Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui.

di Andrea Coccia

Nella seconda puntata della seconda stagione di House of Cards, come spesso accade, Frank Underwood guarda in camera e ci dice, come altrettanto spesso accade, una frase memorabile, che recita così:

Such a waste of talent. He chose money over power – in this town, a mistake nearly everyone makes. Money is the McMansion in Sarasota that starts falling apart after 10 years. Power is the old stone building that stands for centuries^[1].

Il talento sprecato è quello del lobbista Remy Danton, i soldi l’obiettivo di troppa gente che bazzica le stanze del potere, e la determinazione che traspare dalla voce di Kevin Spacey e dal suo sguardo in camera è quella di un antieroe che quasi non ha rivali e che è pronto a tutto per arrivare dove vuole arrivare. L’obiettivo è il Potere, quello maiuscolo, quella «vecchia casa in pietra che resiste ai secoli», gioco del potere che ha una sola regola: non ci sono regole.

Frank Underwood è un maestro da questo punto di vista, e House of Cards un affresco a tinte forti, senza sfumature, dell’eterna lotta per il Potere, una lotta nella quale i buoni non soccombono, semplicemente non ci sono. Proprio per questo Frank, soprattutto nella prima stagione, è praticamente un dio, un supereroe che non teme rivali perché non ne ha. E che non ci sono regole lo dimostra dal principio, da quella prima scena che fa da incipit all’intera serie e che definisce i confini della morale di Frank: che non ci sono. Come non ci sono i buoni, perché House of Cards non è una serie per buoni. Non lo è Zoe, non lo è Russo, non lo è Doug, non lo è Claire.

Nella realtà, però, i buoni, i puri, gli onesti, i giusti esistono veramente, e perdono, perdono male. Nella lotta del potere sono loro le vittime sacrificali, carne da macello quasi ansiosa di immolarsi all’altare del Potere.

Sembrerebbe una sorta di paradosso, ma è Game of Thrones – una serie fantastica – che, meglio di House of Cards, ci offre il ritratto di questa sfida a senso unico, raccontando la morale in un gioco, quello del potere, che per la morale non ha spazio e, un gioco che, con chi è convinto del contrario, sa essere molto, molto cattivo.

Nella settima puntata della prima stagione di Game of Thrones c’è una scena importante. È un giorno luminoso, e nel giardino di King’s Landing si incontrano, per l’ultima volta prima del patibolo, Cersei Lannister e Ned Stark. Per evidenziare il rapporto di potere tra i due basta un tocco di regia: Ned è seduto, Cersei è in piedi. La prima inquadratura del dialogo è ripresa dal punto di vista di Ned, mentre Cersei si frappone tra lui e il sole. Ned è il buono per eccellenza, il ritratto dell’onestà, caratteristica fondante e condivisa da tutti i membri della casata degli Stark. È, quella onestà, la stessa che, nel primo episodio della serie, lo obbliga a sporcare la sua spada con il sangue del traditore e caricarsi sulle spalle il peso della violenza. È la stessa onestà che l’ha portato a King’s Landing, ed è la stessa, identica onestà che gli costerà la testa.

Anche nel giardino assolato di King’s Landing Ned è onesto e svela le proprie carte a Cersei, la minaccia. E si condanna. La battuta di Cersei è tanto definitiva da essere diventata il claim dell’intera serie. Direi che merita la citazione:

When you play the game of thrones, you win or you die. There is no middle ground^[2].

Non c’è una via di mezzo, e George Martin non perde quasi mai occasione per dimostrarlo, regalando quasi sempre ai puri, agli onesti, ai giusti e ai buoni dei destini a senso unico. E se la testa dell’onesto Ned Stark verrà trafitta su una lancia ed esposta per settimane sulle mura di King’s Landing, a quasi tutti gli altri non va meglio: il buono per eccellenza, Robb Stark, in missione per vendicare l’uccisione del padre, onesto, coraggioso e cocciuto quanto lui, muore malino, e finisce con la testa del proprio metalupo al posto della propria. Forse ancora peggio finisce il più giusto di tutti, Oberyn, la cui testa esplode tra le mani del peggiore di tutti, Gregor Clegane, The Mountain.

Diverso, almeno per il momento, è solo il destino di Jon Snow. La sua testa infatti è ancora al suo posto, e speriamo che lì resti ancora un po’, visto che ci si aspetta grandi cose da questo ingenuo ‘bastardo’. Ma Jon, in più di un’occasione, proprio per la sua purezza, la testa la rischia sul serio.

Siamo nel Craster’s Keep, siamo beyond the wall. La puntata è la numero 5 della quarta stagione. Nell’assalto dei Night’s Watchers contro gli ex fratelli che hanno tradito il giuramento, Jon Snow, la sua onestà e il suo spadone si trovano faccia a faccia con Karl Tanner, un gran figlio di puttana armato di due spade corte. Il duello dura poco, l’arroganza di Karl Tanner diventa una piccola lezione per Jon, e, anche qua, merita la citazione. Mentre le spade corte di Tanner tempestano Jon, che si difende ma viene ferito, il traditore che si crede libero attacca Jon Snow anche a parole: «You know how to fight in a castle?» dice Tanner, che continua, «Some old man teach you how to stand, how to parry? How to fight with honor?^[3]». Poi il quid, la frase definitiva della lezioncina sull’onore di Tanner, prima di disarmare Jon: «You know what’s wrong with honor?^[4]» gli chiede Tanner, e intanto trasforma in pratica la sua lezione, sputando in faccia a Jon e facendogli uno sgambetto che lo butta a terra. È finita, Jon sta per pagare con la vita, quella tassa quasi inevitabile che i puri pagano al tavolo del gioco del potere.

Delle peggiori lezioni del liceo ricordo soltanto un momento, uno di quelli rari ma che ogni tanto accade, quello in cui il professore si decide a interrogare, ma viene interrotto provvidenzialmente dalla campanella. Jon Snow non è a scuola, anche se da Tanner ha imparato una bella lezione. La campanella di Jon Snow è la vendetta di una delle mogli di Craster, è il coltello con cui pugnala alle spalle Tanner e che salva la vita a Jon, che non se lo fa dire due volte e trafigge la testa del suo avversario.

Chissà quanto sarà stata preziosa questa lezione per Jon, forse non lo sa nemmeno George Martin, ma tant’è, perché la regola è immutata: i buoni, i puri, gli onesti e i giusti in Game of Thrones sono carne da macello, a meno che non intervenga la buona sorte, che è poi la più visibile forma di amore di Giorgione Martin per i suoi personaggi – più fortunati di quelli di Michael Dobbs di House of Cards, che quando sbagliano pagano. Sempre.

L'articolo La (mancanza di) morale in House of Cards e Game of Thrones proviene da Minima et Moralia.

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di Francesco Costa

Uno pensa al giornalismo raccontato su uno schermo – quello del cinema o quello della tv – e probabilmente gli vengono in mente subito Robert Redford e Dustin Hoffman stravaccati sulle scrivanie del «Washington Post» mentre fanno dimettere un presidente degli Stati Uniti; oppure il Charles Kane di Quarto potere, col suo grosso impero editoriale e l’uso che ne faceva per muovere l’opinione pubblica. Esempi di monumentale efficacia e carisma ma piuttosto datati – uno del 1976, l’altro addirittura del 1941 – che negli ultimi vent’anni non hanno trovato sostituti provvisti della stessa capacità di entrare nell’immaginario collettivo, almeno al cinema. Questo vuoto è stato parzialmente colmato dalle serie tv, con un’intensità e una qualità che è ormai perfino ripetitivo ribadire: e alcune più delle altre hanno saputo cogliere in qualche modo lo spirito del tempo.

Prendete House of Cards, forse LA serie tv di questi anni. Non parla di giornalismo. Ma molto gira attorno ai rapporti tra politica e media, e a come la prima tenti di sfruttare i secondi. Il protagonista della serie, Frank Underwood, ha un piano ambizioso e piuttosto diabolico per vendicarsi di chi gli ha fatto un torto e accumulare potere, e qual è la prima arma che reputa utile avere per eseguirlo? Una giornalista che riesce nella non facile impresa di sintetizzare in appena dieci episodi una specie di manuale completo di quello che non si dovrebbe mai fare. Si infila a casa di un politico di nascosto, ci va a letto per avere informazioni, non si preoccupa del perché le vengono date quelle informazioni, di fatto accetta di farsi strumento della sua potentissima fonte, che a un certo punto però persino minaccia: tombola. Un approccio completamente diverso da quello presentato in un’altra serie andata in onda a cavallo tra gli anni Novanta e il Duemila: The West Wing. Parla di politica e quindi anche di giornalismo, ma con un approccio opposto: i personaggi non fanno a gara a chi è più farabutto, bensì il contrario.

Scritta dal venerato sceneggiatore Aaron Sorkin – quello di The Social Network e di Codice d’Onore, per dirne un paio – The West Wing ha raccontato la vita di un presidente statunitense immaginario e soprattutto del suo staff, composto da persone così talentuose, spiritose, brillanti e affascinanti che guardare troppi episodi consecutivi potrebbe avere delle ripercussioni sull’autostima. I giornalisti di The West Wing sono tutti personaggi comprimari, ma di grossa qualità: e la serie mostra spesso sia quanto possano essere temibili (come quando un consulente del Presidente decide di sostituire il portavoce ufficiale, malato, con risultati tragicomici) sia quanto possano essere manovrabili anche senza compiere illegalità e scorrettezze. Così come lo sono per la politica, House of Cards e The West Wing rappresentano i poli opposti del tono e dell’atmosfera che possano avere due racconti – entrambi appassionanti e ben recitati – che girano intorno alla politica e di riflesso anche al giornalismo. Ed entrambe le serie raccontano efficacemente un pezzo dell’epoca in cui sono nate: se l’universo di The West Wing è dominato dalla tv, in quello di House of Cards si intrecciano media molto diversi, con un ruolo particolare di internet.

Ci sono due altre serie tv molto belle che permettono un’ulteriore messa a fuoco: e vengono entrambe rispettivamente dagli anni di The West Wing e House of Cards. La prima è The Wire, considerata una delle migliori mai realizzate – molti dicono la migliore punto e basta – che in Italia è stata penalizzata da una programmazione scellerata in un’epoca meno sensibile di questa alla serialità televisiva. Anche The Wire non è una serie sul giornalismo, bensì un poliziesco: ma dedica la sua intera ultima stagione al ruolo delle notizie con un realismo così asciutto e privo di fronzoli da diventare a volte brutale.

La redazione del «Baltimore Sun» di The Wire somiglia moltissimo a una vera redazione di quindici anni fa alle prese con le prime trasformazioni tecnologiche, con l’inizio della storica crisi industriale che avvolge ancora adesso questo settore e con alcune domande immutabili. Che si fa con una notizia sensazionale ma che non può essere verificata con certezza? Se un fotografo va sul luogo di un incendio e sposta una bambola bruciata per farla venire meglio in foto, sta facendo il suo mestiere o sta andando oltre? Che si fa col giornalista che inserisce nei suoi retroscena dettagli più o meno inventati per ‘colorare’ le storie che racconta? The Wire mostra come le risposte a queste domande, che per alcuni possono risultare scontate, non lo sono quando si fanno i conti con la realtà.

Ci aiuta allora un’altra serie, stavolta di questi anni, che si intitola The Newsroom ed è andata in onda per tre stagioni tra il 2012 e il 2014. Anche The Newsroom è scritta da Aaron Sorkin, e stavolta il giornalismo è in primo piano: la serie racconta la vita professionale e personale della redazione di un tg americano, e si tiene in piedi su un’ambivalenza magnetica. Da una parte i problemi di una redazione del 2015, che sono quelli descritti in The Wire ma amplificati. Dall’altra un approccio ideale ai limiti dell’utopistico che indica con chiarezza quasi manichea la direzione: «we are on a mission to civilize», dice epicamente il direttore Will McAvoy quando sintetizza senso e ragione delle sue decisioni. Si fanno le cose bene, punto. Basta? Certo che non basta. Ma è più di qualcosa, specie per chi conosce un po’ il giornalismo del nostro tempo: e in questo tempo un racconto così completo del giornalismo non poteva che passare da una serie tv.

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Quando ero ragazzino andava di moda dire: spastico, mongoloide, un modo a sfregio per non usare più semplicemente la parola idiota. Erano gli anni in cui nelle scuole entrava il termine handicappati, non più bollati come figli infelici. Oggi nelle conversazioni, nelle chat, persino negli sms, se non si riesce a ricordare qualcosa, o si è saltato un appuntamento, o si è perduto un oggetto, scatta subito la battuta: «Scusa, ho l’Alzheimer». C’è pure un thread aperto sul forum di Spinoza.it, ultrapremiato blog satirico, dove la gente si spreme per trovare guizzi di genialità intorno alla perdita di memoria.

Eppure l’Alzheimer, dal nome del dottore bavarese Aloysius Alzheimer che per primo riconobbe nel 1901 sintomi inediti in una signora ricoverata in un centro a Francoforte, è una malattia seria e non una mera questione di distrazione o smemoratezza. La forma più comune di demenza è diventata un’epidemia. Se ne sono accorti anche gli sceneggiatori di House of Cards, quale migliore banco di prova per lo storytelling: c’è uno scoglio contro cui l’ambizione sanguinaria di Frank Underwood – in cerca di voti utili per la riforma delle pensioni – è costretta ad arenarsi. Quell’argine è la malattia che ha colpito la moglie del deputato Donald Blythe e che non può essere oggetto di baratto nel mercato di Washington: l’Alzheimer.

La prima volta che ho avuto a che fare con l’Alzheimer è stato con mia nonna, una donna di nome Wanda e di cognome Guerra. La malattia ha ridotto a spenta litania questo binomio battagliero e la sua parlantina piena di aneddoti. Poi nel 2008, quando ero al lavoro al desk del Riformista, arrivarono le foto d’agenzia di un Peter Falk smarrito, con l’aria strapazzata, ridotto a vagare per le strade di Beverly Hills in stato confusionale. Falk era scappato di casa, urlava ai passanti, gesticolando come un pazzo. La sagoma del tenente Colombo, nel telefilm un po’ arruffata e sorniona ma nel pieno controllo di sé, era completamente abbandonata, alla deriva, persino incattivita. L’anno dopo è arrivata la diagnosi per mio padre. Adesso so che esistono dei sistemi Gps per rintracciare le sue fughe da casa, quando le smanie si fanno irrefrenabili. So che non esiste un esame che certifichi l’ereditarietà ma solo una probabilità. Ma soprattutto ho scoperto che la perdita cognitiva è solo la facciata dell’Alzheimer dietro cui c’è il disturbo dei comportamenti, molto più violento, vedi Peter Falk. Le foto di molti reportage domestici sulla malattia, con quelle facce rugose e arrese alla demenza, sono paradossalmente foto in tempo di pace. Nella crepa della memoria si infilano deliri, allucinazioni, vagabondaggi.

Mio padre fa parte di quel milione di italiani affetti da demenza. È una stima, i dati non sono mai precisi, ma è bene moltiplicare per tre, coinvolgendo i nuclei familiari, dove la classica famiglia diventa la prima badante, in gergo tecnico caregiver. Si stimano tra questi affetti da demenza almeno 650 mila malati di Alzheimer, la forma più riconosciuta di progressivo decadimento delle funzioni cognitive. Vale a dire incapacità di acquisire nuove informazioni e pianificare gli atti, impossibilità di ricordare fatti della vita recente, perdita della capacità esecutiva, perdita della memoria semantica, incapacità di trovare parole necessarie per qualsiasi discorso. Questo accade perché nel cervello si forma un eccesso di proteina beta-amiloide. Le proteine si aggregano fino a formare placche e fibre aggrovigliate.

Chi può riguardare questa degenerazione? Siamo con il Giappone il Paese più vecchio del mondo e l’irreversibile Alzheimer rappresenta un’emergenza reale proprio perché l’invecchiamento è l’unico fattore certo di rischio, e infatti le donne – più longeve – sono le più colpite. Si sa che si è allungata l’età media, ma pure l’anzianità è cambiata. Un uomo di 70 anni oggi è un senior, come direbbero in azienda, ma non è di per sé un “rincoglionito”, come vorrebbe la vulgata pronta alla battuta feroce sull’Alzheimer. Probabilmente per la fretta di ricollocarsi presso gli elettori suoi coetanei, Berlusconi a maggio disse di esserne malato, ma si riferiva appunto a delle innocue amnesie. Come saremo percepiti noi quando avremo 70 anni?

Mentre in famiglia si andava prendendo confidenza con l’Alzheimer, sui giornali ogni tanto piovevano dichiarazioni roboanti e numeri sempre più clamorosi, non però dall’Italia. Nel 2012 l’investimento di 150 milioni di dollari da parte di Obama per la cura e la prevenzione, nel dicembre 2013 a Londra i leader del G8 dichiarano l’Alzheimer un’emergenza sanitaria mondiale. Cameron usò toni epici: «Non importa dove voi viviate, la demenza ruba le vite e distrugge le famiglie. È per questo che noi siamo qui riuniti e siamo determinati a sconfiggerla». Dall’Italia nessun proclama e nessun ministro presente al G8. Gabriella Porro Salvini, presidente della Federazione Italiana Alzheimer, la racconta così: «La Lorenzin non ha mai risposto alla lettera di invito a firma congiunta nostra e dell’Alzheimer’s Disease International. Ha inviato il direttore del dipartimento della prevenzione del ministero, ma noi non siamo riusciti a partecipare perché dallo stesso non ci è arrivata la lettera di accreditamento».

Sull’Alzheimer i riflettori in Italia sono accesi da poco. Decenni fa si parlava genericamente di arteriosclerosi cerebrale, poi è arrivato il termine demenza, che però è un magma, perché tutte le demenze hanno storie e meccanismi diversi. L’Alzheimer vive di fama riflessa dei grandi numeri globali, quelli italiani non hanno popolarità. In questo vuoto chi si è organizzato sono stati i singoli cittadini, che hanno poi dato vita alle associazioni dei familiari, una galassia di gruppi di volontariato che oggi costituisce l’unica rete di protezione per i malati e le famiglie.  La presidente dell’Aima è la tenace Patrizia Spadin, che risponde personalmente al numero verde: «È cambiato tutto rispetto a 30 anni fa, quando l’Alzheimer era noto a uno sparuto numeri di medici, i soli che viaggiavano all’estero. Non si conosceva nulla, neanche le caratteristiche. Adesso la malattia è nota». Idem per Porro Salvini, che per capire cosa fosse successo alla mamma a metà Anni ‘80 cercò di parlarne con altri familiari: «Ho avuto qualche tipo di informazione solo così. D’istinto non ne volevo più sapere, ma poi ho sentito la necessità di dover raccontare la mia esperienza agli altri». Oggi la Federazione raccoglie 47 associazioni. Le famiglie però restano fondamentali: «È difficile che venga fatta la diagnosi al solo malato, non c’è un protocollo come per il cancro e i tumori».

Gli stessi farmaci specifici per l’Alzheimer, gli inibitori dell’acetilcolinesterasi – ovvero Galantamina, Rimastigmina, Donepezil e Memantina – sono in commercio solo dal 2000 (rimborsabili dal 2005). Gli altri farmaci, quelli per i disturbi comportamentali, i cosiddetti neurolettici, sono sul mercato per pazienti psichiatrici, nei bugiardini non c’è scritto demenza, e le difficoltà nella prescrizione non sono poche. Soltanto tredici anni fa, con il progetto Cronos firmato da Rosy Bindi, sono state create le Unità Valutative Alzheimer, le uniche a poter prescrivere quei farmaci e a fare la diagnosi. È stato creato anche un registro di malati, ma tutta l’organizzazione è disomogenea, varia da regione a regione. I centri Uva non sono stati finanziati dal Governo, «ma si basano su risorse esistenti, si appoggiano a ospedali, presidi e Asl» confessa Spadin. «L’assistenza per le famiglie, l’unico modo per contenere il problema, latita: non ci sono fondi da stanziare. La medicina inoltre punta sempre alla guarigione, ma la cura per l’Azheimer non è data solo dalla medicina».

Michele Farina del Corriere della Sera ha iniziato nel 2012 una lunga inchiesta sull’Alzheimer, ma non è stato facile raccontare la malattia in Italia: «Non ci sono standard di cura, variano da regione a regione. È enorme la difficoltà di avere referenti che ti diano un quadro della situazione, è tutto spezzettato. Non esiste una task-force ministeriale a tempo pieno per l’Alzheimer». Neanche il dizionario è certo: non tutte le Uva si chiamano così. Solo a novembre 2014, tredici anni dopo Cronos, l’Iss presenterà il primo censimento su Uva, Centri diurni e Residenze sanitarie assistenziali. Siamo insomma un fanalino di coda rispetto ai grandi piani internazionali.

Il 19 settembre, in occasione della giornata mondiale dell’Alzheimer, l’Associazione Alzheimer Uniti ha invitato in Campidoglio il ministro Lorenzin per parlare del nuovo Piano per le demenze. Al momento però il piano non è ancora firmato, e chissà se lo sarà prima dell’evento. Il piano è stato redatto dal ministero dopo aver chiamato i referenti delle regioni per le demenze e l’Istituto superiore della Sanità. Un lavoro di sette mesi che è sul tavolo della segreteria in attesa di andare alla Conferenza Stato-Regioni. La novità è l’istituzione del Pdta, Percorso diagnostico terapeutico assistenziale, dal medico generale fino agli specialisti. Per il 14 novembre, nell’ambito del semestre europeo, il ministero della Salute ha lanciato un convegno internazionale sulla demenza che verrà comunicato a breve. Sembrerebbe la risposta italiana al G8 londinese. Le associazioni si augurano che il Piano venga finanziato dal ministero, perché «se le linee guida come per Cronos lasciano la scelta alle regioni, queste potrebbero decidere di non spendere. La rete di assistenza odierna è ancora parziale perché ruota intorno ai centri Uva, il ministero delle Politiche sociali non è mai intervenuto». Bisogna fare pressione sulle regioni per una migliore programmazione nell’apertura di servizi, mettere in rete più informazioni e documenti possibile, creare un’anagrafe dell’Alzheimer.

Intanto sono emersi nuovi fattori di rischio, con nomi comuni ad altre malattie ma mai associate all’Alzheimer: diabete, ipertensione, obesità, attività fisica, depressione, fumo, bassa scolarità. Le stime per i prossimi 20 anni parlano di 3 milioni di affetti da demenza. I farmaci anticorpi monoclonari – nuovi, potenti e in azione in America – sono molto costosi, ma probabilmente detronizzeranno quelli attuali. Chi pagherà? Bisogna poi iniziare a parlare di prevenzione, che è l’esatto opposto della condanna.

Lo stigma dell’Alzheimer è una cosa tutta italiana. «Il muro dell’“io ce l’ho” – racconta Farina – non l’ha sfondato ancora nessuno, questa assenza dice qualcosa, è il segno di una realtà sommersa nonostante i numeri». «La verità è che i malati di Alzheimer sono troppi – confessa Porro Salvini – e fanno ancora troppa paura. Manca un testimonial e soprattutto, in Italia, c’è il tabù». La discrezione sui nomi illustri è viziata dal fatto che spesso non sono più in grado di fare dichiarazioni: la diva del cinema , l’allenatore dello scudetto dei miracoli, lo showman, il grande scrittore. Prevale la privacy dei familiari. «Non siamo americani – dice Spadin – non siamo abituati ad avere afflati da coming out. L’Alzheimer viene vissuto spesso come una perdita di dignità e il nostro sistema sociale non fa niente per impedire questo e colmare i vuoti che la malattia lascia. Se ci fosse una rete d’accoglienza ampia, l’atteggiamento sociale sarebbe diverso. Non sono lontane le memorie dei maltrattamenti dei vecchi dementi, da parti di santoni e guru. Oggi sappiamo cosa ci serve, questa è la differenza se scoprissi oggi che mia madre è ammalata».

Insomma l’Alzheimer è per le famiglie ancora una questione privata, mentre per gli altri, i sani, è uno spettro di cui ogni tanto si dà notizia quando muoiono personaggi internazionali come Annie Girardot e Margareth Thatcher. La versione di Barney è un dramma conosciutissimo ma non esiste ancora un equivalente italiano. Tra gli ultimi ci hanno provato l’attore Giulio Scarpati con il libro Ti ricordi la Casa rossa?, il giornalista Flavio Pagano con Perdutamente, Pupi Avati con Una sconfinata giovinezza (tra l’altro il suo peggior flop, per diretta ammissione). Racconti delicati, ma ci vuole una voce forte. Manca quindi chi decida di salire sopra le spalle di questa gigantesca perdita di sé chiamata Alzheimer e ne parli in prima persona. Il ricercatore Richard Taylor lo ha fatto, e l’Alzheimer’s Disease International gli ha affidato il progetto I Can, I Will.

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Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui).

Se fossimo in un celebre programma di Rai Uno, a questo punto qualcuno da casa manderebbe un sms del tipo: “Noi che guardavamo Pappa e Ciccia e Il mio amico Ultraman alle tre del pomeriggio e, se dovevamo fare la versione, registravamo la puntata su una videocassetta”. Ah, la nostalgia. Un attimo prima ti lasci blandire dai ricordi, e un attimo dopo ti risvegli con la fronte madida di sudore: come hanno fatto quei ragazzini innocenti a trasformarsi in questi zombie affamati di tv, accumulatori seriali senza scrupoli che non escono mai dalla propria stanza, come degli hikikomori qualsiasi?

“You’re a hoarder!” “No. I’m a collector, and there is a big, big difference” [1].

Le serie tv, a ben guardarle, ci svelano molto sulle persone, sulle loro abitudini e sulle loro improbabili collezioni: giornali del novembre 1986 (Parks and Recreation), cartoni del ristorante cinese (Girls), gattini vivi (2 Broke Girls), scheletri umani (Csi) e, soprattutto, serie tv, come ci ricorda ogni comedy che si nutre di metatesto, da Community in giù.

Ma qual è la differenza tra chi colleziona per gaudio e chi accumula per disagio? In una puntata di Raising Hope, Jimmy non accetta che la madre sia una hoarder patologica: “Se una cosa è gratis, lei la vuole”. Gratis. Un attimo: c’entra mica internet, come al solito? Non solo, ma anche.

L’hoarder seriale è uno degli attori chiave del consumo culturale degli ultimi anni. Il mondo va troppo veloce e lui non può permettersi di rimanere indietro e non sapere. Ma, per “sapere”, deve prima “avere”. L’hoarder seriale si muove tra il legale e l’illegale con l’agilità di chi ha smesso di porsi domande, perché non ha tempo per le risposte. Qualsiasi cosa stia facendo, nello stesso istante, là fuori, qualcuno sta trasmettendo one more episode. L’hoarder lo sa e c’è solo un modo per placare quella vocina nel suo cervello: continuare a fare ciò che ha sempre fatto. Per lui il sonno è un intralcio ancora più esiziale dei codici captcha. Si sveglia la mattina con un chiodo fisso, controllare il computer che ha lasciato acceso tutta la notte, e capire se ha fatto bene a scegliere quella compagnia che sul volantino gli prometteva il paradiso[2].

Sempre sospeso tra un completismo (episodio, stagione, serie) e altra legna da ammassare per l’inverno-che-verrà, coglie al volo ogni occasione per eccitare la curva dell’attenzione. Meglio, dell’ansia: la notizia che i Mogwai hanno firmato la colonna sonora di Les Revenants (“Quindi anche i francesi si sono messi a fare serie? Bene a sapersi”), o l’annuncio di novanta nuovi episodi per la seconda stagione di Anger Management (“Novanta? Cos’è, un altro scherzo di Charlie Sheen?”).

Ogni azione compiuta dall’hoarder risponde a un bisogno primario: mettere ordine in una realtà che ormai se ne sta andando per i fatti suoi. Un tempo sua madre sarebbe piombata in camera per ordinargli di andare a tavola, oggi bussa dolcemente alla sua porta: “Senti, quando hai due minuti mi scarichi la seconda parte di quella fiction con Beppe Fiorello?”.

Waiting a whole week for a new episode is so last century

Quando, lo scorso febbraio, Netflix ha rilasciato i tredici episodi della prima stagione di House of Cards[3], gli americani hanno scoperto un altro modo di guardare le serie inedite: l’abbuffata.

House of Cards è uno show concepito espressamente per il binge-watcher. Uno show senza pubblicità, previously on e next on, che atrofizza concetti come spoiler e rating, e che cambia l’esperienza del consumo, “come quando leggi un libro di mille pagine e sei tu a decidere come, quando e se finirlo”. Soprattutto, che ti permette di stare veramente sul pezzo, e prima di chiunque altro (basta avere tredici ore libere da qui a domani mattina e tanta, tanta voglia di sopportare in un sol boccone tutte le cattiverie di quel puparo pettegolo di Frank Underwood). La novità ha stimolato dibattiti sulle ferali conseguenze per la tv di flusso tradizionale, tra chi preconizzava la fine del cliffhanger e chi già rimpiangeva “quelle belle discussioni sui forum alla fine dell’episodio”. The Guardian è arrivato a chiedersi: siamo pronti per la binge-tv?

Sì, e da un paio di lustri oramai. La modalità “abbuffata/maratona” a un certo punto è diventata un’opzione reale, soprattutto per chi non aveva il tempo o la possibilità di essere in pari con la programmazione originale. Merito di piattaforme on demand che hanno allungato la vita di vecchie serie (nel 2012 la serie più vista in streaming su Netflix è stata Prison Break), e merito di pratiche più o meno lecite. Le biografie seriali di molti europei potrebbero aprirsi con “All’inizio non sapevo nemmeno sincronizzare i sottotitoli su VLC” e chiudersi con “e invece ora conosco i rudimenti dello svedese e del danese grazie a Bron e a Borgen”.

In mezzo, qualsiasi cosa. Le maratone necessarie per sostenere una minima conversazione social (HBO e AMC), le maratone revival (come nel pilot di Girls: Hannah e Marnie si addormentano ancora una volta guardando Mary Tyler Moore), le maratone confessabili solo al terzo bicchiere (ABC e CBS) e, alzi la mano chi non l’ha mai fatto, le maratone per sottrarsi al mortale abbraccio della vita reale.

To binge or not to binge

Sabato sera. Fuori piove. Hai appuntamento tra mezz’ora per l’ennesima pizzata in compagnia di gente che a un certo punto ti chiederà, in preda a una febbrile eccitazione, se hai visto l’ultimissima puntata di Ncis andata in onda su Rai Due. Che fai? Ovviamente resti a casa. Perché uscire con certi sconosciuti quando puoi stare con i tuoi veri amici, che sì, saranno pure immaginari ma almeno ti capiscono davvero, parlano la tua lingua, si vestono come te e ridono alle tue battute?

In un episodio di Portlandia, Doug e Claire devono andare a un compleanno ma non ne hanno voglia. Doug propone un’alternativa: “Why don’t we watch this Battlestar Galactica DVD I just got? Season One. I heard really good things about it”. “Ok, one episode”. Una settimana dopo: casa loro è diventata il set ideale per Hoarders (il documentario), Claire teme di avere preso un’infezione ma non si vuole alzare dal divano (“I’m just going to get antibiotics after the next episode”), intanto è stata licenziata e, drama, hanno finito tutti gli episodi. Che si fa? Le persone normali iniziano ad avere le allucinazioni o si iscrivono a qualche setta, Doug e Carrie invece vanno a cercare il primo Ronald D. Moore che trovano e scrivono assieme a lui dei nuovi dialoghi per colmare il proprio vuoto. Alla fine si abbuffano di Doctor Who in compagnia di Edward James Olmos: “There’s actually like another 26 seasons”.

Dunque viva le maratone? Dipende. All’indomani del terzo season finale di The Walking Dead, l’attrice Laurie Holden si è dovuta giustificare con i fan per le presunte incongruenze di Andrea, il personaggio da lei interpretato: “When people watch the entire season, especially the finale, her trajectory will be clear”[4]. Una sorta di induzione alla maratona, unico mezzo per comprendere immediatamente l’arco del personaggio. Bel paradosso, considerato che le serie sono ancora pensate, cotte e mangiate per l’appuntamento settimanale. Ma il punto è che i fan, se sono veri fan, non possono aspettare sei mesi, solo per “avere il quadro generale”. Loro vogliono sapere, subito, cosa ne sarà di Rick, Hershel e dell’allegra prigione nella prateria. Ma vogliono sapere tutto anche delle altre ventisette serie che stanno seguendo in quel momento. E allora? E allora la maratona tematica differita si trasforma in maratona selfcasting live (o quasi): drama, comedy, main, cable, Victoria Grayson e i Lannister, tutti mescolati in modalità shuffle. Finché nausea non ci separi. Perché se è vero che “TV is where action is”, è anche vero che inseguire questa chimera significa dipendere sempre dai palinsesti di qualcun altro. Altro paradosso, e altra frustrazione.

Quando ci scorse Cerbero

“Hello, my name is Sarah and I’m a television binger”.

“In my defense, at least it’s not binge eating”.

“E tu dove l’hai fatto la prima volta? Con quale serie?”.

“Era un Divx, e iniziava con una canzone di Mama Cass”.

Basta un giro in rete per trovare decine di confessioni del genere. I binge-watcher non vedono l’ora di parlare dei propri eccessi, specie quando divorano cinquanta ore di televisione a settimana. Hanno bisogno di condividere, leggere storie familiari (“Ehi, ma è la mia vita!”), scoprire che persino Aaron Sorkin e Christina Hendricks fanno scorpacciate di The Office o di Deadwood. E, così facendo, sono capaci di ammettere cose veramente turpi: sopportano quei sottotitoli gialli in comic sans perché sono già integrati e non sanno come toglierli, si sorbiscono The Following e Cult perché pensano possa servire a capire meglio la situazione politica del proprio paese, guardano le cinque stagioni di “quella serie che ha cambiato la storia”, ma ogni tanto mandano avanti col telecomando perché si annoiano a morte. D’accordo. Ma qualcuno, in tutta coscienza, se la sente di giudicare i comportamenti e la dieta mediale degli altri?

No, non deve essere facile essere un binge-watcher. Peccare ma non riuscire a controllarsi. Gestire il duplice senso di colpa dell’accumulo e del consumo smodato, e persino il terrore per una punizione che dovrà pur arrivare, come ogni addiction insegna. Ma, tra una decina d’anni, quando magari sarà stato squalificato dall’internet per comportamenti inappropriati, e mentre sfoglierà una cloud o qualsiasi altra cosa già immaginata da Charlie Brooker, il “binge-hoarder-watcher che registrava i telefilm” troverà il modo di assolversi completamente. D’altronde, solo chi ha avuto un esaurimento nervoso per il mancato rinnovo del suo Korean-drama preferito può dire di aver vissuto realmente.

L'articolo Malattie imbarazzanti: il binge viewing proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

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