di Nicola Lagioia

Michel Houellebecq è uno scrittore di idee – toccato dall’esistenzialismo quando è al suo meglio, e dai romanzi a tesi quando si allontana dall’urgenza che ce lo fa sentire amico persino se siamo in disaccordo con lui. L’idea alla base di Sottomissione è geniale quanto a forza destabilizzante, ma è pure la risorsa migliore del libro. Per chi ama i romanzi che fanno dell’ambiguità, della complessità, della contradditorietà la propria forza, non è un limite da trascurare.

L’idea che sta alla base del libro è così potente – specie per i progressisti – perché sovverte tutto ciò che gli intellettuali di sinistra considerano l’ovvio terreno su cui poggiare i piedi quando discutono di distopia, e perfino di utopia.

Di solito siamo portati a immaginare che il capitalismo avanzato, cioè il nostro mondo, crollerà su se stesso trasformandosi in un incubo: catastrofe climatica, guerra mondiale, collasso della democrazia nella demagogia e di quest’ultima nel regno millenario di un’oligarchia sempre più spietata che controlla ricchezza, tecnologia e mezzi di comunicazione. Da questo punto di vista, continuiamo a essere figli di George Orwell, Philip Dick, Antony Burgess, James Ballard e dei loro eredi.

Di contro, quando arriviamo a pensare (con una più fiacca convinzione, in verità) che la situazione cambierà per il meglio, ci figuriamo al massimo una socialdemocrazia che porti l’Europa dei popoli (che comunque per i limiti della nostra fantasia rimane liberale, progressista, fondata sui diritti civili, talmente tollerante da abbracciare tutte le religioni, perfino in sintonia con l’economia di mercato a patto che mostri un volto umano) a trionfare su quella delle banche.

Non ci passa mai davvero per la testa che la nostra civiltà possa crollare sotto la spinta tutto sommato pacifica dell’Islam, come accade nel romanzo di Houellebecq. Fatichiamo a immaginare che un’Europa in grado di trasformare la libertà in uno strumento di tortura (psicologica, emotiva, spirituale) per i suoi abitanti si getti un giorno tra le braccia di un Dio che non è neanche più quello cristiano, e in questo modo trovi sollievo. Sollievo dallo stress in cui la competizione del tardo capitalismo ci scaraventa, dalle conseguenti umiliazioni e infelicità, dal rapporto sempre più angoscioso con i nostri corpi (e con quelli dei nostri partner), dalla paura di invecchiare, dalle isterie di una famiglia svuotata di tutto tranne di ciò che nuoce al nostro equilibrio mentale, costretti a dover comunque andare avanti armati di una fede incrollabile in qualcosa (Stato? Democrazia? Libero mercato? Civiltà occidentale?) a cui non siamo più in grado di riconoscere alcuna vera autorità.

In altre parti del mondo, la fede ruota intorno a oggetti infinitamente più solidi, nulla di paragonabile a ciò che noi consideriamo feticci svuotati di forza. Questo, non può non fare la differenza. Ecco il ragionamento di Houellebecq in Sottomissione. Da un lato molti suoi lettori non riescono a non subirne il fascino (secondo il romanzo il destino del mondo non si starebbe giocando sull’economia, bensì sugli scacchieri della cultura, delle idee, dell’istruzione, della demografia, in particolare su ciò che – come la religione – può imprimere alle nostre energie mentali, emotive e spirituali una forza sconosciuta al mondo laico). Dall’altro, il risultato finale (l’Eurabia) ci atterrisce. Uno spavento che acquista tuttavia – ed è questo il merito maggiore del romanzo – più di una sfumatura comica quando molti cittadini francesi del 2022, dopo la vittoria del candidato islamico alle presidenziali, scoprono che, tutto sommato, vivere sotto la mezzaluna è molto meglio che averlo fatto sotto Hollande (sorta di Romolo Augustolo di un mondo sull’orlo della dissoluzione).

Sottomettiti, e tornerai a essere felice. Le donne, sottomesse ai maschi, possono rientrare in quella condizione di eterno infantilismo che le sottrae alle torture della competizione professionale ed erotica, fattasi ultimamente insopportabile; mentre i maschi, finalmente poligami, sottomessi a propria volta all’autorità di Dio, possono tornare a sorridere: la solitudine, in particolare, questo lascito terribile del mondo occidentale a ogni singolo individuo, viene spazzata via dal ritorno di una vera comunità. Cosa importa (facendo un rapido calcolo tra costi e benefici) se tutto questo avviene nel nome di Allah? Una distopia che al suo interno contiene la più disturbante (per noi) delle utopie. Ecco il colpo da maestro di Houellebecq. Geniale, come si diceva, sul piano delle idee. Ma a un romanzo è lecito chiedere anche altro.

Sul piano squisitamente letterario (la dimensione magica che ci fa entrare in comunione con un libro a un livello più intimo e profondo di quanto accada rispetto alla semplice messa in scena di idee e ragionamenti), ho trovato toccanti le pagine di Sottomissione in cui il protagonista soffre a causa della sua condizione di occidentale di ceto medio. Frustrazione. Senso di inadeguatezza. Mancanza di una vera vita affettiva. Incapacità di rispondere alle sfide lanciate da un mondo decisamente più forte e spietato di noi. Quando racconta la disperazione ai tempi degli ipermercati, Houellebecq è insuperabile, si tratti anche solo di descrivere l’angoscia del protagonista davanti alla propria buca delle lettere piena di documenti amministrativi e lettere del fisco. Da questo punto di vista, l’autore de Le particelle elementari resta il più efficace cantore della depressione come malattia sociale. Solo che la depressione (per quanto diffusa) non esaurisce le possibilità di quella strana creatura che ancora siamo nel XXI secolo.

Il racconto di come l’Islam prende potere in Francia – fuori dai massimi sistemi – è quanto di meno credibile si possa leggere in un romanzo di fantapolitica. I negozi di abbigliamento che cambiano all’istante la loro offerta. Le donne che dalla sera alla mattina rinunciano al ruolo sociale duramente guadagnato negli anni. I professori universitari che accettano di perdere la cattedra. La resa immediata dei poteri forti (politici, economici, culturali) che fino a quel momento hanno retto il paese. Difficile evitare di sentirsi in un cartoon. Qualunque scrittore di genere sarebbe stato più convincente. Non dico che questo sia un peccato mortale. Solo, non di rado ha spezzato in me la sospensione di incredulità. In diversi punti del romanzo non avevo più la sensazione di seguire la vita di François, professore universitario specializzato in Huysmans, mentre le sorti della Francia sono in procinto di sovvertirsi. Mi sembrava piuttosto di vedere Houellebecq impegnato ad allestire una storia di finzione che gli consentisse di mostrare al lettore le sue idee sulla tristezza e i paradossi della nostra civiltà.

Temo che per Houellebecq (tanto più in questo romanzo, dove le miserie del nostro mondo fanno posto a un nuovo ordine del tutto immaginario) valga la trappola dell’Orazio shakespeariano, convinto che tra cielo e terra ci siano meno cose di quante ne contenga la sua filosofia. Ovviamente non è così. Il fatto che l’uomo sia una creatura mediocre, non toglie che le sfumature persino di quella pochezza siano molteplici. Pozzo ricolmo di mediocrità non significa che non siamo anche un pozzo senza fondo. E’ questo, temo, il limite di Sottomissione – sottomettere l’infinita molteplicità della dimensione umana alle eccessive restrizioni delle idee, o di una sola, che comunque resta molto efficace. Perfettamente in grado di restare umano (dunque di esprimere la nostra contradditorietà, ambiguità, stranezza, complessità, ricchezza) quando racconta la disperazione, Houellebecq riduce i suoi protagonisti a semplici vettori narrativi (soldatini di un romanzo a tesi, incarnazioni di idee piuttosto monolitiche) quando passa ad altro.

La realtà è che Sottomissione è un libro che guarda alla religione dal basso (il luogo in cui l’autore e l’io narrante volontariamente si rannicchiano) di un ateismo indistruttibile. Non c’è il minimo soffio divino che sospinga la conversione di François. L’io narrante del romanzo passa all’Islam per semplice opportunità di specie. L’alternativa sarebbe l’estinzione. A me sembra che Houellebecq da questo punto di vista possa considerarsi un tardo esempio di scrittore naturalista, ateo, materialista, convinto che il mistero della Storia (nella quale crede molto più che nel Dio delle Scritture) non risieda in un’escatologia né nell’eterogenesi dei fini e nemmeno nel caos, bensì nel nostro dna. E’ la Natura il nostro vero dio. Da questo punto di vista, Houellebecq diventa quasi uno scrittore leopardiano. Dio non esiste, ma averlo ucciso nel modo in cui lo abbiamo fatto storicamente, ha portato a un modello di società insostenibile. Così, è la Natura stessa a suggerirci di fare marcia indietro. Bisogna salvarsi con ciò che si ha a portata di mano. E poiché l’Islam è il più saldo baluardo a disposizione contro l’estensione del dominio della lotta (una lotta suicida che ci porterebbe a scomparire dalla faccia della terra) rivolgersi ad Allah è solo uno stratagemma per salvarsi. L’illusione metafisica come bisogno naturale. Visto in questa prospettiva, Sottomissione è un godibile romanzo comico. Occidentale fino al midollo. Eurocentrico (ed euroscettico) come pochi. Possiamo essere disperati quanto si vuole, ma non c’è nulla di più potente del nostro saper essere ridicoli.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo pezzo è uscito su Alias – il manifesto.

Ne La vita in tempo di pace non c’è trama, in senso tecnico, se escludiamo il lungo e avvincente capitolo che vede Ivo Brandani, il protagonista, coinvolto in un viaggio in barca insieme al suo sadico superiore e alla di lui indecifrabile e impertinente “amica” (angosciante e claustrofobico triangolo velico che mi ha ricordato Il coltello nell’acqua, meraviglioso film di Roman Polanski di molti anni fa). Romanzo fluviale, modernista, céliniano: strutturato dalla debole griglia cronologica, a ritroso, della vita di Ivo Brandani: ingegnere e filosofo mancato, personaggio ossessivo e remissivo, gaddianamente attratto/respinto dal caos, dalla visceralità, dal contagio di tutto ciò che consuma e vanifica ogni tentativo di dare senso e ordine al mondo.

La vita in tempo di pace è un libro cupo, terminale, schiettamente disperato: pessimismo radicale intriso di pensiero sociologico tardo novecentesco, segnato da quell’estremo tentativo di dare un volto storico alla propria sofferenza privata che è stato ed è per molti l’elaborazione del concetto-tormentone di “Occidente”. Brandani è la disillusione totale: un uomo tracimante passioni tristi, fallimenti, umori atrabiliari; spesso ridiamo delle sue parole, ma la sua ironia è il minimo sindacale della sopravvivenza psicologica (e semantica) in quel tempo di cui parla: “una guerra senza eroi, combattuta a botte di cocaina, di alcol, di anti-depressivi, di ansiolitici, di sigarette strafumate… pochi gli eroi ufficiali, pochi i monumenti, tutti volutamente anti-retorici, quindi quasi tutti bruttissimi”. Forse perché il bello, come la retorica, prevede l’accettazione di una qualche fede, di una visione d’insieme, condivisa. Il tempo di pace, invece, è “solo una guerra silenziosissima di tutti contro tutti”, senza bandiere.

Un barlume di riscatto giungerà, semmai, dalla lucidità con cui si perlustra il fondo della catastrofe: in questo (e in altro) il romanzo di Pecoraro ricorda i migliori Houellebecq, o più ancora Walter Siti. Stessa generazione disincantata di apocalittici-integrati, acutissimi e smaliziati osservatori dell’equivalenza culturale di tutto con tutto nel segno, scriverebbe Brandani, del “Denaro & Potere”. Stessa (rispetto a Siti) post-pasoliniana rappresentazione di una Roma (“Città di Dio”) mutante, mutata, eterna e “inesorabile”: condanna ed emblema della “Penisola” (toponimi e concetti chiave sono tutti resi da Brandani in termini generici e maiuscoli, come “istituzioni mentali” o scadute entità iperuranie, feticci, idoli privati): “… immensa, sconclusionata, città di baracche e casette abusive e la colata lavica di palazzine borghesi vomitata dal centro… stradoni a quattro corsie tra le sequenze sterminate di grossi oggetti edilizi irti di antenne televisive … distanziati gli uni dagli altri a lasciare spazio per lande incolte e fangose, pratacci dove i ragazzini giocavano a palletta, piccole discariche dove in cima a mucchi di rifiuti troneggiava l’eterno Cesso Dimesso, intero o spaccato, che ancora oggi vedi ovunque e che potrebbe a buon diritto costituire un emblema da imprimersi sul vessillo nazionale, com’è il Cedro per la bandiera del Libano, la Foglia d’Acero su quella canadese.”

C’è il rifugio del mare, il conforto del sentimento oceanico: un’“Isola” paradisiaca, o l’eterna “Estate” nella “Città di mare”, dove Ivo soltanto trova la sua dimensione, la sensazione di vivere, finalmente. Ma riguardano il passato. La sanguinosa infanzia del protagonista occupa sempre più spazio mano a mano che la narrazione procede all’indietro: aumentano le maiuscole mitizzanti, i primi amori, l’inconciliabile antinomia dei genitori (Madre vs Padre) sviscerata ad affondare nel tempo di guerra dei loro misteriosi trascorsi. Infanzia proustianamente – o bilenchianamente – circonfusa di odori/sapori/sensazioni, fanciullezza passionale, violenta e intensa in ogni sua manifestazione, che inesorabilmente torna all’anonimo e spento presente di pace dove Ivo attende seduto all’aeroporto di Sharm el-Sheikh, dopo avere partecipato a un progetto finanziato dal governo Egiziano per la sostituzione di barriere coralline morte con “fake corals” sintetici.

Alla realtà 2.0 si oppone il debole scudo di un passato doloroso e nero ma riesumato senza sconti. Al disincanto il dipanarsi di pagine commoventi e passi capaci di farsi metafore indimenticabili (l’“epidemia” ottomana di Bisanzio, l’esondazione del Tevere, la storia dell’aviazione militare). Romanzo di memoria, dunque, e di Storia, e di stile: La vita in tempo di pace è il referto prezioso di un mondo annientato, dove dell’annientamento, come nella più oscura delle fantascienze, non sembra restare notizia.

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Che ruolo hanno le metropoli nella letteratura degli ultimi anni? E tutto ciò che non riguarda propriamente il centro delle grandi città? Una coincidenza ha voluto che qualche settimana fa, nello stesso giorno, e su giornali differenti, ne scrivessero Nicola Lagioia e Vittorio Giacopini. Il primo su “La Repubblica”, il secondo sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”. Una dopo l’altra, proproniamo entrambe le riflessioni ai lettori di minima&moralia. (Foto: Paolo Grazioli.)

di Nicola Lagioia

Quale forza evocativa conservano le metropoli nell’epoca delle archistar, degli Apple Store e del bike sharing come termometro della civile convivenza? Ben poca, a giudicare dai contesti che i più importanti scrittori degli ultimi anni hanno scelto per ambientare le loro storie.  Prendiamo il Nobel a Alice Munro. Oltre a una sapienza narrativa poco imitabile, il premio certifica una vocazione regionale in cui la scrittrice cadadese non è sola. Benché i suoi racconti seguano le vicende di provinciali che in qualche caso tentano la carta della metropoli, il fuoco narrativo arde sempre dalle parti di quella Huron County in cui molti lettori italiani si sentono misteriosamente a casa. Sebbene poco sembrerebbe legarci a una dura terra protestante dove la temperatura va spesso sottozero e la tenacia del pregiudizio ricorda quella di una provincia da noi quasi scomparsa, l’impressione è che i fondamentali della vita (guerre famigliari e scontri sentimentali, bisogno di affrancamento, elaborazione del lutto e gestione della solitudine) abbiano più speranza di venire in evidenza tra un emporio di ferramenta e una chiesa presbiteriana che sotto i tabelloni luminosi di Times Square. In più, nel caso della Munro, questo avviene avvalendosi di tecniche narrative modernissime, cioè l’equivalente letterario dei magnifici edifici trasparenti di Zaha Hadid o Frank Gehry dentro i quali tutto sembra poter accadere, tranne la vita quotidiana.

Le cose non cambiano se da Wingham, Ontario, ci spostiamo verso sud fino ai luoghi che un legittimo pretendente al Nobel come Philip Roth ha messo al centro dei suoi romanzi. Fabbriche di guanti e piccoli uffici postali rivestiti di scandole grigie Non più la New York di Holly Golightly (dove, e qui un primo indizio, lo spiantato narratore di Colazione da Tiffany non potrebbe certo permettersi oggi un appartamento nell’Upper East Side), ma la Newark dello Svedese e di Nathan Zuckerman. Al massimo, il villaggio rurale di Madamaska Falls (New England) in cui imperversa Mickey Sabbath.

Se uno come Roth, che in gioventù era andato a scuola da un cantore di metropoli (quel Saul Bellow capace di dipingere Chicago come una moderna Bisanzio) lascia alla grande città un ruolo marginale, questo a maggior ragione accade coi suoi connazionali che si ispirano alla grande provincia che fu di William Faulkner e di Flannery O’Connor. È il caso di Joyce Carol Oates, di Toni Morrison (la quale, quando mette New York al centro di un libro, non ambienta la storia ai tempi dei flash mob che movimentano Manhattan ma nella Harlem delle marce di protesta degli afroamericani di quasi un secolo fa), o di Cormac McCarthty, che in Non è un paese per vecchi fa del deserto texano il punto d’incontro tra narcotraffico e tragedia classica.

Del resto, basta passare il confine con il Messico perché il medesimo deserto divenga lo spazio d’elezione di quello che forse è per ora il più grande riapertore di giochi letterari del XXI secolo: Roberto Bolaño, che scelse appunto come suoi punti cardinali un deserto (Sonora) e un obsoleto concentrato di violenza e confusione (Ciudad Juárez) in grado di negare tutto ciò cui aspirano le metropoli contemporanee.

Eppure le città sono state al centro dei nostri sogni per almeno due secoli. Dalla Dublino di Joyce e dalla Parigi di Proust hanno preso forma i codici interpretativi di cui tutti ci siamo poi serviti. Prima ancora avevamo avuto la Parigi dei pescecani di Balzac (e quella degli arrivisti di Stendhal, dei miserabili di Hugo), la caoticissima Londra di Dickens, la Mosca di Tolstoj, la Pietroburgo di Dostoevskij. Ciò nonostante, per raccontare una storia è sembrato a un certo punto necessario allontanarsi dagli agglomerati urbani.

In Europa, basti pensare a come Houellebecq non riconosca a Parigi la centralità che aveva per i suoi antenati, o all’ultimo Ballard che considerava i sobborghi londinesi più rappresentativi del centro, e ancora a Sebald che leggeva le città del Vecchio Continente come sopravvivenze fisiche di un’altra epoca. Per arrivare in Italia, è sin troppo facile soffermarsi sulle borgate di Walter Siti, o su come (dalla Sardegna di Murgia, Fois e Soriga, alla Puglia di Lattanzi e Desiati, al nord est di Falco e Trevisan, alla Pianura Padana di Nori e Cavazzoni) gran parte della nostra recente narrativa trovi nella provincia la propria culla. Non è allora un caso – pensando al cinema – che l’ultimo Leone veneziano l’abbia vinto la Roma esiliata oltre il raccordo di Sacro Gra.

Cos’è dunque che, se non sempre fisicamente, ci ha fatto emotivamente fuggire da ciò che un tempo consideravamo un punto d’arrivo? La verità è che negli ultimi anni le metropoli sono state sempre meno dei luoghi d’esperienza. Ridotte a centri amministrativi o di potere, a mete di shopping o residenze per ricchi (per non parlare dei musei a cielo aperto cui si vorrebbero ridotte tante nostre città), costose e poco inclusive nei propri luoghi simbolo, offrono assai di meno quelle occasioni d’avventura e di incontro (tra diversi) che davano sale alle grandi narrazioni. Difficile ad esempio, con una mobilità sociale rallentata, una scalata come quella di Julien Sorel a Parigi. E, in un’economia criminale anche quella oligarchica, è addirittura arduo attualizzare il Gatsby di Fitzgerald. Per non parlare di quali probabilità avrebbe oggi il sottoproletario Pip delle Grandi speranze dickensiane di finire nella city londinese (o persino il ricco Scrooge di trovare un fantasma che lo porti tra i diseredati).

È successo, insomma, nell’ultimo ventennio, che insieme con la forbice tra ricchi e poveri si è allargata quella tra i luoghi in cui si decidono le cose e i contesti in cui la vita accade. I teatri del potere (la lezione è della Morante) sono però come il centro di un ciclone: concentrazioni di stasi assoluta in cui niente succede per davvero. Se a politica ed economia fa comodo dimenticarlo, l’arte di raccontare storie ha già preso le contromisure.

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Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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Concludiamo lo speciale dedicato a Walter Siti pubblicando un pezzo di Gianluigi Simonetti, uscito su Le parole e le cose, che risponde alla recensione di Andrea Cortellessa a Resistere non serve a niente.

Romanzo e morale. Una discussione su “Resistere non serve a niente” di Walter Siti

di Gianluigi Simonetti

“Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno”. Alla fine di un lungo e notevole saggio che ha voluto dedicare al libro, Andrea Cortellessa cede consapevolmente alla tentazione che insidia da sempre i critici letterari più curiosi e disinibiti: quella di attribuire all’autore l’atteggiamento e i pensieri del personaggio, e insomma di identificare una componente nichilista che riguarda Walter Siti in prima persona – e che all’interprete, attestato su posizioni ‘resistenti’, dà molto fastidio. Reazione idiosincratica, dichiarata come tale, che contrasta con l’adesione critica che Cortellessa riserva al romanzo, ma che nasce “irresistibilmente” dalla scoperta di un impulso distruttivo, di origine edipica (parricida quindi, ma pronto a ritorcersi contro la generazione dei figli) che dilaga come un veleno in tutti i precedenti romanzi di Siti; Resistere  non fa che condensarlo in una “morale politica”, in un manifesto di pensiero “compiutamente e consapevolmente di destra”:

Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Non che le interpretazioni materialistiche della società, alla base del moderno pensiero di sinistra, non abbiano spesso coltivato, nella storia della filosofia, uno spiccato “pessimismo della ragione”, talvolta accantonando la dialettica e immaginando la storia come “fenomeno naturale”; in effetti è proprio come “un processo di storia naturale” che Marx intende analizzare lo sviluppo della formazione economica della società, secondo la nota formula contenuta nella prefazione al Capitale. Ma il punto non è questo – resta vero infatti che l’ideologia esplicita di Resistere non serve a niente, tanto nella polemica antiumanistica quanto nella risoluta chiusura al cambiamento, può essere definita, dal punto di vista di un lettore contemporaneo, di destra. Come è vero che la critica del progressismo italiano di oggi, nelle sue forme istituzionali come in quelle alternative e movimentiste, rappresenta uno dei temi principali del libro, sulla scia del Contagio e di Autopsia dell’ossessione. Come è vero che molti collegamenti strutturali, in Resistere non serve a niente, intendono rafforzare anche subliminalmente l’idea che il male non si limita a vincere perché è più forte del bene, ma perché è più onesto, più vitale e più lucido; perché ha ragione.

Ora, se si volesse limitare la discussione alla polarità destra-sinistra, sempre un po’ riduttiva quando si parla di letteratura, ci si potrebbe intanto domandare se l’origine chiaramente reattiva dell’esibizione nichilista di Resistere non serve a niente – risposta a una retorica dell’impegno sentita come falsa e inefficace – non modifichi alla radice il significato della postura amorale che l’autore lascia filtrare in tutto il libro (e forse in tutta la sua opera): in altre parole, se la verità nera che trasuda dalle pagine non vada interpretata come negazione e oltraggio (volontario) di una sinistra sentita come sterile e irreale – e quindi, in ultima analisi, come sete di un nuovo inizio, da pensare tra le macerie delle false rivoluzioni.

Non credo mancherebbero validi appigli testuali a una lettura di questo tipo: Walter Siti resta pur sempre uno dei nostri pochi narratori in grado di capire gli ultimi – di entrare nella loro testa, di farli esistere linguisticamente; dono che dovrebbe pur interessare una critica letteraria che si voglia ‘di sinistra’. Ma sarà forse più interessante interrogarsi, a partire da Resistere non serve a niente, su un problema di portata maggiore, che investe il rapporto stesso tra letteratura, etica e politica, per come la critica del testo è abituata a inquadrarlo. E che vale la pena forse di approfondire, in un momento in cui il dibattito sul romanzo italiano contemporaneo (un esempio potrebbe essere l’accoglienza riservata da alcuni ad Elisabeth di Paolo Sortino) sembra volersi accendere soprattutto attorno ad implicite questioni morali.

Quello su cui Cortellessa sembra sorvolare, nella sua lettura del romanzo, è che da due o tre secoli almeno agli scrittori non si chiede di indicare una prospettiva morale o politica, ma di dire la verità. In primo luogo è uno spunto in sé nobile come la ricerca della verità ad indurre molti romanzieri a spostarsi con decisione dalla parte dell’indifferenza morale, o del cinismo, o della malvagità vera e propria. Non sempre è stato così, naturalmente; ma proprio l’ascesa del romanzo nel moderno sistema dei generi ha giocato un ruolo decisivo nel sottrarre il moderno narrare agli schemi del racconto esemplare, creando spazi di azione per eroi irregolari, provocatori, talvolta immoralistici o ‘demoralizzatori’. Il novel, in particolare, affonda la sua fortuna e il suo funzionamento in un paradigma di verosimiglianza irriducibile alle lusinghe dell’utopia, e attratto semmai dal disincanto, se non proprio dalle cattive azioni: a chi come Cortellessa critica da posizioni idealistiche l’ideologia di Resistere non serve a niente si potrebbe replicare che il romanzo moderno nasce e cresce come nemesi dell’idealismo romantico, come negazione della libertà e del soggetto assoluto; non come “passione di futuro” o battistrada del progresso. Infatti “i personaggi edificanti tendono a diventare minoritari nella letteratura d’élite, al pari della giustizia poetica”: lo ha ricordato molto bene Guido Mazzoni ripercorrendo nel suo recente Teoria del romanzo la storia della crisi degli apparati moralistici nella narrativa sette e ottocentesca – ed è interessante che al termine del suo percorso proprio Walter Siti figuri tra gli autori citati come esempio di un realismo contemporaneo difficilmente riducibile a giudizi di tipo morale:

Oggi il pubblico d’élite chiede alla letteratura di osservare la realtà in modo perspicace e disincantato più che di emettere un giudizio etico-normativo sui personaggi o sulle trame. Gli scrittori devono “essere veri nelle loro pitture”, come scriveva Balzac nell’Avant-propos (1842) della Comédie humaine; il romanziere deve farsi “registratore (enregistreur) del bene e del male”, anche a costo di “passare per immorale”. Oggi chi critica Siti, Houellebecq o Jonathan Littell con argomenti moralistici assume una posizione di retroguardia tra gli intellettuali.

La conclusione che forse non dovremmo avere paura di tirare è che la grande letteratura realista può – e forse deve – essere ‘di destra’, se di destra è la realtà che intende raccontare. E credo si possa tutti convenire sul fatto che – del tutto indipendentemente delle nostre più nobili ed esteriori aspirazioni – la realtà sia spesso di destra. Specialmente poi se la si vede da sinistra (realtà come illusione ottica e rovescio dell’ideologia).

Del resto il romanzo moderno non è solo realismo; è anche identificazione con il personaggio –  un’estetica che a sua volta non si lascia sottomettere a parametri morali, perché privilegia un rapporto col lettore fondato sull’empatia, non sul giudizio. Il secondo motivo, forse il più importante, per cui non è utile interpretare il romanzo secondo schemi edificanti è che la verità, in letteratura, parla in forme edonistiche e inconsce,  spesso plurali, non di rado contraddittorie; la fascinazione per il male non è solo di Walter Siti autore e personaggio, ma del romanzo stesso, genere particolarmente sedotto dall’ambivalenza e quindi dalla trasgressione. Torna legittimo chiedersi se, quando descriviamo i livelli ideologici di un romanzo, teniamo conto abbastanza dell’ambiguità con cui questo è abituato ad affermare non solo i propri valori, ma anche, più banalmente, il proprio modo di divertirsi e divertire il lettore: due cose – il divertimento e la conoscenza – che nell’arte sono intimamente legate. Schierarsi dalla parte del male, nella letteratura in genere ma soprattutto nel romanzo, di per sé è infatti soprattutto un piacere – un piacere proibito e quindi più intenso, del quale sarebbe un peccato privarsi. Tanto più che questo piacere può diventare una fonte preziosa di scoperta, se messo al servizio di una forma che lo valorizzi e gli dia senso. Il romanzo, e il romanzo di Siti in particolare, tenta di fare esattamente questo; se ci riesce ha vinto – e allora poco importa quanto nichilista, rancoroso e miserabile possa essere in privato l’autore, quanto odio per il mondo covi in realtà, quanto antipatici gli siano i vecchi e i giovani.

Una volta Siti ha paragonato il romanziere a un “diavolo cacciato che si masturba lontano dai cieli” (e il romanzo “un’alternativa all’azione di Dio, quando Dio ha cessato di agire”: il che giustificherebbe tra l’altro il suo attuale ricorso alla narrazione onnisciente). Chi ha coniato quest’immagine sarà probabilmente il primo a compiacersi dei panni diabolici nei quali Cortellessa lo avvolge, se questi rappresentano la divisa del vero romanziere. Ma il diavolo, si sa, non è poi così brutto come lo si dipinge, e lo stesso Mefistofele, si sa anche questo, non è che  una parte di quella forza che vuole costantemente il male ma opera costantemente il bene. In letteratura, il male è un carburante nobile che ha bisogno di bruciare sulla pagina, mentre il bene è il residuo fossile di verità, quel tanto di conoscenza che resta al fondo del braciere. Cosa passi per la testa del piromane durante la combustione non lo sapremo mai – se non ha la fortuna di averli a disposizione sul serio, un romanziere autentico non esita a inventarsi un odio (o un amore) che non prova. O forse il romanziere autentico è quello che non sa neppure lui più bene cosa prova, dal momento in cui ha scoperto che l’ambiguità è la forza del romanzo. Davanti a Fazio Siti afferma che “resistere serve”, davanti a Fofi che invece no, perché “in questo momento capire è più importante che resistere”. Semplice malafede, o l’intuizione che entrambe le cose sono vere?

Alla fine, non si tratta di restaurare perbenisticamente le differenze tra autore e personaggio, ma forse soltanto di riconoscere che la letteratura, nel suo agire, si muove a una profondità che non è quella delle categorie politiche, morali e psicologiche di chi legge, e perfino di chi scrive: sia nel senso che non sempre ne riconosce la giurisdizione, muovendosi su un piano diverso – fluido, inclusivo e ambivalente; sia nel senso che le attraversa, indicandoci orizzonti che le travalicano, le rinnovano, le scombussolano. Quella di affermare una verità e di suggerirne una opposta non è notoriamente la prerogativa che nel secolo del romanzo Leopardi riconosceva alle “opere di genio”? Lui materialista, lui pessimista, lui intimamente convinto, come Siti, che gli uomini preferiscano le tenebre.

Per tutte queste ragioni, storiche e antropologiche, e non per mero omaggio agli interdetti della critica letteraria, resta prudente diffidare di ciò che un testo racconta alla lettera, e a maggior ragione di come un autore si presenta quando si maschera da personaggio. Non si intende con questo attribuire a Resistere non serve a niente patenti di buona condotta ideologica; anche se, come si diceva, un libro di ‘destra’ può avere origini ed effetti di ‘sinistra’ (e viceversa), resta il fatto che la letteratura, come la verità,  non è sempre rivoluzionaria. Però è essenziale che quello che un romanzo dice venga perlomeno integrato, se non rimpiazzato, da quello che un romanzo fa. “La morale di Siti”, conclude Cortellessa, “è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto “il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo” (p. 78”)”. Certo, questo è ciò che il protagonista e narratore di Troppi paradisi argomentava esplicitamente. Ma quel libro la sapeva più lunga di Walter Siti personaggio (e forse perfino di Walter Siti autore).

Troppi paradisi non è solo il romanzo “sulla televisione”, sulle sue somiglianze con la fiction romanzesca; è anche e soprattutto un’opera che spiega, anzi nel suo farsi dimostra, la differenza irriducibile tra televisione e romanzo; se la prima rappresenta la palestra della vita mutilata, depotenziata e sottomessa, il secondo è il luogo in cui una scoperta del mondo specifica e critica continua a prodursi; mentre il personaggio Walter Siti si innamora della televisione, il lettore di Troppi paradisi comincia a odiarla. In quel libro il narratore sostiene, con compiacimento e ricchezza di dettagli sociologici, che l’identità è diventata uno spot, che i desideri sono contaminati alle radici, che dal carcere dell’integrazione non si esce mai – ma mentre ce lo spiega ci restituisce a noi stessi e alle nostre residue passioni vitali, lasciandoci intravedere la prigione dall’esterno. Con analogo compiacimento e uguale ricchezza di dettagli sociologici Resistere non serve a niente afferma che è inutile opporsi alla disuguaglianza, che le vittime sono invidiose dei carnefici, che il mondo muta ma non cambia. Ma mentre nella cattiva letteratura, come nella vita vera, la nobile illusione di “resistere” individualmente all’ingiustizia serve soprattutto ad evadere la nostra impotenza di fatto, e a farci sentire più buoni, leggendo Resistere non serve a niente, e simpatizzando coi cattivi, possiamo verificare tutta intera la realtà di quell’impotenza, e la natura autentica di quelle illusioni. “È poco”, scrive un poeta caro a Cortellessa; “e forse è tutto”.

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Ieri sera Walter Siti ha vinto il Premio Strega con Resistere non serve a niente (Rizzoli). Dedichiamo la giornata a uno speciale sullo scrittore, iniziando da una recensione di Nicola Lagioia su Troppi paradisi uscita nel 2006 sulla rivista Lo straniero.

Italia, televisione, mutazione: un grande romanzo di Walter Siti

Troppi paradisi di Walter Siti è uscito da Einaudi in periodo semiclandestino (limitatamente all’economia editoriale, luglio è tra i mesi più crudeli…) ed è imprevedibilmente balzato agli onori delle cronache per ragioni miserevolmente prevedibili: nel libro si parla del basso impero televisivo targato Rai e Mediaset ed è recente lo scoppio di vallettopoli. Ma questo, probabilmente uno dei più interessanti romanzi italiani degli ultimi anni, è grazie al cielo irriducibile al sottogenere giornalistico del “caso editoriale”. Chi è stato attratto in particolar modo dall’onomastica vip (nomi e cognomi di produttori, presentatori, tronisti e starlette spietatamente intercambiabili) lo ha fatto per opportunità di redazione o per difficoltà di messa a fuoco: lo specchio per le allodole non rifletteva questa volta un ologramma ma l’ombra di ciò che è destinato a resistere al tempo.

Il terzo episodio della “biografia di fatti non accaduti” inaugurata da Siti nel 1994 con Scuola di nudo e proseguita qualche anno dopo con Un dolore normale ha nei momenti migliori la forza cuneiforme dello spartiacque, dell’evento dopo il quale tutti (lettori, autori, commentatori letterari) sono costretti a riconsiderare le proprie posizioni. Provo a riassumere in pochi punti alcuni dei motivi per cui questo paese ha trovato nella storia di un accademico sessantacinquenne, autore di trasmissioni trash e innamorato perdutamente di un body builder di borgata prostituto e cocainomane, qualcosa di cui essere orgoglioso.

L’Italia. Con Walter Siti dimostra di essere un luogo degno di venire raccontato. Quando il provincialismo, più che un’avventura geopolitica satura di imprevedibili e miraboli conseguenze diventa uno stato mentale, un a priori dell’estetica, i risultati sono i Parioli di Muccino o l’innocua sala chirurgica della Mazzantini: chi è provinciale nell’animo prende alla lettera il messaggio dell’imperatore, crede che dietro la bidimensionalità o la retorica del Centro non ci sia nulla e si destina a restituire il medesimo messaggio alleggerito di ogni sua botola, quindi di tutto. E infatti, qual è il libro più provinciale degli ultimi anni (in questo davvero portentoso) se non quel Codice Da Vinci capace di sottrarre all’attualissimo tema della mistificazione tutti i suoi insondabili esponenti, lasciando sulla pagina la povertà della cifra tonda?

Al contrario, la provincia può essere la sacca in cui, dopo avere viaggiato per chilometri e deserti di significato, vanno a raccogliersi, a trasfigurarsi – quindi finalmente a rivelarsi, a sciogliersi – nodi, occasioni e contraddizioni della Città (non semplicemente Roma, Parigi o New York ma quella Roma quella Parigi quella New York erette in ogni dove dallo spirito del tempo). Ci dice niente la faulkneriana contea di Yoknapatawpha, la Newark di Philip Roth, il Caos di Pirandello? O ancora, basti pensare al barocco brianzolo dell’indimenticato Vita standard… di Busi, un romanzo che se solo un colonnello della nostra sinistra si fosse preso la briga di comprendere non sarebbe stato preso poi alle spalle dalle camicie verdi qualche anno dopo.

In Troppi paradisi il tessuto di una mondanità di serie b (ma anche quello del più allucinante esperimento telecratico della storia) viene indagato e soprattutto vissuto con tale sapienza, sfrontatezza e sprezzo del pericolo che una parte rivela il Tutto come pochissimi scrittori italiani interessati al tema erano riusciti a fare. Ecco che le improbabili coppiette della D’Eusanio o le agnizioni ricottare di “Carramba che sorpresa!” diventano improvvisamente patrimonio dell’umanità, la mediocrità periferica della Seconda Repubblica rivela il cuore dell’Impero. L’impressione è che Siti sia riuscito a sfruttare la coincidentia oppositorum che riduce spesso il nostro paese alla risultanza di arretratezze croniche e avventurosi quanto intentati salti in avanti. È tutto un altro paio di maniche, ma ricordate da quale maelström di arretratezze e caligareschi esperimenti sociopolitici l’Italia regalò al mondo le avanguardie? Un ulteriore motivo per cui l’Einaudi dovrebbe fare di tutto per esportare all’estero questo romanzo. Ci aiuterebbe a superare il provincialissimo complesso di inferiorità che da qualche anno ci prende quando leggiamo Houellebecq o Easton Ellis. Ecco, un autore in grado di reggere il confronto adesso ce l’abbiamo, con buona pace degli onesti lavori dei Tabucchi e delle Mazzucco.

Superamenti. Ho prima parlato di Vita standard di un venditore provvisorio di collant. Lo stesso Busi è citato più volte tra le pagine del romanzo di Siti. Per vitalità, temi, potenza linguistica, Troppi paradisi potrebbe sembrare il romanzo che Aldo Busi dovrebbe regalarci se da molti anni non si travestisse con i pizzi della vedova dello scrittore – non si capisce mai se per logoramento o per la sindrome del “gran rifiuto”. In realtà non è così semplice, dal momento che nel libro di Siti c’è un vero e proprio slittamento etico rispetto all’autore di Montichiari. Laddove in Busi troneggia la poetica dell’uno contro tutti (una posizione che in un paese ingrato come l’Italia rischia alla lunga di portare gli ipersensibili al logoramento, e quindi alla retorica) Walter Siti si getta a corpo morto in un contesto mostruoso e allucinato come un trittico di Bosch, si compromette, si sporca le mani, è sempre disposto a barattare il carico di una presunta integrità con la moneta della felicità ma soprattutto del suo tramite: la conoscenza.

La prospettiva è dunque ribaltata rispetto alle posizioni di scrittori che con buoni risultati hanno provato a toccare i nervi scoperti dei nostri ultimi vent’anni. Aldo Nove parlava dei personaggi di Woobinda come di “uomini senza speranza” (un neanche troppo azzardato salto logico rischiava di farli leggere come “uomini senza umanità”) e la contiguità di Celestino Lometto e Angelo Barzanovi in Vita standard… apre fossati siderali rispetto all’impossibile ma sempre riuscita comunione tra il professore di Troppi paradisi e Marcello, il body builder di borgata di cui si diceva prima. La verità è che dalle parole di Walter Siti erompe ciò che nessuno scrittore dovrebbe mai dimenticare: ovvero che ogni cosa è manifestazione dell’umano, anche il male, la mediocrità, il trash televisivo, i feticci, l’adorazione delle immagini in cui è stretto l’Occidente.

Questo “superamento etico” (indigeribile, lo capisco, per chi confonde gli uomini morali con i moralisti) consente di trovare l’autenticità e quindi anche possibili occasioni di riscatto in quel tripudio di artificiosità che è il reality in-progress di buona parte della nostra vita. è un punto di vista pericoloso, ambiguo, ma proprio per questo affascinante e meritevole. È soprattutto un punto di vista che (questo è il vero superamento…) chiude definitivamente i conti con i Padri. Per Harold Bloom ogni scrittore si guadagna il certificato di una reale adultità scendendo in agone con i propri padri e uscendone non sconfitto o vittorioso ma riscattato, trasfigurato, rinato, ovvero libero dallo status di figlio. Il padre letterario di Siti è stato Pasolini, e Troppi paradisi è anche l’arena da cui Siti esce “più moderno di ogni moderno di ogni moderno” attraverso territori che di pasoliniano non hanno più niente. è così che funziona.

E infatti Beckett si libera di Joyce non sul territorio di Molly ma su quello di Molloy (attraverso la piccola cruna di quella “o” supplementare ci passano galassie). Ho sempre provato insofferenza nei confronti di quegli scrittori-prefiche che, nani sotto le scarpe dei giganti, ci ammorbano da anni col ricordo di Pasolini, Moravia, Calvino e via di seguito, un ricordo che quasi sempre è troppo isterico e superficiale per trasformarsi in vera eredità. Walter Siti finalmente rende onore al proprio padre con la più difficile e costosa delle pratiche: una seria elaborazione del lutto.

Reality. Il protagonista di Troppi paradisi ha lo stesso nome del suo autore (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, questo l’incipit rubato a Satie) e l’intero romanzo – un po’ come il Lunar Park di Ellis – divora senza nessun pudore il format dei reality con esiti squisitamente letterari e quindi antitetici rispetto al codice televisivo: se sul piccolo schermo una cinica pretesa di realtà si rovescia nella sua triste mistificazione, in Troppi paradisi la dichiarata mistificazione della vita dell’autore si trasforma in coefficiente di verità. Ecco un altro elemento che fa di questo romanzo qualcosa di prezioso e provvidenzialmente attuale. Ed ecco il contenuto rivelatorio del suo incipit. Non siamo professori universitari, non scriviamo programmi per la tv, abbiamo un immaginario erotico distante anni luce da quello contenuto tra le pagine di Troppi paradisi, eppure sì: Walter Siti siamo noi.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Fonte immagine: Keith Jones.)

Cos’è oggi uno scrittore impegnato? Se ne parla in questi giorni sulla stampa italiana. Due gruppi di scrittori americani, grossomodo uno di trentenni l’altro di quarantenni, propongono da diversi anni due soluzioni opposte. I quarantenni sono il gruppo che ruota intorno a Dave Eggers e alla casa editrice McSweeney’s dedicandosi a una serie di riviste, pubblicazioni e attività di servizio sociale. Per loro, l’impegno dello scrittore è diviso in due: la condivisione della bellezza da un lato, l’aiuto al prossimo dall’altro. Per i trentenni della rivista n+1, nata tra gli altri da Keith Gessen e Benjamin Kunkel, lo scrittore impegnato è invece quello che riflette sulla società, accetta il ruolo di intellettuale, riflette sul presente e immagina il futuro.

Sono due approcci agli antipodi. Quando Eggers venne in Italia nel 2006, disse a Giulia Ziino sul Corriere della sera a proposito delle schermaglie fra critici e scrittori: “[San Francisco] è un posto senza pretese, dove non c’è malanimo tra scrittori, editori, critici. Io insegno inglese ai giovani immigrati, ed è sempre una vittoria quando riusciamo a far leggere loro un libro. Questo forse mi dà una visione più ampia”. Ossia: a livello intellettuale c’è poco da litigare, e a livello pratico c’è molto da fare. Secondo n+1, al contrario, lo specifico dello scrittore e dell’intellettuale dev’essere discutere le idee. In un’intervista per la rivista Studio, Ben Kunkel mi ha detto: “Parte della cultura che criticavamo era quella in cui c’era troppa poca disputa letteraria. E si diceva solo: io amo questo autore, io amo quest’altro autore. E non c’era nulla per cui valesse la pena litigare”. Al gruppo di McSweeney’s imputano un “atteggiamento anti-intellettuale”, di “naiveté deliberata”.

Che genere di riviste derivano da questi due principi? Eggers e i suoi collaboratori hanno dato vita a quattro pubblicazioni esteticamente molto appaganti. McSweeney’s, che si chiama come la casa editrice, pubblica narrativa dal 1998, e ogni mese esce con un formato diverso: nel corso di più di un decennio ha sperimentato ogni genere di artwork e aiutato la letteratura a capire il ruolo fondamentale del buon lavoro redazionale, del font e della materia – la carta, la stoffa – nell’esperienza della lettura, pubblicando nel frattempo la migliore nuova letteratura americana. Copertine rigide sofisticate, l’aiuto dei fumettisti e grafici più noti, una sorpresa continua, una battaglia per offrire una controcultura che fosse più allettante della cultura di massa.

A McSweeney’s si affiancano Wolphin, rivista in dvd che divulga videoarte; la nuovissima Lucky Peach, sulla cucina; e soprattutto The Believer, rivista di non fiction dove si possono trovare pezzi di Rick Moody sulle drum machine, rubriche di Javier Marìas, interviste fiume a Houellebecq. Nasce nel 2003 per trovare un nuovo modo di parlare di cultura: “Investirla d’importanza, trattandola come esperienza emotiva”, nelle parole di una fondatrice, Heidi Julavits, riportate da A.O. Scott sul NY Times nel 2005. Aprendo il sito del Believer, al momento, ci si imbatte in un’intervista e una citazione rivelatori: l’intervistato è Trey Anastasio, leader del gruppo hippie dei Phish, la citazione in cima al pezzo recita: “Cerco di ricordarmi che la mia esperienza è insignificante, perché della musica ognuno fa un’esperienza personale”.

A fronte di una vita intellettuale intesa come entusiastica giustapposizione di soggettività diverse, la lista di attività filantropiche di McSweeney’s è stupefacente. La Valentino Achak Deng Foundation, che prende spunto dalla biografia (scritta da Eggers) di un giovane sudanese fuggito a piedi dal suo paese e dalle milizie governative, ha costruito una scuola nel sud del Sudan per contribuire alla ricostruzione postbellica. La Zeitoun Foundation, nata da un altro libro-reportage dell’autore, partecipa alla ricostruzione di New Orleans. Valencia 826 è una rete di scuole di scrittura e tutoring per giovani svantaggiati: segue più di ventimila studenti in tutto il paese. Scholar Match ha la missione di trovare donatori per giovani che sognano l’università.

Di fronte a questo mondo felice e operoso, i trentenni di n+1 si trovano in un certo senso a dover fare gli antipatici. E a poter contrapporre solamente una vivace vita intellettuale, intesa come assunzione di rischi prevalentemente di pensiero. Sulla rivista si indaga il presente e si fanno ipotesi di lettura del mondo, usando come cifra estetica un duro e sgraziato ibrido di narrativa e saggistica. “E’ ora di parlare seriamente” scrisse Keith Gessen nel 2004, sul primo numero. “L’idea di progresso non ci disturba. Chi guiderà il progresso? Con ogni tradizione, arte, aspetto della cultura, con ogni pensiero si fa un passo in più. Questo sogno di progresso in ogni impresa umana (…) è necessario ogni volta che le autorità dichiarano la fine della storia. La situazione è disperata se il futuro che ci viene offerto è solo un prodotto della tecnologia”. Su n+1 si parla esplicitamente di politica; Ben Kunkel negli ultimi anni si è messo a leggere di economia per poterne scrivere sulla rivista, e Keith Gessen ha pubblicato un pamphlet con una lunga intervista a un hedge fund manager sui meccanismi della finanza. Sul loro sito, nell’indice dei contenuti si trovano frasi poco attraenti come: “Al di là della CIA o degli hedge funds, sono pochi i luoghi in cui la conoscenza è potere. Molto spesso, intellettualmente e politicamente, la conoscenza è mancanza di potere”. Si parla di classi sociali senza fare ironia.

Due eventi separano la nascita di McSweeney’s e n+1: la contestata elezione di Bush nel 2000, con la disputa sui voti della Florida; e l’undici settembre. Forse sono bastati a far sì che a una generazione di filantropi facesse seguito una di polemisti che vogliono influire sulla scena culturale e politica.

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Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Cara Barer.)

Nella letteratura francese degli ultimi tempi, sempre più visibile è la presenza di opere che hanno per oggetto la vita di personaggi reali. Solo per fare alcuni esempi illustri: le vicende picaresche del Limonov di Emmanuel Carrère; i destini sofisticatamente narrati da Jean Echenoz (quello di Ravel nel volumetto omonimo, del fondista Emil Zátopek in Courir e dell’inventore Nikola Tesla in Des éclairs); la vocazione da medico-esploratore di Alexandre Yersin in Peste et Choléra, ultimo romanzo di Patrick Deville. Dopo l’orgia di insipide autofictions intimiste che, nello snodo fra i due millenni, ha depravato il mondo letterario francese, la salutare lezione del successo di Houellebecq sembra infine essere stata accolta: uno scrittore incapace di confrontarsi con ciò che è altro da sé non merita di essere letto. L’altro può assumere le forme più diverse: la Storia, la società, l’arte, le grandi vite di personaggi celebri o quelle, minime, di anonimi individui. E può assumerle anche nelle varianti di scrittura più egotistiche. Ma non laddove l’egotismo rifiuti di confrontarsi coi presupposti della sua legittimità: una madeleine che non racchiuda in sé l’intera architettura del tempo è, letterariamente, senza sapore.

A un primo sguardo, la narrativa francese sembrerebbe quindi essersi districata dall’impasse autoreferenziale cui l’avevano condannata gli esperimenti del Nouveau roman e dell’Oulipo. Un esame meno sbrigativo spinge invece a chiedersi se la via d’uscita tracciata dalla tendenza alla biofiction non conduca a vicoli ancora più ciechi.

Tale tendenza, in effetti, può essere interpretata come il sintomo di una sindrome da sdoppiamento: vista la propria difficoltà a coniugare invenzione narrativa ed esperienza personale, ci si volge al racconto di vite altrui nella speranza che, ribaltando la persona dei pronomi e il significato delle identità, la narrazione possa trovare nuovo nutrimento creativo. Speranza in gran parte illusoria, poiché, nel confronto con individui la cui interiorità, contrariamente a quella dei personaggi di finzione, rimarrà comunque inaccessibile, il punto di vista narrativo sulle loro vite rischia di restare prigioniero di una prospettiva autobiografica, o di limitarsi a un’aneddotica didascalica.

C’è da domandarsi se questa inclinazione allo sfruttamento diegetico delle vite altrui, vite consumatesi in altre epoche o in altri paesi, non sia il riflesso di una incapacità a vivere il proprio mondo, la Francia, e in particolare Parigi, come un luogo di autentica esperienza. Parigi, che per oltre un secolo fu la capitale universale dei mondi d’invenzione, sembra oggi una città incapace di ispirare un qualunque destino narrativo. Sempre più ricca, acculturata ed ecologica, sempre più distaccata dalla banlieue e dalla provincia, sempre più pacificata nella propria identità bobo, Parigi espelle dal proprio perimetro le tensioni che di ogni vera esperienza sono al tempo stesso forma e sostanza. Non per nulla, in Limonov, Carrère interpreta lucidamente la sua fascinazione per l’avventuriero russo come il paradosso di un’educazione e di un’esistenza da classico letterato parigino: educazione ed esistenza incentrate su frequentazioni intellettuali di alto censo.

E gli altri scrittori di lingua francese, in particolare coloro che scrivono veri e propri romanzi, come si collocano in questo contesto al tempo stesso sociale e letterario? La produzione romanzesca d’Oltralpe è sterminata, generalizzare non avrebbe molto senso. Passando in rassegna alcuni fra i casi più significativi degli ultimi anni, si ha però conferma di questa estromissione di Parigi dal suo ruolo di capitale letteraria. Nei suoi romanzi, Houellebecq non si è mai interessato molto alla Ville lumière, preferendole la provincia, i paradisi erotici della Thailandia o gli scenari naturali dell’Irlanda e della Spagna, i due paesi in cui ha vissuto da quattordici anni a questa parte. Nel suo ultimo libro, La carta e il territorio, si è divertito a fantasticare una Francia del futuro ormai ridimensionata a parco di attrazioni turistiche. Jonhatan Littell, che a Parigi non ha quasi mai abitato, aveva trovato l’ispirazione delle Benevole nelle sue esperienze umanitarie in Bosnia. Smessi i panni del gerarca nazista, si è isolato con la moglie e i figli a Barcellona, e per tornare alla scrittura si è recentemente recato in Siria come reporter. Uno dei romanzi di cui più si è parlato questo autunno, La vérité sur l’affaire Harry Quebert di Joël Dicker, è stato pubblicato da un autore svizzero ed è ambientato negli Stati Uniti.

Insomma, la letteratura francese degli ultimi tempi sembra orientarsi sempre di più in una direzione extraterritoriale, disertando il luogo che, per centralità storica, culturale ed economica, ha tradizionalmente racchiuso il più alto capitale simbolico di esperienze. Parigi si è così ritrovata esclusa dai libri che espone nelle vetrine delle sue stesse librerie, le più belle e più numerose di qualsiasi altra città al mondo.

In Italia, la maggior parte delle librerie sono invece di uno squallore inenarrabile. E fra i paesi economicamente più sviluppati, siamo, com’è noto, quello con meno lettori. Un paese privo non solo di una capitale letteraria, ma di ogni solido tessuto culturale. Eppure, nonostante le diagnosi talvolta frettolose dei critici, l’Italia riesce a mantenere in salute una tradizione romanzesca ben radicata, una tradizione che oggi, nei suoi esempi migliori, si rinnova riuscendo a rappresentare senza provincialismi la sempre più tragica disgregazione di società e individuo, rovescio speculare del processo di omologazione planetaria in corso. Resta da chiedersi se questa capacità di rappresentazione non sia altro che lo sventurato privilegio di un paese ormai difficilmente vivibile, o se la letteratura non possa anche essere l’espressione narrativa di un mondo, tutto sommato, abitabile. Un mondo in cui sia possibile fare esperienza senza pagare il prezzo della disperazione.

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Tra i pochi romanzieri contemporanei che effettivamente non deludono mai c’è Emmanuel Carrère, forse l’unico francese a riscuotere gli unanimi consensi del pubblico e della critica internazionali, anche più del discontinuo Houellebecq. A leggere Limonov (Adelphi, traduzione di Francesco Bergamasco), l’ultimo suo libro, è forte l’impressione che una certa idea di letteratura, allo stesso tempo molto tradizionale e molto innovativa, abbia trovato la sua forma ideale.

Se le sue prime opere, libri come I baffi o La settimana bianca, pescavano nelle ossessioni identitarie e nella cronaca nera per costruire romanzi interessanti e ben fatti ma formalmente ortodossi, con L’Avversario Carrère mischiava le carte e imboccava una strada nuova, quella che l’ha portato fin qui. In quel libro inaudito e scioccante, ricostruendo la personalità vertiginosa di Jean-Claude Romand – mitomane pluriomicida incarcerato nel 1996 dopo avere sterminato la sua famiglia – il narratore autobiografico esegue un vero e proprio funambolismo sul sottile confine dove il profilo della realtà documentaria sembra coincidere con quello del racconto romanzesco: impossibile decidere dove finisce uno e comincia l’altro.

Nei due successivi ha seguito la rotta: con La vita come un romanzo russo e Vite che non sono la mia Carrère ha compiuto un’operazione simile guardando rispettivamente alla propria storia famigliare e alle vittime del maremoto del 2004 nel sudest asiatico. Limonov, adesso, rappresenta un ulteriore approdo in questo genere di narrativa ibrida che la letteratura europea e in particolare quella francese (tra sperimentazioni autobiografiche, autofiction e biofiction) ha frequentato assiduamente nel corso (almeno) degli ultimi decenni.

Al centro della scena è di nuovo un personaggio esorbitante, a suo modo straordinario. Irriducibilmente scorretto, insopportabilmente arrivista, Eduard Limonov ha indossato molte maschere: teppistello nella provincia ucraina da giovane, poeta underground a Mosca, domestico di ricchi borghesi e poi disperato senzatetto a New York. Per il gusto del rischio e della contraddizione ha fatto comunella coi neofascisti, mettendosi al fianco di Arkan con i cetnici serbi dopo la bohème e i salotti letterari nella Parigi degli anni ottanta, dove ha conosciuto il suo futuro biografo. Infine è diventato il capo del partito nazional-bolscevico (falce e martello sullo sfondo rosso e bianco della bandiera nazista) nella Russia di Putin.

Un tenebroso avventuriero, pieno di vitalità e mal risposte speranze, più romanzesco di Julien Sorel, Rastignac e Bardamu messi insieme: grimaldello per andare al cuore di uno stato essenziale dell’animo umano (perché l’istinto di autoaffermazione può essere molto più forte di quello di sopravvivenza) e a interpretare l’aggrovigliata sceneggiatura del collasso dell’impero sovietico. Nulla di più utile, se volete capire cos’è la Russia oggi, della sua parabola – e semmai, a completare il quadro, leggetevi San’kja di Zachar Prilepin, giovane e talentuoso autore già membro del partito di Limonov e anche presente come personaggio nel libro di Carrère (uscirà nei prossimi giorni per Voland una sua raccolta di racconti intitolata Il peccato).

Ricordiamo l’origine russa di Carrère, e che sua madre è una storica accademica che alla terra della sua famiglia ha dedicato molte pagine: la documentazione e il materiale di prima mano qui confluiti sono davvero ponderosi, il modo in cui vengono impiegati per dare vita a una narrativa avvincente è esemplare. Eppure la fascinazione per il suo irregolare personaggio è un esercizio anzitutto artistico e la ricerca di una particolare distanza letteraria capace di mobilitare le più intime risorse autobiografiche. Se questo libro non è “solo” un ottimo romanzo-reportage dipende da questo: come nei film di Herzog, cui Carrère ha dedicato un saggio giovanile, ciò che più conta, al di là dei singoli contesti, è un confronto serrato, una sfida tra un “io” e un “altro” da cui il primo si sente ossessivamente, ineluttabilmente attratto. Un confronto che la postura “denunciativa” di molta letteratura impegnata nel racconto del presente non può, e probabilmente non vuole, interpretare. E che permette a Carrère di muoversi contemporaneamente sul terreno solido del cronista o dello storico e su quello molto più scivoloso di chi nella scrittura vede anzitutto un modo per fare i conti con se stesso, nella convinzione che soltanto da lì, dall’ottusa scommessa sulla propria unicità, possa scoccare la scintilla dell’ispirazione.

All’origine dell’attrazione che Carrère prova per Eduard Limonov c’è il carattere amorale e impenetrabile di questo losco outsider, come se il francese vi riconoscesse oscuramente una parte di sé a cui sente di dovere qualcosa. L’individualismo borghese dello scrittore si trova insomma ad affrontare una difficile partita con il titanismo superomistico di un personaggio sopra le righe, nutrito d’idealismo, affamato di eroismo e carisma. Carrère, ultimo precipitato dell’estetica naturalista, è il campione della conoscenza educata all’osservazione disincantata del mondo, padrone raffinato dell’ambiguità. Limonov quello dell’azione indisciplinata e anarcoide, soldato del dogmatismo. Ed è come se una lunga storia, più lunga di quella della fine dell’URSS, si riassumesse nel reciproco illuminarsi di queste due figure a loro modo esemplari.

Qualcuno potrà leggere Limonov come un affresco, dall’andatura quasi saggistica, sulla contemporaneità; altri come un affondo narrativo in zone remote e sensibili della psiche umana. Qualcun’altro potrà infine arrovellarsi sul modo in cui questi due aspetti corrono insieme, inseguendo l’immagine dei grandi romanzi del passato.

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Pubblichiamo una recensione di Emiliano Morreale, uscita in forma più breve su «Repubblica», su «La fine dell’altro mondo», romanzo d’esordio di Filippo D’Angelo. Stasera a Roma Filippo D’Angelo parteciperà con un reading a Bimbi belli, rassegna di opere prime del Nuovo Sacher.

di Emiliano Morreale

Leggere in termini generazionali i nuovi scrittori italiani, come si fa quasi d’ufficio, può essere fuorviante. A volte l’elemento generazionale è rivendicato dagli autori; altre volte però è un riflesso condizionato, una pigrizia di chi legge, che non aiuta a cogliere le differenze. Ad esempio, a considerare solo un “romanzo generazionale” l’esordio di Filippo D’Angelo, La fine dell’altro mondo, si imbocca una falsa pista. Certo, il protagonista ha la stessa età dell’autore, e vi si narra un momento di “perdita dell’innocenza” generazionale quasi canonico, l’estate che va dal G8 di Genova alla caduta delle Twin Towers. La quarta di copertina, poi, riporta addirittura il protagonista alle prese con “un’ideale lista di proscrizione composta di nati fra il 1945 e il 1955: (…) politicanti incapaci, imprenditori parassiti, intellettuali cialtroni”. Ma il cuore del romanzo, la sua forza, è altrove. Perché La fine dell’altro mondo è anzitutto un romanzo borghese, progettato e pensato come tale.

Il protagonista, Ludovico, è uno studioso ventottenne, di ottima famiglia, odiatore di se stesso e del proprio ambiente, prossimo all’alcolismo e alla paranoia, invischiato con furiosa misoginia in relazioni sentimentali e in un platonico incesto con la sorella Umberta: ma in fondo si detesta troppo per amare qualcun altro a parte se stesso, come gli dice una sua ex a un certo punto.  Intorno, Genova si blinda in previsione del luglio 2001, ma a Ludovico pare importargliene poco. Al momento, è invischiato nelle beghe universitarie. È ossessionato dall’idea che il celebre romanzo utopistico di Cyrano de Bergrac, L’autre monde, abbia un finale alternativo, e che sia all’opera un complotto per togliergli la paternità della scoperta. Il “giallo accademico” lo guida tra Francia e Russia, ma soprattutto lo accompagna in un processo di autodistruzione, che è nello stesso tempo una visione sempre più acuta del fallimento proprio e dei propri coetanei e padri. L’Italia di Berlusconi e di Bolzaneto gli appare sempre più “la sola nazione gnostica, la pessima fiction di un autore malvagio”, “l’incubo gioioso di un matto, il fantasma di un maniaco senza ossessioni né perversioni”.

In apparenza, si tratta dunque di un romanzo iper-italiano. Anzi, ossessionato dall’Italia. Come lo è, forse, chi la può osservare a una certa distanza. L’autore Filippo D’Angelo, 38 anni, vive infatti a Parigi, è uno studioso della letteratura dell’âge classique, e il suo romanzo lo lascia trasparire forse, in una sorta di pan-moralismo, nell’attitudine a vedere le manifestazioni umane, pubbliche e private, come collezione di vizi e (raramente) virtù. E poco consueta negli scrittori italiani è anche l’osservazione così minuziosa delle distinzioni di classe. Ogni personaggio viene ricondotto brutalmente alle proprie radici sociali, come in un romanzo naturalista o in una messa in racconto della sociologia di Bourdieu.  Le psicologie dei personaggi, i loro gesti e sentimenti, pur scandagliati in modo feroce, si rivelano alla fine l’unione di pulsioni biologiche e sociali.

La fine dell’altro mondo è massimalista fin dal titolo. Ma non ha bisogno di scomodare visioni fantascientifiche o apocalittiche, come è capitato a diversi autori italiani recenti. Piuttosto, la sua è un’ “apocalisse da camera”, i cui segni, prima di confluire della violenza della repressione del G8, si trovano nelle vicende quotidiane. La radicalità sta nel tono, in una prosa che si torce verso ritmi convulsi, metafore e similitudini azzardate (con preferenza per un universo primordiale di rettili e anfibi: gechi, caimani, varani, rospi), ribaltamenti di prospettiva, capitomboli tra farsa e tragedia. La cosa che colpisce in questo esordiente assoluto è proprio la sapienza narrativa e linguistica: il cui modello, direi, sono la padronanza aristocratica e l’immaginazione sociologica di un Walter Siti. Pur in una costruzione da romanzo realista, in filigrana sentiamo l’autore giocare con gli stereotipi del romanzesco quasi da feuilleton: incesti e adulteri, rapporti epistolari, manoscritti rubati ed eredità impreviste e un certo gusto delle descrizioni: una Genova gonfia anch’essa di aggettivi e paragoni animali. Il modello stesso del romanzo di formazione è in fondo capovolto in un paradosso. Perché qui si tratta di un “giovane vecchio”, delle illusioni perdute di un disilluso.

Ma il romanzo, pur coltissimo, non tende alla citazione esplicita. I suoi nonni potrebbero essere Moravia e Soldati (ossia appunto due tra i massimi nostri narratori borghesi, maestri anche di artigianato romanzesco); ma con una rabbia in più, un rapporto più agonistico ed esacerbato coi propri personaggi. Specialmente verso il protagonista, anti-eroe col quale il narratore tende spesso a identificarsi. Un personaggio che ricorda certe figure di Houellebecq, ma che ha pochi parenti in Italia: magari, certi giovani dei film di Bellocchio e Bertolucci, mezzo secolo fa. Però la rabbia che un tempo era dei vent’anni ora la troviamo, già impastata di amarezza, nei quarantenni. E mentre nella piccola borghesia, che si crede il centro del mondo, le distinzioni di classe non vengono più percepite, tra i ricchi esse rimangono ben nitide nei loro contorni e nel loro peso. In questo senso, D’Angelo è, come molti scrittori veri, un traditore della propria classe, in nome di un individualismo rabbioso e a suo modo romantico. Il cuore di questo romanzo nichilista, con un protagonista “prossimo a impersonare una strana caricatura ligustica del maudit”, è un conato di giustizia senza speranza. In questo, è vero, molti italiani delle ultimi generazioni e non solo, potranno leggervi i destini recenti loro e dei loro anni, ma senza facili identificazioni, senza alibi.

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