Pubblichiamo la seconda puntata di una serie dedicata alla poesia di Emily Dickinson, curata da Giuseppe Zucco. Qui potrete leggere la prima puntata.

Per fare un prato ci vuole del trifoglio
e un’ape, del trifoglio e un’ape
e i sogni a occhi aperti.
E se saranno poche le api
basteranno i sogni.
(da Silenzi, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Feltrinelli)

Più o meno negli stessi anni in cui visse Emily Dickinson, visse anche Henry David Thoreau. Abitavano lo stesso stato americano, il Massachusetts, e le loro città, Amhrest e Concord, distavano l’una dall’altra un centinaio di chilometri. La socialità non fu il loro forte – non si sposarono, non ebbero discendenza. Dopo essere stati assidui lettori della Bibbia, dei Vangeli, di Omero, di Shakespeare, di Milton, di Emerson, entrambi scrissero opere destinate a tracimare impetuosamente oltre la diga del breve tempo in cui respirarono.

Prima dei trent’anni, per problemi loro, forse non così entusiasti del genere umano, i due fecero perdere le loro tracce, come sparendo dietro una curva. Emily Dickinson si confinò senza più uscire da casa neanche per il funerale del padre, Thoreau lasciò la sua città e andò a vivere per oltre due anni in una capanna tra i boschi sulle rive di un lago.

Scrive Thoreau in Walden, ovvero la vita nei boschi, il libro in cui avrebbe fornito ampio resoconto di quei due anni solitari e selvatici, «Andai nei boschi perché desideravo vivere con saggezza, per affrontare solo i fatti essenziali della vita, e per vedere se non fossi capace di imparare quanto essa aveva da insegnarmi, e per non scoprire, in punto di morte, che non ero vissuto. Non volevo vivere quella che non era una vita, a meno che non fosse assolutamente necessario. Volevo vivere profondamente, e succhiare tutto il midollo di essa […].»

Sono parole che Emily Dickinson avrebbe sottoscritto volentieri, anche se prima vi avrebbe apportato una modifica necessaria. Poiché se Thoreau andava nei boschi per vivere con saggezza, Emily Dickinson, per le medesime ragioni, frequentava il suo giardino, che si estendeva per due acri dietro la grande casa paterna, ed era provvisto di una serra in cui riporre e curare le piante in inverno.

Delle 1797 poesie che Emily Dickinson scrisse su quadernini e buste da lettera, e che sua sorella Lavinia ritrovò nei suoi cassetti al momento della morte, moltissime di queste traggono motivi e ispirazione proprio dal suo giardino. La cosa non deve stupire più di tanto. Esperta e appassionata di botanica, allora materia di insegnamento nelle scuole, Emily Dickinson era soprannominata Margherita, possedeva un erbario dall’età di quattordici anni, conosceva perfettamente l’anatomia e la classificazione delle piante, nella serra faceva esperimenti con i fiori tropicali, corredava le sue lettere con fiori essiccati, e se aveva qualcosa da dire ai pochi che le facevano visita senza venire respinti usava il linguaggio dei fiori.

Thomas W. Higginson, il futuro curatore delle sue poesie, racconta così di Emily Dickinson alla moglie in una lettera del 1870, «Mi venne incontro con due gigli, come fanno i bambini, me li mise in mano e disse: “Questo è il mio biglietto da visita”, con una vocina tutta spaventata, infantile, ansimante […]». Quando morì, moltissimi di coloro che la scortarono al cimitero la piangevano non per le sue poesie, di cui non sapevano assolutamente nulla, ma per la sua abilità nel coltivare e comporre i posies, i mazzolini di età vittoriana.

Molto probabilmente, se non ci fosse stato quel giardino, non ci sarebbe stata neanche Emily Dickinson per come la conosciamo. Il giardino è uno degli incontri fondamentali della sua vita. «Sono cresciuta in giardino», scrive in una lettera del 1859. Sollecitandola continuamente, colmandola di forme sempre nuove, rendendola partecipe di un segreto che soffia nell’aria da sempre e che già Ovidio aveva recepito così bene – la natura non è altro che immaginazione in atto – il giardino le dischiude la mente, le affina i sensi, le permette di vibrare come una fogliolina al vento e di affondare nella terra più scura come una radice. A contatto con il giardino, Emily Dickinson diventa ancora di più una creatura tra le creature. Celebre è il verso «Ancora non l’ho detto al mio giardino». Ma sebbene parlino moltissimo tra di loro, non è un dialogo quello che avviene tra Emily Dickinson e il suo giardino, è più che altro un corpo a corpo. Ecco cosa racconta a proposito in un’altra poesia, «Al mio vigile orecchio le foglie discorrevano / e c’era in ogni cespuglio una campana, / e non riuscivo ad appartarmi / da quelle sentinelle di natura. / Se in una grotta tentavo di nascondermi, le mura si mettevano a gridare: / il creato sembrava tutto un immenso spacco / per lasciarmi scoperta.»

Nelle immagini raccolte sul campo da Emily Dickinson, la natura parla sempre, rintocca a festa o a morto continuamente, ci precede e ci raggiunge ovunque tentiamo di nasconderci. Sono addirittura terrorizzanti questi versi, e nulla hanno a che vedere con il sentimento di conforto che solitamente associamo alla frequentazione di un giardino o alla contemplazione delle piante in fiore. Sarà anche che la natura è così bella, ma «il bello non è che il tremendo al suo inizio», come acutamente annota Rilke ne Le Elegie duinesi, e Emily Dickinson è perfettamente consapevole che ciò che ci fa più godere, è anche ciò che ci farà tremare, svelando la parte più scabra e incandescente di noi stessi. Davanti all’immenso spacco del creato, la natura non copre Emily Dickinson, la mette a nudo, rivelandole gli aspetti meno governabili e contraddittori di se stessa, dei suoi simili, del mondo circostante.

In un altra poesia scrive «La natura si dimostra pacata / certe volte maestosa / ma appena smetti di osservarla / estende le sue pratiche / alla negromanzia e ai traffici lontani dalla comprensione». La cosa è strana. Questi versi in cui la natura è così desta e senziente, così pacata e maestosa, avrebbe dovuto scriverli Thoreau nella cattedrale di qualche fitto bosco con le guglie degli alberi elevati al cielo, in un intrico di vegetazione senza nome, lì dove la frontiera americana si estendeva ancora vergine e inesplorata, e invece li scrive Emily Dickinson davanti alle tenere minute piante del suo giardino. Verrebbe da chiedersi perché, ma la risposta è così chiara leggendo di seguito i suoi versi. Emily Dickinson ha un approccio alla natura da fisico quantistico, e riesce a scorgere l’infinitamente grande nell’infinitamente piccolo, al punto che una ghianda «è l’uovo della foresta», un pino è «un mare su uno stelo», per non parlare del lillà, «Una corolla è l’Ovest – / il calice è la terra – / i semi rilucenti della capsula / le stelle […]».

La coltivazione premurosa e l’osservazione attenta del giardino donano a Emily Dickinson nuove diottrie, e se in questo modo trova l’immenso nel minuscolo, il pieno nel vuoto, il continuo nel discreto, la vita nella morte – visto che una gelata può sempre bruciare il giardino che immancabilmente tornerà a sbocciare in primavera – c’è qualcosa di ancora più profondo che balena davanti ai suoi occhi tra le piante in fiore. Scrive Anna Maria Ortese, «Un albero abbaglia per sempre la mente isolata e perenne di Emily Dickinson; un usignolo parla per sempre alla mente isolata e perenne di John Keats, così come la tigre si rivela per sempre alla mente isolata e perenne di Borges. […] Questi poeti (ma poi, tutti gli altri autentici poeti) ci raccontano senza sosta l’unità del mondo, e ci raccontano il mondo come emozione e ragione di un Ignoto a cui tutti apparteniamo […].»

Ecco una delle più grandiose e inquietanti scoperte che Emily Dickinson compie mentre si avventura tra gli schioccanti fremiti degli alberi, dei cespugli, dei fiori, dell’erba, delle molteplici popolazioni di insetti e animali che brulicano all’ombra o al sole nel giardino – l’unità del mondo. Tutto soffia in tutto. Tutto dimora in tutto. Tutto è connesso con tutto.

Tra le mille occupazioni che la cura di un giardino esige, forse una più di tutte rivela questa profonda unità. Fare un prato. «Per fare un prato», scrive Emily Dickinson, «ci vuole del trifoglio e un’ape». Già queste parole così limpide e semplici in realtà nascondono un segreto. Non ci sarebbe il prato se non ci fosse una relazione. Non ci sarebbe il prato se non ci fosse una relazione tra due specie appartenenti a due regni apparentemente distinti. Non ci sarebbe il prato se due esseri non si fondessero aprendosi agli esiti imprevedibili della mutazione e del rinnovamento. Il prato, il mondo, la vita, così, appaiono sempre come il risultato di un incontro, di un’attrazione erotica, di una relazione. Se per un attimo lasciassimo perdere il prato, e ci spingessimo giù giù, nel cuore oscuro della materia, dove ogni cosa si compie in modo infinitesimale, vedremmo tutto un pullulare di particelle, e troveremmo che anche gli sciami fluttuanti di particelle cooperano all’unità del mondo più o meno come l’ape e il trifoglio. Non è un caso se la fisica delle particelle venga definita come una fisica relazionale.

Ma Emily Dickinson, che già intuiva tutto questo, si spinge oltre. «Per fare un prato ci vuole del trifoglio / e un’ape, del trifoglio e un’ape / e i sogni a occhi aperti.» Anche questi versi sono così limpidi e semplici, ma qui tutto si fa più complesso e vertiginoso. Per fare un prato, dice Emily Dickinson, non basta una relazione tra gli elementi, serve anche che qualcuno sogni a occhi aperti. Ricordate quanto scriveva Danilo Dolci, «Ciascuno cresce solo se sognato»? Ecco, Emily Dickinson immagina qualcosa del genere – per far sì che il prato s’infiammi di verde e metta radici, c’è anche bisogno che qualcuno lo desideri ardentemente, che qualcuno prefiguri dentro di sé il prato che verrà, come se il mondo che si genera tra le nostre mani fosse in larga parte costituito dai nostri sogni e desideri.

Emily Dickinson, nel testo originale della poesia, per indicare questa immaginazione trasognata, usa la parola revery. Nelle traduzioni in mio possesso, Barbara Lanati la traduce con «sogni a occhi aperti», Margherita Guidacci con «sogno», Massimo Bacigalupo con «fantasia», Giuseppe Ierolli con «immaginazione», Silvia Bre con «una mente che sogna». Chi avrà ragione? Ovviamente, tutti. La parola tradotta si apre a molteplici sfumature di senso. Ma è indubitabile che la parola revery implichi un’attività mentale, cioè una mente che sogna, pensa, immagina profondamente. Per comprendere ancora meglio questa poesia bisognerebbe capire di chi sia questa mente. Il testo della poesia rimane vago. Che fare?

Una soluzione sarebbe quella di pensare il trifoglio, e quindi le piante, e quindi il giardino, e quindi la natura intera, come una mente estesa che percepisce, plasma, immagina e sogna intensamente i futuri sviluppi di se stessa e del mondo. Scrive Emanuele Coccia ne La vita delle piante, «Se è alle piante che si dovrebbe chiedere che cos’è il mondo, è perché sono loro a «fare mondo». Per la stragrande maggioranza degli organismi il mondo è il prodotto della vita vegetale, il risultato della colonizzazione del pianeta da parte delle piante da tempo immemorabile». E ancora, «Là dove c’è una forma, c’è una mente che struttura la materia, ovvero la materia esiste e vive in quanto è mente.» Così, nel suo giardino, con i suoi piccoli versi, Emily Dickinson riscontra proprio la natura senziente e reticolare delle piante, anticipando di un secolo e più i risultati della neurobiologia vegetale.

Un’altra soluzione sarebbe quella di attribuire la mente che sogna proprio a Emily Dickinson. Del resto, è lei stessa a suggerirlo altrove. In una famosa poesia, Emily Dickinson si raffigura con il suo cane nel giardino. D’un tratto qualcosa accade. Un uccellino scala il cielo e corteggia la rosa più matura. È una scucitura improvvisa nell’ordine del creato, ed Emily Dickinson proprio non riesce a capire se quel prodigio è avvenuto davvero davanti ai suoi occhi o se è frutto del «giardino della [sua] mente». Ci troviamo nel regno degli eventi appena dischiusi e già perduti, che trovano contemporaneamente consistenza fuori e dentro il campo percettivo di chi osserva. Qui Emily Dickinson sembra suggerirci che certi eventi sono possibili solo se c’è qualcuno disposto ad accoglierli e farli crescere dentro di sé in tutta la loro potenza. Così che anche la nostra mente è un territorio vastissimo e selvatico che in molte parti può essere coltivato come un giardino e portato a estrema fioritura, al punto che Emily Dickinson, in un’altra poesia, riferendosi a una strana sensazione, non esita ad ammettere che «Questo è un germoglio del cervello».

Qual è la soluzione migliore? Se Emily Dickinson scrivendo questa poesia è rimasta così vaga, probabilmente tutt’e due. Se esiste una mente del giardino, allo stesso modo esiste un giardino della mente – e l’una è dentro l’altro, e l’una è intrecciata all’altro. Tanto che Emily Dickinson sembra avanzare l’idea che il mondo sia il risultato di un’intensissima e frenetica attività mentale, immaginando tutti gli esseri viventi come una mente diffusa e polimorfa, dove tutti comunicano con tutti per via telepatica, scambiandosi continuamente sogni e visioni.

Ma ormai lo abbiamo capito. Per fare un prato, qualsiasi cosa significhi, ci vuole del trifoglio, un’ape e i sogni a occhi aperti. Ma cosa succede se mancano le condizioni materiali perché il prato trovi luogo? Cosa succede se il ronzio incessante delle api per una ragione qualsiasi viene meno intorno al trifoglio? Emily Dickinson qui è categorica. «E se saranno poche le api / basteranno i sogni.»

Ecco che viene a noi una delle lezioni più grandi e più difficili di Emily Dickinson, in una forma che assomiglia a un testamento, visto che questa poesia non è datata, e nelle raccolte compare sempre come una delle ultime che ha scritto. Verrà un tempo per il più abissale sconforto, e per la malattia, la cecità, la paralisi, l’irrigidimento finale, sembra dire Emily Dickinson, ma fino allora, e tanto più allora, disperatamente, tenacemente, gioiosamente, bisognerà opporre noi stessi alle mancanze e alle avversità del mondo. Anche nelle condizioni di più estrema aridità, la vita è sempre impollinata dai nostri sogni, la realtà è sempre impollinata dalla nostra immaginazione. In un modo o nell’altro, se avremo la forza e la costanza di persistere nei nostri desideri, perfino nel momento in cui tutto ciò non servirà più a nulla, l’incendio verdissimo di un prato appiccherà. «La vita – è quel che ne facciamo», scrive apertamente Emily Dickinson in una poesia, ma è soprattutto ciò che immaginiamo. E lì, in una terra che c’è e non c’è, che sta già affondando delicate radici un prato di cui ancora non abbiamo cognizione.

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[Bibliografia: Silenzi, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Feltrinelli. Walden, ovvero la vita nei boschi, di Henry David Thoreau, a cura di Piero Sanavio, Bur Rizzoli. Lettere, 1845-1886, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Einaudi. Herbarium, edizione facsimile, di Emily Dickinson, Elliot. Questa parola fidata, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi. Tutte le poesie, di Emily Dickinson, traduzioni di Silvio Raffo, Margherita Guidacci, Massimo Bacigalupo, Nadia Campana, I Meridiani Mondadori. Le Elegie duinesi, di Rainer Maria Rilke, traduzione di Enrico e Igea de Portu, Einaudi. Corpo Celeste, di Anna Maria Ortese, Adelphi. Poesie, di Emily Dickinson, a cura di Massimo Bacigalupo, Oscar Mondadori. La vita delle piante, Metafisica della mescolanza, di Emanuele Coccia, il Mulino. Tutte le opere, di Emily Dickinson, a cura di Giuseppe Ierolli (www.emilydickinson.it)]

[Fonte immagine: Trifolium pratense – Wikimedia Commons]

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di Sara Massafra

Henry David Thoreau (1817-1862) è stato una figura cruciale per la tradizione americana del nature writing: acuto osservatore dei processi naturali, con la sua rara capacità di unire l’approccio poetico a quello scientifico, il filosofo-scienziato è stato uno dei primi autori a parlare della necessità di preservare la wilderness come riserva di nutrimento intellettuale per l’uomo civilizzato. La sua idea di rapporto con la natura fu rivoluzionaria per l’epoca, grazie soprattutto al contributo dato dal suo testo più universalmente noto Walden: Or Life in the Woods (1854).

Thoureau visse immerso nella natura, isolato dalla presenza di altri membri della sua specie e in costante compagnia di creature non umane, fino al punto di sentirsi parte integrante di questo ecosistema. La sua “vita improbabile” è stata raccontata di recente dallo scrittore statunitense Michael Sims nel suo Il sentiero per Walden, edito in Italia da LUISS University Press lo scorso anno ed è stata l’occasione per una riflessione intorno alla tradizione americana e poi europea di«scrivere la natura», di cui tuttora risentono un’eco straordinaria soprattutto gli studi tra letteratura e ecologia.

Quello di Thoureau ha rappresentato un cambio di paradigma per l’interpretazione della realtà naturale, che guardava per la prima volta all’incontro tra scienza e poesia. Se il linguaggio poetico può dirci come possiamo «sentire» la realtà, la scienza attua il metodo oggettivo di «descrivere» la sua struttura, ma soltanto l’incontro di queste due discipline può arrivare ad una più completa indagine della natura.

Bisognerà però aspettare il XX secolo affinché questo apparente ingenuo pensiero possa attuarsi con la nascita del movimento ambientalista e l’emergere di “stili di pensiero” ecologici. Solo nel secolo scorso, infatti, compare una nuova consapevolezza rivolta al desiderio di conoscenza della natura, che vada oltre la mera comprensione dei soli aspetti meccanici. Thoreau sosteneva che la botanica fosse in grado di fornirgli solo i nomi degli arbusti, ma che questa non gli fosse sufficiente a entrare in contatto con essi. Il sistema naturale che circolava nell’Ottocento, infatti, era ancora quello di Linneo (1707-1778), medico e botanico svedese che assegnò un nome e un cognome alle piante e agli animali (uno per genere e uno per specie), adottando l’astratto metodo nomenclatorio, che si basava unicamente sulle similitudini strutturali tra gli organismi.

Secondo Thoreau, però, il tavolo di laboratorio astrae totalmente un organismo dal suo vero sistema naturale. Il suo rapporto con l’ecosistema può, invece, definirsi “proto-ecologista”, proprio per il suo interesse rivolto alle connessioni e alle relazioni tra gli organismi e il loro ambiente, come avviene per l’ecologia moderna. Il suo sguardo era attento al particolare, alla spiegazione storicizzata e localizzata. L’importanza veniva posta sul luogo in cui si vive, sviluppando un profondo sense of place che incrementava il senso di appartenenza al proprio ambiente.

Attento osservatore del mondo naturale, Henry David Thoreau coinvolgeva nell’osservazione dei fenomeni naturali tutte le sue esperienze multi-sensoriali, raccolte nel suo Journal (1837-1861) e soprattutto nel Walden, opera in cui ha raccontato le sue prime esperienze fisiche e spirituali con il lago omonimo, che si trova vicino alla città di Concord, nel Massachusetts. Secondo Thoreau il momento di manifestazione di un fenomeno non può essere disgiunto dal soggetto che lo osserva, ma vi rientra una parte considerevole della propria individualità, il suo «occhio interno». Il testo del Walden vide molte revisioni, prima di quella finale, per il fatto che Thoreau lavorò alacremente su precise scelte lessicali e sulle figure retoriche: la conoscenza della natura richiedeva infatti anche un sottile lavorio linguistico.

Henry David Thoreau studiò filosofia naturale alla Harvard University e si occupò anche di botanica, zoologia, ornitologia, meteorologia e geografia, dimostrando un certo entusiasmo e fiducia nei confronti della scienza. Dal 1850 fu membro della Boston Natural History Society e negli anni dopo la pubblicazione del Walden, si dedicò accuratamente all’osservazione delle foreste intorno a Concord, dedicandosi al tema della forest succession e scrivendo uno dei primi saggi in assoluto ad affrontare l’argomento ecologico. Tra il 1845 e il 1847 Thoreau si ritirò in isolamento nella capanna presso il lago di Walden, rifiutando l’utilitarismo della società mercantile, con il fine di recuperare i valori e lo spirito del New England e non, come si crede abitualmente di una banale fuga dalla civiltà. La decisione di Thoreau di vivere nei boschi era infatti una reazione a un disagio storicamente determinato e non tanto una volontà di alienazione dalla società. Il saggio di Sims racconta questa e altre vicende della vita del pensatore statunitense.

Thoreau con il suo nuovo approccio alla natura aveva creato non solo una nuova forma di scienza, ma anche un nuovo modello di scienziato, che lui definiva: «the true man of science». Non è un caso se la parola scientist, già comparsa nella prima metà dell’Ottocento, entrò in voga solo dopo la morte di Thoreau.A questo proposito, nel saggio Natural History of Massachussetts (1842), Thoreau annotava:

Il vero uomo di scienza conoscerà meglio la natura della sua organizzazione più minuta; sentirà l’odore, il gusto, vedrà, udrà, toccherà meglio degli altri uomini. La sua sarà un’esperienza più profonda e raffinata. Non impariamo per inferenza e deduzione, né con l’applicazione della matematica alla filosofia, ma attraverso il rapporto diretto e l’affinità. Vale per la scienza come per l’etica – non possiamo conoscere la verità con l’artificio e il metodo; quello baconiano è falso come tutti gli altri, e con l’aiuto di tutte le attrezzature e tutti gli artifici, l’uomo più scientifico sarà ancora l’uomo più vigoroso e amichevole, e possiederà una più perfetta saggezza indiana.

Secondo questa prospettiva innovativa e allo stesso tempo idealizzante, lo scienziato doveva imparare «by simpathy», nel vero senso etimologico della parola “con pathos”, ovvero con un’esperienza completa e profonda del mondo, realizzabile con l’uso di tutti i sensi, senza alcuna polarità tra economia della natura e poesia. Ecco perché secondo Thoreau, solo la figura del poeta poteva cogliere l’essenza della natura e sentirsene parte, trasformando così la “science” in “con-science”: la scienza doveva essere animata in qualche modo dalla coscienza.

Con le sue riflessioni, Thoreau contribuì senz’altro a rielaborare il concetto di wilderness, spesso utilizzato in maniera negativa. Dopo il Walden il topos del contatto con la natura selvaggia assume una connotazione più favorevole e per certi versi sublime per l’esperienza trascendentale con la natura. È proprio il trascendentalismo a consentire un riscatto della cultura americana da quella europea: la vera emancipazione consisteva proprio nel rapporto con la natura, nella sua accezione positiva. Nella postfazione all’edizione italiana del libro di Sims, storicizzando la figura Thoreau all’interno del trascendentalismo americano di Emerson, Antonio Moresco ha ben osservato che:

in Thoreau c’è tutto ciò che si trova anche in Emerson ma c’è anche il salto nel vuoto della sperimentazione naturale anteriore, una percezione intima e profonda della sedimentazione -anche vegetale e minerale- della vita e del mondo, precedente la comparsa dell’uomo con le sue stratificazioni culturali, morali e psichiche, e quindi anche di quella che verrà dopo la sua scomparsa, perché in lui c’è coscienza mitica e compresenza di antico e moderno e di passato presente e futuro alle soglie dell’accelerazione tragica della modernità e tardomodernità.

Tali sentimenti hanno gettato le basi per la costruzione identitaria di un paese, gli Stati Uniti, radicandosi profondamente nella cultura e nell’immaginario americani, divenendo i capi saldi dell’esperienza culturale di un’intera nazione, che sin da metà Ottocento è stata testimone di grandi rivoluzioni politiche e culturali (si pensi ad Abramo Lincoln e alla Guerra di Secessione).

In un recente articolo apparso sul New York Times, Holland Cotter ha rievocato il monumento funebre dedicato a Thoreau – situato proprio sulle sponde del Walden e formato da una serie di massi portati dai visitatori del luogo – per la sua potenza costruttiva e vitale, aldilà della sua funzione funebre e commemorativa: «nel corso dell’attuale crisi che ci sta isolando gli uni dagli altri, questo monumento ha il potenziale di renderci più uniti: è un emblema istruttivo da contemplare ed è allo stesso tempo consolatorio» dice Holland Cotter ai tempi dell’attuale pandemia.

L’insegnamento di Thoreau oggi è più che mai attuale: è l’idea di rintracciare una visione cosmica, che abbraccia l’intero universo tramite il ricongiungimento con una facoltà metamorfica umana e preumana. Un simile atteggiamento metamorfico in cui siamo totalmente immersi, può forse ricostruire la conformazione fisica e cerebrale di ogni specie: esseri umani insieme a forme vegetali, microrganismi, batteri, insetti e tutti gli altri mondi liquidi.

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Nel celebre Walden ovvero Vita nei boschi, Henry David Thoreau rintraccia nella natura una funzione fondamentale per l’uomo, quella di tramite per un’indagine del proprio io, una via da percorrere per giungere a una conoscenza di sé, ma non solo, anche del mondo, realmente completa ed esauriente.

Su posizioni simili, ma non completamente sovrapponibili, si situa anche la riflessione di Ralph Waldo Emerson, spesso in posizione ferocemente oppositiva rispetto alle barbarie umane nei confronti della natura, comportamento marchiato a suo dire dalla totale assenza di rispetto: ciò che secondo Emerson l’uomo non capisce è la necessità di un legame tra uomo e natura, un legame fatto di fratellanza e corrispondenza senza il quale non è possibile trovare il proprio posto nel mondo.

Tra le citazioni in esergo al nuovo libro di Richard Powers Il sussurro del mondo (The overstory il titolo originale), fresco vincitore del premio Pulitzer per la narrativa, pubblicato da La nave di Teseo con la traduzione di Licia Vighi, ce n’è pure una di Emerson e la cosa non stupisce perché il romanzo è basato proprio su un confronto, serrato e impietoso, tra l’uomo e la Natura, tra i nostri tempi, misurabili, e quelli naturali che spesso si perdono nel calcolo matematico.

La sovrastoria a cui rimanda il titolo originale è proprio questa, sono gli oltre quattro miliardi di anni che dividono la storia della natura da quella dell’uomo. In un passaggio di questa citazione di Emerson – «La più grande beatitudine offerta dai campi e dai boschi è la suggestione di un’occulta relazione tra l’uomo e la vegetazione. Non sono solo e sconosciuto. Essi mi mandano segnali e altrettanto faccio io» – sembra stare proprio una delle chiavi di lettura del libro, immediatamente suggerita da Powers, come se fosse un modo per vivere con maggiore chiarezza e attenzione le vicende che si snodano lungo questa corposa storia fatta di relazioni concrete con alberi e foreste con cui in alcuni casi è anche possibile conversare oppure dei quali è possibile ascoltare i dialoghi.

Il libro si compone di quattro sezioni, ognuna intitolata con il nome di una parte di un albero, “Radici”, “Tronco”, “Chioma” e “Semi”: nella prima di queste, la più corposa, Powers presenta i nove personaggi. Ci sono, tra gli altri, Nicolas Hoel, americano che conta tra i suoi antenati norvegesi e irlandesi (davvero molto belle sono le pagine in cui Powers racconta la storia della famiglia, mettendo in relazione il trascorrere delle generazioni con l’evolversi della natura, «Un giorno, i miei bambini scuoteranno i tronchi e mangeranno gratis» a evidenziare un rapporto quasi arcaico con gli alberi), Adam Appich, studioso di psicologia ma che fin da bambino proverà un forte sentimento di vicinanza con le piante, come quando rischierà le sue gambe per liberare le radici di un albero pronto ad essere piantato nel suo giardino dai teli che le circondano per il trasporto, oppure Patricia Westerford, da sempre innamorata della natura («È il 1950, e la piccola Patty Westerford si innamora del suo cerbiatto. Il suo è fatto di ramoscelli, per quanto sia altrettanto vivo»), che finirà per avere un lavoro per cui avrebbe pagato, insegnando botanica all’università, ma scoprendo una realtà, quella accademica, che non è in accordo con la sua, poiché valuta alberi e foreste senza alcun sentimento («C’è qualcosa che non va nell’intero settore, non solo alla Purdue, ma in tutta la nazione. Gli uomini responsabili del patrimonio forestale sognano di produrre chicchi uniformi lisci e puri alla massima velocità. Parlano di rigogliose foreste giovani e di quelle vecchie e decadenti, di misero incremento annuale e di maturità economica»).

Questi sono solo tre dei nove personaggi le cui storie si intrecciano e si scontrano nelle parti successive del libro, e cioè, dopo le radici, il tronco, la chioma e i semi: non è possibile dare qui conto dei numerosi incroci che la sofisticata e per niente stucchevole costruzione narrativa di Powers mette in atto, sia per motivi di spazio che di sorpresa per il lettore, ma certo è possibile individuare il luogo comune che unisce le esperienze di questi uomini e queste donne.

È la scoperta della sovrastoria del titolo e la completa adesione a questo mondo naturale che sembra paradossalmente tanto fragile, soprattutto in confronto all’aggressività dell’uomo, quanto invincibile e duraturo. Il libro è sapientemente costruito su questa interpolazione tra l’Uomo e la Natura e sulla collisione tra questi universi, mettendo in crisi l’antropocentrismo che segna la visione narcisistica dell’uomo su se stesso, e mettendo anche alla berlina i presupposti di un capitalismo che ormai ha completamente preso il sopravvento nella società (forza che, negli Stati Uniti, è forse ancora più visibile per chi ha occhi per guardare).

«All’inizio non c’era nulla. Poi c’era tutto»: queste sono le parole che aprono il libro e se si rileggono una volta che lo si è concluso, si spalancherà un universo di senso che si smarca immediatamente dalla sapienza orientaleggiante prêt-à-porter che sembra suggerire. In queste poche parole infatti Powers, che costruisce certo uno dei suoi libri più convincenti per solidità e capacità di intreccio della narrazione, riassume forse lo scarto tra il mondo naturale e quello umano, tra un mondo che ci precede e che ci sopravviverà e un’esistenza che, al confronto, non ha alcun peso. Natura è cooperazione, è legame sociale, è forse rappresentazione arcaica e mitica di ciò da cui l’uomo si sta pian piano, ma con perseveranza, distanziando «I suoi alberi sono molto più socievoli di quanto Patricia sospettasse. Non ci sono esemplari isolati. E neppure specie separate. Tutto nella foresta è la foresta. La competizione non può essere separata dalle infinite fragranze della cooperazione. Gli alberi non lottano di più delle foglie su un unico albero. A quanto pare, in fondo la maggior parte della natura non sparge sangue come un animale feroce.»

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Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.  (Nella foto, Anais Nin e Henry Miller.)

di Alberto Sebastiani

Un giorno, erano gli anni 90, il documentarista Arthur Hoyle sta curiosando in una libreria, in California, e gli capita in mano Come un colibrì di Henry Miller. Conosceva lo scrittore solo di nome, soprattutto come autore di Tropico del Cancro e Tropico del Capricorno, ma non l’aveva mai letto. «Devo leggerlo», si dice, e rimane colpito da quella voce, «dalla sua sincerità, semplicità e dal suo essere estremamente diretta». Ricorda che era come se gli parlasse in modo intimo, e in fondo la biografia uscita nel 2014 negli Usa, Henry Miller Unknown (subito tradotta in Italia da Odoya col titolo ridotto a Henry Miller), nasce da quell’incontro, per dar corpo a quella voce. Nasce attraverso letture di studi e biografie, interviste alla terza moglie Janina Lepska, ma soprattutto da centinaia di lettere conservate in fondi di università americane, in larga parte inedite come tanti diari di amici e conoscenti o amanti dello scrittore. Leggendoli, Hoyle ha scritto una biografia che è un intreccio di voci, che va dal 1939, dalla fine del periodo parigino, alla morte di Miller, nel 1980. Un ritratto della maturità dello scrittore, tra vita professionale e sentimentale, progetti e difficoltà editoriali, scontri con la censura e difficoltà economiche, e una costante critica alla società americana, inseguendo una precisa idea di uomo e arte.

Signor Hoyle, come si diventa biografi di Henry Miller?

Be’, diciamo così: quando ci s’innamora di uno scrittore si cerca di leggerne tutti i suoi libri. L’ho fatto anch’io con Miller, partendo dai titoli pubblicati dall’editore New Directions. Quando ne avevo già letti la maggior parte, ho preso una sua biografia. Credo fosse quella di Jay Martin, Always Merry and Bright. Poi, durante un viaggio nel Pacifico del Sud, ho letto Tropico del Cancro. Ho pensato fosse opera di un genio, un libro unico per la sua combinazione di ruvidezza, tenerezza e umorismo oltraggioso. Dopo ho preso Tropico del Capricorno, ma quando ho letto le biografie di Robert Ferguson e di Mary Dearborn ho pensato che il Miller che mi raccontavano non era lo stesso di cui avevo letto i romanzi. Non mi sembrava inquadrato correttamente, ma giudicato, più o meno esplicitamente. Così ho iniziato a pensare di raccontare il mio punto di vista su Miller. Credo fosse il 2000.

Lei è un regista: perché un libro e non un documentario?

A dire il vero all’inizio ho scritto un copione per un film intitolato Henry Miller in Paris. Una sceneggiatura teatrale, basata per lo più su Tropico del Cancro, con spunti anche da altre fonti sulla vita di Miller a Parigi tra il 1930 e il 1939. Era un lavoro attorno al romantico triangolo tra Anais Nin, Henry Miller e sua moglie June. Non mi era piaciuto il film Henry & June di Philip Kaufman, basato sui diari della Nin, e allora avevo focalizzato il coinvolgimento emotivo di Miller con le due donne. Ero interessato a capire come entrambe avessero contribuito alla sua crescita come scrittore. Avevo anche ripreso alcune scene di Tropico del Capricorno come prologo, ma non riuscivo a trovare un produttore, così dopo due anni di tentativi ho deciso di farne una biografia, considerando anche aspetti che la sceneggiatura escludeva.

Così quindi nasce Henry Miller Unknown, ma perché “sconosciuto”?

Il tipo di liberazione che Miller professa e cerca di vivere è un rifiuto della “American way of life”, la sua enfasi conformista, la sua ricerca di successo materiale, la sua fede nel Progresso. A Miller interessa una crescita spirituale di sé e dei suoi lettori. Ma pensa che uomini e donne debbano abbracciare la propria parte istintiva, il bisogno di cibo, rifugio e sesso, per poter diventare pienamente umani. Perciò scrive di sesso con uno stile sgarbato, ma non erotico né pornografico. Il più delle volte è sfacciatamente franco, grottesco e divertente. Ma risulta offensivo e scioccante per la mentalità comune, così negli Usa gli è impedito di stampare e vendere la maggior parte dei suoi libri fino al 1964. Questo è il primo motivo per cui è “sconosciuto”. Per altro, Miller non è mai stato preso sul serio come scrittore dall’Accademia americana: ci sono studi come quelli recenti di James Decker, Karl Orend e Guy Stevenson, e in California esistono iniziative per mantenere viva la sua memoria e il suo lavoro, per cui diciamo che nonostante tutto Miller continua ad avere dei devoti seguaci e lettori, ma ci sono ancora dei professori di college preoccupati della mentalità censoria del nostro paese; non è presente nelle antologie della letteratura americana del XX secolo e non è praticamente insegnato nelle università. In parte anche perché è stato frainteso. È fondamentalmente uno scrittore religioso, ma è stato etichettato come scrittore di sesso. Ed ecco un secondo motivo. Poi ce n’è un terzo: è restato, nonostante i suoi sforzi per esporre il suo pensiero nella scrittura, sconosciuto a se stesso. Mi apparve chiaro quando lessi la sua lettera a Lawrence Durrell dopo aver scritto Nexus: era caduto in depressione perché pensava che l’intero progetto La crocifissione in rosa, la trilogia Sexus, Plexus e Nexus, fosse una sciocchezza.

Qual è il problema principale, secondo lei?

Miller scrive esplicitamente di sesso. Infrange delle barriere. Apre la strada a scrittori come Philip Roth e John Updike, o ai beat come Allen Ginsberg, Jack Kerouac e William Burroughs, e ora tutti possono scrivere di sesso, e i nostri film ne sono pieni. Ma ciò che urta maggiormente di Miller è il racconto della desolazione spirituale del nostro paese, della maggioranza della sua popolazione. Esprime il suo sgomento rispetto allo stile di vita americano quando scrive Incubo ad aria condizionata durante la seconda guerra mondiale. Una critica presente anche in Tropico del Capricorno e in La crocifissione in rosa. Miller crede che la promessa americana sia stata tradita. La visione espressa da scrittori come Walt Whitman, Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau, una visione umanistica di vera democrazia, è stata sporcata dall’avidità e dalla mancanza di rispetto per il territorio. A un certo punto Miller dice addirittura che sarebbe meglio riconsegnare il paese agli indiani, che saprebbero gestirlo meglio. Penso sia proprio la critica allo stile di vita americano il vero motivo per cui è stato emarginato. Il problema del sesso è solo uno specchietto per le allodole.

Che uomo ha scoperto, dietro la voce dei libri?

Il Miller personaggio dei racconti autobiografici e l’uomo Miller delle lettere e delle testimonianze di conoscenti e amici sono due persone diverse. Il primo è una creazione finzionale. Miller si reinventa sulla pagina. È sia più sordido e depravato, sia più illuminato e forte del reale Miller. Forse i due si avvicinano molto in Il colosso di Marussi e I libri nella mia vita, ma i suoi libri sono frutto di immaginazione, non trascrizioni di vita. L’uomo, lo scrittore, rispetto al personaggio, è vulnerabile, debole ed ego-riferito. È totalmente preso dalla sua vocazione di scrittore e artista, convinto che la sua realizzazione personale passi dalla sua arte. Dedica la vita a questo, sacrificando tutto il resto. La sua debolezza è anche nella sua incapacità di dare se stesso disinteressatamente a una donna. Idealizza e maltratta psicologicamente le sue mogli e amanti, e questo può essere ricondotto al suo rapporto con la madre anaffettiva.

Però lei racconta anche un Miller molto generoso, sempre in difficoltà economica, ma pronto mandare soldi a chi ne ha bisogno, o a chiederne per loro.

Sì, è un aspetto interessante della sua personalità, ed è anche una conferma della distanza tra personaggio e uomo. Infatti il primo, nei racconti autobiografici, è senza scrupoli, pronto a mendicare o a imbrogliare, pronto a tutto per evitare di lavorare per soldi. Una volta che Miller decide di scrivere per vivere, in effetti, rifiuta di ricevere soldi se non per la sua arte (compresa la vendita dei suoi acquerelli). Non si vergogna però a chiederne in prestito, come il personaggio, anche se non ne ha le tendenze criminali. È convinto di dare un contributo importante alla società con la sua arte, quindi non c’è alcun problema a ricevere anche l’elemosina. Cita spesso i monaci asiatici con la loro ciotola per le offerte come esempio, e molte persone rispondono alle sue richieste d’aiuto quando i suoi libri non vendono abbastanza. Tiene per altro un elenco dei suoi debiti, che onora appena possibile, ma non pensa mai di lasciare la sua vita raminga e avventurosa che lo porta alla macchina da scrivere per un sicuro impiego da insegnante di college. È fedele alle sue convinzioni. In questo quadro è quindi un atto coerente dare soldi ad altri artisti bisognosi o a chiederne per loro. C’era qualcosa di un santo in Miller.

Un’attenzione che non ha per le sue donne. L’unica a cui resta sempre legato, come amante prima e come amico poi, è Anais Nin.

Erano anime gemelle. Ma le circostanze resero impossibile la loro unione per la vita. Nin è la musa di Miller e il suo supporto vitale a Parigi. Il Tropico del Cancro è scritto e pubblicato grazie a lei. È lei che crede in lui come scrittore, e poiché lui rispetta le critiche che lei gli fa, la sua benedizione significa molto più di quanto può dire la sua precaria moglie June. Ma se Miller si descrive come un insaziabile seduttore, è Nin a vivere la vita di una donna promiscua che ama collezionare amanti. Miller sarebbe impazzito per le sue infedeltà se si fossero sposati, e Nin non avrebbe potuto sopportare le incertezze economiche e le privazioni a cui Miller l’avrebbe costretta. Ciò che li teneva insieme era la determinazione a trasformare la propria vita in arte, Nin coi suoi diari, Miller con i suoi racconti autobiografici.

A proposito di “privazioni”: il periodo vissuto a Big Sur, in condizioni quasi “selvagge”, è decisamente estremo. Perché Miller se ne innamora?

Ci trova qualcosa di molto vicino a quello che aveva incontrato in Grecia, una forza che incoraggia e stimola la crescita spirituale. Un posto isolato, uno scenario grandioso, e la varietà di tipi americani che ci vive tra gli anni 40 e 50 lo rende per Miller un rifugio (economico!) e un prototipo dell’ideale America che scrivendo Incubo ad aria condizionata pensava scomparsa.

Una curiosità finale. Il libro ospita anche (per la prima volta in italiano) l’oroscopo che Conrad Moricand scrisse per Miller. Cosa lo colpiva dell’astrologia?

L’interesse per l’occulto e il magico inizia a Parigi, e forse lo si può far risalire alle sue letture orientali. Miller non è religioso in un senso formale, ma crede nell’unità del cosmo, e nella sua personale connessione con quell’unità. Usa l’immaginario astrologico in diversi libri (Tropico del Cancro e del Capricorno), e avanzando con gli anni inizia a chiedere consiglio agli astrologi quando deve prendere decisioni importanti. Dice di guardare metaforicamente all’astrologia, come a una via per esprimere corrispondenze tra il microcosmo dell’uomo e il macrocosmo dell’universo, ma la sua attenzione per la magia e l’occulto va letta come un’altra espressione della sua sfiducia nella razionalità che ha portato la civilizzazione dell’Occidente alla grande frattura con la natura, nostra madre.

L'articolo Il rifiuto della american way of life. Intervista a Arthur Hoyle, biografo di Henry Miller proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: una scena del film Into the wild)

“Pensare alla nostra vita nella natura, quotidianamente trovarsi davanti alla materia, entrare in contatto con rocce, alberi, vento sulle gote. La terra solida! Il mondo autentico! Il senso comune! Contatto! Contatto! Chi siamo? Dove siamo?”. Sono parole di Henry David Thoreau, scritte nel 1857, ma potrebbero essere state scritte ora. Se all’epoca di Thoreau il divario tra uomo e natura cominciava a esistere, possiamo dire, senza timore di esagerare, che oggi sia diventato abissale. Perso il famoso contatto con il selvaggio, l’uomo è disorientato, infelice, povero. E allora una capanna nel bosco, un sentiero di montagna, una barca a vela in mezzo all’oceano diventano più che mai luoghi di cura, di fuga, di rinascita. Così come è sempre più diffuso il desiderio di sognare e di vivere, se non in prima persona almeno attraverso la letteratura e il cinema, esperienze estreme nella natura.

Se non è possibile scappare in mezzo al nulla, si può sempre leggere le storie di chilo ha fatto. Anzi, è grazie alla letteratura e al suo potere rivelatorio che questo succede: sono i libri che inventano mondi lontani, disegnano terre di pace, evocano avventure del corpo e dello spirito; sono i libri i responsabili delle scelte di vita estreme che tanto piacciono in questi nostri tempi tecnologici e urbani. Se Chris McCandless, la cui storia (vera) è raccontata nel film Into the wild, ha ispirato migliaia di persone con la sua celebre fuga in Alaska, a sua volta sappiamo che McCandless aveva portato con sé e letto alcuni classici della letteratura.

“Volevo il movimento, non un’esistenza quieta. Volevo l’emozione, il pericolo, la possibilità di sacrificare qualcosa al mio amore”. L’autore di questo brano – sottolineato da McCandless e ritrovato insieme alla sua salma, come Jon Krakauer racconta nel libro Nelle terre estreme (Corbaccio) da cui è tratto il film – è Lev Tolstoj. Fu soprattutto la lettura di Tolstoj, secondo Krakauer, a sedurre il giovane McCandless, oltre naturalmente quella di Henry David Thoreau. Il quale,non a caso, se ne andò per due anni a vivere in una capanna auto-costruita in Massachusetts e poi scrisse Walden o la vita nei boschi, diventando il padre del nature writing americano.

Anche Silvyain Tesson, scrittore e viaggiatore, ha vissuto sei mesi da solo in una capanna in Siberia, e poi ha raccontato la sua impresa in un libro vendutissimo in Francia, Nelle foreste siberiane (Sellerio). Con sarcasmo lieve, lontano dalla mitologia della wilderness americana, Tessonsa di “non essere abbastanza eremita per sopravvivere senza buoni autori”. Così parte con una settantina di titoli, per star sicuro. Del resto, il villaggio più vicino è a 120 chilometri e non ha nessun mezzo di trasporto se non le proprie gambe; gli ospiti sono rari, tra loro pescatori, guardiani della riserva e qualche orso. Eppure il suo viaggio da fermi è assai movimentato: tra la solitudine dei ghiacci Tesson capisce molte cose importanti. La ricerca di sé, il desiderio di spartanità, la pulizia interiore: alla base di tutte queste avventure nella natura selvaggia c’è soprattutto questo.

“Per desiderare una capanna al centro di una radura”, scrive Tesson, ”bisogna prima aver sofferto di indigestione nel cuore delle città moderne. Dopo essere rimasti paralizzati dal grasso del conformismo e invischiati nello strutto delle comodità, si è maturi per il richiamo della foresta”. Thoreau era meno ironico di Tesson, ma il concetto era lo stesso: “Datemi verità, invece che amore, denaro, fama”. Una ricerca di verità che talvolta è quasi religiosa, anche se con la religione istituzionale non ha nulla a che vedere, ma contiene piuttosto – almeno negli esiti letterari migliori – un ritorno ai valori essenziali e una protesta implicita verso la società.

“Quando ti senti parte della natura è come una specie di religione: è accettare che ci sia qualcosa di illimitato, qualcosa di molto più importante del tuo ego”, ha detto Erling Kagge a “Pagina99”, uno dei più famosi esploratori viventi autore di Filosofia per esploratori polari (Add Editore). “E poi la bellezza di fare le spedizioni al Polo è proprio questa: è imparare l’arte di mangiare a piccoli bocconi; sentire di avere tutto ciò di cui si ha bisogno e ricordarsi di cosa è importante nella vita”. Allo stesso modo c’è qualcosa religioso nella storia di Cheryl Strayed, autrice del best seller Wild (Piemme) che, partita da sola per un trekking estremo, ad ogni tappa è costretta a bruciare le pagine del libro che si porta appresso nell’enorme zaino: un vero piccolo, magico rituale.

Avventure estreme, solitarie, che come ha insegnato,una volta per tutte, il giovane McCandless di Into the wild, hanno senso solo se condivise. Questi racconti che siano ambientati al polo sud, nel deserto o in altri luoghi sperduti della terra, sono sempre incredibilmente popolati di esseri umani, quasi sempre uomini, o donne, con esistenze al limite, ma proprio per questo indimenticabili. “I sentieri sono luoghi d’incontro, di conversazione di convivialità… era nelle mie intenzioni scrivere libri densamente popolati, di vivi e di morti”, dice Robert MacFarlane a “Pagina99”.

Robert MacFarlane è l’autore di una trilogia sulla natura composta da Montagne della mente, Luoghi selvaggi e Le antiche vie (Einaudi), e già considerata un classico del nature writing contemporaneo.“Nei miei anni di vagabondaggio ho navigato sotto la luce di Giove attraverso un’antica sea road in Nord Atlantico, circumnavigato una montagna sacra di 7000 mila metri nella Cina occidentale, in inverno, ed esplorato il martoriato deserto palestinese della West Bank. In tutti questi posti ho incontrato persone per le quali camminare e seguire i sentieri è stato fondamentale nella comprensione di sé e del loro posto nel mondo”, continua MacFarlane che ha di recente pubblicato un libro illustrato, Holloway (Faber&Faber), sulle strade incavate del Dorset, ed è impegnato nella scrittura di Underland, un libro che racconta “di mondi sotterranei e perduti che si trovano sotto le nostre campagne e città”.

Presentato con successo lo scorso settembre  al Toronto Film Festival, il film tratto da Wild, sceneggiato da Nick Hornby e dalla stessa Cheryl Strayed, diretto da Jean-Marc Vallée, (Dallas Buyers Club) e interpretato da Reese Witherspoon, esce il 5 dicembre in USA e il prossimo febbraio in Italia. Il film, fedelissimo al libro omonimo, racconta di quando Strayed all’età di 26 anni, nel 1995, sola e senza alcuna preparazione, partiva per il Pacific Crest Trail, il più lungo sentiero di montagna degli Stati Uniti che collega il British Columbia con la California. Incapace di far fronte al dolore della morte – quella della madre, scomparsa giovanissima di cancro– entra in un negozio sportivo e vede per caso una guida della Pacific Crest Trail. Senza soldi, stanca di girare a vuoto, e con un problema di dipendenza dall’eroina, decide di partire. Dei quattromila chilometri del sentiero, Cheryl ne percorrerà “solo” milleseicento, con varie difficoltà tipo temperature polari, animali selvatici, piedi feriti dagli scarponi, fame, sete, mentre lo zaino pesantissimo le spezza la schiena. È una lunga lotta contro il proprio dolore.

“Ne è valsa la pena”, dice vent’anni dopo la Strayed. Millesettecento miglia – quasi le stesse percorse da Cheryl Strayed – sono quelle fatte da Robyn Davidson che attraversò a piedi le immense solitudini del deserto australiano, in compagnia di un cane e quattro cammelli. Era il 1977. Ci sono voluti ben 37 anni perché un regista portasse sullo schermo la storiaraccontata nel libro autobiografico Orme (Feltrinelli) che, riletto oggi, non ha perso fascino, ne ha forse acquistato. (Tracks diretto da John Curran e interpretato da Mia Wasikowska, è uscito lo scorso anno nelle sale).

A breve diventerà film anche Revenant, un romanzo dal respiro epico, che narra una delle avventure più famose del West, quella di Hugh Glass. Figura leggendaria, Glass era un trapper ovvero un esploratore e cacciatore di pellicce. Assalito da un grizzly, viene abbandonato dai compagni che gli rubano armi e cavallo; ma Glassnon è morto,è gravemente ferito e, nell’estate del 1823, si rimette in viaggio attraverso i territori selvaggi di Dakota, Montana, Wyoming e Nebraska – tremila miglia di pura wilderness – con solo uno scopo: vendicarsi.

Scritto da Michael Punke nel 2003 e solo oggi in traduzione italiana, Revenant (Einaudi)è un’opera di fiction e, anche se, come se ammette l’autore, “l’era del commercio di pellicce è inestricabilmente intrecciata alla leggenda” – la storia è dalla parte di Hugh Glass e della sua impresa, documentata da varie fonti. La forza epica di un personaggio come Glass – che avrà il volto di Leonardo di Caprio nel film diretto da Alejandro González Iñárritu – ha di nuovo a che fare con la religiosità della natura selvaggia: “E se Glass credeva in un dio, per lui abitava in quell’immensa distesa occidentale. Non una presenza fisica, ma un’idea, qualcosa che andava oltre la comprensione umana, qualcosa di più grande”.

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Nella lingua inglese “wild” è un aggettivo dai molteplici significati e anche un sostantivo che significa “natura incontaminata, popolata di animali selvaggi”, e può quindi riferirsi tanto al bosco quanto all’oceano o al deserto. The Call of the Wild era il titolo originale del Richiamo della foresta di Jack London: oggi nessuno tradurre “wild” con “foresta”, ma in quel caso era corretto. Oggi basta accendere la tv e sarete sommersi da trasmissioni dedicate all’estremo: c’è Wild-Oltrenatura, la serie condotta da Fiammetta Cicogna arrivata alla decima edizione (su Italia 1); Nanuk-Prove d’avventura, con Caterina Guzzanti e Davide De Michelis (su Rai tre, dal 21 gennaio); solo sul canale tematico NatGeo Wild di Sky c’è Wild Real tv, Sfide selvagge e Destination Wild Italia. Dal 27 ottobre partirà anche Survive the tribe su National Geographic Channel (Sky) dove il biologo Hazen Audel si cimenterà in battute di caccia nella foresta amazzonica e nella costruzione di igloo con gli Inuit. Più wild di così.

E in libreria sono ormai tanti, e spesso anche buoni, i libri che raccontano storie d’immersione nella natura. Se la casa editrice Corbaccio pubblica da sempre storie favolose, come La grande avventura di Stefano Ardito – il racconto fresco di stampa Filippo De Filippi il «grande sconosciuto» della storia dell’esplorazione italiana e del suo straordinario viaggio in Asia nel 1913 – oggi si uniscono anche l’ottima casa editrice Nutrimenti, la collana “Frontiere” di Einaudi (con le edizioni di Robert MacFarlane, Richard Mabey e molti altri) e la neonata serie “Wild”di Fabbri. Esce in questi giorni L’ultima spedizione (Nutrimenti) di Robert F. Scott, il diario del famoso esploratore e della sua avventura al Polo Sud nel 1913, un libro notevole.

La frontiera invisibile (Fabbri, 2014), scritto dallo skyrunner Kilian Jornet, ha un sottotitolo che la dice tutta: “Sull’Himalaya. In inverno. Senza corde. Bisogna correre o morire”. Sempre da Fabbri è uscito di recente Lasciateli giocare con gli orsi (Fabbri, 2014) di Peter B. Hoffmeister, una guida originale per insegnare ai genitori come far vivere i bambini nelle natura selvaggia. Una vicenda non tanto conosciuta in Italia ma dotata di una certa freschezza narrativa benché scritto parecchi anni fa è Indian Creek. 
Un inverno da solo sulle Montagne Rocciose di Pete Fromm (Keller, 2013), la storia di giovane studente svogliato che riceve la proposta di trascorrere sette mesi da solo per proteggere la schiusa di 2 milioni di uova di salmone.

La casa editrice EDT pubblica, per la prima volta in Italia, le opere di Roger Deakin, ecologista e documentarista, autore di vari libri tra cui Nel cuore della foresta. Un viaggio attraverso gli alberi e Diario d’acqua, dove si racconta il suo viaggio a nuoto attraversato la Gran Bretagna, con indosso una muta fatta confezionare apposta per le acque più gelate.

Infine il piccolo editore Gingko compie una vera e propria operazione “natura selvaggia” ripubblicando da una parte classici come Disobbedienza civile di Thoreau, Al polo nord di Emilio Salgari o Sud di Ernest Shackleton, e dall’altra titoli nuovi come PolarDream di Helen Thayer, best seller in Usa nel 2002 o Il silenzio dell’acqua di Mirna Fornasier: due viaggi in solitaria tra i ghiacci, compiuti da due donne. Per i ragazzi, e non solo, è appena uscito un libro illustrato da disegni strepitosi, L’incredibile viaggio di Shackleton di William Grill (ISBN Edizioni), il racconto della mitica spedizione dell’Endurance: 28 uomini e 69 cani alla conquista del PoloSud.

L'articolo Di nuovo selvaggi: il fascino estremo dell’essenziale proviene da Minima et Moralia.