Ho sentito parlare per la prima volta di Chiamalo sonno nel 2015. A un incontro del Salone del Libro di Torino. Ho iniziato a cercarlo. Da allora, in qualsiasi libreria capitassi – di prima, seconda o terza mano – ho sempre chiesto se ne avessero copia. Un «no, niente» si è inanellato più e più volte in questi anni di ricerca svagata – poi, di colpo, la lunga catena dei dinieghi si è spezzata.

Lo scorso novembre ero a Rimini. La libreria Riminese ospitava una mia presentazione. Il libraio, maglioncino a collo alto e allegria contagiosa, mi guidava tra gli scaffali – e quando ho intuito che lì dentro c’era anche una parete dedicata ai libri usati, non ho resistito. Ho staccato la solita domanda. Non ho ricevuto la solita scossa di capo. Dopo qualche esitazione, e un rapido controllo al computer, il libraio ha sfilato dagli scaffali una copia del romanzo – cartonata, Garzanti, seconda edizione 1986 – e addirittura me l’ha regalata.

Sarà il caso, o la fortuna, non so – magari, negli anni, non sei tu a trovare le cose, sono le cose a trovare te, e c’è una gioia diversa quando le cose ti trovano, una gioia indisciplinata – ed io ricordo sempre i luoghi in cui leggo i libri, e l’inizio della lettura di Chiamalo sonno, così, non potrà più prescindere da Rimini, da quella libreria, dal liceo classico in cui una professoressa gentilissima mi ha invitato a parlare con i suoi studenti, da una piccola stanza di un piccolo albergo vicino al mare, che il vento, infilando fessure e corridoi, faceva risuonare come una canna d’organo malata, o come un sabba di spiriti che adoravano strusciarsi in velocità sulle pareti.

Chiamalo sonno è del 1934. Solo quell’anno escono Tenera è la notte, di Francis Scott Fitzgerald, Tropico del cancro, di Henry Miller, Ora che è Novembre, di Josephine Johnson – ma, in generale, sono gli anni Trenta del secolo scorso ad irradiare una luce magica e sinistra. Volendo fare qualche nome, sono allora in piena attività Virginia Woolf, Faulkner, il Nabokov dei romanzi scritti in russo, Hemingway, Mann, Steinbeck, Joyce. Ma tutti questi scrittori, nonostante l’abbaglio fulminante dei loro libri, non riusciranno neanche a smorzare la nera catastrofe che stava montando. Virginia Woolf, nel 1941, entrerà in un fiume con le tasche piene di pietre non solo perché non riusciva a zittire le voci che sentiva dentro, ma perché non sopportava più il rumore degli aerei tedeschi. «È una strana esperienza», scriveva, «questa di stare sdraiata nel buio e ascoltare il ronzio di un calabrone che in qualsiasi momento può pungerci mortalmente». E l’eco di quel ronzio non si è spento ancora, e continua qui, di notte, quando l’oscurità spazza via l’illusione che le pareti delle nostre camere possano proteggerci per sempre e da ogni male.

Quando pubblica Chiamalo sonno, il suo primo romanzo, Henry Roth è un perfetto sconosciuto. Ha ventotto anni, vive a New York, frequenta il Village, ha una storia con una scrittrice allora famosa.  Il romanzo vende poco, non viene neanche ristampato, ma la critica riconosce subito il valore del libro. Così la Scribner, una casa editrice dal catalogo prestigioso – la cui lunga storia continua ancora oggi, e nelle cui edicole votive rilucono le aureole dei suoi nuovi santi, Don DeLillo e Stephen King – per assicurarsi il nuovo manoscritto, versa a Henry Roth un anticipo di mille dollari. Da quel momento cominciano i guai. Cioè, macina pure un centinaio di pagine nuove, poi la crisi, si blocca, più in là brucia il manoscritto, sulla sua opera e sulla sua persona cala l’oblio. Henry Roth, nel cuore di una foschia impenetrabile, finisce in una fattoria nel Maine ad allevare anatre. E questa parabola potrebbe affievolirsi come una scintilla nell’oscurità, tra rimpianti e miserie – se non che, trent’anni dopo, nel 1964, una volta ripubblicato e recensito in prima pagina dal New York Times, Chiamalo sonno, sia in originale sia in traduzione, tocca e poi supera quella vetta, due milioni di copie vendute.

Questa, più o meno, è la storia leggendaria che ruota intorno al romanzo. Anche se la coda della storia appare ancora più avvincente. A settantatré anni, risolvendo o semplicemente tenendo a distanza guai e demoni privati, Henry Roth, nel suo caravan parcheggiato stabilmente in un campo polveroso di Albuquerque, New Mexico, finalmente si sblocca e dà avvio a un ciclo di romanzi intitolato, sull’onda di un verso di Shakespeare, Alla mercé di una brutale corrente. I romanzi sono stati pubblicati negli anni ’90, due dei quali postumi – e dalle interviste dell’epoca viene fuori che Henry Roth aveva ricominciato a scrivere perché gli servivano soldi, o più che altro per sopravvivere alla morte di Muriel, la donna con cui aveva vissuto per trent’anni, e che aveva colmato i terribili vasi vuoti dei suoi fallimenti con il delizioso gorgoglio della vita coniugale. Ma se ne ricava uno stato d’animo, da questa storia, che rasenta la serenità imperturbabile di certe statue orientali – e quando te ne allontani, porti con te la remota speranza che i blocchi, i momenti nerissimi, possano perdere presa sulla vita di ciascuno. Rimarrà l’artiglio del tempo conficcato nella carne viva – intanto, sarà possibile mettere nero su bianco nuove storie, cicli di storie, altri desideri ancora.

Chiamalo sonno racconta l’avvento della famiglia Schearl in America, la «Terra Dorata». Sono ebrei, vengono dalla Galizia, Austria. Il padre, Albert, è già a New York per trovare casa, lavoro. La madre, Genya, e il bambino, David, vi arrivano un giorno di maggio del 1907, «l’anno destinato a portare il maggior numero di immigrati alle rive degli Stati Uniti». Ma appena si ritrovano, a causa di un’oscura storia familiare che affonda le radici nel vecchio continente, un’atmosfera torbida e soffocante li avvolge definitivamente. E David, sebbene piccolissimo, sotto uno «strampalato cappello di paglia blu», singhiozzando per l’assurdo scambio di battute tra il padre e la madre, avverte cosa diventerà la sua vita da allora in poi – un pendolo impazzito tra un padre freddo, violento, sconclusionato, afflitto da manie di persecuzione, e una madre accogliente, decisa, allegra, capace di sedare con un abbraccio le fiamme dei piccoli e grandi inferni personali.

L’ombra di quella storia lontana striscerà lungo tutto il romanzo, e lo percorrerà fino a trovare un qualche compimento – ma non è questa la ragione per cui ci si scambia ancora questo titolo, come fosse un segreto vitale tra carbonari, nonostante sia sparito dalle librerie. Il motivo è David. Lo sguardo di David vagolante nei quartieri poveri e grigi di New York. La capacità straordinaria di David di vedere, toccare, pensare, dare espressione fulminante alla materia e ai sentimenti, come se tutto esordisse continuamente davanti ai suoi occhi, e non fosse già annerito dal commercio che ne hanno fatto gli altri esseri umani. C’è del miracoloso nel modo in cui guarda e sente David, e quindi Henry Roth – e viene da pensare che anche questo, in realtà, fanno i grandi scrittori. Recuperare uno sguardo spoglio e privo di pregiudizi. Fare della propria scrittura un bambino che per la prima volta raccoglie e restituisce il mondo. Dare la possibilità a noi lettori di vedere più nitidamente le cose, e le loro intime connessioni. Ampliare la nostra capacità di percepire, e quindi conoscere, la realtà che si dispiega dentro e fuori di noi. Farci sentire piccola parte viva di un mondo vivissimo, e più vasto ancora, e traboccante di materia.

(Un esempio per tutti, leggete qui, p. 41, «Ferito, David si era girato dall’altra parte e aveva tirato fuori dal ripostiglio la scatola in cui teneva i fogli del calendario che metteva da parte e i tanti oggetti straordinari che trovava per strada. Sua madre li chiamava i suoi gioielli, e spesso gli domandava perché gli piacevano le cose vecchie e consumate. Sarebbe stato difficile spiegarglielo; ma c’era qualcosa nel modo in cui era consumato l’anello di una catena oppure la filettatura di un bullone o una rotella da mobili, che gli dava una vaga sensazione di dolore quando vi faceva scorrere sopra le dita. Erano come suole da scarpe consumate o diecini ridotti lisci. Non si vedevano consumarsi, si sapeva soltanto che erano consumate, oscuramente sofferenti.»)

(E anche questo, p. 279, «E ora, sul gradino più alto dell’ingresso, si fermò un momento a guardare il portinaio ungherese che lucidava una delle ringhiere di ottone davanti alla casa. Aveva un odore corrotto, l’ottone, come di qualcosa che stesse marcendo, e tuttavia là dove il sole colpiva il metallo lustrato si scheggiava in una brillante luce gialla. Putrefazione. Fulgore. Buffo.»)

(Ok, con questo mi fermo, sennò finisce che ricopio il romanzo parola per parola, p.347, «Quando, la mattina seguente, David ripensò al tetto, vi pensò con una gioia così singolare ed esclusiva che gli impedì di continuare a pensare. Il tetto, quel recinto nel cielo, quel balcone silenzioso sul pinnacolo del tumulto, richiedeva che i pensieri che si avevano, si avessero lassù. Li scelse, fece cernita di ciò a cui avrebbe pensato quando fosse stato là – avrebbe loro permesso di fiorire una volta salito su per quelle scale. E dopo un po’, era lassù. Quei rumori della strada, quelle voci che arrivavano su dalle prese d’aria, non facevano che rendere la sua solitudine più reale, il distacco dalle sue fantasticherie più delizioso.»)

Davanti agli occhi di David, quindi, tutto emerge, tutto affiora nella luce di una piccola alba – e se ogni cosa emerge e riluce, rivelandosi nella sua essenza, ogni cosa ha la possibilità di candidarsi a diventare sacra. Così, al di là delle questioni strettamente religiose, quelle dell’ebraismo e del cattolicesimo, che alimentano parte del romanzo, David, per sua natura, è un piccolo mistico. Riesce a scorgere fuori e dentro di sé qualcosa di puro, incorruttibile, luminoso. Solo che il mondo in cui vive ringhia e mostra i denti. Il padre lo odia. I bambini che frequenta sono animati da cieche pulsioni. Più volte si trova a soccombere sotto i colpi violenti e smaliziati di grandi e piccoli. E la fuliggine di una città che cresce tumultuosamente, rilegando ai margini i poveri e i diseredati, ricopre e insudicia ogni cosa. Allora, si chiede David, come fare a trattenere la luce fuori e dentro di sé? Lottando con il mondo, lottando contro se stessi, provando a scrollarsi di dosso la fuliggine e la tentazione di agire come gli altri, non c’è altra soluzione. La sacralità dell’esistenza, sembra ammettere David, non esiste di per sé. Ma è il risultato di una lotta perenne.

Chiamalo sonno è un capolavoro. E iniziando come un romanzo di emigrazione e terminando come un poema, sembra l’anello mancante tra i grandi romanzi del modernismo e quelli che nella seconda metà del novecento scriveranno Saul Bellow e Philip Roth. Ma c’è un altro romanzo capitale con cui stringe un rapporto intimo, direi di fratellanza. Cioè, io non so se Henry Roth abbia mai letto Kafka prima o durante la stesura del suo esordio narrativo, ma c’è qualcosa che lega indissolubilmente Chiamalo sonno e America o il disperso, il primo romanzo di Kafka che Max Brod, invece di dare alle fiamme, farà pubblicare nel 1927. Qualcosa che va oltre i punti di contatto tra le trame, dove entrambi i protagonisti, David Schearl e Karl Rossmann, lasciandosi alle spalle la Mitteleuropa per un motivo vergognoso, sbarcano una mattina sul porto di New York.

E tutto ciò si sostanzia, da subito, dal modo in cui i due romanzi inquadrano la Statua della Libertà. Ecco come la descrive Kafka, « […] entrò nel porto di New York a bordo della nave che aveva già rallentato, vide la statua della dea della libertà, che da tempo stava osservando, come circonfusa da una luce solare fattasi improvvisamente più intensa. Il braccio con la spada svettava come se fosse appena stata sollevato e i venti soffiavano liberi intorno alla figura.» Ecco, invece, come la descrive Henry Roth, «Contro il cielo luminoso i raggi della sua aureola erano aculei di tenebra che speronavano l’aria; l’ombra appiattiva la torcia che essa brandiva in una croce nera contro la luce purissima – l’elsa annerita di una spada spezzata. La Libertà. Il bambino e la madre, ammirati, continuavano a fissare la massiccia figura.»

Sarà anche un caso, ma Kafka e Roth, all’inizio dei loro romanzi, come per marcare subito un territorio, non mettono in mano alla Statua una torcia, simbolo della Libertà, ma una spada. Verrebbe da chiedersi perché. Una risposta sarebbe quella di considerare la spada come il simbolo della lotta che milioni di emigranti dovranno condurre per riuscire a sopravvivere nel Nuovo Mondo. Ed è così. I sacrifici, le ristrettezze, le meschinità di queste avventure collettive e individuali compiute in un tempo feroce e vigliacco sono esemplificate fin nei minimi dettagli. Ma quella spada è lì soprattutto per evidenziare che David e Karl, fin da principio, non potranno esimersi dalla lotta. Una lotta senza quartiere per conservarsi veri, per conservarsi vivi, per non disperdere la piccola luce che li abita e li sostiene.

Su questa piccola luce, sulla parte più profonda e incorruttibile di se stessi, Kafka ha molto riflettuto. Kafka chiama questa parte «l’indistruttibile». Nei cosiddetti Aforismi di Zürau ne accenna tre volte. Messi in fila, gli aforismi formano un discorso unico. N.50, «L’uomo non può vivere senza una perenne fiducia in qualcosa di indistruttibile in sé, la qual cosa non esclude che, sia tale fiducia, sia quell’elemento indistruttibile, gli possano restare perennemente nascosti. Uno dei modi coi quali può esprimersi questo nascondimento è la fede in un Dio personale.»; n.69, «Teoricamente esiste una possibilità di essere felici in modo assoluto: credere nell’indistruttibile in sé e non cercare di aspirarvi.»; n.70/71 «L’indistruttibile è unico. Ogni singolo uomo lo è e nel medesimo tempo esso è comune a tutti. Ecco l’origine dell’incomparabile, inscindibile unione che lega gli uomini.»

E anche qui, non so, negli anni ho letto e riletto questi aforismi, e anche volendo non credo di essere mai a riuscito a rompere la noce di queste parole, sfiorando il loro nucleo incandescente – del resto, Kafka era un campione nel formulare risposte che ti si ritorcono contro come domande. Ma, davvero, ogni volta che le leggo avverto la brezza leggera della speranza, e una volta per strada riesco a intuire nei volti alieni delle persone intorno, anche quando appaiono nella loro versione più irrecuperabile, i tratti di un fratello.

Scrive David Foster Wallace in Brevi interviste con uomini schifosi, «Succedono cose davvero terribili. L’esistenza e la vita spezzano continuamente le persone in tutti i cazzo di modi possibili e immaginabili». Ed è vero. Ognuno porta dentro di sé le sue piccole o grandi e invisibili fratture. Ma poi leggi Kafka, leggi Henry Roth, e capisci che, nonostante tutto, la parte più irriducibile di te in qualche modo sopravvivrà. Roth su questo punto è ancora più fulminante, e mette queste parole in bocca a Genya, una delle figure materne più belle che io ricordi in letteratura, «Non puoi immaginare come mi sentivo. Anche ora, riesco appena a parlarne, dal male che mi fa. Ma per fortuna l’ombra non ha mai spaccato una roccia, e uno può domandarsi mille volte perché vive, e con tutto ciò non morire mai.»

Ecco, leggendo Chiamalo sonno, la tentazione è quella di definire Henry Roth un fratello di Kafka e un nipote di Melville. David, come Karl Rossmann e Bartleby lo scrivano, non si conciliano con la vita – ovunque vadano, con quel ritornello tra i denti, «avrei preferenza di no», oppongono la loro piccola luce al mondo cupo e squallido che li circonda. Ma Henry Roth sa che, oltre alla sconfitta, il trionfo è una piccola parte della lotta. E che quel trionfo riguarda tutti. E dove situa questo trionfo, il genio di Henry Roth? Nel punto più inaspettato. Nel punto dove ci troviamo più veri e disarmati. Nei brevissimi momenti che precedono il sonno. Lì dove la vita, esattamente come nella migliore letteratura, può essere rivissuta, ripensata, assimilata, fino a sprofondare dentro il suo gorgo oscuro. Ed è una stranissima forma di liberazione e di pace, quella che ci consegna, e con cui si congeda, Henry Roth. Questo arrendersi, abbandonarsi, perdendo vincoli, pretese, convenienze. Questo sentirsi, e riconoscersi – almeno per un istante – piccola parte viva di un mondo smisurato e misterioso, pagliuzza luminosa e vorticante dentro l’immane flusso tumultuoso della vita che ci precede, ci accarezza e ci sovrasta:

«Poteva anche chiamarlo sonno. Era soltanto in prossimità del sonno che ogni battito delle ciglia poteva provocare una scintilla contro l’esca confusa del buio, accendere negli angoli oscuri della camera una tale miriade di vividi zampilli di immagini – un luccichio su barbe inclinate, l’ineguale scintillio su dei pattini, la secca luce sugli scalini di pietra grigia di un ingresso, lo splendore a diminuire delle rotaie, la lucentezza oleosa dei fiumi lisci nella notte, il brillio di sottili capelli biondi, di facce rosse, il brillio sulle palme aperte e tese di legioni e legioni di mani che si precipitavano verso di lui. Poteva anche chiamarlo sonno. Era soltanto in prossimità del sonno che gli orecchi avevano il potere di cogliere ancora e di ricomporre il grido stridulo, la voce rauca, l’urlo di paura, le campanelle, il respiro spesso, il ruggito delle folle e tutti i suoni che giacevano fermentando nei tini del silenzio e del passato. Era soltanto in prossimità del sonno che uno sapeva di essere ancora disteso sui ciottoli, che sentiva i ciottoli sotto di sé; e sopra di sé, e sempre spinta veloce verso di lui come una schiuma nera, la nube perenne di piedi calzati che correvano, le scarpe rotte, le scarpe nuove, scarpe tozze, a punta, infangate, lucidate, sformate dai piedi callosi, rovinate dai selciati, pesanti, sotto a gonne, sotto a pantaloni – scarpe, sopra di lui e attraverso di lui; e le sentiva tutte e sentiva, non dolore, non terrore, ma il più strano trionfo, la più strana acquiescenza. Si poteva anche chiamarlo sonno. Chiuse gli occhi.»

Tutte le citazioni sono tratte da:

– Chiamalo sonno, di Henry Roth, Garzanti, 1986, traduzione di Mario Materassi

– Voltando pagina, saggi 1904 – 1941, di Virginia Woolf, il Saggiatore, 2011, a cura di Liliana Rampello

– America o Il disperso, di Franz Kafka, Feltrinelli, 2011, traduzione di Umberto Gandini

– Confessioni e Diari, di Franz Kafka, I Meridiani, 2013, a cura di Ervino Pocar

– Brevi interviste con uomini schifosi, di David Foster Wallace, Einaudi Stile Libero, 2000, traduzione di Giovanna Granato e Ottavio Fatica

L'articolo Chiamalo sonno, di Henry Roth, è un capolavoro rimasto troppo tempo fuori dalle librerie proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

A lungo il Nord America è stato per noi europei il più ingannevole degli specchi. Guardando al di là dell’Atlantico abbiamo creduto con arroganza di riconoscere in quelle terre il nostro esperimento più audace (come se il cuore occulto di New York battesse ancora tra le città del Vecchio Continente), ma un altrettanto imperdonabile sentimento di minorità ci ha persuaso di trovare in America un paradiso a noi precluso (come se l’Europa non producesse una cultura impossibile da rinvenire in qualunque altra parte del mondo). In questi casi viaggiare diventa l’arte della disillusione. Le cose, viste da vicino, smentiscono il proprio mito. In compenso rivelano dettagli che le rendono più umane e fragili di come le avevamo immaginate.

Arrivo a San Francisco in un caldo venerdì di ottobre. Il viaggio inizia sulla costa ovest. Europa Editons – nata da una costola dell’italiana e/o – è l’editore che sta facendo scoprire la letteratura europea a un continente che traduce appena il 3% di ciò che pubblica. Il modo in cui sono riusciti a imporre qui Elena Ferrante è esemplare. Europa Editions e anche il mio editore americano, e ha organizzato il tour che mi vedrà in giro tra Stati Uniti e Canada.

Viaggiando dall’aeroporto verso la città, il cielo sulla baia di San Francisco è saturo di colori innaturali. Una suggestiva luce color miele avvolge lo skyline. Ciò che vediamo è in realtà l’effetto dei terribili incendi che stanno devastando la Napa Valley. Le fiamme hanno divorato quasi ottanta ettari, distrutto migliaia di case, ucciso persone. Per evitare pericoli le scuole oggi sono chiuse. Una grande nube tossica avanza verso di noi nel più suadente dei modi.

In questa atmosfera irreale mi muovo tra edifici che pochi anni fa sarebbero stati diversi. La provvisorietà qui porta il segno del potere: i soldi della Silicon Valley ridefiniscono di continuo l’assetto urbano. San Francisco è una delle città più prospere degli Stati Uniti, e al tempo stesso tra le più care. Trovare lavoro non è difficile (nel fine settimana a Frisco arrivano persino gli autisti stagionali di Uber), ma se non sei anche molto ricco il cuore della città è precluso. A mezz’ora di macchina c’è la sede di Facebook, di Tesla, di Hewlett-Packard, di Apple, di Google, di You Tube. Vedere passare un’auto elettrica è facile, ma è più facile imbattersi negli homeless che popolano a migliaia queste strade.

La produzione di ricchezza non cancella la povertà, e persino un certo mondo culturale non sembra ricevere benefici dall’ultima rivoluzione industriale. Dimenticatevi i beat e l’estate dell’amore. Benché la libreria City Lights di Lawrence Ferlinghetti resti l’orgoglio di North Beach e a pochi passi, tra le mura smeraldine del Sentinel Building, ci sia Zoetrope (lo studio cinematografico della famiglia Coppola), la sensazione è che lì dove il desiderio condiviso insegue l’algoritmo perfetto il mondo del cinema e della letteratura di ricerca sia marginale.

Me ne accorgo frequentando le serate del Litquake, il festival a cui sono invitato. È uno degli appuntamenti più noti di queste parti, ma siamo lontani da ciò che potrebbe succedere a Mantova, a Milano, a Torino, a Palermo, a Roma per qualcosa di analogo. Da una parte privatizzazione e gentrificazione impediscono che i luoghi più rappresentativi di una città siano prestati a una manifestazione letteraria (tutti gli scrittori americani, tra quelli che ci sono stati, mi hanno detto che Massenzio è il luogo più bello in cui hanno mai fatto un reading in vita loro), dall’altra è raro trovare il coinvolgimento popolare che per questi eventi c’è in Europa. Negli Stati Uniti può succedere che una serata con Zadie Smith e Jeffrey Eugenides attiri non più di cento persone. Così da noi il calore che circonda i festival è magari eccessivo, perché genera ogni volta l’illusione che la cultura sappia innescare i cambiamenti che non propizia la politica. Negli Stati Uniti però il problema non si pone. È come se da una parte ci fosse il mercato dei libri, le scuole di scrittura, i dipartimenti di lettere e i ritrovi per appassionati; dall’altra c’è il mondo delle cose che contano, il potere, per nulla intaccato da chi si occupa di libri. Fatti salvi pochi autori come Paul Beatty o Ta-Nehisi Coates, impegnati a scuotere le coscienze sulle tensioni razziali (in Italia un ministro può permettersi condotte che altrove porterebbero alle dimissioni, ma se dalle nostre parti la polizia si fosse comportata come a Charlotte o a Saint Paul ce ne sarebbe stato a sufficienza per far tremare un governo) è raro che uno scrittore abbia voce nella vita pubblica nazionale. Pur avendo scritto un romanzo che ha al centro il crollo delle Twin Towers, Jonathan Safran Foer mi ha raccontato che ogni 11 settembre le richieste di interviste e di articoli sul tema gli arrivano dai giornali europei, mai da un quotidiano del suo paese.

Eccomi allora in un interno di Market Street molto simile a un locale clandestino. Sono con una scrittrice svedese, un narratore francese, una critica letteraria olandese. Titolo dell’incontro: Longform Fiction from Europe. Bastano pochi scambi con il pubblico perché noi europei, ricevendo conferma di ciò che già sappiamo, iniziamo a guardarci l’un l’altro con benevolenza. Così come gli appassionati che in Europa vengono ad ascoltare uno scrittore americano sanno tutto della scena letteraria statunitense, i lettori americani, con la grandiosa eccezione di Elena Ferrante, non conoscono quasi nulla di ciò che accade da noi. La sensazione di essere ai loro sguardi un animale esotico mi fa partire lancia in resta con un discorso appassionato sui benefici degli scambi intercontinentali. Hemingway a Milano, Eliot da Bergson a Parigi, Salinger sulle Ardenne, la prima e la seconda generazione di ebrei a New York, per non parlare di Vladimir Nabokov che sbarcò a Manhattan portandosi in spalla qualche secolo di letteratura russa. “Il dialogo con l’Europa ha sempre fatto bene al vostro paese”, concludo.

Noto in chi mi ascolta curiosità mista a sconcerto. Non sembro solo un animale esotico, parlo come un animale esotico. Non che i presenti ignorino Salinger o T.S. Eliot. Ma è proprio lo schema del discorso (tutti i collegamenti tra passato e futuro, tra un continente e l’altro) a essere lontano dalle loro abitudini. Perché mai sto parlando degli anni Trenta? Cosa mi spinge a evocare Philip Roth, uno scrittore che non pubblica da tempo? E come mai, parlando di Roth, sento il bisogno di tirare in ballo addirittura Bernard Malamud, un dinosauro studiato giusto da quattro accademici di Yale?

Il tempo. La verticalità. Durante il mio soggiorno americano sentirò sempre la mancanza di una dimensione che per noi è fondamentale. E tuttavia, nonostante i miei discorsi appaiano strani, chi affolla questa stanzetta ha pagato 15 dollari per ascoltarmi e non sembra pentito. Ecco un difetto della cultura europea – e di quella italiana – di cui invece non sento la mancanza: il pregiudizio, lo scetticismo preventivo, il cinismo, il vittimismo, l’arte di arrendersi per non mettersi in gioco. Qui in America non c’è nulla che preventivamente non valga la pena di essere fatta. Non importa da dove vieni. Se hai un’idea in cui credi, chi ti circonda tenderà ad aiutarti, non a ostacolarti. Se sulle prime non funziona, provaci ancora. Se continua a non ingranare, la colpa forse non è di una macchinazione oscura. Il governo e le scie chimiche non hanno spalle tanto grandi da accollarsi le tue responsabilità. Se il tuo progetto non parte significa che ha qualche difetto, e se ti lasci aiutare – qualcuno disposto ad aiutarti su un progetto interessante lo trovi sempre – è probabile tu che riesca a realizzarlo. Ciò che funziona genera fiducia, non invidia. La sensazione è che qui prendano insomma in modo molto serio e adulto persino la loro puerilità, e noi prendiamo in modo troppo puerile la nostra altrimenti preziosa maturità.

Tanta fede nel sistema possiede tuttavia qualche controindicazione. Sempre a San Francisco, il giorno dopo, durante un incontro in libreria, una signora mi chiede cosa ne penso della misoginia in Italia. Il modo in cui alcuni miei connazionali hanno attaccato Asia Argento sul caso Weinstein è “sconvolgente”. Rispondo che nel mio paese le scorie del patriarcato producono effetti grotteschi. Definisco “scandaloso” che in Italia non ci sia mai stata una donna Presidente del Consiglio. “Del resto… neanche voi avete mai avuto un Presidente donna”, aggiungo, e vedo un velo di perplessità sul volto della mia interlocutrice. Torno all’Italia, dico che il caso di Asia Argento dimostra quanto siamo retrivi, vedo la soddisfazione riprendere possesso della donna, “BUT MAYBE!”, non riesco trattenermi citando un tormentone di Luis CK (anche lui tra qualche giorno accusato di molestie), “ma forse”, dico, “il caso Weinstein, esploso proprio qui sulla West Coast, dimostra quanti problemi sul tema abbiate pure voi. Parliamone”.

Mormorio in sala. Sarebbe eccessivo dire che ho sortito l’effetto di un professore iraniano venuto ad accusare il Congresso di scarsa democrazia. Se credi che il tuo sistema non sia il migliore possibile ma migliore di quello degli altri, farselo mettere in discussione non è semplice. Proprio per questo, scoprirò, l’argomento più evitato da un bianco americano che vota democratico e va a sentire il reading uno scrittore europeo, si chiama oggi Donald Trump.

Tornerò negli Stati Uniti tra una settimana. Domani parto per il Canada.

Calgary, Vancouver, Toronto. Il Canada è il paese più esteso del mondo dopo la Russia, e io lo attraverso da una costa all’altra. Se gli Stati Uniti rischiano di apparire la nazione di Donald Trump, dei poliziotti dal grilletto facile, dei pluriomicidi che sparano a caso sulla folla “non perché abbiano le armi” (Donald dixit), il “piccolo” Canada di Justin Trudeau potrebbe essere l’eccezione culturale del Nord America. Ecologia, rispetto delle minoranze, diritti civili, e uno stato sociale non ancora defunto. Il Canada è anche la testimonianza che il riscaldamento globale non è una fake new (a fine ottobre mi aggiro in t-shirt a Toronto) e che nessuno è soddisfatto da ciò che accade in casa propria (qualche sera dopo, a cena, Naomi Klein mi dirà che Trudeau è più un brand che l’uomo del cambiamento).

È difficile negare che un’atmosfera di pace regni tra questi grattacieli. Il lavoro c’è. I servizi funzionano. Le università pubbliche contano su strutture invidiabili. I festival letterari si svolgono in un clima di rilassatezza e felice coinvolgimento dei gruppi di lettura. A Vancouver l’autista che mi porta al festival dove sono destinato tampona un’altra macchina – subito i proprietari delle auto incidentale si esibiscono nell’unica constatazione amichevole da me sperimentata in grado di omaggiare l’aggettivo. Tuttavia, a causa della bolla alimentata da Hong Kong (gli speculatori dell’ex colonia britannica hanno acquistato migliaia di case lasciate rigorosamente inabitate) un appartamento di 70 mq nel centro di Vancouver può costare 1 milione e mezzo di dollari. Un addetto al festival mi dice di aver creduto che un altro mondo fosse possibile soltanto quando è stato in Europa. Ha visitato Berlino, Roma, Barcellona, Parigi. Per lui fino a quel momento la vita sociale era vedersi al Mall con gli amici della moglie e incontrare gente allo sport club. È rimasto stupefatto da una civiltà che si incontra nelle piazze, circondata da chiese e statue in grado di comprimere qualche millennio di cultura in una sola forma, e da una vita sociale che a lui è apparsa (per spigliatezza, approccio, complessità di interazione) anni luce avanti rispetto a ciò che accade qui. “Non credere che in Canada sia tutto come appare. Questa serenità nasconde dei malesseri. Conta i ragazzi morti ogni anno di overdose a Vancouver”.

A ben guardare anche il rispetto delle minoranze mostra uno strano doppio fondo. Nella British Columbia riscuote ultimamente molto credito il movimento a tutela dei nativi. Non c’è evento pubblico che non inizi con un rappresentante dei Popoli delle Prime Nazioni a cui i colonizzatori chiedono scusa per essere quasi riusciti a sterminarli in passato e aver usurpato le loro terre. Dopo di che i colonizzatori ringraziano gli indigeni per concedergli ospitalità anche ora, proprio adesso che ad esempio il festival letterario a cui partecipo sta per iniziare. Tutto giusto. Mi domando tuttavia quanto ingenuo. Se, rompendo lo schema di formali gentilezze, il rappresentante delle Prime Nazioni dicesse: “be’, no, questa volta abbiamo deciso che non vi ospitiamo. Questo festival voi oggi non lo fate”, su quale spiacevole constatazione dovrebbe frantumarsi la grammatica del politicamente correttissimo?

Così, non appena si riconoscono l’un l’altro, gli scrittori europei invitati a un festival nordamericano tendono a fare comunella. Si guardano l’un l’altro come a dire: “dove siamo capitati?” Mai ho visto un francese così ansioso di abbracciare un tedesco. Mai un portoghese e un italiano si sono sentiti tanto protetti dall’essere ognuno sotto lo sguardo altrui mentre cercano di spiegare chi è Mircea Cartarescu a un professore universitario. In sintesi: ti accorgi che l’Europa esiste soltanto fuori dall’Europa.

Noi ce ne accorgiamo definitivamente quando, dopo una lunga serie di letture disciplinatissime, sul palco sale lo scrittore spagnolo Eduard Marquez. Rompendo la ritualità del programma, Marquez chiude anziché spalancare il libro da cui dovrebbe leggere. Quindi si lancia in un appassionato omaggio alla Catalogna. Illustra le ragioni di Puigdemont, biasima i torti di Madrid. Non arriva a proclamare lui stesso l’indipendenza, ma ci va vicino. I canadesi sono stupefatti. A nessuno qui verrebbe in mente di sfiorare l’apologia di reato durante un festival letterario. Gli altri scrittori europei sono invece in visibilio. Non perché favorevoli o contrari all’indipendenza della Catalogna, ma perché sentono finalmente aria di casa. E cioè: 1) possibilità di rompere gli schemi; 2) libertà di contestare lo stato delle cose portando a suffragio alcune tonnellate di studi sulla materia, piegate a un’altrettanto ipertrofica temperatura emotiva; 3) capacità di immaginare un radicale rovesciamento di paradigma, perché se in Nord America il cambiamento passa attraverso un lento, minuzioso e per noi forse inarrivabile perfezionamento dell’esistente, il cuore delle vere rivoluzioni batte nel brodo che generò i Giordano Bruno, i Galileo, gli Spinoza, i Sigmund Freud, i Karl Marx, i James Joyce e le sorelle Brontë, i Friedrich Nietzsche, gli Albert Einstein, le Simone Weil.

È con addosso l’argento vivo di queste considerazioni che torno negli Stati Uniti.

Chicago è tra le più belle città d’America, un vero capolavoro architettonico del Novecento. Il gotico, il neoclassico, l’art déco si fondono tutt’intorno in un magnifico concerto verticale. Tra i suoi cantori c’è Saul Bellow, che dipinse questa metropoli come una moderna Bisanzio.

Ma quando, devo ammettere in cerca di approvazione, faccio iniziare l’incontro letterario di cui sarei protagonista con un “sono felice di essere nella città di Saul Bellow!”, un centinaio d’occhi mi guardano perplessi. “Non conoscete Bellow?” Una signora alza la mano (“I know his books. I’m graduated in literature”). A Roma citare Pasolini è un sistema per scatenare l’aneddotica dei taxisti. Di nuovo sento la mancanza della dimensione verticale.

Sempre a Chicago avrò modo di constatare come la nostra eccessiva mancanza di patriottismo strida con la loro convinzione di essere davvero una specie di popolo eletto. Un signore del pubblico mi chiede in che senso – visto che l’ho appena affermato – ritengo che l’Italia sia un osservatorio privilegiato sul piano politico e sociale.

“Perché se guardate dalle nostre parti”, rispondo, “potrebbe capitarvi di vedere cosa succederà da voi tra dieci o quindici anni. Siamo un paese di grande cultura ma sempre in ritardo rispetto ai nostri omologhi. Non siamo preparati a gestire i cambiamenti, e quando il nuovo arriva è come se inciampassimo e, cadendo in avanti, vedessimo il futuro prima degli altri”

Mormorio in sala. Signore dal pubblico: “in che senso?”

“Non so se ha presente la citazione di Karl Marx secondo cui ciò che accade la prima volta come tragedia si ripete poi come farsa. Ecco, in Italia è vero il contrario. Ciò che da noi accade la prima volta come farsa, nel resto del mondo può ripetersi come tragedia. Capite dove voglio arrivare?”

“No”

“Ok, pensate a un uomo ricco. Un miliardario. Narcisista. Facile alle battutacce. Abituato ad andare in tv. Che a un certo punto si butta in politica. Chi vi viene in mente?”

Tutti: “Berlusconi!”

“Berlusconi, oppure…”

Una signora si stacca dal coro: “Berlusconi. Una minaccia per la vostra democrazia!”

“D’accordo, signora”, faccio, “ma Berlusconi non aveva la valigetta atomica. Berlusconi, oppure…”

(Mormorio in sala)

“…oppure Trump, no? Trump!”, alzo la voce, “il vostro presidente!”

Iniziale gelo tra un pubblico che vota democratico. Poi scoppiano tutti in una risata piena di cordialità.

Più tardi, a cena, mentre non smetto di decantare la bellezza di Chicago, un professore di antropologia mi ammonisce: “bella, certo, se non sei nero e non abiti in un ghetto. Sai quanta gente viene ammazzata qui ogni anno?” Mi racconta di un suo amico, un afroamericano che fa il medico, abita in periferia, e ogni giorno andando in ospedale viene fermato dalla polizia per una sorta di presunzione di colpevolezza dovuta al colore della pelle. “Pur non avendo figli, questo mio amico si è allora montato in macchina uno sgabello per bambini e ha riempito il sedile posteriore di peluche. La polizia lo scambia per un padre di famiglia e lo ferma di meno”.

A Baltimora sono ospite della John Hopkins University, una città nella città. “Benvenuto nella bolla”, mi saluta uno studente. Qui, tra studiosi di letteratura e persone attive nel mondo dell’editoria, chiarisco definitivamente qualche dubbio. Uno: Elena Ferrante in questo momento negli Stati Uniti è più famosa di Philip Roth. Questo è meraviglioso. Al tempo stesso trovo assurdo che siano gli italiani a non capacitarsene. La fortuna de L’amica geniale ha riaperto l’interesse degli americani per la nostra letteratura, ma la ridicola avversione che nutriamo per il successo dei connazionali ci impedisce di indagarne a fondo il valore. Due: benché negli Stati Uniti si legga mediamente più che da noi, il mercato dei cosiddetti libri letterariamente forti non è così diverso. Altra sorpresa: molti scrittori americani che da noi sono santificati, in madrepatria non godono di molta considerazione. Infine: la letteratura europea conta negli Usa su un pubblico di iniziati, ma ultimamente è una sorpresa per gli scrittori locali. I quali, formatisi anche troppo sui corsi di creative writing e ligi alle prescrizioni degli editor, trovano sorprendente la libertà di forma (e dunque di pensiero) che sappiamo concederci. Nessun europeo sarebbe in grado di scrivere Non è un paese per vecchi. Ma romanzi come Bussola, Austerlitz, Trilogia della città di K o Memoriale del convento sono possibili solo da noi.

A Iowa City, nell’eterna provincia del Midwest, trovo forse l’unica America che per produrre immaginario può fare a meno di guardare troppo fuori da se stessa. Sono ospite di Charles D’Ambrosio, uno degli scrittori contemporanei che amo di più. D’Ambrosio insegna all’Iowa Writer’s Workshop. Da qui, tra insegnanti e studenti, sono passati nomi come Raymond Carver, John Cheever, Flannery O’Connor, e quella che forse oggi è la voce più intensa e profonda della narrativa americana: Marilynne Robinson. “Nel nostro paese la letteratura viene quasi sempre dalla provincia”, mi dice Charles. Basti pensare al Mississippi di Faulkner o al remoto Massachusetts di Emily Dickinson. Il Maine di King. Persino Truman Capote, in apparenza il più metropolitano degli scrittori, in Colazione da Tiffany racconta una storia di provinciali che arrivano nella grande città.

È con in testa l’immagine di Holly Golightly che arrivo allora a New York, ultima tappa del mio viaggio. Nel Centre for Fiction, il luogo in cui ho l’onore di parlare, non troppi isolati lontano dalla casa del narratore di Capote, lì dove nessun giovane artista potrebbe ormai permettersi di vivere, parlo ancora della necessità di ricostruire un ponte tra Stati Uniti e Europa. Ricordo l’incipit di Chiamalo sonno di Henry Roth, magnifico archetipo letterario moderno sull’arrivo degli europei nel Nuovo Mondo. Che mondo è quello del XXI secolo? Europa e Stati Uniti hanno spesso riconosciuto se stessi attraverso l’altro, e tanto più dovrebbero farlo adesso, quando l’oceano li che separa sembra farsi più profondo. In Europa viviamo un’epocale crisi d’identità, ma l’America di Trump, così convinta di bastare a se stessa, sembra chiusa in uno spaventoso sogno fatto di rabbia e di paura. Gli europei sono i peggiori sostenitori di se stessi, eppure sotto le strade di Roma, di Parigi, di Vienna, di Berlino, di Barcellona, morte e risorte tante volte, scorre un messaggio da cui chiunque potrebbe trarre giovamento.

“È una vergogna vincere la guerra”, scriveva Curzio Malaparte in quel paradossale trattato sui rapporti tra Vecchio e Nuovo Continente che è La pelle. Noi, che la guerra l’abbiamo persa tante volte, siamo forse a conoscenza di un segreto che dovremmo divulgare.

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Dal nostro archivio, un intervento di Giorgio Fontana apparso su minima&moralia il 28 novembre 2012.

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Intervento tenuto al Writers Festival di Milano il 25/11/2012. (Immagine: Enkel Dika.)

Domandarsi perché smettere di scrivere — soprattutto a una serie di incontri chiamata Writers — può sembrare a prima vista una questione del tutto oziosa. A mio avviso non lo è, in quanto contiene una domanda anteriore e altrettanto importante, ovvero: perché scrivere? Se non c’è una buona risposta a questa domanda, l’altra è già risolta: non occorre nemmeno iniziare, punto.

Cominciamo dunque da qui.

Perché scrivere? O meglio: perché scrivere con il fine di rendere pubblico ciò che si scrive? Credo sia sempre indispensabile porsi tale domanda, e soprattutto oggi — in cui la parola scritta sta conoscendo una diffusione inaudita e “pubblicare” non è più un lavoro, come dice Clay Shirky: è un pulsante. Click. Pubblicato.

C’è una risposta ovvia alla domanda: “Perché sì”. Ed è giusto. Non c’è niente di male in questa spinta egocentrica: cominciamo tutti da lì, dopotutto. Il problema è capire dove si finisce — dove vogliamo finire. Vale la pena continuare quello che sto facendo? Sono sicuro di stare dedicando tutto me stesso alla pagina? Quanto sto approfittando del mio status di “scrittore pubblicato” per giustificare un’eventuale pigrizia?

Al netto dei propri talenti, e del fatto che comunque un pizzico d’irresponsabilità è indispensabile, questo continuo esame di coscienza mi sembra sempre più necessario — anche perché “essere pubblicati” è ormai visto come un fine in sé e non invece un mezzo per offrire la propria parola a dei lettori.

In sintesi, se l’impulso a rompere il silenzio della pagina bianca comincia da un qualche bisogno dell’ego, credo che la scrittura nella sua forma più compiuta sia una sistematica distruzione delle ragioni dell’ego. Non si scrive allo scopo di affermare sé stessi in qualunque modo — per mostrare il proprio libro agli amici, per avere una recensione, per ottenere la patente di “scrittore” — ma allo scopo contrario di uscire da sé stessi. Di staccare un oggetto da sé.

Naturalmente non è facile, e le sirene del narcisismo cantano di continuo (canteranno per sempre): è un gesto che richiede molta attenzione e fatica e dolore. Ma in cambio apre le porte di un mondo meraviglioso e che non smette mai di stupirmi: un’infinita serie di possibilità che nessuno ti potrà mai togliere.

Benissimo, dunque: perché rinunciarvi?

Perché si smette di scrivere?

Difficile dirlo. Forse ci sono due ragioni, che molto spesso sono intercambiabili e altrettanto spesso una diventa l’alibi dell’altra.

La prima ragione: perché si pensa di avere detto tutto. Immagino che tutti abbiate sentito parlare del ritiro “a fine carriera” di Philip Roth: una decisione ponderata, come un attaccante quarantenne che appende le scarpe al chiodo. Ma naturalmente il pensiero di non avere più niente da raccontare non vale solo per questi grandi nomi: l’ossessione vive nello stesso modo anche in scrittori di poco conto, persone dotate di poco talento. In questo caso, anzi, l’addio alla parola è ancora più straziante, perché nessuno si rammaricherà di avere perso un mediocre.

Ad esempio, uno può dire basta quando in cambio della propria parola ottiene solo rifiuti editoriali, silenzi, incomprensione. È lì che arriva il momento terribile in cui ci si chiede: è colpa mia o è colpa del sistema?

Ecco, a me interessa molto di più uno sconosciuto che, nel silenzio della propria totale oscurità, rinuncia senza clamori e per semplice rispetto — perché a suo giudizio sa di non poter fare abbastanza. Compie un gesto per cui va ringraziato: rinuncia al desiderio malato di dire la propria, rinuncia alla santificazione di ogni opinione, rinuncia all’idea che poter pronunciare una parola significhi doverla pronunciare, e che la libertà coincida con il suo esercizio sempre e comunque.

La seconda ragione: si smette perché se ne è troppo ossessionati. Perché ci si rende conto di essere giunti al punto in cui la parola ha preso il totale dominio della propria vita. Si è diventati, come diceva Hermann Hesse, degli “affrescatori sentimentali”: persone che ricercano esperienze solo in quanto possono raccontarle, esteti dell’attimo, incapaci di purezza.

Tutto questo è vero per ogni scrittore: l’impulso a vampirizzare quello che si vive è sempre lì, una malattia strisciante: con il tempo tendenzialmente lo si risolve e lo si integra: ci si rassegna, in qualche modo. Ma a volte qualcuno non ce la fa. Di fronte a tutto questo, di fronte al delirio di pensare l’esistenza in termini di scrittura e al distacco che la parola impone, si cerca un sollievo radicale. Basta. Fine. Torniamo a vivere la vita senza sporcarla con i concetti, senza pensarla in termini di storie e personaggi.

(Ma è davvero possibile liberarsi da questo impulso? Ci torneremo fra un attimo).

Intanto su questo tema vi consiglio un bellissimo libro di Enrique Vila-Matas, Bartleby e compagnia: una galleria di scrittori che hanno rinunciato alla parola, o che addirittura non hanno mai scritto. Il titolo naturalmente è un omaggio al personaggio di Melville, lo scrivano Bartleby, che di fronte a qualunque richiesta rispondeva “Preferirei di no”.

Gli autori che racconta Vila-Matas sono tutti autori della negazione. C’è Henry Roth, che dopo avere scritto un capolavoro non riconosciuto come Chiamalo sonno fece tutt’altro (il pompiere, l’insegnante, il vagabondo) e conobbe il successo con la ripubblicazione del romanzo, trent’anni dopo avere smesso. C’è naturalmente Rimbaud, che considerò chiusa la propria opera poetica a vent’anni e si diede al commercio di schiavi in Africa. C’è Salinger, di cui tutti conosciamo il destino: mai più una riga e reclusione totale dopo quattro libri di enorme valore. C’è Juan Ramon Jimenez, che smise per sempre dopo la morte della moglie Zenobia, sopraffatto dal dolore (un severo monito: le parole non sono onnipotenti e molto spesso la vita, gettata fuori dalla porta dell’autore, rientra dalla finestra schiantandolo). E tanti altri, una malinconica e divertente galleria.

Di fronte allo strapotere della parola, queste sono isole salde che corteggiano il silenzio — e che guardandolo fisso negli occhi ne rimangono stregate.

Ma in generale sono pochi i “bartleby” che rinunciano senza dolore. Quasi nessuno: “smettere di scrivere” non è un gesto aristocratico e virtuoso: tutt’altro. Il gesto di scrivere è un gesto che mette in gioco l’intera propria esistenza, e sul piatto della bilancia non ci sono soltanto parole: c’è tutto ciò che siamo. Per questo è così atroce sentirsi non riconosciuti. Per questo ogni libro o anche ogni articolo che viaggia nel mondo è un pezzo pulsante del nostro corpo, e come tale reagisce a ogni sollecitazione, anche la più piccola.

Lambiti dalla follia o dalla disperazione, incapaci di sostenere tale peso, i nostri scrittori del no si abbandonano dunque a una soluzione che puzza quasi di suicidio. (Alcuni si suicidano davvero, fra l’altro). Non è l’affermazione di una nuova vita dopo la scrittura, bensì la semplice e amara negazione della scrittura stessa. Non c’è autentica liberazione — e questo ci porta al punto chiave.

La difficoltà principale legata allo smettere di scrivere — e che secondo me è il nodo del problema — è che scrivere, per uno scrittore che vorrebbe davvero sentirsi chiamare tale, non è semplicemente di un’attività: è una condizione.

Il rapporto di uno scrittore con la realtà è di tipo narrativo. Anche se smette, non smetterà di inventare storie: solo, lo farà nella sua testa o avrà intuito di non essere più in grado di renderle come voleva. Chiamatemi idealista, ma credo sia impossibile cancellare quell’emozione, quel desiderio, quel rapimento che ti porta l’idea di una storia o di un personaggio, o anche solo la musicalità di una bella frase. William Burroughs l’ha espresso perfettamente così, in un’intervista:

Sa, mi chiedono se continuerei a scrivere anche se mi trovassi su un’isola deserta e sapessi che nessuna mai vedrà il mio lavoro. La mia risposta è, molto enfaticamente: sì. Continuerei a scrivere per avere compagnia. Perché creerei un mondo immaginario — il mondo è sempre immaginario — in cui vorrei vivere.

Chiamarsi fuori dal ruolo di scrittore significherebbe smettere di percepire il mondo in una certa maniera. O meglio, smettere di abitare il mondo così come lo si è costruito attraverso anni di duro lavoro, sofferenze e gioie, fatiche immani, sacrifici, comportamenti autolesionisti e rinunce personali.

Smettere di pubblicare, o persino di porre la penna sul foglio, non significa smettere di immaginare: non significa smettere di essere uno scrittore, di essere in quella specifica condizione.

Mi rendo conto che giochiamo su un crinale molto sottile, ma vorrei davvero spezzare una lancia in favore delle ragioni profonde e delle forze incontrollabili che governano questo tipo di attitudine. Contro il cinismo imperante che governa il mondo della parola pubblicata, mi piace ricordare che qui innanzitutto non si parla di copie vendute, o di strategie di marketing, o di copertine o di recensioni, o di terze pagine o di feste editoriali o di tutti gli orpelli che stanno attorno al brivido del raccontare. Una storia non è questo. Una storia è magia e io rivendico il diritto di onorare questa magia.

C’è un buon esempio a questo proposito: fumetto di Mark Millar da cui hanno tratto anche un film (e di cui è uscita poco fa la seconda serie). Si chiama Kick Ass: è la storia di un ragazzino che si mette a fare il supereroe di strada. Si veste con una sorta di muta da sub e va in giro con dei bastoni. Alla prima uscita seria, dei portoricani lo massacrano di botte e accoltellano.

La madre è morta, il padre un brav’uomo che lavora come operaio notturno: lui si rimette dopo mesi e giura di lasciar perdere quella follia — perché di fatto è una follia, una stupidaggine assoluta, qualcosa per cui non vale la pena soffrire e far soffrire chi gli vuole bene. Brucia dunque i fumetti, i piani e i disegni del suo costume.

Una vignetta dopo, ha di nuovo la muta addosso.

Basta una vignetta.

La didascalia ci offre i suoi pensieri: … Ma chi volevo prendere in giro? C’era un fottutissimo demone dentro di me, cazzo.

Demoni. Ecco cosa intendo. Contro ogni razionalità o buon consiglio, se sei quella cosa, non puoi chiamarti fuori davvero e fino in fondo. (E sono abbastanza certo che anche Philip Roth, ascoltando un aneddoto, penserà sempre: ah, questo sarebbe un magnifico personaggio o ah, questa diventerebbe una gran storia per un romanzo).

Una coda personale. Io amo scrivere e detesto i piagnistei dell’autore che soffre al calor bianco. Ma in mezzo ci sono stati un sacco di problemi e di incertezze (non che ora non ce ne siano), e di dubbi atroci sulle mie capacità. Di qui l’idea (che naturalmente e un po’ vigliaccamente mi è venuta nei momenti peggiori, quelli in cui gli editori rifiutavano i miei libri): e se smettessi? E se provassi a fare tutt’altro? E se dimenticassi questo mio rapporto con le cose? Ma ogni volta, un meccanismo automatico scattava in me e diceva: no, riprendi la penna. E io la riprendevo.

“Smettere di scrivere” è sempre possibile e in certi casi è anche giusto, ma non risolve il problema alla radice: ne cancella la manifestazione fenomenica, lasciando l’impulso intatto. L’impulso a pensare la realtà in termini narrativi, lo stesso che avevo a tre anni quando inventavo storie con mio padre: raccontare. È l’unica cosa, credo, in cui sono completamente me stesso. E per quanto a volte possa detestare questo me stesso, non posso certo rinunciarvi.

Ed è qui che la nostra domanda si tocca con la precedente: ogni volta che si inizia un racconto, o un romanzo, implicitamente non si smette: si accetta di nuovo di giocare a questo gioco. E allora potreste domandarmi legittimamente: se non smetti di scrivere, in base a quale ragione dovresti farlo?

Non lo so. Perché penso di avere qualcosa da dire, e provo a dirla nel modo migliore possibile: ma nessuno mi rassicurerà mai completamente di essere davvero capace di farlo, o di poterlo fare un’altra volta ancora. Non un editore (e ho un editore meraviglioso). Non un certo numero di lettori da superare. Non una ragazza, non mia madre, nessuno. Ci sarà sempre un margine terribile di ansia e dubbio che, spero, mi salverà dal delirio dell’ego e mi terrà in quello che Heidegger chiamava un “buono stato di bisogno” — ma senza false modestie e senza ipocrisie.

In fondo, nessuna delle parole di chiunque può pretendere di imporsi all’attenzione di un altro. Il massimo che può fare è offrirsi, e tanto basta. Mi rendo conto sia molto difficile da capire per chi disperatamente vuole farsi ascoltare e dominare uno spazio di ascolto, ma è così. E vale per chiunque — se è uno scrittore onesto. E cioè uno scrittore che riconosce il sacro valore del silenzio, ma è anche disposto a sfidarlo con coraggio e responsabilità. Ricordando sempre che è da lì che le parole vengono, e in fondo lì ritorneranno.

Prima o poi gli scrittori smettono tutti, per sempre: una buona storia, invece, non smette mai di essere raccontata.

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Questo pezzo completa il discorso di un mio analogo uscito qualche giorno fa su Repubblica. Inizia allo stesso modo, ma poi approfondisce altri aspetti che per questioni di spazio non entravano nello spazio del quotidiano. 

A quale idea di cultura ci aspettiamo che l’Europa si aggrappi nella stagione in cui le sue fondamenta economiche (nonché l’idea stessa di una casa comune) sono scosse come mai era successo dal dopoguerra? Ed è lecito attendere segnali interrogando quel veritiero specchio deformante che è ancora la letteratura d’invenzione?

Come non di rado accade, preziosi indizi sono disseminati dove non ci aspetteremmo di trovarli, cioè fuori dal nostro continente. Pensieri selvaggi a Buenos Aires, l’ultimo libro di Alberto Arbasino, è uno scrigno che contiene tra le altre cose un dialogo con Jorge Luis Borges risalente al 1977. Dopo aver ricordato Robert Louis Stevenson, che giunto in California dichiarò “eccomi alla frontiera della cultura occidentale”, lo scrittore argentino, incalzato da Arbasino (“Ma lei si aspetta qualcosa dall’Europa?”), spiazza il lettore e forse meno l’interlocutore: “Mi aspetto tutto dall’Europa. Cosa ci si può aspettare dalla periferia? Periferia sono anche America e Russia. Noi facciamo di tutto per aiutarvi. Spero che tutto l’Occidente sia un po’ uno specchio eterno dell’Europa. Tocca a voi salvarvi, e salvarci anche”.

Brandire un conservatore come Borges può sembrare un estremo tentativo di dar lustro al Vecchio Continente quando a scommetterci sono rimasti in pochi. Dirò allora che più di recente Roberto Bolaño – un trotskista che amava Pound – ebbe a scrivere: “l’America Latina è stata il manicomio d’Europa come gli Stati Uniti ne sono stati la fabbrica. La fabbrica ora è in mano ai caposquadra, e i matti evasi dal manicomio sono la mano d’opera”. Oltre a esprimere dolore per i figli perduti del proprio continente, nel linguaggio paradossale di Bolaño c’è la constatazione che le sfide lanciate dall’Europa risultano tutt’altro che risolte, attendono anzi rilanci e aggiustamenti, magari proprio da chi le elaborò per primo. Il che è testimoniato da ciò che sta accadendo alla letteratura dell’altro nostro fondamentale interlocutore: gli Stati Uniti.

Dopo la grande ondata dei Novanta (il decennio che vide la luce di opere come Pastorale americana, Infine Jest, Underworld) qualcosa ha cominciato a rallentare nella narrativa statunitense. Credo dipenda da due fattori. Il primo è proprio l’infiacchimento del dialogo intercontinentale. Finito il periodo degli americani che “venivano a scuola” in Europa (Hemingway e Fitzgerald a Parigi, Faulkner che si accostava all’Ulisse “come un battista analfabeta al Vecchio Testamento”), o che degli orrori del Vecchio continente facevano un’esperienza di vita (Salinger sulle Ardenne e Vonnegut a Dresda), si è anche attenuata l’opposta spinta degli europei arrivati nel Nuovo Continente, come i Nabokov o gli ascendenti dei Bellow e dei Roth. Difficile che i nuovi scrittori americani siano oggi disposti a esplorare altri mondi per motivi più avventurosi di una fellowship.

Il secondo fattore è la crisi del postmoderno. Se opere come Underworld o Infinite Jest sono fondamentali per farci comprendere il funzionamento di un mondo dominato da consumi, mass media e flussi finanziari, il loro limite è stato quello di sviluppare sistemi perfettamente chiusi. Per quanto paradossale, è come se queste opere soffrissero di una strana forma di marxismo privo di escatologia. Esiste solo la struttura. Meglio: esiste solo la matrice di un presente in continuo upgrading. Un’ipertrofia della diagnostica (anche dolente) a cui fa da contraltare la debolezza di una scuola del sospetto che non si limiti a mostrare aspetti inquietanti nel funzionamento della Macchina (questo il postmoderno lo fa benissimo), ma la ben più radicale verità che la Macchina non è tutto ciò che esiste. Non viviamo in una delle epoche che più fatica a immaginare un futuro?

E qui torniamo all’eredità della nostra tradizione. Lo sconvolgente merito del Novecento europeo è consistito nel mostrare quali regni sotterranei sostenessero la piccola punta d’iceberg a cui la debolezza dei sensi si era abituata a dare il nome di realtà. Le parabole di Freud e gli incubi di Kafka, le sottili avventure di Stephen Dedalus e la complessa danza subatomica in cui galleggiano i Guermantes non sono semplici interpretazioni, ma una spallata in grado di aprire la porta verso mondi di cui ignoravamo l’esistenza. L’Europa ha però anche il vizio di trasformare con sconfortante rapidità l’audacia in accademia, motivo per il quale le ossessioni di Alex Portnoy e la bonaria pazzia di Moses Herzog risulteranno sempre più interessanti dell’ennesima imbalsamazione di Molly Bloom spacciata per romanzo d’avanguardia. Impossibile da una parte aggirare la vitalità e l’invidiabile robustezza delle opere con cui, almeno fino a poco tempo fa, i nordamericani hanno fatto scuola. E tuttavia, quando riesce a ribaltare l’odioso scetticismo di maniera nel suo magnifico speculare (ancora una volta il sospetto: quello di Galileo e di Giordano Bruno, di Marx e Einstein), l’Europa è sempre in grado di mostrare un’apertura e una capacità di mettere in discussione l’esistente sconosciute su altre latitudini.

Solo uno scrittore del vecchio continente poteva ad esempio intrattenere con il proprio paese una polemica furibonda quale quella che ha legato fino a poco tempo fa Thomas Bernhard all’Austria. E chi, se non un lusitano allenato a contestare i pilastri del mondo circostante (prendessero il nome di Dio o Capitalismo) avrebbe sviluppato l’immaginazione di Saramago? Paralizzati dalla crisi che scuote le basi del nostro patto continentale – abituata la superficie del nostro immaginario a considerare New York più vicina di Atene o Berlino –, rischiamo di non renderci conto quanto una possibile forza trasformativa qual è quella contenuta nella nostra tradizione sia, proprio in questi anni, al centro di un tentativo di rinnovamento. Basti ancora pensare alla profondità con cui Sebald ha fatto il contropelo alla Storia in Austerlitz. O ad Ágota Kristóf, capace di caricarsi sulle spalle un pezzo di mitteleuropa con quel grande romanzo che è Trilogia della città di K. La Spagna devastata dalla disoccupazione è anche il paese in cui Vila-Matas dialoga a distanza con Unamuno, e Javier Marías innerva le sue storie con quel “pensiero letterario” di matrice proustiana, che – capace com’è di scorrere libero dalla dittatura del plot – corre di tanto in tanto il rischio di inciampare in qualche domanda ultima. L’Italia del ventennio berlusconiano (sempre pronta a fustigarsi per non andare alla guerra) ha del resto prodotto scrittori come Walter Siti.

Così, se nel 1908 l’ebreo austroungarico Henry Roth arrivava in quella New York che avrebbe descritto in modo così toccante in Call It Sleep, a distanza di un secolo la storia si ribalta. Il 2007 è infatti l’anno in cui il newyorkese di origine ebraica Jonathan Littell, dopo aver scritto nella lingua di Flaubert un romanzo ambizioso come Les Bienveillantes, chiede e ottiene la cittadinanza francese per trasferirsi infine a Barcellona.

Potrebbe essere una delle stranezze di cui la storia letteraria abbonda. A me pare piuttosto un segnale interessante perché non privo di un suo contesto di riferimento. Non c’è uscita dalla crisi senza grandi idee a ispirarla, e forse sotto la cenere brucia più di quanto pigrizia e scetticismo vogliano ammettere.

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