È in libreria Non è un mestiere per scrittori. Vivere e fare libri in America di Giulio D’Antona (minimum fax): pubblichiamo una conversazione tra Claudia Durastanti e l’autore e vi segnaliamo che oggi, domenica 3 aprile, alle 15 Giulio D’Antona presenta il libro alla fiera Book Pride di Milano con Laura Pezzino (Sala Mompracem) (Fonte immagine)

Anni fa, il mio primo caporedattore mi spiegò che non dovevo avere paura di telefonare a un autore che avevo amato e mi metteva in guardia da una soggezione che poteva risultare poco professionale. Non gli ho mai dato retta, e di telefonate di quel tipo ne ho fatte poche. Giulio D’Antona invece le ha fatte e ogni volta che l’ho sentito raccontare dei suoi soggiorni americani, ammetto di aver provato invidia per la disinvoltura con cui riusciva a rimediare appuntamenti con colossi come Renata Adler (oltre ad aver pensato che il mio primo caporedattore lo avrebbe assunto seduta stante).

Quando mi ha parlato di un eventuale libro in cui raccogliere queste interviste e questi incontri, però, la stima professionale e il divertimento sono stati scavalcati da un’oggettiva preoccupazione. Che senso aveva pubblicare un ennesimo libro su cosa fanno gli scrittori a New York? Pur restringendo il campo dell’indagine agli anni della crisi finanziaria e dell’inesorabile erosione del mestiere dovuta all’informazione digitale, un reportage del genere non andava ad alimentare una serie di miti, cliché e nostalgie che ormai ci lasciano sempre più inerti e stanchi?

Io un altro libro sui favolosi anni Settanta e la malinconia dei porti e gli incendi del Bronx e la brutta fine fatta dal CBGB’s e i circoli dei poeti che hanno chiuso non volevo leggerlo. Bene, il libro di Giulio non parla di questo, ma è il tentativo – oserei dire romantico – di raccontare e di capire perché ancora oggi non solo qualcuno si sposta in quella città con l’idea di fare lo scrittore (in netta controtendenza con quelli che si stanno trasferendo non dico a Los Angeles ma anche solo a Philadelphia), ma perché qualcuno si ostina a fare lo scrittore e basta, in qualsiasi luogo si trovi.

Qualche mese fa, Giulio e lo scrittore e amico Fabio Deotto hanno deciso di trascorrere l’inverno a Brooklyn a lavorare ai loro libri, bere e fare altre cose divertenti in cui sospetto che la mia presenza – se solo li avessi effettivamente raggiunti – li avrebbe probabilmente imbarazzati. L’idea era che prima o poi sarei partita anche io e ce ne saremmo andati in giro a lamentarci dei mali dell’industria prima di noleggiare una macchina per andare a trovare Nickolas Butler in Wisconsin, visitare la casa di Faulkner o scendere in Texas per parlare male del SXSW (tutte ipotesi ventilate attraverso un servizio di messaggistica istantanea e poi puntualmente rinegoziate o dimenticate). Non so quanto dei mesi vissuti in questo modo avrebbero aiutato le mie storie; spero che abbia fatto bene alle loro.

Prima di partire, però, ho dovuto risolvere un dilemma di cui parla Giulio nel suo libro in una maniera che è già americana, molto pragmatica e molto diretta, di affrontare il problema. E cioè: tra uno stipendio mediocre ma assicurato e la fedeltà alla propria vita letteraria libera dai vincoli del quotidiano, cosa può e deve scegliere uno scrittore che non vende?

Per farla breve, prima di partire ho trovato un lavoro in ufficio, suscitando stima in alcuni colleghi scrittori che condividono un mestiere che appunto non è per noi, ma più spesso attirando commenti inorriditi e moti di autentico ribrezzo. Leggendo il libro di Giulio e i casi che prende in esame, ho pensato molto ai diversi contesti in cui io e lui ci siamo ritrovati a scrivere.

Non so chi ha fatto meglio il proprio lavoro, e non credo ci sia una regola: la fedeltà alla parola scritta può essere un’ossessione, ma non è sempre un dovere. Come dice Anna Stein, New York fa malissimo agli autori e non dovrebbero andarci; ma anche discuterne troppo fa malissimo ed è per tale ragione che leggere questo libro è stata un’esperienza gratificante: perché non parla d’altro che di scrittura, eppure lo fa con un equilibrio e una trasparenza che non solo insegna qualcosa senza la presunzione di farlo, ma condivide anche il proposito della letteratura che preferisco: quella che oltre a intrattenere consola.

In uno dei miei passaggi preferiti del libro, l’autore scrive: «Ho incontrato decine di persone meravigliose. Scrittori che sono stati talentuosi abbastanza a lungo da completare un romanzo o una raccolta di racconti, ma che poi si sono trovati alle prese con il dovere e hanno scoperto di non essere abbastanza allenati per continuare a correre in salita. La maggior parte delle donne e degli uomini che compaiono tra le pagine di questo libro, in effetti, vivono in quell’intercapedine tra l’inesistenza e la notorietà». Nonostante tutti gli incontri prestigiosi che ha fatto, resto convinta che Giulio abbia scritto questo libro soprattutto per loro.

(Nella seguente conversazione l’autore fa molte citazioni. È fatto così).

La prima volta che abbiamo parlato di questo libro avevo il terrore che si configurasse come un’indagine sociologica o di mercato che avrebbero potuto rifilare negli esami di Teoria e Pratiche dell’Industria Editoriale, poi ho immaginato che diventasse una raccolta di interviste sul modello Paris Review, finché non ricordo distintamente che durante una passeggiata a Milano ti ho chiesto perché non diventavi anche tu una parte del viaggio che in fondo stavi raccontando. Penso tu ci sia riuscito, mantenendo un certo riserbo e autocontrollo che mi risulta caro di questi tempi.

Grazie, il bello è che ha passato proprio tutte quelle fasi, ma le prime due in ordine inverso: avevo un sacco di interviste che volevo diventassero qualcosa e ne avevo in mente altrettante da fare. Poi a qualcuno è venuto in mente di aprire un “osservatorio sullo stato dell’editoria americana” e a qualcun altro, per fortuna, è parsa una cattiva idea.

Però l’intervista ora la faccio io a te: la tua parziale ritrosia è perché credi davvero che il tuo mestiere sia scrivere le storie degli altri, o è perché non sei in grado di dare una risposta a una domanda che comunque ti riguarda? E cioè: come sopravvivremo a questa fase di transizione? So cosa ne pensano Emily Gould e Lorin Stein di declino e reinvenzione e specializzazione dell’industria, ma vorrei capire se tutte queste conversazioni ti sono servite a formulare una tesi credibile, se non stabile.

In parte è così: credo che il mio mestiere consista veramente nell’osservare cosa succede alle vite degli altri. Ho scelto gli scrittori americani, ma avrei potuto diventare un osservatore politico, un critico culinario, un bushman esperto in grandi felini. Non cambia molto. Ci ho provato, in un paio di occasioni, a fare della letteratura, ma poi ho scoperto che mi riesce meglio scrivere di quella degli altri. Dipende dal fatto che mi faccio sorprendere da quasi tutti gli impulsi creativi e che a mia volta nutro un impulso all’emulazione. Come scriveva John Leonard: «Ho deciso di sfruttare le capacità di chi è più bravo di me per campare, mentre loro hanno il coraggio di fare la fame».

Riguardo alla mia idea: ne ho una, che mi sono formato nel corso delle interviste, ma non attraverso le interviste. Piuttosto scrivendo, prendendo coscienza del fatto che non stavo più vendendo un articolo a un giornale o a una rivista, ma che stavo mettendo assieme un libro che prima o poi sarebbe andato ad alimentare lo stesso sistema che stavo cercando di indagare. Repressa la vertigine del paradosso, è iniziata l’autocoscienza. La verità è che nemmeno io lo so come andranno le cose. Ho cominciato pensando che il futuro fosse nerissimo e che avremmo dovuto piantarla di scrivere e pubblicare libri, ma piano piano mi sono reso conto che ha ragione Marco Roth quando dice che il mercato esisterà finché ci sarà un lettore disposto a leggere.

Questo è sia un messaggio di speranza che si legge come si scrive, sia un presagio: l’editoria americana, quella che io mi fregio di chiamare “industria” per far accapponare la pelle agli intellettuali, è cocciutamente sopravvissuta alla crisi. Ha deciso che sarebbe andata avanti malgrado il calo dei lettori, Amazon, il disinteresse generale, la mancanza di fondi. Con una presa di posizione tanto scellerata, è dura dire come andrà a finire. Ma è anche ammirevole, romantico, qualcosa per cui valga la pena continuare a sperare. Come quell’ufficiale serbo che con Sarajevo assediata e il suo quartier generale sventrato si fa portare un pianoforte e si mette a suonare dalla terrazza che è diventato il suo salotto per «Tirare su di morale chi è rimasto vivo».

Non riesco bene a parlare della New York che descrivi, un po’ per conflitti irrisolti, e un po’ perché somiglia sempre di più a Fantasia per me, un mondo e un ecosistema che teniamo in vita a furia di raccontare storie che non sono più corroborate da date empirici o da modelli di vita sostenibili. Non a caso tutte le figure legate a quella scena sono morte o sono emigrate altrove. Potremmo parlare a lungo di Atticus Lish qui, o delle tue puntate nella Middle America di Vonnegut, Franzen e Butler che restano tra le mie preferite nel reportage, ma non lo faremo. O potremmo parlare del Texas di Tierce e Fountain (cosa che mi andrebbe, prima o poi).

New York non esiste più, benché non esista altro. Cito Paolo Cognetti: «La letteratura americana è tornata al suo stato selvatico».

Leggo delle tue incursioni nella società letteraria newyorchese con una fascinazione antica, quasi classica, simile a quella suscitata appunto degli incontri della Pivano o di Tom Wolfe. In questo senso– al di là del glamour e degli aneddoti su certe figure che hai incontrato e che mi riportano appunto a un certo giornalismo culturale degli anni Settanta– uno degli episodi che preferisco è quando incontri Yelena Akhtiorskaya e bevete una birra in uno dei pochi posti disponibili a Brighton Beach e lei ti parla del suo lavoro part-time in ospedale (“È il lavoro più noioso del mondo”), dei debiti contratti per iscriversi a un MFA e della relativa utilità dello stesso, con una concisione che ho trovato significativa e che penso dica qualcosa su di me, su di te, adesso. A differenza delle cronache di Ames o Lypsite, che son divertenti, le sue parole hanno una funzione che non è di solo intrattenimento.

Mi fa piacere che tu abbia colto proprio questa distanza: tra Yelena e Jonathan Ames o Sam, e aggiungerei quella ancora più abissale tra Philip Roth e Tomm (il mio amico meno che esordiente). È vero: quella New York, quel mondo lì non esiste più, ma è importante ricordarsi che è esistito per avere un termine di paragone. Immagino che tu ti riferisca alla New York delle opportunità, dei manoscritti nei cassetti e delle notti insonni. Ora la città è un’altra cosa, una facciata cortese per un’industria (di nuovo!) ben cosciente della propria influenza che dorme sugli allori di un passato avventuroso e molto molto ricco.

Io sono un curioso e un osservatore e non molto di più: non ho paura di rimanere deluso dalle persone che ammiro perché se c’è qualcosa che mi piace più della letteratura è la realtà dei fatti e per coglierla bisogna mettersi tra i fatti e la letteratura. È quello che mi ha fatto scrivere questo libro, in realtà: volevo qualcosa che mi raccontasse come stanno le cose e volevo che non fosse più filtrato da nessuno.

Per tornare a qualche paragrafo fa: mi rendevo conto che mi stavo immischiando con lo stesso sistema che avevo paura potesse renderci tutti dei senzatetto molto istruiti, ma andavo avanti, solo per il gusto di vedere coi miei occhi — non ho la pretesa di capire, anche. Mi stanco e passo oltre, poi mi ritrovo quelle storie di nuovo tra i piedi. La verità è che quelle storie fanno parte della realtà di oggi perché fungono da memoria melodrammatica e punto focale sul quale concentrare la malinconia. Aiutano a capire meglio come vanno le cose.

Se scendi a Red Hook, vedi ancora gli edifici dei magazzini di smistamento, riconosci i ganci e i binari i bancali e i tralicci e i moli. Solo che non sono più magazzini ma sono bar e ristoranti e atelier e uffici e loft di lusso. Ricordarti del porto serve a farti incazzare ancora di più o tirare un sospiro di sollievo perché nessuno sta cercando di derubarti con un ferro acuminato.

Eppure ammetti apertamente che molto te lo hanno insegnato gli scrittori nell’intercapedine tra notorietà e sopravvivenza. La generazione di scrittori al secondo romanzo: dovrebbe essere un momento esistenziale che riguarda F. Scott Fitzgerald come Ben Lerner, eppure è un momento molto più tragico per il secondo che per il primo. E parliamo di un caso felice, con Lerner: figurati gli altri.

È quello che ho provato a fare: so come vivono McCarthy, King e anche Roth. Quello che non so è con che faccia tosta, dopo aver esordito in questo panorama, uno scrittore decide di scrivere ancora.

Ho letto le bozze che mi hai spedito prima di incontrare chi sappiamo, non so ancora se nella versione in commercio se ne parla. Quando me lo hai raccontato ho pensato a come sarebbe stato per me incontrare DeLillo, ma il fatto è che non saprei proprio cosa dirgli, mentre posso parlare ininterrottamente di lui per giorni. Sono una specie di groupie al contrario credo; la distanza dal soggetto è proporzionale all’ammirazione che suscita. Invece tu hai un atteggiamento radicalmente diverso: vorrei che me ne parlassi e che fossi anche severo con te stesso, se serve. Cosa ti spinge a questa ricerca di intimità con gli autori che stimi? Non è uno sforzo solo conoscitivo o positivista, è anche fragile e ingenuo, e penso sia bello che tu sia riuscito a preservare questo tono.

Possiamo parlarne: non ne scriverò mai e nel libro non c’è. Ti risparmio l’aneddoto sul come e il perché (o me lo risparmio io, visto che mi sono già seccato la gola a forza di raccontarlo e potrebbe essere la cosa più interessante che dirò alle presentazioni), ma sì, a un certo punto sono stato a casa di Mr. Roth. Lui in calzini e io in stivali. La prima volta che ci siamo visti mi sono serviti un paio di bicchieri di vino, anche perché eravamo in una situazione sociale non volevo davvero fare la parte del groupie che non mi si addice nemmeno fisicamente.

Poi a casa sua — un indirizzo sotto il quale sono passato centinaia di volte — mi sono presentato con del caffè, che non beve, non ho tolto le scarpe e forse avrei dovuto, sono stato per tre quarti d’ora pronto ad andarmene ma lui mi ha chiesto di restare. Non sapevo cosa chiedergli, avevo i pensieri incastrati nelle orbite tutti assieme, come i tasti delle macchine da scrivere quando si inceppavano, e allora gli ho chiesto degli Yankees, se aveva visto qualche partita la stagione scorsa. Mi ha risposto che non andava più allo stadio perché, «Ora hanno inventato il televisore», e poi ha fatto la cosa che mi ha definitivamente messo a mio agio: ha cominciato a farmi domande.

Lui faceva una domanda e io iniziavo a rispondere, mi fermavo a metà e ne facevo una a lui (mi sentivo in colpa a rispondergli senza fargli domande) e lui mi rimproverava perché io non gli stavo rispondendo. Siamo andati avanti così per tre ore, quasi e mi è andata bene: pare che ci siano giorni in cui è molto scorbutico. Non posso aggiungere molto, perché ho promesso di non scriverne davvero. E non lo posso fare. Ma ne parlo — ah, se ne parlo! Ora devo fargli spedire Le benevole di Jonathan Littell e vediamo cosa ne uscirà.

Il fatto che io voglia conoscere, parlare, condividere, deriva dalla stessa curiosità infantile di cui ti scrivevo un po’ sopra. Ho costruito il mio immaginario su dei nomi e delle voci e delle fotografie, a molte delle quali non potrò mai dare una forma tangibile, ma le altre (Roth, De Lillo, McCarthy…) sono ancora lì e io ho i mezzi e l’età per andare a cercarli, fuori dai panel e dalle conferenze stampa. È come chiudere la mia esperienza, andare alla fonte di qualcosa che ho bevuto per anni con soddisfazione ma senza poter esprimere la mia gratitudine a chi lo ha prodotto. Mi serve per capire.

Parlare di donne con Mr. Roth mi serve per chiudere un interrogativo nato con Portnoy, così come sarebbe bello cavalcare con Cormac McCarthy. Avrei voluto poter incontrare Updike per tirargli fuori tutta la timidezza che condividiamo, Oriana Fallaci per sentirla mentire, Mitchell per provare tutte le tuna salad di Manhattan. Attaccare a quella letteratura un’esperienza. È un impulso adolescenziale, hai ragione tu, infantile. Ma vedere succedere le cose che ho letto, vedere la letteratura quando non è ancora (o non è più nel caso di Roth) letteratura è commovente.

Pur affrontando il tema della critica in questo percorso ondulato e armonico tra scrittori, editori, agenti, librari e critici appunto, mi pare che tocchi solo tangenzialmente una questione che sento come molto rilevante: ovvero l’incidenza della crisi sullo stile, sul modello, sulla scrittura in se e non solo sulla veicolazione della stessa. Anche se James Wood dice di non aver individuato un trend se non dei casi isolati dai tempi del realismo isterico, penso che seppure in maniere molto diverse, due autori come Knausgaard e Lerner stiano offrendo delle risposte che affrontano nel testo il problema dell’irrilevanza della letteratura. Le reazioni stilistiche principali sembrano essere da un lato il dilagare di una scrittura “piana” da ultimo Franzen o da maledetto – chiamiamolo feuiletton reloaded – e dall’altro invece una messa in scena di se che può essere frammentata come in Lerner o para-novecentesca come in Ksnausgaard ma che in realtà mi pare molto libera appunto perché consapevole della propria crescente irrilevanza storica. Tra tutti gli scrittori che hai incontrato, non ce n’era proprio nessuno con l’occhio lucido della pazzia, con l’euforia dettata dal declino in cui proprio perché senza mezzi e senza scopo ci si può finalmente divertire?

No. È triste, ma è così. La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro. Prima citavi Atticus Lish, lui ha lo sguardo del pazzo ma forse per altri motivi, e ha una scrittura che ti fa dire: «Ah! Finalmente». Lerner ha osato perché vive dell’idea di non essere un romanziere, o pensava di non poterlo essere e quindi ha dato sfogo a una parte di sé che non credeva esistere. Knausgaard addirittura si è fatto trascinare dalla disperazione e ha aperto un rubinetto di pensieri intricati. Però non c’è più spazio per i bohemien, per i salti nel vuoto, per i colpi di testa.

Un romanzo scritto su carta per rotative in tre mesi rischia di restare quello che è: la Torah apocrifa di un pazzoide. Questo non dipende tanto dagli scrittori, quanto da chi li forma e chi li pubblica. Dipende dal rigore che il sistema ha stabilito dei canoni e li fa rispettare, non per cattiveria o per miopia, ma perché “funziona”. Il non aver nulla da perdere, rende paradossalmente tutti molto oculati. Voglio fare lo scrittore, studio per fare lo scrittore, prendo un master in scrittura, trovo un bravo agente che mi trova un bravo editore e scrivo il romanzo giusto. Così non rischio di essere preso per un genio ma nemmeno di vivere sotto un ponte.

E poi, gli scrittori, tutto questo polso non ce l’hanno mica. Non vanno mica a vedere come vanno le cose per fare una valutazione oggettiva del mercato e di cosa potrebbe funzionare (eccetto forse quel simpaticone di Franzen). Lasciano che siano i professionisti a fare per loro. Non devono nemmeno più venire a New York per essere notati. Basta un’email nella casella giusta. Lish, Lerner, sono persone che hanno più vocazione al talento, forse, e meno vocazione all’ordine. Parlavo di queste cose di recente con Cat Lacey, che ha scritto un libro chiamato Nessuno scompare davvero, e che ha scoperto di stare scrivendo fiction mentre riordinava diverse cartelle di appunti che dovevano essere un reportage. Mi ha detto: «Se avessi potuto avrei stampato tutto e lo avrei mandato all’editore e gli avrei chiesto di fare lui il libro, che io avevo già scritto e di mettermi all’editing non avevo voglia». Ecco, questo è uno dei picchi di pazzia creativa a cui possiamo fare affidamento. Non molto di più. Hunter Thompson mandava gli appunti presi sui tovaglioli dei bar dal Kentucky Derby, e lui lo sguardo folle ce l’aveva. Peccato.

Il fatto è che parliamo di americani alla fine, e la letteratura è soprattutto intrattenimento. È bello come il tuo libro riesce a far entrare il lettore in questa specificità: un Marco Roth che dopo un testo di esordio come The Scientists: A Family Romance si butta sul young adult con divertimento e coscienza in Italia non esiste. C’è quasi sempre un’esplicita vergogna nei confronti dei colleghi e della critica, e un’incapacità di sbarazzarsene anche adesso che la festa è finita. E niente, dev’essere proprio una vocazione al martirio cattolica.

Paul Auster: «La poesia è bella, ma nessuno è disposto a affrontare una tempesta per venirla a sentire». Meno che meno a pagare l’ingresso.

L'articolo Al massimo diventeremo dei senzatetto molto istruiti. Di New York, i libri e altre ostinazioni romantiche proviene da Minima et Moralia.

Quando una traduttrice intervista uno scrittore: Martina Testa conversa con Ben Fountain, autore del romanzo È il tuo giorno, Billy Lynn! uscito per minimum fax nel 2013. (Fonte immagine)

di Martina Testa

Il tuo libro parla di un gruppo di giovani soldati americani impegnati al fronte in Medio Oriente che vengono riportati negli Stati Uniti e acclamati come eroi in un “Victory Tour” di due settimane, dopo che una loro missione viene filmata da una troupe televisiva e finisce su un tg nazionale. Dopo il tour di propaganda (che culmina in un’ospitata alla prestigiosa partita di football del Giorno del Ringraziamento), i ragazzi verranno rispediti al fronte.

Ammesso e non concesso che certe categorizzazioni abbiano un senso, se questo è un “romanzo di guerra” (è stato, in effetti, più volte paragonato ad altri romanzi di guerra, da Comma 22 di Joseph Heller al recente Yellow Birds di Kevin Powers), lo è in un senso molto vago, perché la guerra non si vede mai. Allora forse non è un romanzo di guerra? Tu come lo vedi?

È un romanzo che parla di un periodo storico – nel quale ancora ci troviamo – in cui gli Stati Uniti d’America sono impazziti. Le guerre in Afghanistan e in Iraq sono stati i sintomi più evidenti di questa pazzia, ma tutti gli altri elementi del romanzo – il football, le cheerleader, l’industria cinematografica, il capitalismo, la pubblicità, la religione – sono tinti di una loro particolare sfumatura di follia.

In genere nel primo romanzo gli scrittori parlano di esperienze che hanno vissuto in prima persona. Ma tu non hai combattuto in Iraq, non hai lavorato a Hollywood, né per una squadra di football o in uno stadio di football (o sbaglio?). Hai fatto molte ricerche per questo libro, intervistato molta gente? Hai basato alcuni personaggi su persone che conosci? Insomma, come hai fatto a creare un mondo narrativo dettagliato e convincente basato sulla realtà, se quella non è la tua realtà di ogni giorno?

In un certo senso tutte queste cose erano (e sono) la mia realtà di ogni giorno, nel senso che sono le cose che ho sempre in testa. Il potere, la politica, il denaro, il rapporto fra realtà e fantasia: sono i materiali verso cui i miei pensieri tendono a gravitare naturalmente. Però sì, ho dovuto fare molte ricerche sui dettagli specifici della guerra e della vita militare, il che ha significato parlare con un sacco di gente e leggere qualunque cosa mi capitasse per le mani. Ho fatto anche un po’ di ricerche sull’ambiente del football e dell’industria cinematografica, ma decisamente meno che sul mondo militare. Di base, il mio “metodo” di ricerca consiste nell’immergermi in una certa tematica fino a perdermici completamente, e poi cercare nella scrittura una via d’uscita dal casino in cui mi sono cacciato.

Voglio farti una domanda sulla voce narrante del romanzo. È una terza persona, ma non una terza persona neutrale ed equidistante: il narratore è molto vicino al protagonista, il soldato Billy Lynn, quindi il mondo e gli altri personaggi li vediamo perlopiù con gli occhi di Billy, anche se non è lui a parlare in prima persona. Perché hai scelto questa tecnica?

Fondamentalmente, ho scelto questo punto di vista perché mi sembrava quello che funzionava meglio, dopo aver passato parecchio tempo a tentare altre strade. Mi sono reso conto che volevo il punto di vista ravvicinato di Billy, ma che volevo anche un’ampiezza maggiore di quella che mi avrebbe concesso la sua prima persona. Così alla fine è venuta fuori questa terza persona ravvicinata. A volte può sembrare che mi allontani dalla coscienza di Billy, nel senso che il lessico e le “intuizioni” sembrano poco coerenti con quelli che potrebbe avere un diciannovenne americano, ma in realtà non credo che sia così. Per come la vedo io, se potessimo sederci al tavolino con Billy, in un qualunque momento del romanzo, e passare un paio d’ore a parlare di ciò che pensa e che prova in quel frangente, la sostanza sarebbe quella, anche se le parole e i pensieri potrebbero essere un po’ diversi. Tutti noi viviamo un gran numero di esperienze a livello semiconscio, o senza articolarle perfettamente a parole: come scrittore, e dalla posizione del “narratore” in terza persona del romanzo, credo di essere autorizzato a esprimere pensieri ed emozioni in termini che forse Billy da solo non saprebbe usare, ma a patto di restare fedele alla sostanza della sua esperienza.

Billy è, in fondo, un bravo ragazzo. (È vero, si è arruolato per evitare il carcere dopo aver commesso un gesto molto violento, ma quella violenza era in una certa misura giustificata dal comportamento crudele della vittima.) È un ragazzo ingenuo (è ancora vergine, non ha mai viaggiato, ecc.) e dal cuore grande. Non è un fico, non conosce abbastanza il mondo per essere ironico. Perché hai scelto un bravo ragazzo come protagonista? Dato che l’ironia e la smaliziatezza “hipster” sono valuta di largo corso nella cultura di oggi, introdurre un giovane protagonista del tutto privo di cinismo e che conosce poco il mondo, ma è curioso di capirlo meglio, mi è sembrata una mossa coraggiosa, anticonvenzionale.

Be’, Billy non è un ragazzo molto istruito, non è “sofisticato” come un hipster di Brooklyn, ma ha dalla sua parte una forma innata di intelligenza e, cosa ancora più importante, tiene gli occhi aperti. È sveglio, all’erta: sta davvero cercando di vedere le cose per quello che sono, e di dare un senso a ciò che vede. L’esperienza del combattimento al fronte, in cui ha toccato con mano la realtà esistenziale ultima della vita e della morte, ha fatto sì che per lui la ricerca della verità diventasse una cosa fondamentale. Non è un gioco, non è un esercizio intellettuale o un lusso. La posta in gioco è la più alta possibile, e detto in tutta franchezza, non mi interessava scrivere un libro dove la posta fosse più bassa di così.

Il tuo romanzo è stato definito una satira, ma a me in realtà è sembrato un ritratto molto realistico della cultura, della società e della politica di oggi. Non ci ho visto molta esagerazione comica, ma piuttosto un sacco di dettagli osservati con gran cura. Il negozio di souvenir di uno stadio, il magazzino delle attrezzature di una squadra di football o le coreografie/scenografie di un concerto di Beyoncé sono cose bizzarre e sopra le righe già di per sé, se uno le guarda davvero: non c’è bisogno di inventarsi nulla. Secondo me è solo che tanti aspetti della cultura consumistica, a forza di darli per scontati, hanno smesso di apparirci assurdi. Ma è un bene che esistano romanzi che segnalano alcune di quelle assurdità. La tua intenzione era questa, o ti sto sovrainterpretando?

Sì, questa era senz’altro una delle cose che volevo analizzare nel mio libro, la normale follia quotidiana della vita americana. Per quanto mi riguarda, nel romanzo non c’è un briciolo di satira. Di base, stavo solo facendo un onesto resoconto: non c’era bisogno di esagerare nulla, e sfido chiunque a mostrarmi un episodio del libro che non sia già avvenuto, in qualche forma, nella “vita reale”.

Credi che scrivere romanzi e racconti abbia un valore politico o etico? Ti senti in qualche modo obbligato a basare ciò che scrivi sulle tue convinzioni, e/o a scrivere cose che possano mostrare il mondo al lettore in maniera diversa, fargli cambiare idea? Te lo chiedo perché molta narrativa contemporanea è escapista (non che ci sia niente di male nell’escapismo in sé, abbiamo bisogno anche di quello), mentre il tuo romanzo esplora in maniera molto profonda il mondo reale e le sue contraddizioni.

Sì, assolutamente: la letteratura ha un ruolo morale, politico, etico da svolgere nella società, un ruolo estremamente vitale. Gli scrittori seri cercano di vedere le cose per quello che sono, e di descrivere ciò che vedono con le parole più sincere e precise che abbiano a disposizione. Si tratta di dire la verità, nel senso più elementare del termine. Pensiamo invece alle bugie che sono state dette per promuovere e sostenere queste guerre: in quei casi, le parole sono state abusate, usate a sproposito, pervertite nei modi più sostanziali. Le parole che escono dalla bocca delle persone, o dalla loro penna (o dai loro computer) cercano di illuminare o di ingannare? Lo scopo è trovare la verità, o servire certi altri interessi che con la verità non hanno niente a che fare? Queste sono decisamente questioni morali, etiche e politiche.

Come traduttrice, questo è uno dei libri più difficili su cui abbia mai lavorato. Non c’era molto gergo militare, per essere un libro “di guerra”; ma la lingua era incredibilmente complessa e ogni quattro o cinque righe dovevo fermarmi per cercare su Google qualche termine in slang che avevi usato nei dialoghi, o scervellarmi per trovare l’esatto equivalente italiano di una parola o di un’espressione inglese scelta con gran cura. Non c’era una sola frase sciatta o banale, e niente sembrava casuale: era come se avessi messo insieme quelle parole con una cura puntigliosissima, ma il risultato non era mai legnoso e artificiale; al contrario, era vivo, vivace e brillante. Puoi parlare un po’ del tuo lavoro sulla lingua?

Mi sono divertito moltissimo semplicemente a vedere cosa potevo tirare fuori da quella lingua splendida che è l’inglese americano. C’è dentro dell’autentico genio, una forma di genio molto quotidiana, piena di energia e di speranza, e la si sente dappertutto: nel gergo militare, nel gergo di strada, nel gergo dei musicisti, degli studenti e così via. La realtà americana è complicata, densa, ambigua, assurda, e spesso frastornante, o addirittura sconvolgente. Il modo in cui parlano gli americani, specialmente gli americani che per un motivo o per l’altro vivono nei punti di maggior tensione di questa realtà frastornante (i soldati, ad esempio, o la gente di colore, o gli artisti che cercano di fare il proprio lavoro tenendo insieme l’anima e il corpo), è un modo in cui cercano di mantenere la propria sanità mentale in mezzo alla follia collettiva. A modo loro, stanno dicendo la verità. È questa la lingua che ho cercato di cogliere, nel libro.

Questa è l’ultima domanda, e di sicuro ti viene fatta spesso: quali sono gli autori che hanno influenzato la tua scrittura, e questo romanzo in particolare? Anche il cinema e la musica sono stati fonte di ispirazione per Billy Lynn?

Più che un qualunque libro, mentre scrivevo Billy Lynn avevo in mente il grande regista Robert Altman, e in particolare un film come Nashville, con un sacco di personaggi che si incrociano e interagiscono gli uni con gli altri, ma senza trovare mai un contatto vero, perché ciascuno persegue i propri scopi con ostinata determinazione. Ecco, Altman l’ho tenuto molto presente. E anche Norman Mailer, che forse più di ogni altro scrittore si è espressamente dedicato a esplorare la psiche americana; alcune delle sue opere sono letteralmente rivelatorie: Miami e l’assedio di Chicago, Le armate della notte, Il parco dei cervi, Un sogno americano, Il fantasma di Harlot. Un altro mio modello è stato l’approccio di Hunter Thompson alla lingua americana, la sua vena di follia. E ogni volta che sentivo venir meno l’energia, ascoltare Bob Dylan era un’ottima terapia ricostituente.

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Dicembre, impazzavano i Forconi… un movimento nato in modo spontaneo dicevano, lo dicevano i telegiornali, le trasmissioni eccetera. Spontaneamente finiscono nel calderone “Forconi” camionisti incazzati, fascisti, disperati, sindacalisti, ex artigiani, studenti, imprenditori falliti, qualche sbandato del M5S. Il marchio è di un tal Mariano Ferro, un agricoltore di Avola, Siracusa, Sicilia, già compagno di strada del presidente Raffaele Lombardo; al nord il referente è Lucio Chiavegato (verrà arrestato, a primavera, assieme ad altri “secessionisti veneti”: fabbricavano un carro armato…); al centro impazza Danilo Calvani, monociglio verace dell’agro pontino. Sbocciano “presidi” in tutta Italia, le televisioni si affrettano e le dirette fioccano. Si autoproclamano “il vero popolo italiano”: ovviamente “né di destra né di sinistra”: odiano i giornalisti, ma basta il lume di una telecamera per appiccare un mesto falò della vanità… Durante le adunate di piazza, qualche carabiniere si toglie il casco: “I nostri ragazzi stanno con noi”, esultano.

E gli chiedevano Cosa volete?, e loro rispondevano: “Ci riprenderemo la nostra sovranità” – erano contro l’euro; gli chiedevano Con chi ce l’avete, e loro: “Con i politici, parassiti, farabutti e delinquenti, tutti”. Sì, ma Cosa volete? “Faremo un grande sciopero a oltranza, fino a quando non se ne andranno”. Sì, ma dopo? “Un governo presieduto da un componente delle forze dell’ordine, poi nuove elezioni entro sei mesi”; così il capo Calvani, definito oltranzista: indice una grande manifestazione in piazza del Popolo a ridosso del Natale, Ferro e Chiavegato si sfilano all’ultimo, la piazza si riempie per metà della metà, i fascisti di Casapound scendono dal Pincio con cappucci e cappi al collo, e maschere bianche.

Per qualche giorno, una settimana, ho seguito il presidio romano, in piazza dei Partigiani. Mi ci mandavano dal giornale. Due-tre gazebo, cinque-sei tende da campo. Un paio di casse che pompavano in loop l’inno di Mameli, oppure strani documentari sugli Illuminati e sulla Massoneria, voci impersonali perse nella piazza grigia, con le facciate dei palazzi sporche; certe mattine, più in là tra il cemento e i capolinea degli autobus, gruppi di uomini e donne dell’Europa dell’Est improvvisavano un mercato e mangiavano panini. I “Forconi” oscillavano dai trenta ai settanta-ottanta massimo.

C’era un ragazzone alto e magro vestito con una divisa militare color sabbia, che si agitava con smanie da leader, si affrettava con passo marziale; un uomo, sui quaranta, con i capelli rasta, sempre in disparte, che non parlava con nessuno, o quasi, e ti guardava in cagnesco; un paio di vagabondi, senza un tetto dove stare; un signore dall’aria più distinta, con una zazzera grigia, camminava con una stampella; a un certo punto dice “io ho un parente illustre, ma non ti dirò mai chi è”. E c’era un vecchio, il volto nascosto dietro rughe pesanti e occhiali scuri, un millantatore: si spacciava per chirurgo, “un chirurgo che ha curato per anni i malati di strada”; esibiva un lercio tesserino da giornalista; ti seguiva, se ti allontanavi: un paio di ricerche e vien fuori che è un ex fascista di Ordine nuovo… un informatore della polizia. Ma c’erano anche i seguaci del metodo Stamina, e altre persone che in certe ore prendevano il microfono e tenevano piccoli comizi…

Poi ricominciava l’inno di Mameli; in disparte leggevo Hunter Thompson.

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