Si sta molto discutendo in questi giorni sull’opportunità di pubblicare romanzi “distillati”, cioè tagliati per facilitarne la lettura. Interpellato sull’argomento, mi è sembrato che la lunghezza (per alcuni eccessiva) di certi romanzi offrisse uno spunto per una piccola riflessione su certe caratteristiche della letteratura. Il pezzo è uscito su Repubblica.

Cosa cerchiamo davvero quando ci mettiamo a scrivere o a leggere un romanzo? Oltre alle buone storie (di cui il cinema abbonda) e agli intrecci mozzafiato (le serie tv ci stanno dando ottime lezioni) esiste uno “specifico letterario” che nessun’altra forma di racconto riesce a esprimere. Pensate ad Achab, Emma Bovary, Zeno Cosini, Anna Karenina. Tutti questi personaggi ci raccontano qualcosa di altrimenti intestimoniabile sulla condizione umana, e lo fanno in un modo così profondo, destabilizzante, commovente che senza di loro la nostra mappa interiore (ciò che ci disponiamo a scoprire su noi stessi quando ci infiliamo sotto le coperte con un libro in mano) sarebbe diversa.

Per arrivare a parlarci con una tale intimità, i personaggi letterari hanno bisogno a volte di raccontarsi per centinaia di pagine, passando per digressioni, secche, apparenti zone morte che tutte insieme fanno scattare però il prodigio grazie a cui i libri, nonostante tutto, sono ancora circondati di magia.

Era proprio necessario che Proust scrivesse tutte quelle pagine? E che Virginia Woolf spezzasse le vicende dei protagonisti di Gita al faro con una parte (la seconda) in cui non sembra accadere molto? Sì, e ancora sì. Grazie a meccanismi che, stando a un manuale di sceneggiatura, lascerebbero disoccupati i loro artefici, questi romanzi portano alla luce aspetti dell’esperienza umana che nessuna ottimizzazione costi/benefici fondata solo sull’intrattenimento farebbe brillare a quel modo.

Provo a fare un esempio. Nei Fratelli Karamazov, dopo la presentazione di decine di personaggi, e un numero di vicende sufficienti a confondere il più navigato dei lettori, arriva una scena che chi ha esperienza di questo libro non può dimenticare. È quando Ivan, discutendo con suo fratello Alëša, si domanda se il concetto di Dio sia conciliabile con la sofferenza dei bambini. “Immagina”, dice, “di essere tu a edificare il destino umano con lo scopo di rendere felici gli uomini, di concedere loro, alla fine, pace e serenità, e che per fare questo sia necessario far soffrire anche una sola creaturina […] e sulle sue lacrime invendicate erigere quell’edificio. Acconsentiresti a esserne l’artefice a queste condizioni?” Ivan un Dio del genere non può accettarlo: se il prezzo per accedere alla verità prevede la sofferenza anche di un solo innocente, lui non vede l’ora di “restituire il biglietto d’entrata”.

È un brano da brividi. A cui ne segue un altro di pari livello, quello sul Grande Inquisitore. Poi il romanzo torna sui suoi binari “ordinari”, e si dovranno attendere molte pagine per ritrovare vette simili.

Qualcuno potrebbe obiettare: ma non sarebbe stato meglio ridurre i Karamazov ai suoi momenti più significativi (inquadrati in una narrazione ridotta all’osso) risparmiandoci una lettura tanto lunga e faticosa? La risposta è no, perché le digressioni, gli sproloqui, persino il frastuono di cui è pieno il romanzo di Dostoevskij congiurano affinché scene come quelle di cui abbiamo parlato acquistino una forza che altrimenti non avrebbero.

E certo: ci sono libri pieni di sproloqui e digressioni completamente inutili, che affossano anziché far decollare l’intero progetto.

Da autore di romanzi, mi faccio anch’io delle domande prima di scrivere una scena in apparenza poco funzionale allo sviluppo della storia. Sono per così dire consapevole del rischio. Credo però che avanzare sentendo sul collo anche l’alito del fallimento – specie in un mondo che ammette sempre meno errori – sia un lusso che la letteratura debba concedersi per darsi la possibilità di non fallire nel compito che solo lei può svolgere.

L’alternativa è assomigliare al farmacista di Bolaño, che in 2666 (romanzo lunghissimo e capolavoro) dice di preferire Bartleby a Moby Dick, tanto da meritarsi il biasimo del narratore: “neppure i farmacisti colti osano più cimentarsi con le grandi opere, imperfette, torrenziali, in grado di aprire le vie dell’ignoto. Scelgono gli esercizi perfetti dei grandi maestri. Vogliono vederli tirare di scherma in allenamento, ma non vogliono saperne dei combattimenti veri e propri, quando i grandi maestri lottano contro quello che ci spaventa tutti, quello che atterrisce e sgomenta”.

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di Marino Magliani

1

Quando sono con Adrián torno a usare la lingua che parlavo negli anni Ottanta in Argentina. C’erano tante strade di terra che si perdevano nella Pampa, tanti bus che portavano a Buenos Aires e una bottiglia di birra costava qualche milione di pesos. Quanto a me, sono stato quasi sempre a Lincoln, che è come se un giapponese venisse a vivere un anno in Europa e la maggior parte del tempo se ne stesse a Locate Triulzi. «Sei stato a Mar del Plata?», mi ha chiesto un giorno Adrián Bravi. « No, Adrián, mai stato». «E a Bariloche, nel grande Sud, o al Nord, a Salta e nel Chaco?» E io: «Macché, Adrián, sono stato a Lincoln, un giorno a Buenos Aires e meno di un mese a Carlos Paz, sul lago. Tutto lì».

Così si potrebbe pensare che i libri “argentini” di Adrián riescano a regalarmi in qualche modo quella terra immensa e a me pressoché sconosciuta. No, non è così, sarei potuto essere stato in Patagonia e a San Luis, a Rosario o Salta, e aver cruzado le Ande, e bivaccato con i gauchos più piola della Pampa, e girato Buenos Aires seguendo la più contorta cartografia delle acqueforti di Roberto Arlt, che l’Argentina di Bravi non l’avrei trovata mai. Perché Bravi racconta un’Argentina meravigliosa e anfibia, fatta di paesi come Río Sauce, come ce ne sono a centinaia, como hay bolsas de Río Sauce, direbbero, ma introvabili, perché nelle sue pagine al posto delle macchine che portano fuori paese, e delle cucine dove generalmente si siede e vive la gente in Argentina, ci si sposta in barca e la gente vive in soffitta e sui tetti.

Il romanzo si intitola naturalmente L’inondazione (Nottetempo, 2015) e io l’avevo letto in spagnolo che era Río Sauce ed era molto molto diverso, anzi, in comune le due storie hanno l’acqua, fangosa, odorante e poco altro. Devo dire che Río m’era piaciuto, ma qui Bravi si supera, qui è tutto così serio e nello stesso tempo comico e visionario. La storia non è complicata, si naviga a vista, remando…

Un uomo, anziano, basco di origine, di nome Morales, una mattina si sveglia, scende le scale per andare di sotto e trova l’acqua. Si toglie le scarpe, si alza i pantaloni e si accorge che tutti quanti si stanno preparando ad abbandonare il paese. Tutti tranne lui. Non ne vuol sapere. Perché? Nella solitudine, in quella specie di distacco dal mondo che procurano gli spazi allagati o innevati, soprattutto se abitati dai vecchi (vecchi in mezzo alla pozzanghera, o in quota, come lo stupendo Adelmo Farandola di Neve, cane, piede, di Claudio Morandini), e di silenzio rotto solo dal lavoro dei remi, con la sua barca, Morales passa sulle cose del paese, va al cimitero, orientandosi come può, ma ci riesce, va sopra la tomba della moglie a farle visita, e tutto diventa – lentamente come passa l’acqua prima di passare –, così lontano e magico con Bravi, anche la ricerca di una dentiera che non si trova, caduta nell’acqua.

2

Oppure essere a mezz’aria, su un filo, con un’asta in mano e attraversare il vuoto sul fiume. Mi è capitato con L’angelo Esposto, (Il Maestrale, 2015) di Ade Zeno. Anche in questo caso avevo letto il romanzo in bozze e mi aveva impressionato. La storia inizia in una città attraversata da un grande fiume, non c’è inondazione, ma  è lo stesso un fiume di fango che travolge e non esonda solo perché gli argini della città sono alti e solidi. E lungo quegli argini un giorno c’è il mondo. A richiamare la folla è lo spettacolo di un celebre funambolo. Repulsky, che nessuno sa chi sia né da dove venga, camminerà sul vuoto. Non è la prima volta, è famoso per questo: un’asta, l’equilibro, i passi sul filo, l’ovazione del pubblico. L’io narrante è un bambino, figlio del grande politico Vassilius Garbo, il cui Partito di lì a poco naufragherà.

Il bambino ha un idolo, Repulsky, e quando lo vede camminare sul vuoto «la gamba sinistra tasta il cavo senza fretta, prende le misure, calcola l’energia della spinta…», va come in trance, sale sulla balaustra del ponte e tenta di imitarlo. Succede tutto in pochi istanti. La caduta del bambino, il fiume rigonfio e melmoso, i vortici… A Repulsky non resta che tuffarsi e dare al fiume la sua vita per salvare quella del  bambino. Il bambino cresce, diventa uomo, un lavoro strano, un impiego al Ministero come «ascoltatore», una specie di scrivano che ascolta gli intercettati per conto del governo. L’amore di una donna che anche lei non può che ascoltare e sentire perché cieca. E una vita che sembra attendere qualcosa. Chi era Repulsky? Niente è ciò che è in questa storia, o ciò che «credevo di essere», confesserà l’io narrante.

3

Dopo un’inondazione e un vecchio che decide di restare in soffitta e preferisce non seguire il resto della popolazione che abbandona il paese; e dopo un fiume ingrossato che inghiotte la vita, la terza lettura, Ali, romanzo di Andrea B. Nardi (Parallelo45, 2015), fa i conti con una vera e propria rovina, ma stavolta angelica. Noi non possiamo accorgercene, ma il mondo è  popolato da un esercito di forme angeliche incaricate di vegliare perché il male sia ma non prevalga.

Quest’esercito di angeli e cherubini e arcangeli, ha i suoi nomi angelici, Rouge, bella e malinconica, Zariele, vecchio arcangelo di colore che fa l’uomo di fatica nell’Hotel Waldorf Astoria di New York, e ha le ali più grandi del creato, persino più grandi di quelle dell’arcangelo Michele, e poi Donato. E c’è anche Lucifero. Lou. E il protagonista, l’arcangelo Sebastian, che non ne può di tutto il male che infetta il mondo. Sebastian ci si presenta così «… ritto sopra l’inferno, senza nessuna intenzione di fare niente, un equilibrista dello spavento, che non s’era nemmeno girato a considerarli…». Un equilibrista dello spavento… Niente, neanche in questa storia, è ciò che è, o ciò che «credevo di essere».

Sebastian si chiede se quel mondo è ancora il suo mondo e il suo lavoro ha ancora un senso. Per questo occorre fermarlo? E prima che sopraggiungano gli angeli incaricati di impedire che la sua protesta si estenda, Sebastian riceve i consigli di Zariele, il nero e saggio amico, che s’è battuto in mille battaglie contro il male. «Basta. Non andare oltre… Non farlo, Sebastiano». E la fede? «La fede? Mica quella cosa per cui si crede alla verità di qualcos’altro; no: la fede è quella cosa per cui si fa qualcosa senza saperne il motivo, sperando sia la cosa giusta, e anzi si continua a farla anche se si comincia a sospettare che possa esserci un altro modo, ma non lo si conosce e allora ci si rassegna a proseguire con tutte le inquietudini possibili».

Sono angeli abituati a obbedire, che affogano in qualcosa di liquido le loro domande e la loro malinconia.

Sono immortali ma non eterni.

I luoghi dove vivono appartengono al pianeta: girano New York in metropolitana, frequentano le nebbie dei moli, i quartieri marci e putrefatti, o quelli dell’alta borghesia, e poi dove capita, e dove è necessario e si chiede loro di salvare qualcuno. Partecipano a feste del 700, entrano nei castelli, soggiornano a Firenze… Cori di potenze celesti, troni, dominazioni, principati, potestà… «Angeli di un carbonio cinque volte più duro dell’acciaio che si spezza in mille schegge se compresso».

Per farlo rinsavire, l’arcangelo Michele dice a Sebastian: «Cosa credi? Perché Lucifero è lì? Lui è il prediletto. Dio ama i peggiori, non i migliori, poiché si sono sacrificati a essere i peggiori… Ora torna dai tuoi. E menti. Altrimenti non ti capiranno». Forse quell’accettazione a essere i peggiori rimanda a La gloria di Giuseppe Berto, in cui Giuda s’è sacrificato perché qualcuno doveva pur tradire?

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Tre libri che hanno in comune un no. In Bravi, i vicini di Morales alzano gli occhi alla finestra della soffitta e gridano: «Ehi, Morales, che fai lì fermo?, sbrigati a venire giù». E lui, il vecchio Morales: «No, no, io resto qui». «Qui dove?». «Qui, qui…».

E quando un giorno vivrà al ricovero e lo riporteranno a vedere come è ora il paese, egli chiederà a suo figlio di essere riaccompagnato da suor Serafina. «Vorrei tornare, se non ti dispiace».  E il figlio: «Com’è possibile? Adesso che ti puoi godere il paese, tranquillo insieme ai vicini… Hai resistito un sacco di tempo da solo, in mezzo all’acqua, e ora…». E lui, el viejo Morales: «Io tutto questo che vedo ora lo volevo prima, non adesso, adesso voglio tornare al ricovero e stare lì». Il romanzo si gioca tra queste due preferenze. Vorrei restare e non ci vorrei restare più. Due tempi, e in mezzo, in un luogo che è un tempo e un tempo che diventa un luogo, passano l’acqua e la barca, la mappatura delle cose sommerse, quella specie di remare lento, con l’ombra dei cinesi, e i cinesi che forse non sono cinesi.

Un no emerge anche da L’angelo esposto, nella storia del bambino cresciuto col rimorso d’aver ucciso il proprio idolo. Il desiderio di sparire pian piano nel tempo, come se all’ascoltatore si chiedesse: e la vita? E ancora una volta la risposta fosse: avrei preferenza di no. E no non è pure la risposta che dà l’arcangelo Sebastian ai suoi colleghi angeli quando l’ordine è quello di ubbidire senza questioni? E infine, il lavoro dello scrivano (certo, sto pensando a Bartleby lo scrivano, di Melville) non ha in comune aspetti col lavoro dell’ascoltatore?

Quella forma passiva di assimilare come una spugna e trasmettere, distanti dal mondo, da tutto. Celati nel suo saggio inizia così: «Bartleby è lo scrivano che rinuncia a scrivere e resta immobile a guardare un muro… sordo a ogni ragionevole persuasione». Il capo chiederà a Bartleby di esaminare con lui un documento, ma Bartleby «con voce singolarmente mite, ma ferma» replicherà «Avrei preferenza di no». E la risposta che ri-darà (la stessa per tutto il racconto, e la stessa che danno, ognuno con le proprie parole, mitezza o rabbia, ma con ferma rassegnazione, el viejo Morales, Garbo, l’ascoltatore, e l’arcangelo Sebastiano) sarà: «Avrei preferenza di no».

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Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita su Repubblica, su Mabel dice sì di Luca Ricci (Einaudi). (Immagine: Henri Cartier-Bresson.)

«Non lo sai che la parola NO è la parola più selvaggia che affidiamo al Linguaggio?», scriveva in una lettera Emily Dickinson nel 1878. Per Molly Bloom, invece, il senso delle cose si raduna e si esprime nel sì molteplice e crescente che chiude l’Ulisse di James Joyce. Hermann Melville fonda (e sprofonda) il suo Bartleby sul mitissimo implacabile «Preferirei di no» mentre, ancora, sì è l’affermazione che scandisce le scelte della voce narrante di Gli esordi di Antonio Moresco (e a ogni sì segue uno scarto, una deviazione, un vuoto).

La sensazione è che nella dialettica sì-no, nella loro fertile contrapposizione, si annidi un senso, la coscienza che tutto ciò che c’è esiste in frizione, in contrasto, e che affermare, negare, consentire e dissentire non sono pure e semplici contingenze bensì prospettive sul mondo. Attitudini. Posture.

La postura di Mabel, protagonista defilata e silenziosa di Mabel dice sì di Luca Ricci (Einaudi 2012), non è semplicemente, come già segnalato dal titolo, affermativa. Mabel non si limita ad acconsentire; lei è, in tutta se stessa e con tutta se stessa, l’incarnazione di chi accoglie.

La consapevolezza di una simile predisposizione oblativa genera stupore, fascinazione e sospetto nel narratore della storia, una figura che sembra esistere all’incrocio tra due diverse esistenze: la prima coincide con un pianoforte (con il suo studio, con il sogno di una carriera da concertista) al quale toccherà di scomparire, venduto, nelle profondità di un vano scale; la seconda esistenza comincia invece presso la reception di un hotel, in un impiego come portiere di notte, sporadiche sortite nel turno diurno, una dimestichezza crescente, da entomologo, con la varia incerta umanità – le chiacchiere dei colleghi, l’arbitrio dei turisti – che si muove tra le camere e la hall.

All’interno di questa microsocietà Mabel risalta come una lacuna, un frammento di vita irrisolvibile che in breve si trasforma in una lieve costante provocazione. Di lei – «Bruna, dall’incarnato chiaro, curve trascurabili. Poco seno, pochi fianchi, nessuno slancio», un candore «così inattaccabile da diventare urticante» – si sa ben poco. Come spesso accade nelle piccole comunità, quello che non si sa lo si immagina o si spia. Nonostante l’anamnesi Mabel resta però indecifrabile, un perturbante che tramite le sue molteplici relazioni erotico-sentimentali agisce come strumento di contrasto. Perché se Mabel – alla lettera «colei che è amabile» – attrae a sé il mondo, la voce narrante si limita invece a osservarlo, il mondo, e a tenerlo a bada. Se Mabel, fisiologicamente, dà, per il narratore l’unica esperienza disponibile, al limite, è perdere. E dunque, quando il «morbo di Mabel» – una specie di malattia salutare – si sarà definitivamente impossessato di lui, al narratore non resterà che accettare l’idea che l’altro – gli altri – è sempre, nonostante quanto a volte siamo indotti a credere, un nodo insolubile.

Ciò che rende prezioso il romanzo di Ricci facendone qualcosa che si colloca tra l’esplorazione, in forma narrativa, di una specifica etimologia e un vero e proprio apologo sulla enigmaticità costitutiva dei legami, si rivela ancora una volta – come nei racconti di L’amore e altre forme d’odio (Einaudi 2006) e in La persecuzione del rigorista (Einaudi 2008) – nel modo in cui lo sguardo diventa lingua. Mabel dice sì è una narrazione costruita su una voce che ha la forma di un mirino. Leggendo si accosta l’occhio all’oculare di questo mirino, si studiano i fenomeni che inquadra, li si vede risaltare in un nitore acutissimo. La lettura dunque connette piani diversi: la scrittura all’occhio, l’occhio al cervello, retrocedendo verso il nucleo più segreto della nostra coscienza, verso quel minuscolo spazio oscuro in cui i sì e i no – la disponibilità a esserci, l’orgoglio del rifiuto – combattono quello scontro quotidiano che con buona approssimazione chiamiamo la nostra vita.

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Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita in forma ridotta su «Repubblica», su «Sinapsi» di Matteo Galiazzo (Indiana Editore).

Bartleby e Wakefield sono i protagonisti dei due notissimi racconti omonimi di Hermann Melville e di Nathaniel Hawthorne. Bartleby è colui che dicendo «Preferirei di no» si dimette dal mondo fino alla propria sparizione; Wakefield è il viaggiatore di commercio che un giorno saluta la moglie, esce di casa e, come un Ulisse sui generis che al posto del Mediterraneo ha a disposizione soltanto i dintorni di casa, sta via per vent’anni e quando rientra non dice neppure una parola.

Se intendiamo Bartleby e Wakefield come due nuclei centrali (e di fatto è quello che sono: scaturigini di materia letteraria che è diramata attraverso tutto il ’900) e da entrambi tiriamo una linea convergente, nel punto in cui il desiderio di sparire e l’insensatezza strategica si intersecano troviamo non un ulteriore personaggio bensì una persona. In carne e ossa e scrittura. Quel Matteo Galiazzo che tra il 1996 – anno in cui venne pubblicata l’antologia Gioventù cannibale che conteneva un suo racconto – e il 2002, quando dopo Una particolare forma di anestesia chiamata morte e Cargo esce, ancora da Einaudi, Il mondo è posteggiato in discesa, si era imposto come punto di riferimento, per quanto timido e defilato, di una narrativa italiana che comprendeva tra gli altri scrittori del livello di Tiziano Scarpa e Aldo Nove.

Dal 2002 a oggi Galiazzo tace.

A far risuonare la potenza di questo silenzio – la sua eccezionalità rispetto a ritmi di pubblicazione fordisti, la sua legittimità, la sua capacità di suscitare ammirazione e una strana recondita tenerezza – arriva adesso Sinapsi. Opere postume di autore ancora in vita (Indiana Editore), trecento pagine in cui, per l’attenta curatela di Matteo B. Bianchi, vengono riuniti i racconti di Galiazzo pubblicati nel tempo in antologie e riviste (soprattutto nel contesto di quella straordinaria esperienza che fu «Maltese narrazioni») ma ancora inediti in volume. Un libro che nel rendere disponibili ventidue testi sparpagliati e introvabili (c’è anche un inedito) ci mette a confronto con un’immaginazione famelicamente impegnata a prendere ciò che sembra privo di valore facendone un vero e proprio oggetto narrativo (per dare un’idea, in Il ferro è una cosa viva è possibile leggere un’esaltazione delle acciaierie, un breve canto in lode dell’altoforno).

A prendere la parola, in questi racconti, c’è un ragazzino che vive nei treni dopo che il padre ha perso tutto cercando di far soldi producendo mollette a forma di caimano (Nelle mani dei caimani) o una ragazza che osserva l’esasperazione di sua nonna quando un black out, impedendole di guardare la tv, la costringe a prendere atto di un vuoto feroce (Crisi) o ancora una macchia parlante, critica e autocritica, incapsulata nel cranio di un ragazzo (Meteorologia delle sinapsi). In ognuno di questi casi, come un imitatore affascinato dalla plasticità del proprio strumento espressivo, Galiazzo modifica la voce calibrandola sempre su una tonalità diversa. Una risorsa che proprio Tiziano Scarpa, nella sua prefazione al libro, collega alla scelta di Galiazzo di non scrivere più: “Ha smesso di scrivere perché si è identificato in tutto e tutti, l’ha fatto tante volte, in molti modi, è diventato punti di vista, è diventato finestre, è diventato strade.”

Matteo Galiazzo è stato uno scrittore-antenna, uno scrittore-Zelig: qualcuno che intercettando suoni e infrasuoni stilistici ha rivelato la pulsione strutturale della scrittura verso la molteplicità. Sinapsi, in questo senso, è un libro emblematico: da un lato colleziona le potenzialità espressive della narrativa italiana di fine anni ’90, dall’altro può essere pensato come un compendio della materia linguistica in propagazione nella prima decade del nuovo millennio.

L’eredità vitale di questo autore postumo ancora in vita è chiarire che – come avevano intuito Bartleby e Wakefield – il desiderio di molteplicità e l’impulso meravigliosamente insensato a dissolversi non sono in reciproca contraddizione: sono le periclitanti saldissime fondamenta di ogni azione letteraria.

L'articolo L’ex “autore cannibale” che ha scelto di essere postumo in vita proviene da Minima et Moralia.