i conti bloccati, la discesa profonda in un cono rovesciato in cui le persone non smettono di salutarti, ma appunto, ti salutano e basta, mentre prima si fermavano guardando con gli occhi celeri dell’ammirazione. L’uomo non è sfuggito al processo. Per anni, per mesi, tutti i suoi cari hanno immaginato nei dettagli le circostanze del suo possibile suicidio, che non è mai avvenuto. I domiciliari, il rito abbreviato, poi il passare del tempo. Ma quasi sempre, durante ogni rito, nel mezzo di ogni festa, la medesima sequenza di gesti: l’uomo si alza, in un istante imprevedibile, cammina rapido e va in giardino a vomitare. Qualche minuto e tornerà a sedersi a tavola.

Mentre leggevo Senza Vergogna, di Marco Belpoliti (Guanda), non ho mai smesso di coltivare il ricordo visivo di quel gesto, di cui sono stato testimone, ospite casuale impietrito, proprio in occasione di un pranzo pasquale, qualche anno fa, nel cuore del nostro tempo. Senza Vergogna è un reportage di idee, genere peculiare del quale Belpoliti è titolare unico e magistrale nella nostra lingua. È un tomo dal peso insospettabile, 350 grammi, che però mette in moto un desiderio discorsivo fluviale. Finisci per telefonare ad amici, scrivere mail a lettori e lettrici, discuterne a tavola, per giorni – e ciò accade perché il soggetto su cui è imperniato collima con una domanda cruciale: esiste ancora la vergogna? Belpoliti svolge un tentativo di risposta come fa un autore: determina una struttura. C’è una visione iniziale, Silvio Berlusconi che partecipa alla festa di compleanno di Noemi Letizia, seguito da un affondo etimologico sulla parola vergogna, che precede a sua volta due ingrandimenti lenticolari sulla declinazione iconografica del tema: la vergogna si dà a partire dall’immagine, e l’immagine oggi equivale a fotografia. La parte introduttiva, simile a un canone barocco, si conclude con la definizione di un’ipotesi: «la Vergogna non c’è più», ma anche «la Vergogna costituisce un affetto fondamentale per descrivere la condizione contemporanea». Il resto del volume, per proseguire musicalmente, è occupato da diciotto variazioni dal Paese di Vergogna. Così si dispiega un viaggio nel tempo e nello spazio, un vortice di indagini sulle maschere di un’emozione. I riferimenti sono così numerosi e i cambi di paesaggio così repentini che il piacere del testo si condensa quasi sempre negli interstizi muti fra un capitolo e l’altro, nello sfregarsi di uno scenario con lo scenario successivo. Come in un videogioco che si deve mettere in pausa perché fa pensare troppo, viene da imitare l’autore, ampliando lo spettro degli argomenti. E ogni digressione sulla Vergogna porta allo scatto repentino di quell’uomo, nel mezzo del pranzo, e a ciò che ho visto sbirciando fuori dal giardino mentre il resto della famiglia provava a far finta di nulla. Ogni ragionamento sulla Vergogna, dopo aver letto questo libro, può solo prendere una piega interrogativa, come nel magnifico testo letterario dello statunitense Padget Powell, The interrogative mood, interamente composto da domande. I libri urgenti producono idee che vanno in ogni direzione. Perché allora non parlare dell’agente fotografico Fabrizio Corona? Non è forse il caso più eclatante di sparizione di qualsiasi pudore, quando uscendo di galera dice «in Italia conti qualcosa solo se vai in carcere»? Perché non raccontare le sgranate immagini della moglie di Bernard Madoff pubblicate su Vanity Fair, in cui la signora occupa con aria contrita lo spazio domestico del duplex su Park Avenue che le verrà giustamente sottratto a causa dei reati commessi dal marito? Perché non passare a un altro secolo e non visitare il palcoscenico pensato da Henrik Ibsen per il suo dramma John Gabriel Borkman, del 1896, in cui si narra la vicenda di un banchiere condannato per aver speculato sul denaro dei suoi clienti? E magari aprire lo Zibaldone al 29 luglio 1823, data in cui Giacomo Leopardi annota: «Niuna cosa nella società è giudicata, né infatti riesce più vergognosa, del vergognarsi»? Ma senza questo sentimento che unisce in modo lancinante l’esperienza interiore e l’esperienza sociale, si sarebbe suicidato, per nominarne solo uno, il capitano d’industria Raul Gardini? Siamo sicuri che la sparizione della vergogna, un fenomeno indubbio all’interno del circolo polare mediatico, sia poi così reale anche nelle zone più temperate, in cui la tv e i giornali si subiscono gioiosamente ma senza alcuna vera chance di partecipazione? Non è forse vero che spesso i personaggi più impudenti della tv una volta lontani dalle luci si trasformano in docili creature pronte a mostrare il petto indifeso al proprio agente, al produttore, al potere di chi affacciandosi da un’altra razza domina e guadagna sulla loro mancanza di vergogna, allargando le zampe a gruccia e rigirandosi a terra proprio come i nostri amati cani quando impauriscono e temono, perché verecundus deriva da vereri, cioè temere? E questa posa non coincide in modo inquietante con la figura di un uomo alla gogna? E perché non scrivere una storia sociale del vomito ? È possibile ribellarsi – onorevolmente – al diktat secondo cui il solo autentico terrore è il terrore di non essere un ‘personaggio’? Il riflesso condizionante dei media non ci fa immaginare la società in una sorta di continuo differito, come l’aria di Buenos Aires descritta da J. Rodolfo Wilcock ne Il Caos come dotata «di una consistenza colloidale particolarmente adatta alla trasmissione di voci false»?
La sottotraccia più intrigante del libro di Belpoliti è proprio quella che riguarda i cani, simbolo e paesaggio fraterno dell’uomo al pedice del cursus (dis)honorum, dal processo di Kafka a Disgrace di J.M. Coetzee, in italiano tradotto come Vergogna, nel quale il professore di lettere licenziato a causa di una relazione con una studentessa, dopo varie vicissitudini, finisce a lavorare presso un canile come becchino dei quadrupedi morti, trasportando i cadaveri con zelo, e in una specie di silenzio dell’Io – il silenzio di chi è caduto al fondo del pozzo sociale. Parafrasando E.M. Cioran, dovremmo muoverci in questa e altre direzioni ancora per attuare un sommario di decomposizione della vergogna. È una via quasi intollerabile, perché afferisce a un sentimento che davvero alligna al cuore dell’esperienza umana: uno stato di imbarazzo colossale, comprensibilmente disabitato dagli uomini vivi, che lo toccano e ne fuggono. Forse per questo c’era da rimanere storditi a vedere quell’uomo un tempo così rispettato vomitare in giardino, ricomporsi rapido, e subito dopo assistere all’arrivo del cane di famiglia, pronto a mangiarsi tutto.

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