Chiudiamo la trilogia di articoli dedicati all’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, a cura di Virginia Fattori: qui sono disponibili la prima e la seconda parte.

di Virginia Fattori

Come anticipato, gli elementi più complessi dell’opera di D’Arrigo riguardano la struttura narrativa e la lingua scelta dall’autore. Quest’ultima, in particolare, è quella che aprì un acceso dibattito tra i critici del tempo. In questo articolo proveremo a capire le motivazioni della scelta di questa lingua unica cercando di liberare, anche su questo piano, l’autore dalla retorica dell’eccezionalità che lo ha accompagnato.

La questione della lingua

L’elemento all’interno dell’Horcynus Orca che ha fatto discutere di più è la lingua. Riprendendo la poesia del Codice siciliano e di Hölderlin, D’Arrigo nel passaggio dalla poesia al romanzo è riuscito a creare uno spazio molteplice in grado di esprimere la complessità dei punti di vista dei personaggi e della realtà. Ha fuso all’ermetismo del Codice la sensibilità della parola letteraria, legittimandola grazie a radici ancora intatte del linguaggio parlato. Questo è stato possibile grazie all’alternanza dei moduli espressivi che queste radici esprimevano e al gusto letterario e intellettuale caro all’autore. In questo modo le parole non sono state scelte e posizionate all’interno della narrazione come ornamenti espressivi; il D’Arrigo romanziere ha responsabilizzato queste parole e ha permesso loro di vivere in un sistema espressivo e dialogico in grado di mantenerne la “purezza”. L’esperimento linguistico di questa opera costruisce una lingua a metà tra l’italiano e il dialetto siciliano in grado di fondere agli elementi storico-linguistici le esigenze narrative.

A differenza di quanto molti hanno creduto e tuttora credono, l’autore non ha mai avuto intenzione di scrivere in modo “difficile”, al contrario la sua intenzione è sempre stata quella di creare un linguaggio comprensibile a tutti, siciliani e non, senza però rinunciare alla ricchezza semantica delle parole. Lo stesso autore, parlando della lingua usata, ha dichiarato di aver scritto secondo il “multilinguismo”, dove “ogni elemento ha diritto di cittadinanza”.

L’Horcynus si presenta come un ampliamento dello sperimentalismo linguistico intrapreso con il Codice, nel quale la lingua italiana e quella siciliana vengono messe in scena. L’impressione che si ha dopo un po’ di tempo che si legge il romanzo è quella di trovarsi di fronte a una lingua viva, diversificata ma contemporaneamente unitaria e unificata.

Parlando di questo progetto linguistico qualcuno potrebbe pensare alla visione pasoliniana del anni Settanta messa in scena in Ragazzi di vita, oppure agli esperimenti espressionisti di Gadda; tuttavia D’Arrigo sente la necessità di dover prendere le distanze da questi esempi. Lo stile di Horcynus rispetta una logica di “grammaticalizzazione interna” lontana dal voler provocare i lettori e la critica, al contrario viene chiesto al lettore di accettare questa nuova lingua e di prendere parte attiva alla costruzione del lessico. Questa presa di posizione e questo distacco però hanno avuto come conseguenza quella di condannare l’opera a un’eterna inattualità, condannando il romanzo a una discussione infinita sulla lingua-dialetto.

Elio Vittorini, incuriosito dal progetto, propose all’autore siciliano di far uscire a puntate alcuni brani della sua opera sul Menabò. D’Arrigo purtroppo non potrà impedire che questi escano accompagnati da un Glossario dei termini dialettali nonché da un commento dove Vittorini non manca di sottolineare come i dialetti meridionali siano poco raccomandabili per lo sviluppo della lingua e della letteratura in quanto “portatori di inerzia, di rassegnazione” e di scetticismo. D’Arrigo ha deciso, anche in seguito a questo episodio, di non lasciarsi mai andare a spiegazioni riguardo la sua scelta, probabilmente a causa della domanda in sé, a causa della dicotomia che implica, priva di senso ai suoi occhi. Inoltre l’autore siciliano è sempre rimasto convinto di aver già discusso a sufficienza della questione all’interno dell’opera, ad esempio nell’episodio del “casobello fera-delfino”.

Il casobello

Questo episodio vede come protagonisti due personaggi opposti: da un lato il pescatore Crocitto, dall’altro il guardiamarina Monanin. Per il primo, il nome più adeguato da utilizzare per il mammifero marino a cui si fa riferimento è fera, mentre per l’altro è delfino. Crocitto, conterraneo del protagonista, è completamente dialettofono, mentre Monanin è un uomo istruito proveniente dal nord.

I due personaggi, evidentemente stilizzati, rappresentano le due diverse e opposte visioni del mondo e della lingua: Crocitto pretende che “la parola coincida con la cosa” e richiede che l’esperienza (la sua in questo caso) faccia da garante; Monanin, figlio del suo tempo, incarna le posizioni antidialettali sostenute dal fascismo. Crocitto viene rappresentato come quanto più lontano dall’idea holderliniana del “biondino” di cui si parla nel Codice, la sua lingua aderisce perfettamente alla descrizione di Vittorini di inerzia e rassegnazione. Ma entrambi i personaggi, intrappolati nella loro lingua rimangono ottusi e fuori dalla complessità del mondo. La stessa ottusità di cui racconta Gogol’ nelle Anime morte: si tratta di soggetti che si auto-escludono dal progresso e dalla realtà.

Cambrìa, li senti? […] Delfino la chiamano, quella gran tappinaramalazionaria. Ma da dove egli venne di metterle questo nome di delfino? Del… fino, del…fino… […] Du…fino, du…fino». Si capiva subito che Crocitto non lo aveva mai sentito: cosa possibilissima, quel secondo o primo nome della fera, non doveva essergli mai arrivato all’orecchio, là, a Spadafora.

D’Arrigo con la sua lingua horcyniana vuole tradurre l’esperienza di vita densificando le parole più che può. Non si tratta per l’autore di una sostituzione tra un termine e l’altro, di un’equivalenza di significato. Fera non è uguale a delfino, non lo sarà mai nel mondo dei pellisquadra, il secondo termine è piuttosto una risemantizzazione di contenuto, racconta due creature marine differenti, con passati e storie che coinvolgono uomini differenti.

Questa diversificazione facilita il lettore nella decifrazione che i personaggi tentano di sviscerare attraverso le loro vicissitudini. Tutti i personaggi sembrano ossessionati dal dover tradurre in parole la loro esperienza, della guerra e non, tuttavia le esperienze traumatiche che raccontano necessitano di una lingua che esuli dalla misura convenzionale, sia qualitativamente sia quantitativamente (come si può vedere dalla logorrea di Ciccina, dello spiaggiatore, delle “due parolette” di Caitanello). Lacerati dal dolore questi soggetti necessitano di ricostruire le proprie vicende in modo fedele, attraverso delle parole che non tradiscano la natura delle cose ma che allo stesso tempo permettano a chi le ascolta di capirle ed esperirle.

L’esito di questa sostanza linguistica e di questa rimotivazione costante porterà successivamente alla creazione di neologismi quali delfifera o orcaferone. Così forse risulta più chiaro il modo in cui le parole all’interno dell’opera e la loro costruzione siano in grado di dare vita e animare oggetti del mondo prismatici, capaci, se illuminati in ogni loro lato, di essere visti da tutti.

La scrittura etimologica

Sin dalla prima pubblicazione del romanzo, questo fu posto all’attenzione per via della sua “scrittura etimologica”, Alfredo Giuliano lo definirà “un’epopea dell’etimologia”. D’Arrigo dimostra una notevole sensibilità all’etimologia, tuttavia la vera forza della sua lingua è l’elemento straviante in grado di confondere e nebulizzare il tono lirico della sua natura poetica con quello sliricizzante e popolare della sua scrittura narrativa. L’elemento etimologico, se non può prescindere dall’influenza poetica, allo stesso modo non può essere letto indipendentemente dalla componente di distacco e auto-parodia assimilata da Gogol’ e dalla sua riscrittura. Inoltre è bene fare il punto su un’altra intenzione dell’autore: l’uso dell’etimo viene più spesso usato non per una ricerca di un senso deducibile, piuttosto, come si è visto dalle traduzioni di Hölderlin, per poter riscoprire e innestare, retrocede e avanzare, disvelare il senso delle parole.

Non si tratta di una “ricerca del vero” assoluto, si tratta di una ricerca del vero relativo al mutamento e alle diverse facce della realtà. Le parole perdono la loro aurea di sacralità, vengono storpiate e reinventate e rifunzionalizzate, non esiste al loro interno una “verità profonda” e rassicurante perché immutabile, al contrario si intende scoprire la loro metamorfosi (l’occultamento della loro origine immobile) attraverso la partecipazione attiva dei lettori.

Un altro elemento linguistico da non perdere di vista sono i nomi parlanti ripresi da Gogol’, dei nomi propri scelti per ragioni pseudo-etimologiche. Questi nomi permettono di descrivere le caratteristiche di alcuni personaggi prima ancora che queste vengano messe in scena, esemplare il caso di Baffettuzzi, l’amore perduto di Ciccina Circè. Altre volte, invece, questi nomi raccolgono delle premonizioni sul futuro andamento dei personaggi e sui loro epiloghi.

Per concludere, nonostante si cerchi ancora di “normalizzare” questa opera, è piuttosto difficile riuscirci. La lingua scelta da D’Arrigo si porta con sé la complessità della realtà e del mondo italiano e siciliano, insieme alla difficile condizione sociale che l’Isola presuppone (ci si riferisce a territori che hanno conosciuto la modernità attraverso le bombe, e nient’altro). D’altro canto, è giusto riconoscere ad alcune opere la loro difficoltà, l’impegno che richiedono per la loro lettura e decifrazione. La stratificazione linguistica qui presente presuppone la volontà del lettore a scoprire la Sicilia che D’Arrigo ha tentato di italianizzare e l’Italia che ha cercato di sicilianizzare, realizzando così il sogno di vedere un’Italia unita.

A quarantacinque anni dall’uscita della prima edizione di questa opera il mondo è cambiato un’altra volta a causa del virus che ci ha colpiti. È cambiato il nostro modo di vivere, è cambiata la percezione che abbiamo della morte e della malattia. Spesso abbiamo dovuto mettere da parte i nostri valori, i nostri principi, per cercare di adattarci alla nuova quotidianità che ci aspettava, proprio come Ciccina. Altri invece come Pirri e ‘Ndrja hanno rinunciato alla vita, incapaci di affrontare le difficoltà che la crisi sanitaria ed economica hanno creato. Questa opera oggi ancora ci parla degli innamorati come Sasà Liconti che non hanno potuto godere del proprio amore troppo lontano; ci racconta di chi ha scelto la vita nonostante tutto.

Ma soprattutto racconta di chi, come ‘Ndja e Pirri, ha preferito rifiutare questo nuovo mondo. Un pensiero quindi va a chi ha perso le parole per raccontare la propria storia, a chi non è riuscito e non ha voluto ricavarsi un posto nella ricostruzione della memoria di questa triste storia.

L'articolo Un’indagine sull’Horcynus Orca: terza parte proviene da Minima et Moralia.

di Marco Candida

Impossibile accostarsi all’opera di Dino Campana senza concentrarsi in via preliminare su chi fosse analizzandone vita e personalità; ma, prima di far questo, si può forse tentare uno sguardo d’insieme domandandosi: che storia è quella di Campana?

Un modo per rispondere a questa domanda è affermare che si tratta della storia di un uomo che ha subito una tremenda ingiustizia. Un altro modo è rispondere affermando che si tratta di un individuo che, per varie ragioni, fra cui quella di aver ricevuto una tremenda ingiustizia, si è rovinato la vita ed è diventato pazzo.

Campana nacque a Marradi, un paesino in Toscana, nel 1885. Nel 1913, a circa ventotto anni, consegnò un manoscritto ad Ardengo Soffici e a Giovanni Papini direttori entrambi della rivista “Lacerba”. Forse è utile richiamare, brevemente, chi fossero Soffici e Papini. Nel 1923 Giovanni Papini compilò Il dizionario dell’omo salvatico in cui l’autore si scaglia contro ebrei, protestanti, donne, laicismo e democrazia. Aderì al fascismo e considerò sempre il Duce “amico dei poeti e della poesia”. Ardengo Soffici, d’altro canto, nel 1925 firmò Il Manifesto degli intellettuali fascisti e aderì al regime fascista a cui rimase sempre fedele.

Nel 1914, l’anno successivo alla consegna da parte di Campana della sua raccolta di poesie ai personaggi appena descritti, il poeta iniziò a riscrivere il manoscritto, essendo quest’ultimo andato smarrito. Dino aveva infatti ingenuamente consegnato a Soffici e a Papini l’unica copia esistente del testo. Il manoscritto fu ritrovato in una casa di Ardengo Soffici solo cinquant’anni dopo, nel 1971. Nel 1918, a trentatré anni circa, Dino Campana fu ricoverato nel manicomio di Castel Pulci dove rimase fino alla morte.

Messa così, la nuda sequenza degli eventi conduce inevitabilmente a pensare che questa sia la storia di un uomo che ha sofferto di una tremenda ingiustizia e ne è stato travolto. Tuttavia, bisogna considerare che l’arco di tempo che va dal 1885 al 1918 è costellato di episodi che, per così dire, contribuirono a far finire Campana in manicomio.

Dino Campana soffriva di una forma di schizofrenia chiamata ebefrenia. Era soggetto a terribili sbalzi d’umore. Spesso veniva colto da attacchi d’ira furibonda. Aveva momenti di lucidità a cui alternava fasi nelle quali si esprimeva in modo sconnesso. Nel 1906, all’età di ventun anni, venne ricoverato per la prima volta al manicomio di Imola. Secondo alcune fonti qualche volta Campana finì anche in carcere. Ebbe un rapporto tormentato con la madre, la quale gli preferì sempre il fratello Manlio – di pochi anni più giovane.

Anche la sua storia d’amore con Rina Faccio in arte Sibilla Aleramo, avvenuta tra il 1916 e il 1917, un anno prima di finire nel manicomio di Castel Pulci, fu tumultuosa, impetuosa, violenta e insomma dominata dai tratti delle esperienze più tipiche a cui una personalità simile a quella di Campana è in grado di dar vita. Tra l’altro gli uomini di Sibilla Aleramo furono, tra gli agl’altri, anche Giovanni Papini e Ardengo Soffici.

Il poeta di Marradi morì nel 1932. Nel 1914 (data d’inizio, ricordiamolo, della Grande Guerra) uscì per Ravagli la prima edizione dei Canti Orfici nata sulle ceneri del precedente manoscritto, andato smarrito, dal titolo Il più lungo giorno. Era un’edizione zeppa di errori e benché Dino tentasse di vendere personalmente le copie nei caffè e per strada, fu un fiasco. Solo nel 1928 – quattro anni prima della morte dell’autore – la casa editrice Vallecchi fece uscire una seconda edizione.

Non chiese alcun permesso a Campana, del resto ricoverato in manicomio e ritenuto ormai incapace di intendere e di volere. Delirava qualcosa a proposito della forza curativa dell’elettricità: del fatto che gli elettroshock gli facessero propagare onde benefiche e di trovarsi benissimo nella casa di cura senza darsi più pena per tutto il resto. Anche questa edizione del ’28 risultò densa di refusi, storpiature, lacune. Nel 1941 uscirono altre edizioni dei Canti Orfici. Solo in seguito, soprattutto grazie a Montale e a Luzi, si procedette alla riabilitazione della figura di Dino Campana come poeta.

Se questi sono i tratti essenziali della vita del “folle di Marradi”, appare quasi inevitabile leggere la sua opera andando alla ricerca delle tracce del suo stato di salute mentale. Holderlin. Strindberg. Nietszche. Van Gogh. Esistono autori – come ci ha insegnato il filosofo Karl Jaspers in uno dei suoi scritti più rilevanti e suggestivi dal titolo Genio e follia – nei quali mente e opera si saldano in uno stretto rapporto di circolarità. L’opera è innanzitutto una descrizione dei processi mentali dell’autore: una fotografia, un frammento di modalità di rappresentazione inafferrabili e del tutto singolari. E l’opera di Campana, in questo senso, non delude.

Anastrofi. Tmesi anacolutiche e chiasmiche. Adnominationes. Catacresi. Anastrofi con aprosdoketon. Queste le piovre presenti nella mente di Campana che ne hanno risucchiato a poco a poco la salute mentale. Tutte cosiddette figure retoriche di rottura degli schemi di comunicazione più elementari.

Similitudini. Metafore. Metonimie. Anafore. Allitterazioni. Di queste figure retoriche tutti, più o meno, facciamo uso. Quando a tavola diciamo “Passami il sale” stiamo usando una sineddoche. Quando alla nostra fidanzata diciamo: “Sei bella come il sole” abbiamo appena fatto una similitudine. Quando diciamo a un amico: “Sei una vecchia lenza” abbiamo usato una metafora. Certo, non usiamo le figure retoriche in modo consapevole, gustoso e profondo come può fare un poeta; ma a un livello assai più basico e strutturale ne facciamo uso, e di solito queste figure retoriche ci servono per comunicare, spiegarci meglio, chiarire.

Altre figure retoriche, invece, le evitiamo: specialmente se vogliamo arrivare a chi ci ascolta. Ai nostri amici non diciamo: “Le discoteche, è bello andarci ogni week-end” parlando per anacoluti. Ai nostri genitori non diciamo: “Prestavo attenzione sedendo” o “Mi comporto un vigliacco come” parlando per anastrofi e iperbati. Evitiamo persino le catacresi (“La gamba del tavolo”; “Il collo della bottiglia”), se vogliamo costruire un discorso seguendo regole logiche. Ci vuole maestria assoluta per usare quest’altra strumentazione oratoria riuscendo a ottenere perspicuità di senso e addirittura a creare in chi ascolta emozione.

In un momento

In un momento
Sono sfiorite le rose
I petali caduti
Perché io non potevo dimenticare le rose
Le cercavamo insieme
Abbiamo trovato delle rose
Erano le sue rose, erano le mie rose
Questo viaggio chiamavamo amore
Col nostro sangue e colle nostre lagrime facevamo le rose
Che brillavano un momento al sole del mattino
Le abbiamo sfiorite sotto il sole tra i rovi
Le rose che non erano le nostre rose
Le mie rose le sue rose

P:S: E così dimenticammo le rose

(per Sibilla Aleramo)

Circolarità, dicevamo, tra mente e opera: ma anche tra mente e mente. Ed ecco il rispecchiarsi di Campana in una figura fondamentale per il poeta nato sugli appennini tosco-emiliani: ossia Nietzsche – e nei Taccuini campaniani vi sono numerose annotazioni riguardanti il filosofo tedesco. L’eterno ritorno nicciano è l’eterno ritorno di ogni cosa; pertanto, anche delle parole. Le parole tornano senza soluzione di continuità nelle poesie di Dino Campana: parole e gruppi alfabetici.

Sdraiata nel carrettino

Sdraiata nel carrettino
Con il zio prete vicino
Bellezza ecclesiastica
Eletto giardino
Occhi a mandorla e sensuale
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Dietro le ruote del tuo carrettino
Sono come un bambino
La fronte scritta sotto la fratina
Che hai gli occhi pallidi come una bambina
Il viso è muscoloso seta pallida
Nel riso della prima gioventù
Penso dove consista la tua bellezza
Questa sera davanti al giardino
Occhi a mandorla e sensuale
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Grassa canonichessa sdraiata nel carrettino
Con il zio prete vicino
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Il viso è muscoloso seta pallida
Nel riso della prima gioventù

È vero che l’autore ripete parole o gruppi di parole dando l’impressione di creare componimenti simili a nenie o filastrocche, ma, si noti, ripete variando. In termini più manualistici si potrebbe azzardare di essere difronte a una sorta di variatio nell’aequivocatio. L’equivoco (che significa letteralmente “medesima voce”) si ha quando la stessa parola indica cose diverse. Dunque, nell’equivoco, si può sensatamente sostenere, convivono sia ripetizione che variazione. E la parola chiave qui è “variazione” ossia appunto variatio. La variatio è uno dei principi sacri della retorica classica e Campana sovverte questo principio solo in apparenza. E’ invece la variatio (pur nella forma en travesti dell‘aequivocatio) che permette alle poesie del poeta toscano di essere così meravigliosamente e misteriosamente sapide. Solo all’apparenza esse sono ripetitive.

La Chimera

Non so se tra roccie il tuo pallido
Viso m’apparve, o sorriso 
Di lontananze ignote
Fosti, la china eburnea
Fronte fulgente o giovine
Suora de la Gioconda:
O delle primavere
Spente, per i tuoi mitici pallori
O Regina o Regina adolescente:
Ma per il tuo ignoto poema
Di voluttà e di dolore
Musica fanciulla esangue,
Segnato di linea di sangue
Nel cerchio delle labbra sinuose,
15 Regina de la Melodia:
Ma per il vergine capo
Reclino, io poeta notturno
Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
Io per il tuo dolce mistero
Io per il tuo divenir taciturno.
Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente
Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,
Sorriso di un volto notturno:
Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l’immobilità dei firmamenti
E i gonfii rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.

Altra figura fondamentale (anche se non dichiarata) sembra essere Giacomo Leopardi. La sera di fiera di Dino Campana suona eco adamantina di La sera del dì di festa di Giacomo Leopardi. Ma perché “eco”? Perché il canto campaniano è di rabbrividente bellezza e risuona di un altro canto di bellezza indiscutibile. Il concetto è: una voce bella produce l’eco di una voce bella.

La sera di fiera

Il cuore stasera mi disse: non sai?
La rosabruna incantevole
Dorata da una chioma bionda:
E dagli occhi lucenti e bruni colei che di grazia imperiale
Incantava la rosea
Freschezza dei mattini:
E tu seguivi nell’aria
La fresca incarnazione di un mattutino sogno:
E soleva vagare quando il sogno
E il profumo velavano le stelle
(Che tu amavi guardar dietro i cancelli
Le stelle pallide notturne):
Che soleva passare silenziosa
E bianca come un volo di colombe
Certo è morta: non sai?
Era la notte
Di fiera della perfida Babele
Salente in fasci verso un cielo affastellato un paradiso di fiamma
In lubrici fischi grotteschi
E tintinnare d’angeliche campanelle
E gridi e voci di prostitute
E pantomime d’Ofelia
Stillate dall’umile pianto delle lampade elettriche
……………………………………………………………………
Una canzonetta volgaruccia era morta
E mi aveva lasciato il cuore nel dolore
E me ne andavo errando senz’amore
Lasciando il cuore mio di porta in porta:
Con Lei che non è nata eppure è morta
E mi ha lasciato il cuore senz’amore:
Eppure il cuore porta nel dolore:
Lasciando il cuore mio di porta in porta.

La sera del dì di festa

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. O donna mia,
Già tace ogni sentiero, e pei balconi
Rara traluce la notturna lampa:
Tu dormi, che t’accolse agevol sonno
Nelle tue chete stanze; e non ti morde
Cura nessuna; e già non sai nè pensi
Quanta piaga m’apristi in mezzo al petto.
Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno
Appare in vista, a salutar m’affaccio,
E l’antica natura onnipossente,
Che mi fece all’affanno. A te la speme
Nego, mi disse, anche la speme; e d’altro
Non brillin gli occhi tuoi se non di pianto.
Questo dì fu solenne: or da’ trastulli
Prendi riposo; e forse ti rimembra
In sogno a quanti oggi piacesti, e quanti
Piacquero a te: non io, non già, ch’io speri,
Al pensier ti ricorro. Intanto io chieggo
Quanto a viver mi resti, e qui per terra
Mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi
In così verde etate! Ahi, per la via
Odo non lunge il solitario canto
Dell’artigian, che riede a tarda notte,
Dopo i sollazzi, al suo povero ostello;
E fieramente mi si stringe il core,
A pensar come tutto al mondo passa,
E quasi orma non lascia. Ecco è fuggito
Il dì festivo, ed al festivo il giorno
Volgar succede, e se ne porta il tempo
Ogni umano accidente. Or dov’è il suono
Di que’ popoli antichi? or dov’è il grido
De’ nostri avi famosi, e il grande impero
Di quella Roma, e l’armi, e il fragorio
Che n’andò per la terra e l’oceano?
Tutto è pace e silenzio, e tutto posa
Il mondo, e più di lor non si ragiona.
Nella mia prima età, quando s’aspetta
Bramosamente il dì festivo, or poscia
Ch’egli era spento, io doloroso, in veglia,
Premea le piume; ed alla tarda notte
Un canto che s’udia per li sentieri
Lontanando morire a poco a poco,
Già similmente mi stringeva il core.

Intanto Campana rende più concreto il “dì di festa” leopardiano. Non più generico “dì di festa” (“generico” è termine involgarente per indicare il principio cardine della poetica leopardiana di “vago e indefinito”) ma “fiera”. Sapendo che Campana, oltre al Leopardi, teneva in gran conto anche Dante, quel “fiera” potrebbe rimandare alle “tre fiere” del primo canto infernale del sommo poeta duecentesco. “Fiera” potrebbe, pertanto, alludere non solo a “festa”, ma anche a “bestia”.  Allusione,  se vogliamo, “volgaruccia”; parola, come vedremo, utilizzata più avanti dallo stesso Campana in riferimento a una canzonetta. Nel canto campaniano troviamo l’aggettivo “fresca” e il sostantivo “freschezza” che, sebbene riferito a “mattino”, fanno ricordare il “dolce e chiara è la notte e senza vento” a sua volta riverbero del petrarchesco “Chiare fresche e dolci acque”.

Poi ci sono il sogno e il profumo che velano le stelle e il guardar le stelle da dietro i cancelli. Veli, cancelli, anche qui modi leopardiani – molto ben mascherati e modulati, bisogna dire. Infine ci sono le “lampade elettriche” che, se vogliamo, potrebbero rievocare “la notturna lampa” leopardiana. Ora, si può assennatamente sospettare che, quelli appena elencati, siano riferimenti al Leopardi, grazie all’ultima parte del canto campaniano. Quel “Una canzone volgaruccia era morta” sembra quasi una riscrittura (anche qui più terrigna) del verso “Un canto che s’udia per li sentieri/ Lontanando morire a poco a poco”. Quest’ultimo, nel componimento campaniano, è presumibile provenga da qualcuno nelle stesse condizioni dell’artigiano leopardiano e che stia, anch’egli, tornando alla sua dimora modesta. E’ verosimile immaginare che, essendo l’artigiano leopardiano persona di condizioni umili (come indicato dal distico: “Dell’artigian, che riede a tarda notte,

Dopo i sollazzi, al suo povero ostello”), il motivo che costui canticchi sia “volgaruccio”. In più Leopardi, udendo l’artigiano, sente il cuore stringersi “fieramente” in petto e qui “fieramente” significa “in modo bestiale, in modo forte, netto”. Torna la parola “fiera”. Campana, nei suoi versi, pare proprio descriverci quella canzonetta dell’artigiano leopardiano, ce la fa proprio udire, ascoltare, ci dice quali sono le parole, “cuore, amore, dolore”. Rimane attratto da questo particolare del canto leopardiano e lo ingrandisce, con grande maestria, e stile. A onta delle dichiarazioni di Campana stesso riguardo la predilezione verso Carducci, Pascoli, D’Annunzio e Poe, pare il Leopardi, in questo e in altri casi, l’eco più frastornante.

Io povero troviero di Parigi

Io povero troviero di Parigi
Solo t’offro un bouquet di strofe tenui
Siimi benigno a ai vivi labbri ingenui
Ch’io so, tremulo scendi o bacio e ridi.

La vita di Campana è sempre stata caratterizzata dagli spostamenti di città in città. Marradi e Firenze. Poi il periodo a Genova. Torino. Domodossola. Gli studi all’Università di Bologna alla Facoltà di Chimica. Il 1906 è l’anno dei viaggi. Dino, a ventun anni, sulla scorta di un altro suo grande maitre a penser assieme a Nietzsche ovvero Rimbaud, interrompe gli studi di Chimica a Bologna e si mette a viaggiare in Francia e poi nell’America del Sud. E in particolare l’Argentina. Quell’Argentina che rappresenta uno dei dettagli più favoleggiati della biografia del poeta toscano – a causa soprattutto del suo psichiatra Carlo Pariani.

Si dice che Campana sia stato nella pampa argentina cinque anni. Invece è probabile vi abbia vagabondato solo sei mesi. Poi da Bahìa Blanca è tornato ad Anversa passando per Odessa. Rientrato in Europa, in Belgio, nel 1909, nove anni prima di essere internato definitivamente a Castel Pulci, viene ricoverato, per la seconda volta dopo Imola, in manicomio. Le città portuali. La matrona barbarica. Le enormi prostitute. Le pianure ventose. La schiava adolescente. Tutti scenari e attori del grande tema campaniano del viaggio. Il vagabondaggio – splendidamente rappresentato nel componimento dal titolo “Io povero troviero di Parigi”. Il viaggio sentimentale – “un viaggio chiamato amore”. Il viaggio onirico.

Le Cafard
(Nostalgia del viaggio)

Le vele le vele le vele!
Che schioccano e frustano al vento
che gonfia di vane sequele
le vele le vele le vele…
che tesson e tesson lamento
con l’onda che sorda dismorza
la sua volubile forza.
Ne l’ultimo schianto crudele!
Le vele le vele le vele…

Ai venti, ai venti, presso l’augurale
forma di che affacciato a le fortune
l’inquieta prora ha il Sogno suo navale
ah! Ch’io parta! Ch’io parta! E che un lontano
giorno l’ultimo sonno in te laggiù
dorma Genova
sotto degli sfrenati archi marini
dell’alterna tua chiesa azzurra e bianca
dove una fiamma pallida s’infranca
in arco eburneo a magici confini

Campana brucia la sua vita in manicomio. Eppure, quando si siede e scrive, è capace di opere ammirevoli. Allora cosa dobbiamo concludere? Che, in una sorta di rincorsa all’interno di un circuito patologico, arte e follia si rafforzano e vivificano vicendevolmente? Ma il caso di Dino Campana non dimostra, invece, al contrario, che capacità e stravaganza finiscono per azzerarsi? Nel caso di Campana la follia ha vinto sul talento. L’arte è una forma assai povera di potere. Non può affatto scagionare da un’accusa di insania. Il talento non basta, non è per nulla sufficiente a giustificare intervalli d’insalubrità mentale – specialmente quando tale follia ci renda socialmente pericolosi.

Questo aspetto, dopotutto, può riguardare anche noi da vicino. Anche nei nostri ambiti. Già, perché che cos’è, innanzitutto, la follia? La follia è, prima di tutto, assumere atteggiamenti fuori dagli schemi. Pertanto, rapportando il tutto alle nostre vite assai più convenzionali rispetto a quelle di un grande poeta, saper far bene una qualsiasi cosa, anche maledettamente, non concede alcun diritto a vivere fuori dagli schemi. Fosse anche necessario averla, questa follia, essa, così ci insegna la vita di Dino Campana, non consente e non giustifica nulla.

Se Campana non si fosse lasciato andare a scoppi d’ira e accessi di violenza, assumendo atteggiamenti facinorosi, ma fosse riuscito a contenersi; se fosse riuscito a comprendere di vivere in un contesto storico-culturale a forti connotazioni autoritarie e pertanto assolutamente poco propenso ad accettare atteggiamenti fuori dagli schemi; se fosse riuscito a far traboccare questa alienazione esclusivamente nei suoi scritti – come Montale, Pascoli, Leopardi…; forse, chi può dirlo?, Dino Campana avrebbe ottenuto più fiducia nei contemporanei, avrebbe ottenuto di più, e avrebbe ugualmente consegnato l’esito altissimo dei suoi prosimetri.

Non possiamo saperlo; ma possiamo supporlo. Anzi, possiamo persino sospettarlo.

La speranza
(sul torrente notturno)

Per l’amor dei poeti
Principessa dei sogni segreti
Nell’ali dei vivi pensieri ripeti ripeti
Principessa i tuoi canti:
O tu chiomata di muti canti
Pallido amor degli erranti
Soffoca gli inestinti pianti
Da tregua agli amori segreti:
Chi le taciturne porte
Guarda che la Notte
Ha aperte sull’infinito?
Chinan l’ore: col sogno vanito
China la pallida Sorte…..
………………………
Per l’amor dei poeti, porte
Aperte de la morte
Su l’infinito!
Per l’amor dei poeti
Principessa il mio sogno vanito
Nei gorghi de la Sorte!

L'articolo Dino Campana: un genio da manicomio proviene da Minima et Moralia.

Ieri è morta Giovanna Bemporad, giovane amica di Pasolini e grande poeta e traduttrice. Per ricordarla pubblichiamo la prefazione di Andrea Cirolla a Esercizi vecchi e nuovi, prima edizione definitiva delle sue poesie (Archivio Dedalus Edizioni, Milano 2010).

11 marzo 2010. Sto nel silenzio della casa. Oltre la finestra guardo una nuova notte, cerco le sue forme nel buio, trovo riparo nella quiete. Quando distolgo gli occhi è per ricevere una chiamata. Al telefono è Vincenzo Pezzella. Saluta, si presenta, non maschera il suo entusiasmo; nel giro di qualche frase arriva la notizia: finalmente si farà il libro.

Come si è risolta, così anche si apriva – al telefono – l’avventura di questa nuova edizione degli Esercizi. Fu durante la nostra prima telefonata infatti, che Giovanna Bemporad mi rivelò l’intenzione di riproporre il libro al pubblico. Era stata inizialmente un’idea degli amici, e la proposta di qualche piccolo editore. Del resto così accadde anche per le due precedenti edizioni, pubblicate a una trentina d’anni di distanza l’una dall’altra – all’incirca lo stesso tempo, quasi fosse un destino, che ha separato la più recente delle due (Garzanti, 1980) da questa terza e definitiva.

Ma quella che in principio era solo una proposta lusinghiera, divenne in breve un’esigenza interiore, la necessità di lasciare testimonianza delle molte correzioni, variazioni, e talvolta consistenti riscritture delle vecchie poesie, con la speranza di vedere insieme pubblicato il considerevole gruppo di inediti raccolti negli anni di silenzio.

[…]
Vieni, affrettati a farmi prigioniera
dell’enigma sublime a cui di nuovo
io mi abbandono (come obliquo uccello
si abbandona allo spazio) e la tua forma
futura tramo: al compito il mio genio
tu chiamavi, io non ero che silenzio!

(All’ispirazione ritrovata)

27 ottobre 2009. Ho parlato ieri in tarda serata con Giovanna. Siamo stati al telefono quasi un’ora. Abbiamo messo a punto gli ultimi particolari per la pubblicazione degli inediti sul prossimo numero di Nuovi Argomenti (poi sul n. 54, Aprile-Giugno 2011, ndA). Mi è parso di sentirla finalmente serena, fiduciosa, nonostante la difficile situazione in quelli che lei chiama i suoi «giorni senza storia». Durante le nostre telefonate sembra ritornare in una dimensione più autentica. «Concludo la mia vicenda di poeta così come l’ho iniziata, eppure…», questo mi ha detto a un certo punto ieri, ed è stupefacente. Giusto qualche sera fa mi raccontava della sua vita da giovanissima bohémienne, negli anni del dopoguerra a Venezia. Lì nacquero gli Esercizi, in una cantina senza luce né riscaldamento. La stanza in cui alloggiava precedentemente, passato un breve periodo fuori città, era stata infatti destinata dalla padrona di casa all’allora direttore del Gazzettino. Fu lui a trovarla una notte mentre rincasava, inciampando nel suo corpo dormiente sulle scale. Quando l’indomani ci si mosse per trovarle un nuovo alloggio, non si trovò altro che quello stanzone sotterraneo, il cui unico arredo era un rubinetto, e dove le notti erano infestate da topi e scarafaggi. Prese così a stare sveglia nelle ore buie, al lume di candele costruite con una cera gialla, residuo degli anni di guerra. Per evadere dalla dura realtà, e vestire quello spazio ostile e disadorno con la sostanza dei sogni, rapita dall’esaltazione mise a frutto la sua «cultura dannunziana e leopardiana». Scrisse le poesie che sarebbero state poi pubblicate da Urbani e Pettenello nel 1948. Nel frattempo gli amici la aiutavano, chi regalando un materasso, chi un tavolo, chi una vecchia stufetta. Le ricche signore del circondario, estimatrici del suo giovane talento, si preoccupavano della nutrizione, mandandole salami e alimenti vari, che col suo stomaco malandato lei faticava a mangiare. Venne poi l’incarico giornalistico presso il CLN, come riconoscimento dei meriti partigiani; dunque lo stipendio di 10.000 £ al mese e la gradita mensa con pasti caldi e abbondanti. Insomma, si usciva dal baratro della povertà. Negli anni successivi Giovanna trovò rifugio a Firenze, presso la Carbonaia, villa settecentesca dei conti Capponi. E sposando, infine, nel 1957 un futuro senatore democristiano, abbandonò del tutto la vita erratica della giovinezza per la quiete borghese.

«Non ho avuto mai giovinezza né adolescenza,
non ho dato importanza a quella che gli uomini chiamano vita,
ne ho data solo alla poesia, alla parola,
alla ricerca della parola giusta.
Questa è stata la mia unica ragione di vita».

(al telefono, poco prima del Natale 2008)

L’abitudine di stare sveglia nelle ore notturne, per concedersi qualche ora di riposo solo dopo l’alba, Giovanna la conserva tuttora. Le nostre frequenti telefonate notturne hanno scandito questo mio ultimo anno. Nel silenzio dei suoni e della luce, quasi sottovoce, ho ascoltato, e poi trascritto, le poesie inedite che lei non ha mai avuto la forza di battere a macchina; quelle che nel presente volume costituiscono le nuove sezioni – «Saffiche» e «Poesie degli anni tardi» – e le altre che arricchiscono le sezioni già note. Nei mesi che hanno portato alla versione definitiva del libro ho assistito all’instancabile sforzo di Giovanna, la fatica di strapparsi alla difficile quotidianità per limare, correggere, perfezionare fino all’ultimo il corpo di parole e punteggiatura in cui abita la sua creatura poetica. Conoscere le nuove poesie ha sortito in me l’effetto di un dialogo solo momentaneamente interrotto: era quello con gli Esercizi nella loro versione del 1980, che scoprivo, e leggevo avidamente, nell’estate precedente al mio incontro.

Per questioni di studio, e su invito di Dario Borso (mio docente a Milano, che tanto ha incoraggiato anche la realizzazione di questo libro), mi ero messo sulle tracce di una fantomatica tesi di laurea in filosofia di Pasolini, mai discussa. Dopo aver compulsato l’Opera e l’epistolario, ecco che ero pronto a contattare gli amici della giovinezza. Roversi, Serra, e quella misteriosa Giovanna Bemporad autrice di un unico libro di poesie dall’invitante titolo Esercizi (non mi ero ancora imbattuto nell’opera più nota, la traduzione dell’Odissea). La mia ricerca pasoliniana naufragò, per mancanza dell’oggetto di studio, ma un’altra scoperta – sorprendente – mi attendeva.

11 agosto 2008. Stamattina ho telefonato a Giovanna Bemporad. Subito mi chiede se conosco qualcosa di lei, di quello che ha fatto, o se la sto contattando solo per aver trovato il suo nome nella Vita di Pasolini di Enzo Siciliano. Le dico che sì, conosco e apprezzo molto gli Esercizi. Lei mi parla lungamente delle sue traduzioni, del Cantico dei Cantici e dell’Odissea, il suo «daimon», l’opera che le ha rubato giorni e notti per una vita intera […], poi accenna due parole sull’Eneide, che ora un editore di Milano vorrebbe ristampare. Con quest’ultima sono arrivate ultimamente tante altre belle notizie. «Pensa», mi dice, «che due piccoli editori di poesia mi hanno nuovamente proposto di ristampare, per il mio giubileo poetico (ma si sbagliava, ché dalla prima edizione del libro erano già passati sessant’anni, ndA), gli Esercizi, con gli inediti che ho accumulato in questi anni». Si assenta per un attimo dal telefono; quando riprende è per dirmi dell’amicizia esclusiva con Pasolini, tra Casarsa e Bologna negli anni della guerra. Mi parla delle molte lettere ormai andate perdute, tra le quali alcune delle più belle e importanti, compresa quella dove si racconta il loro primo incontro a Bologna. Ricorda con me le giornate passate come ospite nella casa dei Colussi, a Casarsa. In una stanzetta, Giovanna e Pier Paolo passavano la notte svegli a leggersi poesie. Lei era sempre la prima che Pasolini andasse a trovare quando tornava a Bologna. Dopo la lunga chiacchierata mi accorda un nuovo incontro telefonico, per il prossimo ottobre, durante il quale mi racconterà quel che d’altro ricorda di Pier Paolo, e degli Esercizi, se ne avrò voglia. «Lo sai che io vivo solo di notte, vero?». Mi stupisce e mi fa sorridere. «Questo non lo sapevo», le dico. Lei: «puoi chiamarmi verso sera; è da quando avevo tredici anni che lavoro esclusivamente in quelle ore. […] Poi, solitamente non accolgo nessuno in casa, e quand’anche mi decido, solitamente non si fa nulla prima della mezzanotte. Dopodiché si può pure stare a parlare fino alle sette di mattina. Chissà, magari un giorno potrei decidermi ad accogliere te». Mi saluta, mi chiede cosa farò a ferragosto, mi augura ogni bene. Anche io le faccio i miei auguri, lei dice che serviranno a poco, ma «ogni augurio è sempre buono, e male certo non può fare». Infine mi manda un abbraccio, «anche se ancora non ci conosciamo».

Chiusa la telefonata per tutto il giorno non potrò evitare un senso certo di stordimento, uno strano stato mentale derivato dall’incontro con lei. Nei suoi tanti anni porta la giovinezza nesciente del tempo.

E così, dopo più di sessant’anni dalla prima edizione, ecco di nuovo gli Esercizi. Se di uno stesso libro, di uno stesso progetto, si continua a parlare, è per un aspetto di continuità, certo non garantita solo da un titolo. La spiegazione è semplice: Esercizi è il libro di una vita. E poco importa che per un periodo esso sarebbe potuto essere un libro fra i molti di una serie creativa; la sua verità sta scritta nella sua storia, e nel suo destino, che non a caso è speculare a quello dell’altra avventura letteraria di Giovanna Bemporad, l’altra “opera aperta”, per sua natura incompiuta: l’Odissea.

Nelle nuove poesie, pur constatando l’apporto di immagini e suggestioni inedite, si ritrovano gli stessi temi di un tempo, su tutti quell’ansia di morte che tanto stupiva quando a renderla in versi era solo una ragazza (nei «Diari» leggiamo: «non altro si vorrebbe che morire»). Col passare degli anni, il sostrato poetico del libro non si è affatto aggravato di nuove ansie o paure, ma si è ritrovato costantemente in quello stesso, immutato, sentimento di un tempo. Lo “scandalo” della morte pietrificava, però anche seduceva la giovane “protagonista” delle prime poesie, e come un specchio la traslava in un’età futura, ma resa già nitida dall’«enigma sublime» che gli occhi rende prigionieri. Nei nuovi Esercizi quello specchio ritrova il suo spazio, fermo, mentre sono le due immagini di Giovanna a rovesciarsi. Riflessa sta ora la giovinezza passata, e a inseguirla con la poesia, evadendo il proprio presente, è la donna che guarda da «una riva lontana».

Tutto ciò è, a ben vedere, nient’altro che un nuovo «esercizio» dell’io, intento a correre su entrambi i binari di vecchiaia e gioventù, cercando dell’esistenza l’unità, il senso, ma concedendosi infine soltanto al mistero, nell’ora della morte.

***

Giovanna Bemporad (1925-2013), ferrarese, fu allieva, al di fuori d’ogni accademia, di Carlo Izzo, Leone Traverso, Vincenzo Errante e Mario Praz; amica fraterna del giovane Pasolini e dell’anziano Sbarbaro, col quale intrattenne un lungo scambio epistolare testimoniato dal carteggio 1952-1964 edito nel 2004 dalle Edizioni Archivi del ‘900. Traduttrice precocissima dei massimi poemi della tradizione classica (prima l’Eneide, poi l’Iliade e l’Odissea, la cui versione in endecasillabi le vale a tutt’oggi la fama), si è occupata anche di poesia moderna, inglese (Byron), francese (Mallarmé, Valéry) e tedesca (Goethe, Rilke, Hölderlin). L’ultima sua traduzione è dall’ebraico, Il Cantico dei cantici (Morcelliana, 2006). Parallelamente all’attività di traduzione si è dedicata negli anni alla propria poesia, con l’opera, da sempre in fieri, degli Esercizi. 

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