“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima e qui la seconda puntata.

III. Kubrick: desiderio e visione

Le opere parlano come le fate delle favole: tu vuoi l’incondizionato, ti sia concesso, però irriconoscibile.
Adorno, Teoria estetica (1961-1969)

Per parlare dei film di Kubrick occorre sottrarsi all’incanto della loro perfezione formale, che li colloca in un santuario d’indiscutibile dignità nel quale si contempla in silenzio, si esce più intelligenti, si condivide un mistero con un sorriso. Bisogna provare a seguire gli innumerevoli richiami iconografici e tematici, che li collegano a formare una sorta di opera unitaria. Uno stesso sguardo, per esempio, accomuna le tante inquadrature in cui l’uomo è visto da lontano, in uno spazio che lo rinchiude, corpo immobile che osserva l’ambiente considerando la possibilità della non reazione. Queste inquadrature creano una distanza rispetto al repertorio di senso con cui la specie umana mette ordine nel mondo e definisce le proprie azioni, che appare improvvisamente non scontato, sospeso come un complesso di risposte inadeguate a una domanda silenziosa. Ciò non significa già freddezza, come se Kubrick fosse un cinico burattinaio che si fa beffe degli uomini (quale a volte è stato raffigurato).

Piuttosto in Kubrick la commozione per i personaggi è inseparabile dalla consapevolezza che l’Io non è senz’altro funzione di padronanza o familiarità con il proprio corpo, ma deve sempre fare i conti con schemi ripetitivi e potenze che oltrepassano la coscienza e la stessa individualità, che agiscono per suo tramite. Da ciò il sospetto che le idee che l’uomo si fa dei propri scopi siano sempre ingannevoli: consapevolezza da cui Kubrick non può più far ritorno. Perciò l’autenticità dei sentimenti, nei suoi film, è un frutto che si può gustare soltanto dopo che ogni speranza è stata infranta: per esempio nella canzone della ragazza tedesca che commuove i soldati alla fine di Orizzonti di gloria, o nel pianto di Barry Lyndon di fronte al figlio morente.

Il cinema, esperienza di visione sui cui meccanismi restiamo all’oscuro, è coinvolto nel sospetto, poiché è come uno specchio del fantasticare. Kubrick perciò lo include nel suo sguardo distanziante, svolgendo con la sua opera una riflessione sull’immaginario cinematografico quale dispositivo che coinvolge lo stesso spettatore e lo mette di fronte al carattere ingannevole del proprio desiderio. Kubrick affronta direttamente questo tema a partire da un film – Lolita – che mette in scena la vicenda esemplare di un amore che non si contenta del desiderio appagato, ma ha la paradossale pretesa di abolire il tempo. Nell’adattamento di Kubrick restano fuori alcuni temi chiave del romanzo, che è il caso di ricordare. Sovrapponendo l’Alice di Lewis Carroll all’Albertine di Proust, Nabokov aveva narrato il tentativo del suo protagonista Humbert Humbert di imprigionare l’amata per salvare il proprio sguardo innamorato – momento sublime di promessa – dalla caducità della vita (“it was love at first sight, at last sight, at ever ever sight”). Sotto la passione di Humbert Humbert per Lolita c’era il desiderio di ripetere un amore estivo di gioventù, che non si era mai consumato, per una ragazza morta prematuramente: Lolita si sovrapponeva come un’“immagine fotografica” a quell’esemplare perduto. Questo sospendeva in un delirio d’irresponsabilità e irrealtà la tanto desiderata soddisfazione sessuale:

«Così avevo delicatamente architettato il mio sogno ignobile, ardente e peccaminoso; e tuttavia Lolita era al sicuro – come lo ero io. Ciò che avevo follemente posseduto non era lei, ma una creatura mia, una creatura di fantasia forse ancor più reale di Lolita; qualcuno che le si sovrapponeva e la inglobava; qualcuno che aleggiava tra lei e me, senza volontà né coscienza – anzi, senza nemmeno una vita propria.
La bambina non sapeva nulla. Io non le avevo fatto nulla. E nulla mi impediva di ripetere una prestazione che la toccava pochissimo, come se lei fosse un’immagine fotografica che fluttua su uno schermo e io l’umile gobbo intento all’onanismo nell’ombra».[1]

Quasi tutta la vicenda era dominata dal fantasma di un immaginario che promette felicità smisurata, e rispetto al quale la realtà deve essere adattata con la violenza; soltanto con il cadere di quell’illusione, con il suo doloroso fallimento (la fuga di Lolita con Quilty), quella passione si purificava in un amore consapevole della caducità, pieno di carità, che Humbert però poteva soltanto dichiarare impotente, nel finale della storia (in quella che, peraltro, è una delle dichiarazioni d’amore più belle di tutta la letteratura).

Per quanto alcuni di questi motivi non trovassero espressione nel film Lolita, Kubrick continuò a riflettere sul tema attraverso altri soggetti, sviluppando un discorso per immagini di cui si può tentare di verbalizzare i passaggi: in una scena interiore l’uomo si rappresenta in immagine la smisurata soddisfazione del desiderio, che non si può trovare nella vita; questa rappresentazione può restare un gioco, padroneggiato dalla fantasia, che resta come un alone intorno al presente, o virare in uno smarrimento della realtà da cui non c’è ritorno, culminante in una visione d’immortalità (che forse corrisponde alla morte); il cinema non è altro che figura esteriore di questa scena interiore; lo spettatore corrisponde evidentemente al soggetto che fantastica.

Il discorso per immagini si snoda attraverso la fase aurea del cinema di Kubrick, scandito da quattro film: 2001. A Space Odissey (1968), A Clockwork orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980). All’unità tematica di queste opere vanno almeno associati due progetti non realizzati ma entrambi sviluppati fin dai primi anni ‘70: Napoleone e Pinocchio (quest’ultimo trasformato da Spielberg nel suo A.I., comparso nel 2001). Seguiamo in questi film alcuni dei numerosi temi sviluppati da Kubrick, che riguardano il rapporto tra il formarsi della coscienza di sé e un immaginario che la trascende, secondo schemi che Kubrick modella attingendo allo schematismo delle fiabe.

1)     Allontanamento dalla famiglia e dall’origine
2)     Ricerca d’immortalità
3)     Morte e (forse) palingenesi

2001 – apologo in cielo: la visione di Bowman

1. Come nell’esordio di ogni fiaba, il protagonista viene isolato dai rapporti familiari e, ancora ignaro di sé, vive un esodo nel gran mondo, il cui profilo è per certi versi sovrapposto a quello delle proprie fantasie. Questo tema-chiave di Lolita – la cui fonte letteraria rimodulava il tema di Alice nel paese delle meraviglie – svolge una funzione fondamentale in 2001. La comunità familiare appare unita soltanto sotto forma di branco primitivo, che gomito a gomito scruta il cielo da sotto una roccia, mentre la vita degli astronauti in viaggio appare in diversi episodi come esito di un distacco incolmabile dalla famiglia. La scena in cui questo distacco è più evidente è quella in cui Bowman, sdraiato su un lettino dopo i suoi esercizi, riceve il filmato con gli auguri di compleanno da parte dei genitori. Il suo volto del tutto inespressivo e immobile osserva i due vecchi con la torta, che gli parlano di regali, assicurazioni, amici che salutano: li osserva in silenzio come si trattasse già di forme di vita inferiore. Nel sottofondo si ode l’adagio del balletto “Gayane” di Khachaturian, che dalla scena precedente accompagna lo scivolare delle astronavi nel desolato buio spaziale. La musica non si ferma, e avvolgendo la scena assorbe ogni emozione dalle parole pronunciate sul piccolo schermo, che divengono un reperto archeologico. È l’elegia di un commiato già infinitamente consumato.

2. Il tema del viaggio è al centro della narrazione della terza sezione – Jupiter Mission 18 Months Later – dove si assiste alle prove che l’eroe deve affrontare per mostrarsi degno della ricompensa. Lo scontro tra gli astronauti e HAL 9000 è essenzialmente peripezia in cui l’uomo usa la propria astuzia per prevalere su un essere più intelligente e più forte, ma orgoglioso. Si deve notare che lo stesso HAL 9000 non è nemico ma concorrente; mostra una sua propria “umanità”, in quanto intelligenza finita, capace di passioni: incapace di ammettere il proprio errore di calcolo (nel prevedere l’avaria di un elemento della nave), incapace di soccombere in nome della scienza (quando i due astronauti vogliono disattivarne per prudenza le funzioni superiori), incapace di delegare agli uomini, che ritiene inadeguati, la guida di una missione sulla quale è il primo a nutrire profonda curiosità e preoccupazione, e che mira al contatto con l’ignoto. HAL 9000, proprio come l’uomo, è un’intelligenza che trova un limite nel proprio supporto fisico e che forse spera in una propria trasformazione.

Nella scena commovente e geniale della sua disattivazione la sua ultima frase sensata è «lo sento» (che sto morendo), poi segue la sempre più disarticolata ripetizione di una canzoncina per bambini, mentre Bowman sottrae via via le schede della sua memoria. È l’immagine del disfacimento di un’intelligenza fragile quanto quella degli uomini, che giacciono morti nei loro sarcofaghi in seguito alla disattivazione dei dispositivi di ibernazione. Rimane alla fine un uomo solo, Bowman, privato dell’ultimo suo simile e possibile interlocutore; così, nello spazio profondo, viene meno la funzionalità del linguaggio, da cui è sorto tutto il pensiero umano: da quel momento in poi Bowman non parla più e comincia la “sinfonia per immagini” Jupiter and Beyond the Infinite.

3. Il tema della ricerca di metamorfosi e immortalità, centrale nelle due ultime sezioni, è annunciato già dall’apparizione del monolito nella sezione The Dawn of Man. La comparsa del monolito – che in tutte le tre scene in cui avviene è accompagnata dal Requiem di Ligeti ­– segna una cesura ontologica, che inizialmente riguarda le scimmie sciamanti: nella scena successiva ha luogo la scoperta dell’arma, protesi tecnologica del braccio, che rimanda già – in una sequenza giustamente celebre: l’osso lanciato in aria che diviene satellite orbitante nello spazio – allo sviluppo dei veicoli che porteranno l’uomo nello spazio alla ricerca del suo proprio superamento. Il sottofondo musicale di Also Sprach Zarathustra dà una connotazione esplicita e non troppo cifrata – caso molto raro in Kubrick – al tema nietzscheano di una trasformazione dell’uomo, essere intermedio.

Il monolito nero è un’immagine esemplare dell’immaginario come reperto: la sua fattura pre-umana suscita la speranza di una dimensione trascendente l’individuo. Scavato dal terreno della Luna in cui era stato sepolto, si presenta come un artefatto la cui funzione tuttavia non è comprensibile, e che come tale appare al tempo stesso come un oggetto di natura. Il suo colore opaco e la sua superficie liscia impediscono che ogni sforzo semantico faccia presa per definirlo; ogni congettura umana è assorbita da quel nero, che non riflette, ma nega, come a portare un messaggio per cui ogni parola umana è ancora inadeguata. Il suono che esso emette dalla Luna assorda, sembra capace di annichilire gli uomini; così anche Bowman, quando lo trova sospeso nello spazio di Giove, si riduce a occhio e vede letteralmente invecchiare e morire il proprio corpo.

Nella scena della stanza bianca si susseguono a salti delle immagini che esemplificano lo scorrere distruttivo del tempo: l’imbiancarsi dei capelli; la rottura del bicchiere che cade; il letto di morte. Tutto questo è negato dalla visione finale del feto sospeso nello spazio, all’albeggiare del Sole dietro Giove, che è proprio la visione esemplare di palingenesi di cui abbiamo parlato in precedenza. L’arredamento in stile rococò, secondo una testimonianza dello stesso Kubrick, potrebbe essere stato scelto dall’intelligenza aliena allo scopo di ricostruire uno scenario familiare per l’esperienza (o esperimento) cui è sottoposto Bowman. Ma esso possiede anche, probabilmente, una funzione interna al messaggio apocalittico: il Settecento neoclassico e borghese, in Kubrick – in Barry Lyndon ma anche in diverse immagini-chiave di Lolita, di Arancia meccanica, di Eyes Wide Shut – è simulacro della civiltà umana al suo massimo sviluppo e al tempo stesso della massima falsificazione della natura umana, che è essenzialmente non forma compiuta (come nelle essenziali linee dei mobili rococò) ma schema aporetico e transito tra una cieca istintività e una possibile trasformazione futura. La negazione del tempo, nella cornice di quell’arredamento, sembra perciò dire questo: la storia, accadendo nella successione degli istanti, non è capace di progresso; si richiede una curvatura della linearità stessa del tempo, in cui gli antipodi della vicenda umana collettiva e individuale si tocchino, negando il principio d’individuazione – lo strumento cade e s’infrange; il vecchio diventa feto.

Ma questa abolizione del tempo offre una risposta confortante? E anzi: c’è una ricompensa? Nulla lo lascia pensare. Il lieto fine, come in tutte le opere di Kubrick, è solo una ipotesi collaterale, che si accompagna alla certezza della morte. Pensiamo per contrasto al bellissimo The Tree of Life di Terrence Malick (2011). Anche in questo film il protagonista vede un aldilà in cui vecchiaia e gioventù si sovrappongono: immagini e temi di 2001 ­ritornano qui filtrati da uno sguardo religioso di pietà e consolazione cristiana. Qui il corpo è restituito (il protagonista, dopo averlo cercato nella memoria, incontra il fratello morto), mentre nel film di Kubrick pare piuttosto dissolto.

Di certo Bowman è disfatto dalla visione. Non è chiaro se sia lui stesso il bambino, e cosa significhi quella visione per lui come individuo. Non è chiaro chi o cosa sia l’intelligenza che offre le immagini, in cui Bowman entra ormai separato dal proprio corpo, moltiplicato in punti di vista monadici. La sala bianca potrebbe essere la gabbia di un esperimento, o un sogno. Metafore e allegorie si infrangono sulla soglia di un ignoto in cui la persona umana, già comparsa della vita, non può entrare senza rinunciare a ogni propria sensatezza.

(Ma non è questa, in fondo, una figura esemplare del futuro?)

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Ho sempre preferito i romanzi di Nabokov agli esegeti di Maria Goretti, e dunque credo di essere tra quei pochi che, a scandalo appena esploso, hanno iniziato a provare una certa simpatia umana per Piero Marrazzo, a cui pure avevo dato il mio voto anni prima turandomi il naso per non lasciarmi stordire dall’odore d’acquasantiera che promanava sin dalle pagine internet dell’allora aspirante governatore. La versione del califfo così ubriaco di potere da reputarsi super partes mi convinceva (e seduceva) molto meno rispetto all’immagine notturna di un uomo solo, talmente preso all’amo della propria ossessione da dimenticare ogni prudenza e scendere nel ventre cittadino in esclusiva compagnia dei propri demoni. I Gracchi della contea di Norfolk, vale a dire i fratelli Kennedy, seppero alzare intorno ai propri innumerevoli festini una barriera elettrificata di potere puro al cento per cento, e mi sembrano umanamente più banali e prevedibili di chi arriva a farsi incastrare dalla polizia corrotta come ha fatto l’ex governatore del Lazio. Una storia che piacerebbe a James Ellroy.
Certo, pur non avendo responsabilità penali (andare a trans non è reato, e non lo è la cocaina usata a fini di consumo personale, e pare non lo fosse nemmeno l’uso dell’auto blu fuori dagli impegni istituzionali), Marrazzo ha tradito chi gli aveva dato il voto in nome di quel Dio, quella famiglia, quella patria sbandierate così stucchevolmente durante la campagna elettorale, e in più si è lasciato ricattare, ma l’improvviso squarcio sull’uomo sotterraneo mi sembrò all’epoca paradossalmente risarcitorio: impossibile essere così vuoti e bidimensionali come Marrazzo si presenta agli elettori, pensai, e dunque meglio il peccatore del cyborg circonfuso d’incenso. È durata lo spazio di poche notti, questa mia simpatia. Perché poi è arrivato il pubblico pentimento, il pubblico annuncio di ritiro in convento, la pubblica citazione di Cormac McCarthy a scopo letterario-espiatorio, e adesso il pubblico annuncio di ritorno sulle scene dopo appena sei mesi di ritiro previo (ancora) pubblico lavacro televisivo su Rai3 domenica prossima nello studio della Annunziata per In ½ ora. È qui che la mia imprevista simpatia si ritramuta nella solita ostile diffidenza: in fondo il tragico Humbert Humbert di Lolita nasconde i suoi peccati, mente, briga, depista, ma non arriva mai a rinnegare la sua amata Dolores Haze, nemmeno nel braccio della morte. Si potrebbe pensare che Marrazzo sia il solito furbone, ma il mio atroce sospetto è che lui a tutto questo (sepoltura definitiva del vizio sotto il pentimento, espiazione, rinascita, tutto nello spazio di neanche una stagione) ci creda veramente.

L’uso dei mass media come acceleratori di particelle in grado di curvare lo spazio-tempo compiendo all’istante vere e proprie conversioni è una pratica che nasce negli Stati Uniti. L’ultimo caso – quasi un parallelo con Marrazzo –, è quello di Eliot Spitzer, ex governatore dello stato di New York costretto alle dimissioni nel 2008 dopo uno scandalo sessuale scoperchiato dal «New York Times» (era lui il «client number 9» del giro di prostitute che frequentava l’ormai famigerato Emperor’s Club). Dopo nemmeno un anno sabbatico anche Spitzer è tornato sulla scena, e lo ha fatto nelle vesti del moralizzatore e del fustigatore di costumi finanziari sulla HBO e dalle colonne dal «Washington Post»; è bastata insomma la scatola magica dei media per giungere, nella percezione del pubblico televisivo, al risultato che ai grandi peccatori dostoevskijani costava anni di castigo e meditazione, tanto che (assicurano i sondaggi) se Spitzer tornasse a correre per lo stato di New York avrebbe oggi buone chances di vincere. E non accadde in fondo la stessa cosa anche a Bush jr, l’ex alcolista abbagliato da una inverificabile luce metafisico-televisiva, talmente allucinante da fargli poi vedere le armi di distruzione di massa lì dove c’era solo il deserto?
È vero, il pubblico occidentale munito di telecomando ha sempre amato le parabole in salsa cristica fatte di ascesa-caduta-rinascita. Ma il timore è che l’evo massmediatico sia entrato in una nuova fase: non sono più i singoli citizen Kane a manovrare la macchina, ma è l’intelligenza (o la stupidaggine) artificiale dei mezzi di comunicazione, con il suo strapotere e la sua acefala pervasività, a dettare i tempi drammaturgici perfino dei nostri cambiamenti interiori. Per cui sì, ciò che resta del Marrazzo uomo novecentesco saprà anche bene come il concetto d’espiazione preveda tempi lunghi e non passi necessariamente per le telecamere, ma il Marrazzo fantasma mediatico del terzo millennio è costretto per esistere a tornare in tv, a rinnegare (ammesso che ci sia qualcosa da rinnegare), a pentirsi, magari pure ad accusare, ma soprattutto a crederci. Chi lo guarderà nel programma dell’Annunziata sarà probabilmente scettico sulla sua riabilitazione, e tuttavia non potrà fare a meno di crederci con quella cieca ghiandola preposta ad assorbire le immagini che sta diventando la nostra percezione del mondo. Stessa cosa per Morgan qualche mese fa. Dopo l’ammissione dell’uso di crack, a che vantaggio sputtanare vent’anni di vita artistica andandosi a confessare nel salotto cardinalizio di «Porta a Porta»? Il fatto è che per Morgan non sono più i tempi di David Bowie ma quelli di «X Factor», e chi si è sottoposto all’untuosa gogna di Vespa non era un furbacchione ma un ragazzo confuso e, cosa più triste, impossibilitato a un vero scatto d’orgoglio, un personaggio costretto ormai antropologicamente a obbedire al canovaccio che l’intelligenza mediatica ha allestito per lui. E, fateci caso, non si tratta mai di canovacci dagli esiti liberatori.
Siamo insomma entrati nella fase Clockwork Orange, e il Morgan, lo Spitzer, il Marrazzo di turno sono sempre più pericolosamente simili all’Alex di Burgess e di Kubrick, l’ex teppista costretto a comportarsi in modo edificante dalla cura Ludovico. E poiché chi va a trans per propria scelta e soprattutto a proprio rischio mi inquieta meno di chi si pente sinceramente causa esigenze televisive poste ormai oltre il confine del bene e del male, continuo a rimanere dalla parte di Humbert Humbert.

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