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Dave Eggers è nato a Boston nel 1970. Il suo ultimo libro è Il cerchio, in uscita per Mondadori a novembre.

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Nei giorni in cui scrivo – dico, in cui scrivo seriamente, in cui lavoro a un romanzo – lavoro esattamente otto ore e devo trascorrerle ininterrottamente nello stesso posto. Negli anni più recenti questo posto è una stanza a casa mia, e non la lascio per nessun motivo per otto ore esatte dal momento in cui mi metto al lavoro.
Una sessione quotidiana di scrittura deve portare a non meno di 800 parole, ovvero, per la lingua inglese, 4000 battute. Meno è inaccettabile.

Dove scrivi?

Scrivo da disteso. Su un letto, quindi; su un divano, o su un materasso. Adesso ho buttato un letto in una stanza extra di casa mia, che è diventata così una specie di lurido studio. Prima usavo un materasso nel garage ma era troppo sudicio, era diventato degradante. Io sono una persona molto disordinata nel privato, lascio sporco, fogliacci e residui ovunque, rovino proprio le stanze.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Quando sento che è nata un’idea che potrebbe portare a un libro, prendo appunti e faccio schemi per qualche giorno, a volte per qualche settimana. Poi a un certo punto, se l’idea si rivela buona, arriva un momento in cui “sento” che posso cominciare: riassemblo gli appnti, riorganizzo gli schemi e da lì parto a scrivere.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Una volta che attacco, cerco di arrivare a una bozza completa, anche quando sento che alcune cose dovranno cambiare o sono proprio sbagliate. Nei casi estremi capita di revisionare alcune parti mentre procedo, ma in generale non sono un cesellatore. Voglio arrivare a una bozza, bella o brutta che sia – di solito più brutta che bella – sulla quale poi lavorare, a mente più fredda, sulla revisione.

Scrivi più libri in contemporanea?

In genere la “fase appunti” di un libro comincia mentre sono a mezzo del precedente. Quindi si può dire che scriva sempre due libri in contemporanea, ma solo in un ottica “stesura libro A”, “appunti libro B”. Non faccio mai due stesure in contemporanea

Carta o computer?

Appunti e schemi e a volte anche qualche pagina su carta, stesura al computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Cambiano con l’età. Di questi tempi ho preso a leggere per un’ora e mezza esatta. Mi sveglio, preparo i miei figli e li mando a scuola, poi leggo per novanta minuti prima di attaccare a scrivere. Solo romanzi di gente morta. È proprio una cosa psicologica, un po’ superficiale se vogliamo, dato che non ha troppo a che fare con l’essere o meno un classico: il fatto che il libro sia scritto da un morto mi calma, mi rassicura e mi fa entrare in un certo qual “flusso”. In realtà c’è stata un’eccezione, qualche mese fa mi sono trovato a leggere Fisica della malinconia di Georgi Gospodinov, che poi ho ritrovato qui a Firenze, e lui a occhio è ancora decisamente vivo…

Come hai esordito?

Mandai il manoscritto in giro, come tutti. In realtà mandavo estratti, il libro non era neanche finito. Tra gli invii che feci ci furono dieci pagine che spedii a un tipo che avevo incontrato per caso, un editor mio coetaneo di nome Jeff Klutsky, che mi piaceva perché era gentile, al punto di sembrare molto saggio. Gli piacquero e accettò sulla fiducia, quindi fui molto fortunato rispetto ad altri scrittori che magari ci mettono anni prima di trovare un editore o anche solo un agente.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Penso che sia cambiato molto, a quei tempi andavo d’istinto, oggi ho capito che ogni storia deve avere la sua forma, e dato che tendenzialmente scrivo libri molto diversi tra loro, mi sono dovuto porre un sacco di domande sullo stile, sulla lingua e sulla struttura, domande che prima neanche mi passavano per il cervello… Inoltre, dato che forma – intesa come combinazione di prosa e struttura – in buona sostanza è tutto, il metodo di lavoro deve cambiare da libro a libro. Direi quindi che sono diventato più flessibile, il che, visto che nel frattempo uno invecchia, credo sia qualcosa di positivo.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Su tutte, Herzog di Saul Below. Poi, come per tanti altri, Moby Dick di Melville. E mi sa anche Fuoco Pallido di Nabokov. Vale la pena però dire che potevano essere anche altri libri, a patto che fossero capolavori: li lessi in un momento in cui ero magari meno flessibile operativamente, ma più influenzabile, più malleabile, da elementi esterni, pensavo ancora in modo vago alla possibilità di scrivere libri, avevo molte idee ma poco chiare, e incappai in quei tre romanzi. Magari un lettore può venire da me oggi e dire che l’influenza non è evidente, ma il fatto è che la loro qualità strutturale, innanzi tutto, mi eccitò moltissimo e mi accese un fuoco dentro: un fuoco rispetto a una certa idea di romanzo.

“Esisti” online?

No, non ho tempo. Non scriverei i libri se avessi Facebook, non sono un buon multitasker. Inoltre non metto mai testi originali online prima della pubblicazione, quindi forse sarebbe pure noioso. La mia rivista McSweeney’s ha un sito e dei social, ma non li gestisco io, c’entra anche il fatto che rispetto a Internet sono vecchiotto, c’è gente più giovane di me che lo fa meglio e più facilmente di come lo farei io.

[VII – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Domenica scorsa Fabio Volo ha debuttato su La Lettura del Corriere della Sera con un articolo intitolato I miei libri? Broccoletti dell’anima. Pubblichiamo una risposta di Emmanuela Carbè. (Immagine: Arcimboldo.)

di Emmanuela Carbè

Quando ero piccola arrivava un momento dell’anno in cui rientrando a casa (due scalini alla volta, per fare più veloce e per gioco) sbattevo contro un nauseante, disgustoso, intollerabile odore di carciofi. Mia nonna li lasciava cuocere per ore e la puzza invadeva con violenza prima la cucina, poi l’intera casa. Odiavo la mia famiglia perché era insopportabilmente carciofocentrica, c’era in loro una specie di religione del carciofo per cui non si poteva proprio fare a meno, una volta a settimana e nonostante il mio malessere, di celebrare il rito della serata del carciofo lesso.

Nel giorno del carciofo io stavo seduta a tavola e continuavo a lamentarmi, chiudermi il naso con il tovagliolo, platealmente; volevo insomma che fosse chiaro a tutti il mio problema e che si sentissero tutti maledettamente in colpa. Ma il problema era solo mio: la sera dell’attacco di vomito la mia famiglia si schierò definitivamente dalla parte del carciofo e decise che nel giorno del carciofo io avrei cenato in sala da pranzo, lontana da loro e dalla pentola di carciofi; su quel tavolo di legno finto-antico, sola, davanti alla tv, imparai la dura legge della minoranza, ma anche l’eleganza del non lagnarsi quando non si è nella squadra dei vincenti.

Ero in realtà molto offesa, perché nessuno si occupava di me: me ne stavo lì, in sala, assalita a tratti da un qualche moto di nausea quando delle zaffate più potenti riuscivano a trapassare la porta della cucina e insinuarsi nella mia nicchia decarciofizzata.

Finita la cena andavo in camera e iniziava una lotta silenziosa contro il coprifuoco: ogni sera a una tal ora si avvicinava un carrarmato di famiglia ordinandomi di spegnere la luce/chiudere il libro/mettermi a dormire. La contrattazione era praticamente impossibile. Il coprifuoco ha avuto forti ripercussioni sulla mia vita (sono una luce-notturna dipendente) ma non smetterò mai di ringraziare chi mi ha imposto militarmente il divieto. È lì che io ho scoperto la violenta ribellione: leggevo di notte, clandestinamente, sotto le coperte, con lucette di fortuna; controllavo che non si creassero ombre sul vetro della porta, perché nessuno doveva capire che ero sveglia; attendevo gli ultimi passi e zac, vi ho fregato anche per stasera, banda di carciofidipendenti. Certo, non la passavo sempre liscia, e quindi alla lettura si aggiungeva il brivido di poter essere colta con le mani nel sacco. Leggevo molto, nelle posizioni più strane e scomode, e leggevo di tutto, perché per mia fortuna nessuno si era posto il problema di un’educazione alla lettura: gialli, classici, harmony, vecchie antologie trovate in casa e libri in prestito (nessuno sapeva che avevo un tesserino della biblioteca di circoscrizione: pensavo che fosse un segreto molto pericoloso che non bisognava divulgare per preservare la mia rivoluzione notturna).

È così che ho imparato a leggere, senza sovrastrutture, in nome della lotta contro i carciofi, nella certezza che la lettura fosse un atto di rivoluzione di una netta minoranza (io) rispetto a un’intera carciofofamiglia: un atto segreto, divertente, ma anche serissimo, di contestazione, fatto per pochi, per gente veramente cattiva e non allineata alla carciofolegge. La fortuna (o disgrazia?) di non nascere in una culla morbida di Meridiani Mondadori ha fatto di me una persona totalmente incapace di comprendere (o disinteressata a) un certo modo di intendere la lettura e i libri.

Qualche anno fa un mio amico mi segnalò un documentario di Herzog in cui c’è un pinguino che nel mezzo di una migrazione (insieme con i suoi altri compagni pinguini) si ferma, alza i tacchi e inizia a camminare in senso opposto, andando incontro alla morte. Pare che accada questa cosa strana, irrazionale, che ci siano dei pinguini che senza un motivo perdono la bussola e vanno a suicidarsi.

Il suicidio del pinguino mi ha dato molto da pensare, perché come al solito mi trovavo di fronte all’ostinazione di una minoranza assoluta (il pinguino) da una parte e dall’altra, in direzione opposta, una maggioranza compatta (i compagni del pinguino). Non era una questione di chi avesse ragione e chi torto, di chi fosse nel giusto e chi no, il punto era che c’era un pinguino che si ribellava, forse perché era arrivata all’improvviso una zaffata di carciofi lessi di mia nonna, e nella testa del pinguino scattava un meccanismo (o non scattava?) che gli faceva scegliere qualcosa di diverso dal suo naturale istinto di sopravvivenza.

Io nei libri che leggo cerco fondamentalmente la ribellione del pinguino suicida. Partendo da questa constatazione il problema di dividere la scrittura di intrattenimento da quella impegnata, cose alte da cose basse eccetera, non è un mio problema.

Leggere per me è un modo di sopravvivere e opporsi alla nauseabonda, incontrollabile e spaventosa puzza di carciofi. Chi legge difende il diritto di mangiare da solo, il diritto di opporsi ai coprifuochi, il diritto di stare in una minoranza. Leggere è questo, è una forma di ribellione. Togliamoci dalla mente che i libri si dividano in libri facili e libri fatti per una cerchia di pochi eletti. Non permetteremo a nessuno di fare distinzioni e di chiedere ai critici di usare meno odio. Semmai alla critica chiediamo armi meno disattente, più intelligenti, più affilate. L’amore lo si lasci agli uomini e la brodaglia a chi piace. La carta è una guerra. Non permettiamo che la puzza di carciofo invada il pianeta. Leggere è un atto violento. Non dimentichiamocelo mai.

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Tra i pochi romanzieri contemporanei che effettivamente non deludono mai c’è Emmanuel Carrère, forse l’unico francese a riscuotere gli unanimi consensi del pubblico e della critica internazionali, anche più del discontinuo Houellebecq. A leggere Limonov (Adelphi, traduzione di Francesco Bergamasco), l’ultimo suo libro, è forte l’impressione che una certa idea di letteratura, allo stesso tempo molto tradizionale e molto innovativa, abbia trovato la sua forma ideale.

Se le sue prime opere, libri come I baffi o La settimana bianca, pescavano nelle ossessioni identitarie e nella cronaca nera per costruire romanzi interessanti e ben fatti ma formalmente ortodossi, con L’Avversario Carrère mischiava le carte e imboccava una strada nuova, quella che l’ha portato fin qui. In quel libro inaudito e scioccante, ricostruendo la personalità vertiginosa di Jean-Claude Romand – mitomane pluriomicida incarcerato nel 1996 dopo avere sterminato la sua famiglia – il narratore autobiografico esegue un vero e proprio funambolismo sul sottile confine dove il profilo della realtà documentaria sembra coincidere con quello del racconto romanzesco: impossibile decidere dove finisce uno e comincia l’altro.

Nei due successivi ha seguito la rotta: con La vita come un romanzo russo e Vite che non sono la mia Carrère ha compiuto un’operazione simile guardando rispettivamente alla propria storia famigliare e alle vittime del maremoto del 2004 nel sudest asiatico. Limonov, adesso, rappresenta un ulteriore approdo in questo genere di narrativa ibrida che la letteratura europea e in particolare quella francese (tra sperimentazioni autobiografiche, autofiction e biofiction) ha frequentato assiduamente nel corso (almeno) degli ultimi decenni.

Al centro della scena è di nuovo un personaggio esorbitante, a suo modo straordinario. Irriducibilmente scorretto, insopportabilmente arrivista, Eduard Limonov ha indossato molte maschere: teppistello nella provincia ucraina da giovane, poeta underground a Mosca, domestico di ricchi borghesi e poi disperato senzatetto a New York. Per il gusto del rischio e della contraddizione ha fatto comunella coi neofascisti, mettendosi al fianco di Arkan con i cetnici serbi dopo la bohème e i salotti letterari nella Parigi degli anni ottanta, dove ha conosciuto il suo futuro biografo. Infine è diventato il capo del partito nazional-bolscevico (falce e martello sullo sfondo rosso e bianco della bandiera nazista) nella Russia di Putin.

Un tenebroso avventuriero, pieno di vitalità e mal risposte speranze, più romanzesco di Julien Sorel, Rastignac e Bardamu messi insieme: grimaldello per andare al cuore di uno stato essenziale dell’animo umano (perché l’istinto di autoaffermazione può essere molto più forte di quello di sopravvivenza) e a interpretare l’aggrovigliata sceneggiatura del collasso dell’impero sovietico. Nulla di più utile, se volete capire cos’è la Russia oggi, della sua parabola – e semmai, a completare il quadro, leggetevi San’kja di Zachar Prilepin, giovane e talentuoso autore già membro del partito di Limonov e anche presente come personaggio nel libro di Carrère (uscirà nei prossimi giorni per Voland una sua raccolta di racconti intitolata Il peccato).

Ricordiamo l’origine russa di Carrère, e che sua madre è una storica accademica che alla terra della sua famiglia ha dedicato molte pagine: la documentazione e il materiale di prima mano qui confluiti sono davvero ponderosi, il modo in cui vengono impiegati per dare vita a una narrativa avvincente è esemplare. Eppure la fascinazione per il suo irregolare personaggio è un esercizio anzitutto artistico e la ricerca di una particolare distanza letteraria capace di mobilitare le più intime risorse autobiografiche. Se questo libro non è “solo” un ottimo romanzo-reportage dipende da questo: come nei film di Herzog, cui Carrère ha dedicato un saggio giovanile, ciò che più conta, al di là dei singoli contesti, è un confronto serrato, una sfida tra un “io” e un “altro” da cui il primo si sente ossessivamente, ineluttabilmente attratto. Un confronto che la postura “denunciativa” di molta letteratura impegnata nel racconto del presente non può, e probabilmente non vuole, interpretare. E che permette a Carrère di muoversi contemporaneamente sul terreno solido del cronista o dello storico e su quello molto più scivoloso di chi nella scrittura vede anzitutto un modo per fare i conti con se stesso, nella convinzione che soltanto da lì, dall’ottusa scommessa sulla propria unicità, possa scoccare la scintilla dell’ispirazione.

All’origine dell’attrazione che Carrère prova per Eduard Limonov c’è il carattere amorale e impenetrabile di questo losco outsider, come se il francese vi riconoscesse oscuramente una parte di sé a cui sente di dovere qualcosa. L’individualismo borghese dello scrittore si trova insomma ad affrontare una difficile partita con il titanismo superomistico di un personaggio sopra le righe, nutrito d’idealismo, affamato di eroismo e carisma. Carrère, ultimo precipitato dell’estetica naturalista, è il campione della conoscenza educata all’osservazione disincantata del mondo, padrone raffinato dell’ambiguità. Limonov quello dell’azione indisciplinata e anarcoide, soldato del dogmatismo. Ed è come se una lunga storia, più lunga di quella della fine dell’URSS, si riassumesse nel reciproco illuminarsi di queste due figure a loro modo esemplari.

Qualcuno potrà leggere Limonov come un affresco, dall’andatura quasi saggistica, sulla contemporaneità; altri come un affondo narrativo in zone remote e sensibili della psiche umana. Qualcun’altro potrà infine arrovellarsi sul modo in cui questi due aspetti corrono insieme, inseguendo l’immagine dei grandi romanzi del passato.

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Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita su «Repubblica», su «Breve storia del giardino» di Gilles Clément (Quodlibet).

C’è una scena di L’enigma di Kaspar Hauser, il film di Herzog del 1974, che può servire da sintesi di Breve storia del giardino, l’ultimo libro di Gilles Clément (appena pubblicato da Quodlibet), nonché, forse, dell’intera opera di un intellettuale – scrittore, agronomo, paesaggista, giardiniere, docente presso l’École Nationale Supérieure du Paysage a Versailles – tra i più lucidi e consapevoli a livello europeo (e non solo).

Mentre la voce fuori campo di Kaspar racconta di avere piantato dei semi di crescione in modo tale che germogliando formino il suo nome, vediamo le immagini di una piccola aiuola circondata da un’ulteriore vegetazione; dalla terra bruna e densa emergono i fili d’erba che compongono la parola kaspar. Qualcuno però, continua la voce fuori campo, è penetrato nel giardino e ha calpestato la parola. Ugualmente, dopo un lungo pianto, Kaspar afferma il desiderio di seminare ancora il suo nome.

Di tutto ciò che al mondo è spazio – e che cosa non lo è, verrebbe da domandarsi – Clément ha scelto di concentrarsi su una specifica molteplice declinazione: quella medesima area fatta di terra e verde di cui Kaspar si è preso cura coltivandola. In altri termini, i giardini. Qualcosa, cioè, che vale per Clément da prospettiva tramite cui osservare l’esistente, censirlo e recensirlo, ricostruirne la storia, indagarne l’origine e la funzione. Perché il giardino – a partire da quello minimo costruito dai pigmei del fiume Dja, in Africa – è “dove accade il futuro”. E ancora, con Kaspar Hauser, il giardino è il luogo nel quale l’atto del fabbricare e del nominare vengono a coincidere. Ogni azione compiuta in un giardino è di fatto una firma.

Ragionare sui giardini vuol dire per Clément ragionare anche su ciò che li rende fisicamente percepibili. Sulle forme della luce, per esempio, e sulle sue composite espressioni, così come sulla gradualità del buio – nelle grotte sulle cui pareti si scrive l’emergenza connettendo la notte alla parola (perché ogni grotta è l’interno di un cranio) – e sulle “pertinenze dell’ombra”.

Via via che la sua storia del giardino si sviluppa Clément si rivela un grande descrittore. Di ogni fenomeno la sua frase restituisce con acuminata precisione linguistica la complessità e la ricchezza muovendosi plastica attraverso lo spettro delle sfumature (e di questo va reso merito anche alla nitidissima traduzione di Maurizia Balmelli). È quindi attraverso descrizioni limpide e minute che scopriamo come all’origine del giardino stia il passaggio dal nomadismo alla sedentarizzazione, scopriamo che l’orto è il padre del giardino e che quindi la delimitazione di uno spazio coltivato (“giardino” deriva dal tedesco Garten che vuol dire “recinto”) non nasce da un impulso ornamentale bensì da un’esigenza strettamente alimentare. Scopriamo anche che “gli alberi adulti delle foreste primarie dispongono le fronde in modo da garantire uno spazio di rispetto tra loro. Gli scienziati lo chiamano ‘distanza di timidezza’” e che anche per questa ragione il giardino riassume in sé i principi di una piccola struttura logica e sociale: “Eppure tutto è cominciato lì. È lì che sono nati l’allineamento, l’ordinamento, la cadenza, la distanza tra i piani, la prospettiva”; il giardino è dunque uno spazio intelligente, un luogo del tutto reale, e al contempo uno spazio metaforico: “Virtualmente non manca nulla: l’utile e il futile, la produzione e il gioco, l’economia e l’arte”.

E poi c’è l’esperienza del tempo.

Un giardino impone che alle piante si dia modo di insediarsi (proprio per questa ragione il parco André Citroën, realizzato dallo stesso Clément, pur essendo stato completato nel 1990 è stato aperto al pubblico nel 1992). Questa sua condizione agisce come una critica tanto silenziosa quanto radicale alla percezione e alla gestione del tempo nelle società-flash. In sostanza il tempo vegetale dei giardini allude di continuo a una possibilità di esistenza che si va progressivamente dissolvendo, un’esistenza in cui il tempo non viene sottoposto a una pressione continua, non viene valutato economicamente (il tempo non è sempre denaro) ma è lasciato agire. Splendida in tal senso la descrizione delle lumachelle che varcano il confine che separa l’orto dal pollaio dirette verso le piantine di scarola: tempo e recinto, il recinto del tempo, sono convenzioni.

Così come Manifesto del Terzo paesaggio (sempre edito da Quodlibet nel 2005), anche Breve storia del giardino è in concreto un breviario etico e politico, un compendio di metodi e modelli che se hanno un valore specifico nell’ambito del giardinaggio – solo dilatando l’accezione del termine “ecologico”, o finalmente rivelandolo nella sua natura più profonda come “discorso sull’ambiente” (fisico, sociale, persino morale) – si dimostrano attendibili e percorribili anche fuori dal recinto del verde. Da un lato perché “il giardino riassume una cosmogonia e insieme un modello di società”, dall’altro perché contiene in sé un annuncio inequivocabile: prendersi cura – di qualcosa, di qualcuno: continuare ancora a seminare il proprio nome – è ciò su cui si fonda il nostro essere umani.

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In un saggio contenuto ne Il Romanzo di Franco Moretti, intitolato «L’incontro con la realtà», Alfonso Berardinelli sostiene in maniera molto efficace che il romanzo è il racconto della distanza fra ciò che i personaggi ritengono sia la realtà, e la realtà stessa. «Il cuore della narrazione romanzesca sono esattamente le peripezie del rapporto fra ciò che gli esseri umani inventano o credono e ciò che in realtà accade nella loro vita».

L’aspetto più affascinante di questa definizione è che in qualche modo costringe a concludere che il romanzo sia un genere difettoso in partenza: l’autore infatti ha per forza un’idea sua e limitata della realtà, quindi in teoria non è collocato troppo più in alto del protagonista. Ma il suo protagonista andrà limitato nella propria presunzione di sapere, andrà smascherato, e ai suoi pensieri andranno contrapposti con tecniche varie alcuni fatti da trattare come incontrovertibilmente reali, credibili. Il protagonista parte con alcune ipotesi sulla realtà e nel tentativo di verificarle scopre qualcosa.
Cosa deve fare dunque l’autore? Avere come personaggio principale una versione datata di se stesso, in modo da raccontare quant’è che non capiva delle cose rispetto a quanto ne capisce ora che ne scrive, e far finta che questa nuova e più consapevole versione di se stesso produca una visione delle cose più reale di quella del suo personaggio? Deve dunque creare un gioco di prospettiva per cui una maggiore comprensione della realtà si impone, approssimando in eccesso, come La Realtà?
Non pare una soluzione a prova di bomba. Eppure, secondo me, possiamo applicare a questa idea di Berardinelli la massima di Churchill sulla democrazia: è il regime peggiore, a eccezione di tutti gli altri.
Infatti, se dopo aver creduto per un attimo all’idea per cui il romanzo per darci un senso di verità deve raccontare lo scarto tra come un personaggio se la racconta e come stanno «veramente» le cose, noi rifiutiamo quell’idea perché impossibile da realizzare, ci ritroviamo in mano uno strumento espressivo incontrollabile e reso odioso dalla propria falsità: senza scarto fra ideale e reale che uso faremo dei fatti? Li piegheremo alla nostra presunta volontà onnipotente?
Ora: che le arti visive siano incontrollabili e scatenate ci può anche stare, perché più aumentano la nostra capacità immaginativa meglio è. Ma la prosa si fa con le parole e le parole sembrano sempre portare con sé un bisogno di responsabilità, un qualcosa di terra terra che non ammette eccessivi voli pindarici. O meglio: anche nelle situazioni più assurde, ogni personaggio deve avere una sua logica interna che ci faccia dire Ecce homo (il che per esempio non avviene in Contro il giorno di Pynchon, che mi fa morire di rabbia per quanto un apparato di visioni e nozioni strepitoso si renda quasi inutile perché i personaggi sono, come ha detto un critico americano, stick figures, ossia quei pupazzetti fatti con cinque linee per arti e busto, e un cerchietto al posto della testa.)
Esempio: mi trovo al ristorante; un amico, arrivato in ritardo, si siede accanto a me e comincia a disegnare una serie di schizzi sulla sua giornata in cui un omino salta da un ponte, atterra in piedi, poi viene rapito da un UFO parcheggiato nel cielo sopra un centro commerciale, poi disegna l’UFO che lo accompagna al lavoro superando il traffico sulla tangenziale e infine l’omino si ritrova in ufficio e vediamo un capo ufficio disegnato come un grosso insetto che con le sue ripugnanti zampette pelose consegna del lavoro da fare. Penultimo disegno: l’omino si tocca le tasche, ha la testolina rotonda che sprizza goccioline di sudore: accanto a lui c’è una moto, la sua, che non può avviare. Ultimo disegno: un autobus fermo fra due macchine.
Finita di disegnare la sua saga, finalmente mi dice: «Scusa per il ritardo». Io deduco che ha avuto una giornata difficile, lo perdono, intasco i suoi disegni perché mi hanno fatto ridere e li voglio conservare, rido ancora, gli offro da bere.
Se invece arriva in ritardo e sedendosi mi dice d’un fiato (come John Belushi a Carrie Fischer verso la fine di Blues Brothers): «Stamattina sono saltato da un ponte, sono atterrato nel parcheggio di un centro commerciale dove mi ha rapito un UFO che mi ha accompagnato al lavoro volando sulla tangenziale ma poi in ufficio il mio nuovo capo (una mantide religiosa) mi ha riempito di lavoro e alla fine non ci ho capito più niente e ho perso le chiavi della moto per cui sono venuto in autobus e c’era un traffico assurdo quindi scusa per il ritardo…», avrò probabilmente una reazione diversa.
Non so: le parole sono importanti. Qualcosa ci dice che sono in rapporto troppo diretto con il nostro uso più comune e quotidiano delle cose, e quindi, anche nei più ispirati voli dell’immaginazione, il linguaggio deve avere una grammatica fondata nella realtà. Ciò che rende credibile Philip Dick, per dirne una, è che i suoi personaggi sono vestiti male, stanchi, e lavorano per comprare a tutti i costi degli inutili status symbol (gli animali veri in Ma gli androidi sognano pecore elettriche?).
Torniamo a Berardinelli e la realtà, e lo scarto fra ciò che pensa il protagonista e la realtà.
Nel brano di oggi, Moses Herzog, uno dei più riusciti alter ego di Saul Bellow, osserva la preparazione mattutina della sua amante. Da morbida creatura amata fra le lenzuola, con una meticolosa operazione di restauro da compiere ogni mattina tipo Sisifo, Madeleine si trasforma in donna moderna per andare al lavoro.
Herzog è sopraffatto da queste nuove donne che nel secondo dopoguerra costringono uomini all’antica come lui a stravolgere il proprio concetto dei rapporti fra i sessi. Si capisce che la sua parte più consistente vorrebbe che fosse più facile: è spaesato. Ecco come la giudica: «…diventava una donna di quarant’anni – una qualunque donna bianca, isterica, ipocondriaca, che si genufletteva nelle navate delle chiese. L’ampia falda sulla fronte ansiosa, la sua fanciullesca intensità, il suo timore, la sua caparbietà religiosa – che pietà tutto questo!»

Herzog è un uomo che ha molto da ridire, ha sempre da ridire, scrive lettere a tutti, dagli amici ai personaggi politici, lettere impossibili da spedire, lettere di protesta in cui cerca di imporre a chiunque la propria visione delle cose. La realtà però non si piega ai suoi voleri. La realtà ha delle leggi sue che Bellow si rifiuta di accettare, rimediando grandi batoste e facendo la figura dello scemo.
Ma ecco il problema berardinelliano: leggendo l’ottima biografia che gli ha dedicato James Atlas, mi sono fatto l’idea che il giudizio dello stesso Bellow sulle donne non è mai stato molto super partes, né particolarmente positivo. Bellow ha paura delle donne: da loro è spesso costretto in posizioni che non vorrebbe occupare. È stato sposato cinque volte.
Bellow, se deve rappresentare la realtà rispetto alla quale Herzog è in difetto di comprensione, non può contare su una propria comprensione tanto più illuminata. È in difetto quasi quanto il suo alter ego. E allora come fa a far trionfare la realtà sulle dittatoriali pretese di Moses Herzog? Come fa a darci un protagonista in grave affanno amoroso e contemporaneamente una descrizione credibile della fonte di quest’affanno?
Fa così: descrive minuziosamente il bagno e le operazioni di trucco e vestizione della sua amante Madeleine. Dalla lettura vi accorgerete di cosa intendo per minuziosamente. Immagino con quanta disperazione le abbia annotate, come alla ricerca di prove: è un’autentica istruttoria. Sembra ammettere: Questo è quello che fanno certe donne la mattina: di più non so.
L’empatia non è un trucchetto; sarà pure un balsamo, ma si ottiene a caro prezzo, altrimenti è fasulla. Bellow, poi, che non sembra uno scrittore-santo della schiatta degli Anton Čechov o dei David Foster Wallace, si fa in quattro per far emergere dalle sue pagine ritratti di donne il più tridimensionali e perspicui possibile nonostante la propria naturale incapacità di dargliela vinta: tiene duro il più possibile, non le esalta mai, quasi non vorrebbe che fossero libere di scorrazzare nei suoi romanzi con tutta la loro furia e potenza e complessità. Ma in cambio di questa sua durezza di comprendonio cerca almeno, e con tutte le forze, di dare ai suoi lettori un tale numero di informazioni, e con tale precisione, da indurci a scordare o mettere tra parentesi i suoi limiti come uomo, e i limiti umani dei suoi alter ego, perché possiamo goderci la scena.
E sempre, mi pare, ammette fra le righe di non riuscire a sconfiggerle, a superarle: ammette quindi che queste donne sono reali, queste donne sono La Realtà, ciò insomma da cui un uomo, e un personaggio, si ritrova sempre superato.

Da Herzog
di Saul Bellow

La mattina alle sette, come se anticipasse la sveglia d’un secondo, [Madeleine] si irrigidiva, e quando la sveglia suonava era già lì pronta ad esclamare, con rabbia soffocata: “Accidenti!” e a correre a gran passi verso il bagno.
In quella casa infissi e rifiniture erano antiquati. Erano stati appartamenti di lusso intorno al 1890. I rubinetti con la bocca larghissima lanciavano un getto violento di acqua fredda. Lei lasciava cadere la giacca del pigiama e rimaneva nuda fino alla vita: si lavava con un quadrato di spugna, purificandosi con vigore furente, e il viso, dai begli occhi azzurri, diventava rosso, i seni rosa. Zitto, scalzo, con il trench per vestaglia, Herzog entrava e si sedeva sul bordo della vasca, a guardarla.
Le mattonelle erano color ciliegia sbiadito, e il portaspazzolini, le mensole e il resto, di vecchio nichel cesellato. L’acqua veniva giù tempestosamente dai rubinetti, ed Herzog osservava Madeleine trasformarsi in una donna più adulta. Aveva un impiego alla Fordham, l’università cattolica, e il primo requisito, in mente sua, era apparire sobria e matura, una persona già da un pezzo in seno alla Chiesa. La sfrontata curiosità di lui, il fatto che dividesse familiarmente il bagno con lei, la sua nudità sotto il trench, la sua pallida faccia mattutina in quell’ambiente d’un lusso vittoriano decaduto – tutto questo la stizziva. Mentre faceva i suoi preparativi, non lo degnava di uno sguardo. Sopra reggiseno e sottoveste si metteva un pullover dal collo alto, e per proteggere le spalle del golf si metteva una mantellina di plastica. Così il trucco non avrebbe sporcato la lana. A questo punto cominciava ad applicare i suoi cosmetici – le bottiglie e le ciprie e polveri varie gremivano la mensola sopra il gabinetto. Qualsiasi cosa facesse, lo faceva con rapidità ed efficienza, senza esitazioni, ci si buttava a capofitto, ma con la sicurezza di un’esperta. Gli incisori, i pasticcieri, gli acrobati sui trapezi lavorano a quella maniera. Lui pensava che fosse troppo sbadata – che andasse troppo in fretta, s’aspettava sempre il ruzzolone, ma non succedeva mai. Prima si spalmava uno strato di crema sulle gote, massaggiando e facendola penetrare sulla pelle del naso diritto, del mento infantile e della morbida gola. Era certa roba grigia, d’un azzurro perla. La base. Con un asciugamano a mo’ di ventaglio se l’asciugava. E poi sopra si metteva il trucco. Lavorava con dei batuffoli di cotone, sotto l’attaccatura dei capelli, intorno agli occhi, sull’alto delle guance e sulla gola. Malgrado le soffici pieghe di carne femminile c’era già qualcosa di visibilmente dittatoriale in quella gola tesa. Non permetteva che Herzog le carezzasse il viso all’ingiù – faceva male ai muscoli. Seduto sul bordo dell’elegantissima vasca, senza smettere d’osservare, lui s’infilava i pantaloni, si metteva dentro la camicia. Lei non gli faceva caso; cercava, in qualche modo, di liberarsi di lui, ora che cominciava la sua esistenza diurna.
Si metteva una pallida cipria con il piumino, sempre alla stessa velocità da gara, alla disperata. Poi si girava in fretta ad esaminare il proprio lavoro – profilo destro, profilo sinistro – aggrappandosi allo specchio, con entrambe le mani, come se volesse sostenersi il petto senza però toccarlo. Della cipria era soddisfatta. Si metteva un pochino di vasellina sulle palpebre. Si tingeva le ciglia con un minuscolo spazzolino. Moses partecipava a tutto ciò, intensamente, silenziosamente. Sempre senza pause o esitazioni, si applicava un poco di nero all’angolo esterno di ciascun occhio, o ridisegnava la linea delle sopracciglia per renderla vivida e diritta. Poi prendeva un paio di forbicioni da sarto e se le metteva vicino alla frangetta. Sembrava che non avesse bisogno di prendere le misure; la propria immagine era già fissa nella sua volontà. Tagliava come se sparasse una pistolettata, ed Herzog provava urti di spavento, come colpito da un cortocircuito. La decisione di lei lo affascinava, e in quell’esserne affascinato scopriva il proprio infantilismo. Lui, uomo agile, seduto sul bordo di quella vecchia vasca pomposa con lo smalto tutto percorso da geroglifici simili a capigliature color del rabarbaro cotto, tutto assorto in quella trasformazione del volto di Madeleine. Prima si preparava la superficie delle labbra con della roba cerosa, poi se le dipingeva di un rosso opaco: così si metteva sulle spalle qualche altro anno. Quella bocca di cera era più o meno il tocco finale. Si inumidiva un dito sulla lingua, e si dava qualche altro colpetto conclusivo. Ecco, era a posto. Guardava con gravità, tenendo le sopracciglia ben distese, nello specchio, e pareva soddisfatta. Sì, ecco, andava proprio bene. S’infilava una lunga gonna pesante, di tweed, che le nascondeva le gambe. I tacchi alti le incurvavano leggermente le gambe. E adesso il cappello. Era grigio, a cupola bassa, tese larghe. E appena se lo calzava sulla bella testa lustra, diventava una donna di quarant’anni – una qualunque donna bianca, isterica, ipocondriaca, che si genufletteva nelle navate delle chiese. L’ampia falda sulla fronte ansiosa, la sua fanciullesca intensità, il suo timore, la sua caparbietà religiosa – che pietà tutto questo! […] Era inquieta – furiosa. Era lei che voleva che passasse lì la notte. Gli prendeva pure la mano, quasi con rancore, e se la metteva sul seno mentre si addormentava. Ma al mattino avrebbe voluto che lui sparisse. E lui non c’era abituato; era abituato ad essere il favorito. Ma si trovava a che fare con una nuova generazione femminile, questo andava dicendo a se stesso. Per lei era un seduttore paziente, paterno, sulla via d’incanutire (non ci poteva credere, lui!). Ma le parti erano state distribuite. Lei aveva il suo viso bianco da convertita e Herzog non poteva rifiutarsi di fare il ruolo che gli corrispondeva.

Leggi le precedenti puntate del Seminario sui luoghi comuni
8. Scene di lotta di classe
7. Pettegolezzi
6. Culto della personalità
5. Il giovane moralista
4. Le leggi della fisica
3. Idiosincrasie di un protagonista
2. Compassione per la comparsa
1. Il viale per lo struscio

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