Pubblichiamo un estratto da Best off. Il meglio delle riviste letterarie italiane edizione 2005. (Fonte immagine)

di Francesco Mandica

È guardando la pila di stoviglie nel lavello, mentre il Nelsen piatti cola dentro al sugo, che capisco. Mi sono innamorato di una fuorisede. La pila dei piatti accatastata ora mi sembra anche la metafora del nostro amore. Io agisco con efficacia, come il detersivo, lei ha un cuore come il sugo, la crosta, l’unto difficile da intaccare. Persino con la paglietta del mio savoir faire. Mentre canticchio “i piatti-ti i piatti ti con Nelsen piatti li può lavare lui!” lei lava i piatti, è distante, non capisce, parla da sola, con il naso in mezzo al gomito si alza la manica e contemporaneamente con i denti, mordicchiando l’estremità del guanto giallo, fa aderire il lattice fin su su all’avambraccio. Bello teso.

Ha dieci anni meno di me, è di Canosa, si chiama Simona e quando c’era il Carosello Simona gocciolava nel preservativo o si scontrava con la spirale. Simona non ha ricordo alcuno del Carosello. Nei primi anni ottanta era solo uno spermatozoo. Io già passavo da mamma a papà e da papà a mamma e da nonna a zia. Così tutta l’estate. Mi ricordo l’esotismo dei nomi spagnoli in televisione, durante i mondiali di calcio. Bilbao, Malaga, Vigo, sembravano luoghi lontanissimi, che riverberavano mistero tremolando dal televisore nel giardino della casa di Sperlonga. Ma del calcio già all’epoca non me ne fregava niente. Ora invece mi tocca conoscere almeno una qualche geografia distante, una qualche costellazione di nomi calcistici che come dice lei “ho imparato con la schizzechea”, sarebbe a dire un po’ a cazzo, affermazione che mi ricorda quei tipi strani che a scuola imparavano le poesie tentando di adottare sistemi mnemotecnici raffinati, degni di Giordano Bruno. Alle medie c’era quello che la imparava leggendola dieci volte e scomponendone le strofe, quell’altro che associava ad ogni endecasillabo una serie di sequenze numeriche che tentava di ricordare con complicati schemi su un quadernone a quadretti con sopra Snoopy che fa il surf. Ma il più invidiato della scuola media statale Terenzio Afro (che solo anni dopo scoprii essere il commediografo latino e non un bersagliere o un garibaldino) era quello che sosteneva bastasse leggere una sola benedetta volta la poesia in questione che fosse Il rospo di Hugo o La spigolatrice di Sapri. Bisognava farlo a voce alta e come ultima cosa prima di andare a dormire. C’ho provato fino all’ultimo anno d’università. Niente.

Ora invece sono qua, stravaccato sul divano letto in una cucina/soggiorno/tinello/alcova di una decina di metri quadri sulla Circonvallazione Casilina, lungo la ferrovia. Sto tentando in questo momento di dibattere sulla storia del calcio scommesse, su Galliani e Matarrese e Pescante e Carraro, insomma sul caro vecchio P.s.i. Una noia mortale, lo faccio solo per Simona. Lei pensa sia assolutamente normale che io sia qua, nella sua cazzo di catapecchia, che abbia già fatto amicizia con i suoi coinquilini Chicco e Mimmo, che abbia imparato a distinguere la n’duja dalla burrata, che abbia anche offerto una canna di fumo. Direttamente dalla mia già magra scorta personale. Senza girarla la canna, perché mi tremano le mani e le canne non ho mai potuto girarle. E tieni la cartina! Falla a bandiera! Ora rolla! Fai un filtro! Non così! Devi girare! È strano quanto abbiano del militare certi ordini imposti dalla voglia di drogarsi.

Un giorno io e Simona faremo l’amore e sono certo che lo faremo su questo divano letto, con questo telo vichy tutto zozzo, su cui più di un essere umano deve aver serenamente scoreggiato. Ma come ci sono arrivato qua? Se mi vedesse mia madre. Tutto immerso in questo colesterolo dei meridionali.

Come ho fatto poi quella sera di sei mesi fa al Branca a convincere una studentessa di scienze della comunicazione ventenne, con la testa rasata e le caviglie grosse a darmi il suo numero di cellulare? L’ho sfinita di messaggi al cellulare, con questi ultimi ho tentato di creare un codice comune ed identificativo della nostra vicinanza. Per lei ho messo la suoneria del nuovo singolo di Biagio Antonacci. “Non ci facciamo compagnia”. Per lei ho attivato lo You and me e l’abilitazione delle chiamate a carico. Perché non mi piace che mi faccia soltanto gli squilli quando non ha soldi per la ricarica. Mi piace che mi possa chiamare quando vuole. Anche nel cuore della notte, quando dorme dal suo ragazzo. Giù, all’Acqua bulicante.

Il ragazzo di Simona si chiama Morgan, ha la madre inglese. Morgan studia pure lui, credo antropologia culturale, alla Terza. Ora che ci penso io sono l’unico del giro di Simona che lavora, per modo di dire. Ha i capelli rasta questo Morgan, però sotto questi capelli rasta si nasconde il sosia di Carlo Lucarelli. Provate l’inverso, immaginate Lucarelli con un parruccone di ricci nella luce fioca dello studio televisivo che vi fissa raccontandovi il più efferato dei delitti di un Pacciani qualunque. Non ho mai visto la schiena di nessuno dei due ma sospetto abbiano in comune anche una folta peluria al livello scapolare. L’ho conosciuto la scorsa settimana Morgan, quando ho suonato al campanello di Simona e all’improvviso è comparso lui. Ai piedi indossava le ciabatte di Simona, quelle con un peperoncino di pezza circondato da una scritta trapuntata che dice “vero peperoncino di Salerno, ‘o Viagr’ naturale!”. Cazzo, ho capito subito che sarebbe stata più dura del previsto, ho deciso che virando il timone con coraggio avrei dovuto cambiare strategia, strambando veloce e sicuro.

I fuorisede vivono in un tempo diverso dal nostro, non solo fuori-sede. Sono fuori-tempo. Regolano la loro vita secondo schemi matriarcali, vanno a fare la spesa la mattina come i vecchi, quelli col cappotto ad agosto. Si ricordano compleanni, scadenze di bolli, patroni, santi e festività varie. Devono sempre andare alla posta. Guardano se fuori nuvola per andare a stendere nel terrazzo condominiale. Ogni mattina si chiedono, come faceva mia nonna, cosa faranno a pranzo, con gli occhi sospiranti al frigo. Fumano alla finestra mentre stringono fra le mani il cellulare, come un rosario. Nelle case dei fuorisede ci deve essere un problema di elettrosmog: fateci caso, il cellulare non prende mai nelle case dei fuorisede. Ci deve essere l’F.B.I. di mezzo. Sono molto religiosi, amano due pittori in particolare, anzi due soli quadri: i cherubini di Raffaello Sanzio, e il bacio di Klimt, quello che Luciana, un’amica di Simona, chiama l’abbracc’. Nella casa di Simona non c’è il bidè. Se dovessimo fare l’amore qui, come probabile, è meglio che mi porti delle salviette umidificate o qualcosa del genere. Non si sa mai.

Ma ritorno alla scorsa settimana: ho visto Morgan/Lucarelli che come Mosè al cospetto di Dio nel roveto ardente si è tolto le scarpe, ha messo le ciabatte di Simona, insomma ha trovato la terra promessa. E io, ebreo converso e miscredente dell’ultima ora, sono andato là a confutare tutto questo, a mettermi in mezzo, con la mia aria antipatica da sociologo dei fuorisede. Se non puoi farteli nemici, ho pensato. Così, fissando le ciabatte, tentando di non guardargli i capelli rasta ho iniziato a blandirlo Morgan, tentando di richiamare alla mia memoria possibili squarci di complicità. Fra me e uno con la barba fino agli zigomi, nera come i baffi di zorro, che cazzo ci poteva essere in comune? La musica? Lui ascolta gli Outkast, io Charles Aznavour. In questo momento, scrivo appoggiato alla doccia del bagno di Simona, spingendo il quaderno contro il miscelatore, con le scarpe sul tappetino di plastica, con il rubinetto del lavandino aperto, per ostentare zelo igienico. Oggi è il 14 maggio 2004. Oggi Charles Aznavour viene insignito dal presidente Jacques Chirac – quel signore distinto, con la fede scintillante tra le dita sciupate e affusolate, con la brillantina Linetti e il naso importante che invecchiando somiglia sempre più a un maggiordomo – della legione d’onore, il bottone rosso per le sue vette artistiche, liriche, umanitarie. Per la sua aria fanè, da bulldog caucasico bastonato.

Ascoltando Aznavour ho fatto il mio primo e spero ultimo incidente stradale. Che imbecille, avevo persino il basco in testa. Me l’hanno poi tolto a forza di sberle quattro della Garbatella pippati come salame da sugo con cui mi sono scontrato. Colpa mia. Aznavour è un poeta della sfiga, apre il suo vaso di Pandora fatto di moralismi, maschilismi, affettazione. Squaderna la mia immaginazione su un mondo fatto di nostalgici clichès , di trench e reggicalze, mascara e Bloody Mary. Proprio come i fuorisede “Azna” fa parte di una dimensione teatrale che appartiene alla commedia umana. Alla vita nor-ma-le. Aznavour ha la barba ispida e ho anche pensato che gli ruberò un piccolo trucco per conquistare Simona. Che mi lascino in pace questi emigranti della vita, questi fuorisede, che mi lascino il campo almeno una serata. Metterò sullo stereo impolverato Quel che non si fa più, versione italiana de Les plaisirs dèmodès, anno di grazia 1972, che si è apprezzato addirittura al dodicesimo posto della hit parade, in tempi in cui al primo posto troneggiava il Lennon buonista di Imagine. Quel che non si fa più viene cantata da Aznavour in un italiano da ispettore della Sûretè. Non con il patetismo di Come è triste Venezia, ma con una specie di ironico, disincantato distacco, prossimo al sarcasmo. Nel bridge, esattamente a 1 e 42 secondi primi, la canzone diventa un recitativo, cito letteralmente:

Su, vieni più vicino,
lasciati andare,
è bello stare guancia a guancia, no?
Pensare che ballare così
mi sembrava una cosa da vecchi.
Ti dirò, forse non avevano mica torto,
Le mode cambiano, l’amore no.

Reciterò il bridge in playback, tentando se possibile anche una mimica facciale credibile ma spiritosa, mi sforzerò di ricordare tutte le parole, proprio come facevo con le poesie alle medie e con i quadri di Paul Bril all’università. Tutti uguali. Tanto vale tentare. Se mi riuscisse sarebbe fatta: nonostante sia basso potrei anche sovrastarla durante un lento, sfiorandole con le costole la coppa del reggiseno, quello dalla generosa imbottitura. Ventre largo e tette piccole, per le fuorisede vige ancora la legge dell’Equatore. Quanto c’hai ragione Charles: le mode cambiano, l’amore no. Sarò io a spuntarla proprio con i tuoi suggerimenti, la tua ironia.

Insomma la scorsa settimana alla fine ho blandito Morgan con un panegirico della Tammurriata e intanto ho colpito al cuore Simona con inaudita, morbida diplomazia. Mandandole un messaggio mentre conversavo con lui, proprio mentre mi stava accanto, questo cazzo di metallaro in pantofole. Per non farmi vedere da lui e dagli astanti il messaggio l’ho digitato da dentro la tasca del soprabito, che ho poggiato un po’ goffamente sulle gambe, come un prete sedutosi per il caffè dopo la benedizione pasquale. C’ha messo un po’ ad arrivarle perché come ho detto non è facile la ricezione in questi bassi del Pigneto. La suoneria ha trillato trionfalmente dopo ben otto minuti, Simona è avvampata, è rimasta molto colpita e, temendo reazioni da parte di Morgan del tipo: “Chi è, Simo?” ad alta voce, su due piedi, ha detto:
– Devo richiamare quell gran troione di Margaret sennò alla revisione come cazzo faccio, quella c’ha tutti gli appunti.

Sul messaggio avevo semplicemente dichiarato: ti voglio così tanto che le conseguenze ormai non importano più.

Ora, uscito dal bagno e sedutomi al mio posto di amante ruffiano, ricomincio a parlare con Chicco e Mimmo di quanto costerà di più il fumo se approveranno la legge Fini, altro stringente tema di attualità. Il mercato della droga è esattamente come quello del pesce o della frutta. Simona per l’imbarazzo che la mia presenza ormai le provoca, sembra più veloce nel suo affaccendarsi al lavello. Nell’asciugare, constatare la pulizia di un bicchiere della Nutella – altro totem fuorisede – ha gesti e tecnica impeccabile, guanto ancora tirato, acqua ancora calda. Devo liberarmi di queste due succursali dell’aspromonte che mi parlano in stereo dai due lati del divano, devo liberarmi di Lucarelli che mi fissa fuori e dentro la televisione, costantemente impresso nell’inconscio, con o senza parrucca rasta.

Prendermi una pausa. Potrei fare una delle mie sparate, regalarle un weekend a Istanbul, purché non mi dica guardando il Bosforo che è uguale Taranto. Potrei portarla in crociera, potrei vederla così ammicare da dietro un ombrellino da cocktail di carta, mentre il suo vestito color pesca dardeggia al tramonto, con le sue grosse caviglie olivastre scoperte. Potrei anche darmi una calmata visto che sono le otto meno dieci e mia moglie sta per tornare a casa. E non ho cucinato niente. Per fortuna la bambina è da mia madre a Sperlonga. Devo ricordarmi almeno di comprare gli asciugoni Regina. Sennò chi la sente quella.

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Che ruolo hanno le metropoli nella letteratura degli ultimi anni? E tutto ciò che non riguarda propriamente il centro delle grandi città? Una coincidenza ha voluto che qualche settimana fa, nello stesso giorno, e su giornali differenti, ne scrivessero Nicola Lagioia e Vittorio Giacopini. Il primo su “La Repubblica”, il secondo sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”. Una dopo l’altra, proproniamo entrambe le riflessioni ai lettori di minima&moralia. (Foto: Paolo Grazioli.)

di Nicola Lagioia

Quale forza evocativa conservano le metropoli nell’epoca delle archistar, degli Apple Store e del bike sharing come termometro della civile convivenza? Ben poca, a giudicare dai contesti che i più importanti scrittori degli ultimi anni hanno scelto per ambientare le loro storie.  Prendiamo il Nobel a Alice Munro. Oltre a una sapienza narrativa poco imitabile, il premio certifica una vocazione regionale in cui la scrittrice cadadese non è sola. Benché i suoi racconti seguano le vicende di provinciali che in qualche caso tentano la carta della metropoli, il fuoco narrativo arde sempre dalle parti di quella Huron County in cui molti lettori italiani si sentono misteriosamente a casa. Sebbene poco sembrerebbe legarci a una dura terra protestante dove la temperatura va spesso sottozero e la tenacia del pregiudizio ricorda quella di una provincia da noi quasi scomparsa, l’impressione è che i fondamentali della vita (guerre famigliari e scontri sentimentali, bisogno di affrancamento, elaborazione del lutto e gestione della solitudine) abbiano più speranza di venire in evidenza tra un emporio di ferramenta e una chiesa presbiteriana che sotto i tabelloni luminosi di Times Square. In più, nel caso della Munro, questo avviene avvalendosi di tecniche narrative modernissime, cioè l’equivalente letterario dei magnifici edifici trasparenti di Zaha Hadid o Frank Gehry dentro i quali tutto sembra poter accadere, tranne la vita quotidiana.

Le cose non cambiano se da Wingham, Ontario, ci spostiamo verso sud fino ai luoghi che un legittimo pretendente al Nobel come Philip Roth ha messo al centro dei suoi romanzi. Fabbriche di guanti e piccoli uffici postali rivestiti di scandole grigie Non più la New York di Holly Golightly (dove, e qui un primo indizio, lo spiantato narratore di Colazione da Tiffany non potrebbe certo permettersi oggi un appartamento nell’Upper East Side), ma la Newark dello Svedese e di Nathan Zuckerman. Al massimo, il villaggio rurale di Madamaska Falls (New England) in cui imperversa Mickey Sabbath.

Se uno come Roth, che in gioventù era andato a scuola da un cantore di metropoli (quel Saul Bellow capace di dipingere Chicago come una moderna Bisanzio) lascia alla grande città un ruolo marginale, questo a maggior ragione accade coi suoi connazionali che si ispirano alla grande provincia che fu di William Faulkner e di Flannery O’Connor. È il caso di Joyce Carol Oates, di Toni Morrison (la quale, quando mette New York al centro di un libro, non ambienta la storia ai tempi dei flash mob che movimentano Manhattan ma nella Harlem delle marce di protesta degli afroamericani di quasi un secolo fa), o di Cormac McCarthty, che in Non è un paese per vecchi fa del deserto texano il punto d’incontro tra narcotraffico e tragedia classica.

Del resto, basta passare il confine con il Messico perché il medesimo deserto divenga lo spazio d’elezione di quello che forse è per ora il più grande riapertore di giochi letterari del XXI secolo: Roberto Bolaño, che scelse appunto come suoi punti cardinali un deserto (Sonora) e un obsoleto concentrato di violenza e confusione (Ciudad Juárez) in grado di negare tutto ciò cui aspirano le metropoli contemporanee.

Eppure le città sono state al centro dei nostri sogni per almeno due secoli. Dalla Dublino di Joyce e dalla Parigi di Proust hanno preso forma i codici interpretativi di cui tutti ci siamo poi serviti. Prima ancora avevamo avuto la Parigi dei pescecani di Balzac (e quella degli arrivisti di Stendhal, dei miserabili di Hugo), la caoticissima Londra di Dickens, la Mosca di Tolstoj, la Pietroburgo di Dostoevskij. Ciò nonostante, per raccontare una storia è sembrato a un certo punto necessario allontanarsi dagli agglomerati urbani.

In Europa, basti pensare a come Houellebecq non riconosca a Parigi la centralità che aveva per i suoi antenati, o all’ultimo Ballard che considerava i sobborghi londinesi più rappresentativi del centro, e ancora a Sebald che leggeva le città del Vecchio Continente come sopravvivenze fisiche di un’altra epoca. Per arrivare in Italia, è sin troppo facile soffermarsi sulle borgate di Walter Siti, o su come (dalla Sardegna di Murgia, Fois e Soriga, alla Puglia di Lattanzi e Desiati, al nord est di Falco e Trevisan, alla Pianura Padana di Nori e Cavazzoni) gran parte della nostra recente narrativa trovi nella provincia la propria culla. Non è allora un caso – pensando al cinema – che l’ultimo Leone veneziano l’abbia vinto la Roma esiliata oltre il raccordo di Sacro Gra.

Cos’è dunque che, se non sempre fisicamente, ci ha fatto emotivamente fuggire da ciò che un tempo consideravamo un punto d’arrivo? La verità è che negli ultimi anni le metropoli sono state sempre meno dei luoghi d’esperienza. Ridotte a centri amministrativi o di potere, a mete di shopping o residenze per ricchi (per non parlare dei musei a cielo aperto cui si vorrebbero ridotte tante nostre città), costose e poco inclusive nei propri luoghi simbolo, offrono assai di meno quelle occasioni d’avventura e di incontro (tra diversi) che davano sale alle grandi narrazioni. Difficile ad esempio, con una mobilità sociale rallentata, una scalata come quella di Julien Sorel a Parigi. E, in un’economia criminale anche quella oligarchica, è addirittura arduo attualizzare il Gatsby di Fitzgerald. Per non parlare di quali probabilità avrebbe oggi il sottoproletario Pip delle Grandi speranze dickensiane di finire nella city londinese (o persino il ricco Scrooge di trovare un fantasma che lo porti tra i diseredati).

È successo, insomma, nell’ultimo ventennio, che insieme con la forbice tra ricchi e poveri si è allargata quella tra i luoghi in cui si decidono le cose e i contesti in cui la vita accade. I teatri del potere (la lezione è della Morante) sono però come il centro di un ciclone: concentrazioni di stasi assoluta in cui niente succede per davvero. Se a politica ed economia fa comodo dimenticarlo, l’arte di raccontare storie ha già preso le contromisure.

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Vedendo Lincoln mi è venuta in mente una storia che avevo letto qualche anno fa, una di quelle storie del cinema che più mi ha fatto riflettere sull’immaginario storico dei registi. L’anno è il 1915: in Europa la Grande guerra è a una svolta, tutti si rendono conto che non sarà quel lampo promesso dalla Germania, ma una lunga, estenuante carneficina. Il fervore dei volontari va man mano affievolendosi, serve nuova linfa per mobilitare il fronte interno.

Gli alti comandi dell’esercito inglese pensano che il cinema possa essere questa linfa.

Hanno sentito parlare, forse addirittura visto, un film, non un film qualunque, ma il più grande successo cinematografico dai tempi dei Lumière. L’ha girato un regista americano, ci ha messo tre anni per realizzarlo, ha speso 112,000 dollari. Per 13 bobine, pari a tre volte un normale film dell’epoca. Ha incassato 15 milioni di dollari. È stato il primo film a essere proiettato alla Casa Bianca, di fronte al presidente Woodrow Wilson. Si intitola The birth of a Nation. Il regista si chiama David Wark Griffith.

Il film racconta la guerra, la guerra civile americana, la mette in scena, ricostruendo per la prima volta un episodio ancora legato alla memoria dei vivi, con mezzi ingenti, colossali. Si confronta dunque, The birth of a Nation con un immaginario vivido, il cui ricordo è presente, ben presente negli spettatori.

Ma il cinema è un’arte di visiva che niente, ancora, ha a che fare con la memoria: e Griffith si affida alla pittura per ricostruire i campi di battaglia.

L’ha raccontato qualche anno fa Giaime Alonge, nel bel libro Cinema e guerra. Il film la Grande guerra e l’immaginario bellico del Novecento. Scrive Alonge «La lunga sequenza della battaglia di Petersburg della Nascita di una Nazione si configura come una vera e propria summa degli stilemi che abbiamo individuato nei panorami e nelle pagine di Tolstoj e Hugo. Come in Guerra e pace e La Certosa di Parma, il campo di battaglia è uno dei luoghi in cui nel film si incrociano il piano della macrostoria e quello della microstoria».

E la mascrostoria è ricalcata dalle immagini che la pittura ha saputo creare.

Le icone si trasformano in immaginario condiviso e il cinema vi aderisce, riproponendole fin dalle sue origini. Riproponendole e trasformandole in immagini in serie: ripetute, nate in seno all’era meccanica della riproducibilità artistica e giunte su supporti analogici fino alla nostra contemporaneità. Immagini che diventano seriali. Ma continuano a essere icone. A imporsi al nostro immaginario.

La più bella definizione di icona in rapporto all’immaginario storico l’ha data, a mio parere, lo studioso francese Michel Vovelle, definendola un’immagine «che racconta e per ciò stesso contribuisce a costruire l’avvenimento in tutto il suo spessore, politico, sociale e culturale espressione di uno sguardo collettivo, obliquo, rivelatore per questo motivo, sia di ciò che si vede, sia di ciò che non si vede ».

Griffith traspone lo sguardo collettivo, obliquo della società americana nei confronti della guerra civile, e lo trasforma in cinema, in questo modo assegnando al rapporto fra immagini e immaginario un tempo più lungo, che consente di sfuggire alla dialettica dell’immagine che fotografa l’avvenimento «che in certa misura può portare alla conoscenza del tempo breve e dei momenti in cui tutto vacilla» (Vovelle).

Così The birth of a Nation agisce anche nei confronti delle litografie che raffigurano la morte di Abraham Lincoln, il 14 aprile del 1865. Griffith studia nel dettaglio le immagini in bianco e nero di Currier & Ives, e le riproduce nella scena dell’assassinio di Lincoln.

Anche in quella circostanza macrostoria e microstoria si incontrano, il protagonista del film, infatti, è presente a teatro quando l’assassinio viene perpetrato.

Anche in questo caso, grazie al film, il dipinto rinnova la sua veste di matrice delle icone ed entra a pieno titolo nell’immaginario novecentesco, tracciando un percorso di rappresentazioni ineludibile.

Almeno fino al Lincoln di Spielberg.

Il film, a The Birth of a Nation, si rifà esplicitamente, sia per il tema, sia per alcune scelte iconografiche come quelle legate alla rappresentazione della guerra.

Nel film di Spielberg i campi di battaglia ricordano i dipinti ottocenteschi, l’immaginario di Griffith, e fanno venire in mente quanto Jean-Loup Bourget  ha scritto di Barry Lyndon. In quel film Kubrick «taglia prima del corpo a corpo di cui si odono solo le sorde eco off, perché in altro modo distruggerebbe quell’ordine così perfetto».

Spielberg sembra voler inserire nel corpo a corpo delle battaglie l’ordine perfetto di cui parla Bourget. Malgrado la brutalità, infatti, lo sguardo abbraccia tutte intere le scene di guerra, per poi soffermarsi sui particolari, in una danza macabra che ricorda comunque una coreografia ben orchestrata.

Rifacendosi a una rappresentazione aerea, totale, onnisciente che, appunto richiama Griffith, che a sua volta richiama Tolstoj attraverso lo sguardo dell’ottica e il montaggio alternato.

Lincoln è il ritorno a questo sguardo, si distacca da un secolo che ha imparato a rappresentare, della guerra, la parte terrestre, parziale. Rivendica lo spazio del narratore onnisciente nella costruzione dell’immaginario contemporaneo. Rimanda al verosimile che poi è, Manzoni dixit, «materia dell’arte, un vero, diverso bensì, anzi diversissimo dal reale, ma un vero veduto dalla mente per sempre o, per parlar con più precisione, irrevocabilmente: è un oggetto che può bensì esserle trafugato dalla dimenticanza, ma che non può esser distrutto dal disinganno».

Spielberg lo fa con la guerra civile, con le logiche del potere, con i rapporti familiari, con la macrostoria e la microstoria. Lo fa mettendo in scena dialoghi minuziosi, nei quali l’aspetto umano dei protagonisti è sempre ingrediente fondamentale per spiegare l’andamento delle scelte politiche, lo fa ricostruendo le stanze, gli arredi, le luci di una quotidianità che vediamo scorrere sotto i nostri occhi in tutti i suoi dettagli.

Lo fa, infine, svelando il gioco della mediazione, dell’inganno, facendoci entrare da spettatori di prima fila allo spettacolo dell’anatomia del presidente Lincoln, i cui chiaroscuri (come padre, politico, marito) non cessano mai di svelarsi per tutto l’andamento del film.

Il narratore onnisciente Spielberg rende omaggio ai luoghi della memoria di una nazione accondiscendendo ai suoi stereotipi, mettendo in scena barbe e capelli, abiti e generali a cavallo, mamies e vecchi servitori neri.

Normale che per tutto il film, dunque, ci si aspetti di vedere alla fine,  la scena dell’assassinio, ultimo omaggio a un immaginario la cui genealogia abbiamo qui brevemente tracciato.

Ma non lo fa.

Si rimane sbigottiti di fronte a questa assenza: traditi, delusi. E poi sorpresi, incantati, anche, in qualche modo, felici. Perché in questo viaggio nel tempo che è Lincoln, viaggio nel tempo per l’immaginario storico che rievoca, la fine non è nota.

La fine è lo sguardo parziale, terrestre, è il volto del figlio, è la prima persona singolare. È l’umano che il Novecento e il grande cinema, anche quello di Spielberg, ci ha insegnato a raccontare e a ricercare, nella rappresentazione della storia.

Un omaggio alla realtà, anch’essa trasformata in icona dalle immagini, la realtà delle lacrime di un bambino che all’improvviso fanno capire che il punto di riferimento iconografico non è, appunto, la litografia di Currier & Ives, ma il volto disperato del figlio di Kennedy o quello di Martin Luther King, impressi nella pellicola, durante i funerali dei loro padri.

E potrebbe chiudersi con le parole di una vecchia canzone popolare, diventata inno nelle battaglie per i diritti civili.

Freedom’s name is mighty sweet
And soon we’re gonna meet
Keep your eyes on the prize
Hold on

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Esce oggi in edicola e nelle migliori librerie il numero di agosto della rivista Lo Straniero, che questo mese contiene un’ampia sezione, con approfondimenti di vari autori, sulla figura umana e politica del filosofo e intellettuale Nicola Chiaromonte (1905-1972). Noi pubblichiamo l’intervento di Nicola Lagioia.

All’eventualità che la Storia e i suoi protagonisti (sempre ammesso che parlare di “protagonisti della Storia” abbia un senso) tendano per forza di cose verso una loro sia pur inconsapevole escatologia, sia pure nella forma laica del Progresso, il XXI secolo sta offrendo smentite non meno consistenti di quanto si fosse già premurato di fare il Novecento. Incontro alle stesse delusioni sta andando – nell’era della tecnica – la appena più modesta pretesa che il mondo sia oggi più facilmente gestibile di quanto non lo fosse ai tempi di John Kay e della sua spoletta volante.
Basterebbero la crisi economica degli ultimi anni e il disastro di Fukushima (disastro non del tutto scampato, ma vera e propria Apocalisse rimandata dal Caso, non dagli uomini della Tepco) per capire quanto la globalizzazione (non) sia sotto il controllo e della ragione e di un sentimento dell’umano in grado di avanzare in parallelo con quella strana protesi di ragione e sentimento che chiamiamo tecnica, e alla cui supposta “neutralità” ci illudiamo di affidare la compensazione di ciò che ancora non abbiamo raggiunto in termini di progresso interiore. Se dalla libertà di controllare il mondo ci spostiamo a quell’ancora meno ambiziosa speranza che i suoi leader (magari anche solo i meno odiosi) siano in possesso perlomeno di se stessi, eccoci destinati a un ulteriore scacco. Quanti, per esempio, hanno pensato che il Barack Obama esultante in “nome di Dio” e della “giustizia fatta” all’indomani dell’uccisione di Bin Laden non fosse – non potesse essere! – lo stesso che in campagna elettorale dichiarava di avere in i-pod With God on our Side di Bob Dylan?
Se nella prima metà del Novecento la libertà era una limpida aspirazione (in quanto contrapposta ad alcuni dei suoi più orribili contrari), nel 2011 non è chiaro nel nome di cosa possiamo volerci dire liberi e appartenenti alla stessa razza e, dunque, in cosa possiamo legittimamente affermare di voler credere o aspirare.
A venirci parzialmente in soccorso, è proprio un pensatore del secolo passato, Nicola Chiaromonte, grazie a un gruppo di saggi raccolti in volume per la prima volta in Inghilterra per Weidenfeld and Nicholson nel 1970, in Italia per Bompiani nell’anno successivo: Credere e non credere. Partendo dall’analisi di grandi scrittori del XIX secolo (Tolstoj e Stendhal su tutti, con qualche escursione novecentesca come nel caso di Pasternak e di Marlaux), Chiaromonte si interroga – o meglio, si lascia interrogare da grandi cattedrali di senso quali ad esempio Guerra e Pace o La Certosa di Parma – sul significato della Storia e della libertà collettiva e individuale, per cercare infine di capire, traghettati gli interrogativi e le speranze positive ottocentesche in quel deserto del negativo che fu l’Europa (e dunque il mondo intero) all’indomani del ’45, in cosa è possibile credere dopo che l’Occidente è transitato oltre i cancelli di ciò che lo stesso Chiaromonte definisce “il tempo della malafede”. Un mondo che ha visto (no: un mondo che ha permesso) (meglio ancora: che ha istituito) Auschwitz e Hiroshima non è lo stesso che all’alba della modernità credeva nel progresso degli uomini e dei popoli – e, anche qualora lo sia ancora, si tratta (con Adorno e Horkheimer) del suo rovesciamento. E dunque?
Se la delusione dello stendhaliano Fabrizio alla battaglia di Waterloo (non la volontà di Dio fatta moltitudine come vorrebbe Hugo ma “una battaglia che non esiste, che si dissolve con completa naturalezza non solo in una serie di episodi in apparenza incoerenti di cui però forse una volontà geniale o una Provvidenza tiene i fili, ma – molto più naturalmente e paradossalmente – nel seguito sconnesso degli incontri, degli impulsi, degli eventi, delle impressioni”) gli fa sospettare che Napoleone realmente non esista se non spogliato proprio dal suo significato “storico”, e dunque di conseguenza non esista la Storia se non spogliata dalle sue fittizie vesti di Progetto (“esistono i casi singoli, esistono gli individui, esistono le più fugaci impressioni dell’animo”), ciò che in Stendhal si perde (diciamo così) in prospettiva hegeliana, lo si conserva perlomeno nella tenuta di una trama antropologica e sociale, per quanto teatralmente post-settecentesca: “tutto Stendhal sta, si può dire” scrive Chiaromonte, “nella capacità di tenersi allegramente alla punta estrema del paradosso per cui né il cosiddetto mondo esterno ¬– la società con le sue trame – è reale, né i sentimenti e le immaginazioni dell’individuo: reale è sempre e soltanto lo scontro fra i due ordini di fatti, la commedia di equivoci che ne scaturisce”. Reale è insomma la discordanza perenne fra l’individuo e il mondo: e se la verità (o meglio ancora la bellezza) consiste nell’abbandonarsi all’immediatezza dei sentimenti (che per Stendhal sono soprattutto quelli giovanili), la dura realtà delle finzioni sociali è destinata ciclicamente a deluderla. Tuttavia, su questa alternanza perenne di bellezza e delusione (di verità e realtà, l’un contro l’altra armate) può perlomeno reggersi ancora un’umanità che non abbia fatto del proprio mondo un incubo senza dialettica e vie d’uscita.
L’antitesi del sentimento storico di Stendhal (cioè della sua delusione) trova dunque un’incarnazione di peso nei Miserabili di Victor Hugo (“Era possibile”, scrive il narratore di Hugo, “che Napoleone vincesse questa battaglia? Noi rispondiamo di no. Perché? A causa di Wellington? A causa Blücher? No. A causa di Dio… Napoleone era stato denunciato nell’infinito, e la sua caduta era stata decisa. Egli era d’impaccio a Dio. Waterloo non è una battaglia: è il mutamento di fronte dell’universo”). E tuttavia, da una prospettiva diversa rispetto a quella stendahliana, un altro e forse più completo (più completo perché più solido e insondabile allo stesso tempo) attacco al senso provvidenziale della Storia di Victor Hugo si trova in Guerra e pace.
Per Tolstoj la Storia è il regno della Necessità. Ma quale sia la legge che governa questa Necessità, scrive Chiaromonte, “nessuno lo può dire: la vera causa dei grandi movimenti della Storia sfugge tanto all’individuo che vi soggiace quanto allo storico (e allo scrittore) che la osserva dal di fuori. La sola cosa che si possa affermare con certezza è che gli eventi sono determinati da una forza, da un potere che sovrasta tutto e tutti, da Napoleone all’ultimo soldato”. Napoleone, tra l’altro, in quanto messo formalmente ai vertici del potere degli uomini (che misteriosamente non coincide appunto del tutto con il potere della Storia) è ancora meno libero degli altri, visto che ogni suo proposito, per realizzarsi, dovrà passare attraverso un numero infinitamente maggiore di variabili – dalla condotta degli ufficiali a quella dei soldati semplici, con tutti gli imprevisti del caso, perfino quelli metereologici come il “sole” di Austerlitz (ed è ancor meno libero degli altri, Napoleone, se ripercorriamo questa catena in senso opposto: maggiore il potere, maggiore il numero di compromessi cui si dovrà soggiacere per mantenerlo, come nel piccolo ma rivelatorio apologo dell’Obama traditore di Dylan citato precedentemente).
Si potrebbe pensare che la Necessità tolstojana abbia allora qualcosa a che spartire con il Dio positivista di Hugo, ma mai entità sono state tanto distanti tra loro. Se Waterloo per Hugo realizza la volontà di Dio, Tolstoj (a cui, da uomo con un quarto di passo nel Novecento, inizia a sembrare quantomeno sospetto che la volontà divina preferisca esprimersi a suon di mattanze laddove, come nel caso di Napoleone, sarebbe bastata una semplice malattia invalidante e men che mai mortale) sembra al contrario interrogarsi sempre più angosciosamente su cosa sia questa Forza (la Storia) che spinge gli uomini a marciare compatti, e a massacrarsi tra di loro, e ad affondare a centinaia di migliaia in continui bagni di sangue.
Come pesci in un acquario, siamo incapaci di dare forma dall’interno a ciò che contiene per davvero il nostro movimento (Kutuzov è più saggio di Napoleone non perché abbia compreso i meccanismi che muovono la Storia, ma perché, a differenza dell’Imperatore dei francesi, non si illude di saperlo) e tuttavia sentiamo che questo movimento c’è, e ha a che fare con una forza e un potere coercitivo cui (quando non possiamo) non vogliamo o non riusciamo a resistere, e che – avvertiamo sempre – questo potere acquista spesso le forme di un paradosso degno non di Dio, ma semmai di un demiurgo malvagio (“La Storia è assurda, la Guerra è assurda. L’evento storico sfugge al controllo della ragione come della volontà umana. Tuttavia esso è, indubbiamente, non solo sofferto, ma anche prodotto e voluto dagli uomini… Lì, nei motivi del comando e dell’obbedienza, è l’enigma della Storia. Perciò”, scrive sempre Chiaromonte, “la questione della Storia si riduce alla questione del potere”).
Ma se la guerra è il regno della Storia in quanto violenta coercizione (auto- ed eterodiretta), indistricabile e maligno paradosso, la pace al contrario, la “vita privata”, il mondo senza guerra per l’appunto, renderebbero secondo Tolstoj meno insopportabile l’enigma dell’esistenza (il quale, allora sì, potrebbe forse ascendere dall’arida impenetrabilità di un demiurgo malvagio all’insondabile radioso mistero di Dio) mettendoci quanto meno più vicini al regno della libertà, se non proprio a quello della verità e della bellezza.
Il problema è che la “pace” di Tolstoj non è la pace di noi uomini del XXI secolo.
Se per Tolstoj è infatti ancora possibile passare da una condizione all’altra (dall’incubo della guerra alle possibilità dischiuse all’uomo dalla pace), essendo l’una l’interruzione traumatica dell’altra, già a soli 11 anni dalla morte del grande scrittore russo, Stephen Dedalus (vale a dire il personaggio simbolo di uno dei romanzi simbolo del Novecento, Ulysses) aspira – o meglio cerca – di risvegliarsi dall’incubo della Storia che non è più la storia della guerra, ma la storia tout court. Cos’è accaduto, nel breve spazio di questi 11 anni? Nelle forme più disparate, tutti i grandi scrittori del primo Novecento (da un altro incubo, “un sonno inquieto”, Gregor Samsa si risveglia nelle forme di uno scarafaggio) (un uomo “solo un po’ più malato degli altri”, e dunque non troppo dissimile da noi, distruggerà il pianeta usando un ordigno terribile al termine della Coscienza di Zeno, scritto ben prima che il progetto Manhattan fosse concepito) iniziano a provare simili inquietudini, spinti (attraverso un pensiero che si fa sempre più negativo) non tanto dall’esperienza della Prima Guerra Mondiale e dai presentimenti della Seconda in quanto gravi momenti di discontinuità, ma, al contrario, quali “semplici” innalzamenti della temperatura subiti da una pace che di conseguenza non è più davvero tale anche prima che la guerra scoppi. L’una cosa, insomma, si inizia a sospettare che sia sempre di meno la negazione dell’altra.
Basti pensare solo – per capire a come pace e guerra abbiano trafficato a cavallo tra Otto e Novecento – all’uso che nazismo prima e stalinismo poi fecero delle “tecnologie burocratiche” mutuate proprio dalle attività che dovrebbero regolare il tempo della “pace” (l’Eichmann bravo impiegato su tutti), o a come – nel successivo passaggio di consegne dall’uno all’altro stadio d’esistenza – alcuni consigli di amministrazione delle multinazionali rischino di somigliare a certe scene del Dottor Stranamore. Del resto, proprio a partire dal ’45, quando si cercava di iniziare a capire come le dinamiche e soprattutto le tecniche di quella sovversione di ogni progresso umano (storico, sociale, spirituale) che era stata la Seconda Guerra Mondiale rischiassero di contagiare gli anni successivi, è proprio un altro grande del Novecento, Jorge Luis Borges, che (in uno dei più rivelatori ma meno frequentati racconti de L’Aleph: “Deutsches Requiem”) fa dire a un gerarca nazista nel braccio della morte all’indomani della fine del Reich: “Si libra ora sul mondo un’epoca implacabile. Fummo noi a forgiarla, noi che ora siamo le sue vittime. Che importa che l’Inghilterra sia il martello e noi l’incudine? Quel che importi è che domini la violenza […] Altri maledicano e piangano; io sono lieto che il nostro dono sia circolare e perfetto”.
Gli scrittori del primo e del secondo Novecento avevano angosciosamente intuito, vale a dire, ciò che noi cittadini (no: abitanti) (ancora peggio: sopravviventi) del mondo globalizzato e interconnesso abbiamo molto chiaro davanti agli occhi. Chiaro, sin troppo chiaro, talmente chiaro che forse non riusciamo più a vederlo. E cioè che una pace ottenuta attraverso lo sfruttamento, la prevaricazione (e la dislocazione altrove della guerra o delle guerre permanenti) non è semplicemente tale. Noi questo oggi (la vera natura del tipo di pace in cui siamo versati) lo sappiamo in modo sempre più “scientifico”. Così la guerra, a propria volta, non intrattiene con la pace un vero rapporto di discontinuità, il che – condannandoci a esistere in un mondo che per forza di cose è a sua volta condannato a definirsi ufficialmente per ciò che non è – rischia di rivelarsi letale per una costruzione delle nostre identità e dei nostri spiriti minimamente sana e stabile e credibile innanzitutto per noi stessi. È la patologia che si fa fisiologia, e l’incubo di Stephen Dedalus rischia di diventare sempre più pericolosamente un sogno sepolto dentro un sogno.
A venirci in soccorso è ancora Nicola Chiaromonte, ma questa volta attraverso le parole di uno dei più grandi filosofi del Novecento: Simone Weil. Si riparte di nuovo da Tolstoj, ma questa volta per procedere a ritroso. “In che senso”, scrive Chiaromonte, “si può propriamente dire che, oltre a essere un romanzo intorno alla guerra e alla storia, Guerra e Pace, è, come Simone Weil ha detto dell’Iliade, ‘un poema intorno alla forza?'” Risposta: in un senso e in un modo molto differente. Perché, continua Chiaromonte parlando sempre della Weil, “fu lo spettacolo del trionfo della forza bruta di Hitler su tutte le speranze della civiltà e della ragione a farle scoprire in Omero ciò che non si può trovare in nessuna opera moderna”. Nell’Iliade, vale a dire, la sventura dell’eroe vinto e la Nemesi che sovrasta il vincitore sono visti nella stessa luce, come aspetti di uno stesso destino. “Il castigo rigorosamente geometrico che colpisce automaticamente l’uomo che abusa della forza”, scrive la Weil, “fu il tema di meditazione principale presso i Greci… L’Occidente, tuttavia, l’ha persa di vista. Le idee di limite, di misura, di equilibrio, che dovrebbero servire di guida nella condotta della vita hanno appena conservato un significato servile nella tecnica”. Ovviamente, questo senso della misura e della giusta retributività, ci manterrebbe a maggior ragione in tempo di pace in stretto contatto con il senso del nostro destino. L’uomo moderno e poi dopo-moderno, al contrario, non solo ammira indiscriminatamente la forza molto più di quanto non la tema, ma è convinto che il suo accumulo indiscriminato sia di per sé sempre e soltanto un bene, tanto da poterlo svincolare (di qui la hybris confinata nel regno del rimosso) da ogni possibile contrappeso, percepito come un inutile avversario anziché come strumento d’equilibrio.
Fukushima, Hiroshima, crollo di Wall Street, Auschwitz, Cernobyl, avanzamenti in borsa dei titoli Facebook, Google, Wal Mart, patrimonio personale di Carlos Slim Helú, di Warren Buffet, di Bill Gates, crisi Greca, crisi Argentina, crisi dei subprime e relativa reazione a catena, boom economico, rottura del legame tra valore nominale del denaro e riserva aurea, reazione a catena innescata dall’esplosione di una bomba atomica, numero di pianeti identici alla Terra la cui vita potrebbe essere spazzata via grazie alle armi atomiche tuttora presenti e attive e tenute in perfetto stato di manutenzione per mano di appartenenti alla medesima razza cui noi stessi apparteniamo…
Tutti questi segni (più ancora che eventi, segni profondi dell’Evo in cui siamo) non sono accumunati da nulla se non dall’aggiramento di quella “proporzione geometrica” di cui parlava Simone Weil. Si tratta di entità capaci di esistere solo e unicamente nel segno della sproporzione. Ma chi potrebbe giurare sul fatto che la crescita esponenziale della nostra potenza fisica (ad es. il maggior controllo su una natura che non si lascia comunque vincere, e se si lascia vincere non è detto che lo faccia a nostro vantaggio, dunque un controllo certe volte più illusorio che reale) non debba andare di pari passo con una crescita interiore che ristabilisca la “proporzione geometrica” tra l’una cosa e l’altra? E chi ci assicura che, allargandosi sempre di più la forbice tra ciò che siamo in grado di fare o accumulare e ciò che sappiamo di noi stessi, non porti – come nelle peggiori distopie – il primo ente ad asservire prima o poi completamente il secondo? È un rischio che ci sentiamo davvero di correre? O è invece un processo già in atto? Abbiamo già creato un mondo tanto complesso e potente da non riuscire a controllarlo? da non riuscire a staccarcene? da non riuscire a rinnegarlo? Le esigenze e le “ragioni di Stato” (uno stato globale) del mondo interconnesso non rischiano di rivelarsi talmente vincolanti – e talmente confluenti in modo univoco verso il cieco desiderio di una crescita esponenziale – da potersi interpretare come una prima non prevista rozza assurda forma di Intelligenza Artificiale? Parliamo e agiamo già in parte per conto delle nostre protesi? In quest’ultimo vertiginoso caso, di chi è la voce che prova a dire “io” all’inizio del Terzo Millennio?

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