Il nuovo romanzo di un grande scrittore, uno amato dal pubblico dei lettori che nel corso degli anni non lo hanno mai abbandonato e le cui opere hanno resistito e resistono alla prova del tempo segna dei nuovi territori, delle nuove mappe e dei nuovi itinerari mentali che grazie a un bravo architetto di storie, e un grande scrittore  è anche un grande architetto e topografo, ci guida alla scoperta di qualche nuovo quartiere di una città, o proprio di qualche nuova città, ispirando nuove indagini sulla mente umana e sul desiderio, scoprendo che il desiderio non è solo giovane, delle nuove mappe con le quali capire dove stiamo andando e dove l’autore voglia portarci o semplicemente dove si stia egli stesso dirigendo. È una cosa comune quando ci interroghiamo sul percorso di qualsiasi artista, e che porta a posteriori critici e agiografi di vario genere a suddividerne l’opera in fase 1, fase 2 ed eventuali ulteriori, quando queste non vengano contraddistinte da colori o da fantasiosi e diversificati appellativi. La stessa cosa accade per esempio anche ai gruppi rock. Where do we go from here? cantavano i Radiohead in The Bends, brano dell’album eponimo del 1995 della band capitanata da Thom Yorke. La domanda che il frontman del gruppo di Oxford si poneva nel brano nasceva nella fattispecie dal senso di spaesamento e angoscia circa il nuovo percorso umano e artistico della band che aveva raggiunto un inaspettato successo. Analogamente potremmo domandarci dove stia andando Ian McEwan, il celebrato scrittore inglese di Aldershot che oggi vive a Oxford (anche lui). Alla veneranda età di 75 anni Ian McEwan non è certamente agli albori del successo come i Radiohead del 1995, ma la domanda potrebbe in ogni caso essergli posta: Where do YOU go from here?

La sua ultima fatica letteraria è una sorta di romanzo-mondo nel quale la storia di tre quarti di un secolo si interseca ai destini individuali dei protagonisti sui quali svetta la figura di Roland Baines, nato nel 1948 (come Ian McEwan), il quale si prende il palcoscenico di Lezioni (Einaudi 2023, pag 563 euro 23,00), traduzione per noi di Susanna Basso, come per gran parte delle opere dello scrittore inglese. Quindi, dove andrà Ian McEwan da qui in avanti? Dopo un’opera cioè che ha la forma e la sostanza di un testamento letterario, con la sua scrittura di «una sontuosa razionalità a sangue caldo» (dal romanzo), che ha il sapore di una sua (di McEwan) confessione; le cronache letterarie dicono che Lezioni sia ricco di riferimenti autobiografici anche se in tal senso dovremmo affidarci a ciò che l’autore all’interno dello stesso teorizza tramite la voce di Alissa, la moglie di Roland, la quale ha abbandonato marito e figlio in tenera età per inseguire il successo letterario che infatti le arriderà consacrandola come «la più grande scrittrice europea»: «Devo proprio darti una lezione su come si legge un libro? Tutto quello che so, tutti quelli che ho conosciuto – tutto quello che è mio, mescolato con quello che invento».

Sta forse McEwan dirigendosi verso il Nobel sul quale del resto si vocifera da anni? Nobel che naturalmente non vincerà, come il suo amico Philip Roth, con buona pace dei loro lettori che continueranno nonostante ciò a leggere e rileggere le loro opere, in questo modo diffondendole, tramandandole e dando loro in questo modo il giusto tributo. Qualunque sia la direzione intrapresa dall’autore, questo suo ultimo romanzo si colloca di diritto fra i più importanti, significativi, onnicomprensivi degli ultimi anni, e si può azzardare di questo primo squarcio di secolo. Anche affibbiare aggettivi a dei libri o stilare delle classifiche può essere considerata una mappa per dei giudizi che come sempre non prescinderanno dalla molteplicità delle sensibilità personali. La magniloquenza retorica che può essere utilizzata per classificare un romanzo come Lezioni seguirà quindi inevitabilmente queste stesse coordinate e trova in questo caso, cioè nel caso di chi scrive giustificazione nella forma e nei contenuti del libro, nel valore estrinseco e stilistico del romanzo di McEwan, una lezione quasi “nabokoviana” assimilata evidentemente al meglio dallo scrittore inglese, e  non è forse un caso che Lezioni per alcune tematiche possa essere accostato a Lolita, il capolavoro del grande scrittore ed esule russo, tema da approfondire.

Nell’ultimo romanzo di McEwan, la storia, la grande storia del secolo scorso è l’indiscussa protagonista, il grande mare o liquido amniotico che tutto contiene, fra cui i maggiori e minori protagonisti del libro, con su tutti Roland Baines, alter ego di McEwan? Il tempo del romanzo inizia con sullo sfondo il secondo conflitto mondiale, l’immediato dopoguerra che segna la nascita del protagonista e i suoi primi undici anni di vita in Libia a fianco della madre Rosalind e del padre, un autoritario capitano veterano di guerra allora di stanza in Nord Africa. Il suo percorso è punteggiato dai grandi eventi collettivi del secondo Novecento, dalla guerra fredda con l’incombente minaccia nucleare alla crisi dei missili a Cuba, dal disastro di Chernobyl alla caduta del muro di Berlino, dalla guerra nei Balcani all’11 settembre 2001 fino ad arrivare a ridosso del presente e alla più prossima attualità con la Brexit e la recente pandemia e post-pandemia. Come già avvenuto in molti altri romanzi di Ian McAbre, nomignolo affibbiatogli in ambiente critico agli inizi della sua parabola letteraria per il suo scandagliare l’anima oscura, le ossessioni e le meschinità dell’essere umano, anche in questo caso macrocosmo e microcosmo si intersecano e si contaminano. In romanzi come Miele (2012) sono i servizi britannici e i programmi di spionaggio in chiave antisovietica, in Solar (2010) la storia che ci riguarda e ci contiene è esplicitata dall’incarico del protagonista circa un rivoluzionario metodo per combattere il riscaldamento globale e risolvere i problemi energetici del pianeta, in Sabato (2005) lo sfondo sono i tragici eventi del 11 settembre 2001 e la successiva invasione dell’Iraq, in Cani neri (1992) l’ambientazione è la Londra degli anni Quaranta e la fede e successiva disillusione nell’ideale comunista ad andare di pari passo con la fine della storia d’ amore dei due protagonisti, in Lettera a Berlino (1990) è il 1955 e il tempo della guerra fredda e delle spie a fare da sfondo a una struggente storia d’amore e a un viaggio metaforico negli abissi dell’esistenza.

In questo breve e sintetico viaggio a ritroso nella bibliografia di McEwan non possono mancare riferimenti a opere più recenti quali Lo Scarafaggio (2019), una dissacrante e caustica satira in tempi di Brexit che trae ispirazione dal celebre personaggio de La Metamorfosi di Franz Kafka e a Macchine come me (2019), una distopia che immagina il 1982 della guerra delle Falklands in un modo alternativo e che costituisce una drammatica e profonda riflessione sull’intelligenza artificiale.

Con Lezioni sembra che il bisogno di McEwan di incastonare i protagonisti nella grande storia recente obbedisca al progetto di un disegno definitivo, ampio, onnicomprensivo riguardo alla ricapitolazione della Storia collettiva e all’essenza stessa dell’essere umano, con le sue aspirazioni, fallimenti, gioie, cadute e risalite. Macrocosmo e microcosmo, dimensione collettiva e individuale si sovrappongono grazie alla calibrata perfezione stilistica che integra i due piani come in una corposa ed elegante sinfonia o in un brano dei Beatles, nei quali l’armonia si lega in modo perfettamente coeso e quasi magico alla melodia.

La capacità di McEwan di giocare sullo scarto tra dimensione individuale e collettiva si esplica in Lezioni semplicemente (si fa per dire) e “magicamente” nel percorso di vita di Roland Baines, perché in ultima analisi questo bellissimo romanzo potrebbe avere come sottotitolo Biografia di Roland Baines.

Chi è Roland Baines veramente?  Quale è il giudizio che i lettori potranno dare di lui? Quali e quante sono queste lezioni di cui al titolo? Un romanzo degno di questo nome, come ogni opera d’arte pone delle domande, spesso inevase, è un’arte ancella di un “pensiero debole”, “socratico” non come la scienza sulla quale in un inciso del romanzo la voce narrante si sofferma stigmatizzandola, eppure questa debolezza è ciò che più ci contraddistingue, ci qualifica e ci interroga, ed è in questo modo interrogativo e apertura che un romanzo (degno di questo nome) mostra la sua grandezza e potenza ineguagliabile nel rappresentare le umane vicende.

Roland Baines è un uomo di una ordinarietà e mediocrità sorprendente, eppure riesce a risplendere ed affascinare perché anche la mediocrità, la radice della cui parola sta in “medio” ha il suo splendore, forse molto più delle vite straordinarie, perché è quella cosa che in fondo ci accomuna tutti e nella quale riconosciamo noi stessi e i nostri simili, come in Fantozzi, anche se nel caso di Roland Baines non con gli stessi effetti tragicomici dell’antieroe del celebre personaggio al quale ha dato vita Paolo Villaggio. Per restare in ambito letterario Roland Baines può essere accostato al William Stoner del romanzo di John Williams, una vita minima, in fondo un po’ noiosa e triste, tratteggiata anche in questo caso in modo radioso grazie alla lucente suggestione dello stile del suo autore. Roland può anche essere paragonato all’uomo senza qualità musiliano, non a caso il capolavoro dello scrittore austriaco è citato nel romanzo di McEwan nel quale i riferimenti e le citazioni letterarie abbondano, quanta letteratura c’è in queste lezioni! Il romanzo è infatti anche un discorso del suo autore sull’amata letteratura. La moglie di Roland, Alissa, alter ego femminile di McEwan è una scrittrice di successo e diventerà tale per effetto della sua presa di coraggio e conseguente rinuncia a una scialba vita matrimoniale che la porterà ad abbandonare marito e figlio di tre anni. Un rovesciamento dello stereotipo femminile, non l’unico, che può fare accostare la Alissa del romanzo a una vera scrittrice, la Doris Lessing che analogamente troncherà il matrimonio abbandonando marito e figli e dedicandosi a tempo pieno alla letteratura, mettendo in pratica «quel genere di stato tremendo che molte donne si limitano a sognare» (dal romanzo di McEwan).

Un’altra donna, Jane, la madre di Alissa è anch’essa un’aspirante scrittrice, come Roland del resto il quale fa i conti con le sue frustrate velleità poetiche che naufragano e si concretizzano nel suo diventare per parte della sua esistenza scrittore di biglietti per ricorrenze, come allo stesso modo le sue aspirazioni di diventare un famoso pianista concertista sfociano in una più prosaica attività di esecutore da pianobar in un lussuoso albergo di Londra, senza tacere il suo non essere diventato un campione di tennis. È una caratteristica del romanzo che i suoi protagonisti facciano i conti con le frustrate aspettative di diventare immortali con la scrittura o altro, innescando un’implicita riflessione sul fallimento e le speranze tradite.  L’altro aspetto del sovvertimento dello stereotipo femminile è l’abuso che Roland subisce in età prepuberale da parte della sua insegnante di pianoforte al collegio, eventi e conseguente relazione che gli impediranno di continuare gli studi e alimentare quel talento che da promessa della musica classica avrebbe potuto portarlo al successo e che innescano in Roland la classica Sindrome di Stoccolma che scandirà il tempo del romanzo e lo svolgersi esteriore e interiore nella vita del protagonista. Drammaticamente comune è diventato parlare di abusi di un uomo su una donna, meno è farlo di una donna su un uomo, un poco più che bambino in questo caso, senza pruderie e ipocrisie. Il giovane ragazzo diventa vittima inconsapevole e succube della sua insegnante, Miriam Cornell.

L’amore che sconfina nel possesso, nel predominio, nella follia, nel perturbante rimanda a precedenti opere di McEwan quali Cortesie per gli ospiti e L’amore fatale. Il sovvertitore, il Ian McAbre che abbiamo conosciuto in tanti altri romanzi, in Lezioni si esplicita in questo modo: rovesciando lo stereotipo, mostrando la faccia oscura della realtà, l’ipocrisia e il buonismo di facciata. Nel romanzo l’agente di polizia al quale Roland si era rivolto per la scomparsa della moglie, lo contatta molti anni dopo per sanare e rendere da par suo giustizia a un’infanzia di abusi; si affretta ad affermare che i tempi sono cambiati e c’è attenzione e sensibilità alle tematiche di abuso, quando poi in fondo per Roland quella storia è stata una grande storia di amore, o anche questo. La scabrosità del tema ricorda la Lolita di Nabokov a ruoli sessuali invertiti, un riferimento al capolavoro dello scrittore russo che il romanzo di McEwan ha assimilato al meglio come testimonia la magniloquenza dello stile: non un periodo che non sia illuminante e stilisticamente perfetto, non una frase fuori posto, ché forse il segreto di un grande romanziere è solo quello di mettere sulla pagina una frase bella facendola seguire da una ancora più bella, con alcune vette di magnifica potenza in scene destinate a rimanere difficili da dimenticare come in tutti i romanzi che si rispettino, nel caso di Lezioni cose come come il rogo di libri che mette in atto Roland a seguito della sua interruzione del rapporto con l’insegnante di pianoforte e all’abbandono della scuola, con lo stesso che molti  anni dopo a Berlino cerca e intravede la moglie fuggita nella calca che festeggia la caduta del muro.

La lezione stilistica che dà Lezioni è quella che avvalora la convinzione che il romanzo sia la forma artistica che a tutt’oggi rimane quella maggiormente in grado di rappresentare la società e ciò che si agita nelle coscienze umane, con la forza della memoria, in un racconto quasi proustiano, il continuo salto avanti e indietro nel tempo della narrazione è un marchio di fabbrica di McEwan come testimonia al meglio uno dei suoi capolavori come Bambini nel tempo. Lo stesso accade in Lezioni che la posterità, il tempo (sempre lui) e l’esercizio di memoria della sua lettura dirà se esserlo altrettanto, nel quale la riflessione esistenziale e le domande con o senza risposta si dipanano tramite la voce e nei dialoghi del e dei protagonisti lungo tre generazioni. È un dato di fatto che arrivati a una certa età si faccia un bilancio della propria vita, ed è allora forse che si comincia davvero a morire, e Roland si domanda cosa sia stata la sua di vita: «Dunque, la sua vita era un succedersi di decisioni corrette? Chiaramente no». Arriverà persino a redigere un diario, un’esigenza che si fonda proprio sul bisogno di dare dei punti fermi al fluire della vita e a ciò che è stato, con l’evidenza di non essere diventato il grande scrittore che avrebbe voluto essere (altra lezione) come invece accaduto alla moglie fuggitiva Alissa e in parte alla di lei madre Jane: «Succedeva lo stesso nella prosa di Alissa. Là dove lui si limitava a registrare esperienza, madre e figlia le facevano rivivere». Una sentenza che in ogni caso non gli impedisce di realizzare che: «Nessuno, uomo o donna che fosse, si prendeva la briga nei suoi scritti, o così la pensava Roland allora, di farsi qualche domanda sul mistero dell’esistenza o sulla paura di quel che l’avrebbe seguito».

Quante e a cosa sono servite le lezioni a Roland Baines? Difficile rispondere. Forse lo si può fare, come nel caso di ognuno di noi, solo con l’esteriorità. Nel caso di Roland a suonare il piano negli alberghi di lusso a Londra, a confrontarsi con un figlio di fatto orfano di madre, a fare i conti per una vita con le conseguenze del trauma degli abusi subiti nella preadolescenza, con il non ultimo effetto di non essere riuscito a diventare un celebre pianista, a trovare in età avanzata un nuovo amore che crudelmente gli verrà tolto, ad arrivare all’incontro con un fratello sconosciuto, a scoprire la bellezza e tenerezza di essere nonno e farsi guidare dalla nipote, a provare in ogni caso a prendere in mano la propria esistenza: «Ecco come ci si può mettere con successo alla guida della propria vita, pensò Roland, facendo una scelta, imparando ad agire! Era questa la lezione», a perdonarsi e perdonare, forse con la consapevolezza che certe cose non si risolvono, e più ci ostiniamo contro il fato avverso più saremo destinati a soffrire, certe cose ce le porteremo fino alla tomba, fanno parte nostro bagaglio e quindi della nostra ricchezza, senza che a queste dobbiamo permettere di schiacciarci. Le lezioni del romanzo di McEwan e quelle che il suo protagonista ha interiorizzato sono quelle di una vita, per Roland come per ognuno di noi, piccole sentenze, profonde e drammatiche, come quella che Ronald propina ad Alissa spiegandole il motivo di aver abbandonato lui e il bambino: «Tu volevi innamorarti, volevi sposarti, volevi avere un bambino, e hai avuto tutto quanto. Poi hai voluto un’altra cosa», chiosando in un passaggio successivo circa il suo voler «vedere il mondo come per la prima volta» che è quanto di più letterario vi possa essere.

Se Roland Baines riuscirà a rimanere nella mente di chi leggerà la sua storia e le sue lezioni sarà perché da queste ne è nato un romanzo bellissimo su cosa significa essere umani, scoprendo che Roland Baines nel bene e nel male è un po’ ognuno di noi, uomini e donne indistintamente.

L'articolo “Lezioni”, il romanzo-mondo di Ian McEwan proviene da Minima et Moralia.

Proseguiamo la nostra giornata dedicata a Ian McEwan con questa intervista allo scrittore inglese uscita sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

STRAUD (Inghilterra). Da cinque anni Ian McEwan si è trasferito nella campagna del Gloucestershire e per arrivare a casa sua tocca fare un’ora di treno da Londra, dove ha abbandonato senza nostalgie il villino di Fitzrovia che nel 2005 era diventato, con poche modifiche, la casa del protagonista di Sabato. Poi, una ventina di minuti in taxi dalla stazione più vicina.

Campi sconfinati. Alte siepi. Pecore solitarie. Cavalli e pony altolocati che pascolano col cappottino. Non si vede un bipede, a parte i corvi. La vecchia casa di pietra sembra una piccola abbazia. Nel giardino aperto sulla campagna è stato scavato un laghetto che però ha troppe alghe per farci il bagno. Dentro: sobrietà, camini, pochi mobili, una cucina accogliente con la stufa in ghisa e la ciotola per il cane. Qui si indulge nei dettagli perché non è da tutti entrare nel buen retiro di McEwan, che non invita mai a casa un giornalista inglese: «Se uscissi da questa stanza mi frugherebbe tra i libri o nei cassetti».

La stanza dove è vivamente sconsigliato frugare è il soggiorno; l’idea di Nel guscio, il suo ultimo, sorprendente, romanzo,  è nata proprio qui. «Due anni fa chiacchieravo con mia nuora Rosie, una matematica molto brillante: era all’ottavo mese di gravidanza del primo figlio e naturalmente l’argomento era il bambino o la bambina che stava per arrivare. Ho avuto la netta percezione che eravamo già tre persone, sul divano. Un paio di mesi dopo ho cominciato a scrivere».

Cosa piuttosto insolita nelle cronache letterarie, dedicare un romanzo alle nuore. Mc Ewan l’ha fatto: «A Rosie e Sophie». Perché reputa una grande fortuna che i suoi figli abbiano sposato due ragazze «così belle, intelligenti, dolci, affascinanti; e, soprattutto, innamorate». Dopo la dedica, una citazione dall’Amleto, che aleggia sulla trama molto più delle nuore: Oddio, potrei anche essere confinato in un guscio di noce e sentirmi il re di uno spazio infinito –  se non fosse per la compagnia dei brutti sogni. E infine l’incipit, folgorante: «Dunque eccomi qui, a testa in giù in una donna».

Un feto prossimo alla nascita, molto consapevole e dotato di un ottimo eloquio, è il narratore. E già prima di venire al mondo assiste ai piani della madre e dello zio suo amante di uccidere il padre.  (Oltre alle terrificanti performace sessuali dei due fedifraghi, vissute da una posizione davvero spiacevole).

Uno scarto vertiginoso, e vigoroso, nella carriera di McEwan che, abbandonate le meravigliose cupezze-stranezze degli esordi, aveva adottato un realismo corroborato da meticolose ricerche. Ed era finito nei programmi delle scuole superiori britanniche con Espiazione, del 2001. «Mi serviva una vacanza, un jeu d’ésprit.  Il romanzo precedente, La ballata di Adam Henry, aveva richiesto molto lavoro di documentazione, ore e ore in tribunale a parlare con magistrati e avvocati. Avevo bisogno di uno spazio di libertà».

I romanzieri possono essere di due tipi:quelli che si fanno le ricerche da soli e quelli che delegano ai negri e perfino alle agenzie. Lui appartiene alla prima specie e non sa dire esattamente quando è diventato abbastanza famoso o autorevole perché un magistrato gli concedesse un po’ del suo tempo. «Il fatto è che ho un amico giudice, un giudice importante, che mi ha raccontato molti dei suoi casi. Con le rispettive mogli andiamo a sentire concerti di musica da camera e una volta, alla Wigmore Hall, mi ha parlato di un testimone di Geova minorenne che rifiutava le trasfusioni, come prevede la sua religione. Lui lo andò a trovare, rimase lì una quarantina di minuti, discutendo di calcio. Poi decise di imporgli il trattamento. Già questo mi fece effetto, ma il punto è che otto anni dopo, il mio amico giudice trovò negli atti di un altro caso una nota in calce su quello stesso ragazzo: si era riammalato e aveva rifiutato la trasfusione. Alla base della Ballata di Adam Henry c’è questa vicenda con pochi elementi cambiati. Adesso ci fanno un film».

Anche per Nel guscio gli hanno chiesto l’opzione: «E pensare che quando ho finito il libro pensavo che per una volta non mi sarei dovuto preoccupare della riduzione cinematografica, mi sembrava irrealizzabile. Invece un simpatico produttore americano si è fatto avanti, gli ho chiesto come pensa di cavarsela e ha risposto che non ne ha la minima idea. Mentre la scrivevo mi sembrava una storia così folle che ho proposto a mia moglie di andarcene un po’ all’estero, alla vigilia dell’uscita.  Se hai la premessa di un narratore che è un feto, il romanzo si scrive da solo perché ci sono un bel po’ di situazioni limite, anche se ho mantenuto un profilo di lievissima plausibilità. C’è la sua cultura vasta ma raccogliticcia, visto che se l’è formata ascoltando le trasmissioni radio della Bbc, i podcast o gli audiolibri che sente sua madre; c’è il fatto che può riflettere su quando era più piccolo, che può sentire e immaginare, ma non vedere, e descrive quel che avviene intorno e lo rende credibile come una sorta di eco».

McEwan dice che è un gioco in cui chiedi al lettore di attraversare una linea:«L’istante dell’attraversamento è quello buono per mollare: se hai problemi con l’antirealismo o l’irrealismo, lascia perdere. Uno dei momenti di irrealtà che amo di più nella letteratura europea è La metamorfosi di Kafka. Un uomo si sveglia dopo un incubo e si ritrova trasformato in un insetto gigantesco: lì c’è la linea da attraversare. Ma cosa pensa Gregor Samsa? Che farà tardi al lavoro. Sono molto attratto dalla possibilità di avere il reale, il banale, e il fantastico che scorrono assieme. E, se accetti che un feto intelligente possa riflettere e preoccuparsi come me per i destini del mondo che sta per raggiungere, sei libero».

McEwan pensava sinceramente che un feto narrante in letteratura non si fosse mai visto, ma non aveva fatto i conti con le accuse di plagio che la stampa gli scaglia a ripetizione, praticamente un vezzo. («In Inghilterra non ti perdonano il successo». Peggio che in Italia? «Non so come vada da voi, però vorrei un passaporto italiano per rimanere cittadino europeo, dopo la Brexit»). Comunque anche la stampa americana si è data da fare, pur apprezzando molto il libro. Sulla New York Review of Books Siddhartha Mukherje ha tirato fuori dal cappello Abhimanyu, personaggio del Mahabharata che nel ventre della madre aveva ascoltato il padre raccontare una famosa strategia di battaglia, ma si era perso l’ultima mossa perché mammà s’era addormentata.

Sul NYT, invece, la solita Michiko Kakutani ha volato più basso: ha attribuito a Nel guscio una qualche parentela con il filmetto Senti chi parla. Per non dire della scatenata caccia allo scopiazzamento o, più nobilmente, all’influenza in molte altre recensioni, che I.ME. evita accuratamente di leggere, come molti suoi amici colleghi della stessa generazione. «Julian Barnes non guarda le recensioni da anni. Elencare riferimenti o eventuali plagi è solo ostentazione: il giornalista vuol far capire che ha letto tanti libri, che ha una cultura, ma non serve a illuminare il lettore. Per me il plagio è il furto consapevole dell’invenzione di un altro, non la ricerca di documentazione su come si vestivano i greci nell’XI secolo o che medicine si prendevano nel 1939. Poi è vero, ci sono romanzieri finiti nei guai perché hanno annotato qualche appunto e magari due anni dopo lo hanno ripreso in mano e, vedendo la propria scrittura, hanno pensato fosse farina del loro sacco».

Tutti a cercare citazioni o influenze,ma sembra sia passato inosservato che Nel guscio piazza nelle ultime pagine un uomo inesperto alle prese con un parto, come Bambini nel tempo. «Beh,  situazione e il mood sono molto diversi. Ma io ho fatto nascere il mio secondo figlio, che è arrivato così in fretta da non darci il tempo di chiamare la levatrice, a un’ora di distanza da casa nostra. È stata una delle esperienze più straordinarie della mia vita e forse questo spiega perché l’ho riportata in due romanzi nel giro di trent’anni».

Quando si legge qualcosa su McEwan, i suoi romanzi più citati sono quello d’esordio, Il giardino di cemento o quelli della maturità: L’amore fatale, Espiazione, Sabato. E sono finiti nel dimenticatoio i titoli che hanno segnato il passaggio da uno stile all’altro: «Quello che un critico ha definito il mio periodo di mezzo, di cui fa parte Bambini nel tempo. Era il preferito del mio caro amico Christopher Hitchens, diceva che non avrei mai più scritto un romanzo così bello. Ma i critici di 30, 40 anni non hanno fatto in tempo a leggerlo. La Bbc ne sta facendo una serie, magari lo rilancia. I critici più anziani invece devono essersi un po’ stufati di me: sono sempre qui e loro preferirebbero il caso letterario di una bella autrice sui 24 anni. È il destino dei romanzieri che invecchiano. Ma non cedo alla tentazione di pensare che se invecchio io arriva la fine dei tempi, è solo la fine del mio tempo. E non credo che l’età dell’oro intellettuale si finita con gli anni Cinquanta. Anche oggi leggo ottimi articoli sul New York Times o su alcune riviste, mentre ho ascoltato un’intervista del 1953 a Evelyn Waugh imbarazzante per quanto era cretina: tre giornalisti tronfi e upper class che lo sfinivano con domande insensate».

Di recente, il sessantottene McEwan ha avuto un’esperienza creativa più da Scapigliatura che da decano delle patrie lettere: con il delizioso racconto My purple scented novel che, guarda caso, racconta un plagio letterario. «Un artista tedesco mi aveva chiesto un contributo di un paio di paragrafi per una sua mostra in preparazione sul tema del furto senza colpa. La consegna era un anno dopo e me ne sono scordato. Quattro giorni prima della scadenza ho preso l’influenza e nei fumi della febbre mi sono ricordato dell’impegno: mi sono alzato, ho messo la vestaglia e ho comiciato a scrivere come se il racconto mi venisse dettato: quattromila parole in quattro ore. Poi, il giorno dopo,  gli ho ridato un’occhiata. Non ricordavo come l’avevo scritto. Sarebbe meraviglioso se la mia vita da scrittore fosse sempre così, con la tastiera che vola da sola come in sogno. Niente soste, scuse, caffè, come un personaggio dei Frustrati di Claire Bretécher. Ricordo una sua striscia su una scrittrice al tavolino: si alza, fa il caffè, spolvera un angolo, poi svuota la lavapiatti. Alla fine si risiede per riprendere il lavoro e sul foglio non c’è neanche una parola. Io sono più disciplinato, ma troppo lento, vorrei essere come Simenon, Dickens, Trollope. Invece appena sento il click della mail mi interrompo per vedere chi è, soprattutto ora che ci sono due film tratti da miei romanzi al montaggio: At Chesil Beach oltre a La ballata di Adam Henry. Sono i miei personaggi, le mie storie, non posso staccare. La soluzione potrebbe essere l’invenzione di una pillola che dà quella febbre creativa: né troppo alta né troppo bassa».

L'articolo “In Inghilterra non ti perdonano il successo”: intervista a Ian McEwan proviene da Minima et Moralia.

Difficile che uno scrittore occidentale dica del proprio ultimo lavoro, pubblicato nel 2016 e commercialmente spendibile come un thriller, che ‹‹è un inchino alla poesia››. Quasi impossibile, poi, che la voce narrante del soliloquio di pura percezione che sostiene questo inchino sia un essere cieco e non senziente; un personaggio più rischioso, a ben vedere, della Helen Keller bambina: un feto.

È un capriccio letterario (perlopiù di scrittori maschi) molto raro, ma che fa capolino, di tanto in tanto, da almeno trent’anni. Che siano destinatari della narrazione (come il Signor Malaussène di Daniel Pennac, 1995) o essi stessi voce narrante (unico caso prima di Nutshell, forse, il Cristóbal Nonato di Carlos Fuentes, 1987), gli unborn children sembrano funzionali sia alla forma che al contenuto, perché promettono monologhi da prosa grave e una specie di onniscienza impotente. Ma la poesia? L’inchino, anzi, come lo ha chiamato Ian McEwan, può davvero compiersi per mezzo delle parole di un feto che rivive, non senza un certo distacco embrionale (o inglese?), la vicenda di Amleto, alternando azione immaginata e filosofia anti-esperienziale?

Certo, c’è la questione delle odi quasi inconsce alla bellezza della madre assassina e un diffuso disprezzo per il materiale, ma in che modo il protagonista di Nutshell (in Italia edito da Einaudi come Nel guscio, e tradotto con grazia e accuratezza dalla magnifica Susanna Basso) permette a Ian McEwan di inchinarsi alla poesia? Andiamo per gradi.

Nel guscio, come si è ampiamente detto, è una divertente e divertita riproposizione della storia di Amleto, qui ambientata nella Londra contemporanea e “inscenata” da Trudy (Gertrude) e Claude (Claudius), madre e zio del protagonista, che uccidendo John, marito di lei, scatenano l’esaltante (almeno per il lettore) problema di fondo del romanzo: come può, questo piccolo principe non-di-Danimarca, erede del ‹‹regno tutt’altro che unito di un’anziana regina››, vendicare il padre, da dentro il grembo materno? Inutile negarlo, è uno dei motivi per cui si andrebbe avanti con la lettura anche se il romanzo fosse meno bello, nel senso che McEwan – che sta alla casualità come Fidia alla sproporzione – riesce a estrarre una suspense cristallina dalle ceneri di una storia abusata, costellandola di elementi nuovi e dettagli da giallista: la scelta del veleno, i corpi del reato, la “falla” nel piano, gli ospiti indesiderati.

Insomma, Nel guscio sa essere un romanzo furbo, ironico e mai moraleggiante, quasi una parodia del vero Amleto più che una delle sue tante, fedeli rivisitazioni. Un mezzo miracolo di stile: è l’opera di un autore inglese serio e molto letterario che riprende la più letteraria delle opere serie del più famoso autore inglese, e ciononostante riesce a ricordare un film di Woody Allen. Chissà perché, visto che Nutshell è infilmabile: a McEwan non piacciono molto le voci narranti al cinema, e a meno che non lo prenda in consegna la Pixar (la magica storia di un feto) non se ne caverà niente. Uno splendido audiolibro, uno sceneggiato radiofonico: chissà.

Peccato, perché c’è pathos. Certo, è pur sempre una storia sul dubbio patologico, e qui in particolare ci si chiede per un po’ se sia il caso di nascere o non nascere, più che di essere o non essere, e tante altre cose sulla vita e, soprattutto, sull’amore incondizionato. Ma la scelta che si compie è da sempre la carcassa intorno a cui volteggiano i rapaci letterari di Ian McEwan. Il feto di Nel guscio non può agire se non calciando, e la sua decisione sembrerebbe focalizzarsi sui sentimenti: Amerò mia madre? Mi piacerà questo mondo che già so essere orribile? La risposta è nel ventre di Trudy, nella sua doppia tensione: un figlio che spinge per uscirne, un amante vorace che vi entra, un uomo ripudiato che desidera tornare.

Il primo non ha ragioni per nascere, il secondo per meritare le preferenze di lei, il terzo per non vincere sul fratello. Eppure va così: non si ama per meriti, ma per curiosità. Per resa, per speranza, per bisogno. E questa, qualora Nel guscio ne abbia una, sembrerebbe la morale saggia voluta da un sereno McEwan.

Talmente sereno da giocare con la sospensione dell’incredulità come mai prima d’ora. Nel guscio, fin dal titolo (che fa pensare anche alla curiosa locuzione inglese in a nuthsell, ovvero in breve), ricorda La tana di Franz Kafka, che pure aveva accezioni patologiche, lì di natura paranoide, un contenitore protettivo e un narratore anomalo. Ma se in Kafka si trattava di una scappatoia autobiografica, la scelta di McEwan sembra rendere onore allo stesso Shakespeare, che a proposito del coming out di Caludius fa dire ad Amleto, nella seconda scena del secondo atto, che ‹‹il delitto, privo di lingua, parla con voci miracolose››. È un primo segnale di poesia.

Il secondo è John Cairncross, padre del protagonista, un (edito)re che di maestoso ha soltanto la stazza e una certa sensibilità culturale: è poeta, poverissimo, a volte patetico, non si sa se talentuoso: un buono. Intorno a lui si srotola il problema del tempo e delle generazioni, tipico di McEwan. John è nell’età di mezzo in cui tutti i personaggi dell’autore di Amsterdam e Sabato fanno, perlopiù, pena. Sono impotenti, confusionari, non brillanti, sconfitti. John è il capofila di questa categoria, in Nutshell. Lo seguono Claude, il fratello scemo e noioso che tuttavia conquista Trudy, e la stessa Trudy, una Julija Tymošenko per maiesiofili. È lei, il pastorello intagliato meglio in questo presepe spoglio: una Raperonzolo forse disillusa, affatto pratica, a tratti incosciente. Sappiamo con certezza che non prova più amore per John, che gli preferisce (per comodità?) l’ardente fratello minore e che, in un climax di autodistruzione, è tentata di abbandonare il bambino che aspetta: di certo non se ne cura, vista la quantità di vino che beve, incinta all’ottavo mese. Trudy è una femmina non necessariamente londinese, e non necessariamente del Duemila. Parlato, bikini rosa e fisicità a parte, potrebbe essere una silhouette iper-sessuale e rancorosa dai noir di Raymond Chandler: una che prova rabbia un po’ a casaccio, dubita spesso di sé e degli altri e nonostante questo (o proprio per questo) genera tragedie.

E se la controparte di John è Claude, quella di Trudy è Elodie, la poetessa delle civette amica di John. È il solo personaggio moderno presente nel romanzo, una comparsa destabilizzante che ci ricorda che sì, la società surgelata e dubbiosa che McEwan racchiude nel guscio sta per lasciare il posto a un mondo (pubblico, extra-guscio) fatto di intellettuali tremebondi e pensatori poco riflessivi. Come lei, che riconosce il cadavere di John mentre Trudy e Claude dormono, colpevoli, chiusi nell’appartamento: il vero, unico guscio.

Questo romanzo lascia molti dubbi sulla fiducia di Ian McEwan per gli adulti contemporanei. Già lo sappiamo: per lui, i trentenni sono deboli, i vecchi confusi, gli adolescenti crudeli e i feti, si scopre adesso, ipercoscienti. Nel doppio incontro di Torino, il primo con blogger e giornalisti nella sede di Einaudi e il secondo, aperto al pubblico, alla Cavallerizza Reale, l’autore inglese ha spiegato più volte che stavolta non voleva, non ha pensato al fatto che quello che si accingeva a far parlare – ‹‹Dunque eccomi qui, a testa in giù in una donna›› – sarebbe stato il protagonista più giovane tra quelli dei suoi romanzi, se non il più giovane personaggio letterario di tutti i tempi: voleva parlare del guscio, della postazione, del mondo percepito attraverso una membrana umana – e della consapevolezza che non è mai facile sentirsi dentro qualcuno, anche se quel qualcuno è la madre che ci ospita.

E con questo, forse, raccontare lo scrittore, e spiegare perché perde la battaglia col poeta, privo di limiti e comunque maestro di brevità. Se in Espiazione i primi erano Dio, qui, di riflesso, sono creature impotenti e isolate, che offrono la loro versione del mondo producendone un altro, più piccolo, che somiglia forse alla propria mente: in a nutshell, a nutshell.

L'articolo Nel guscio. Poesia e Shakespeare nell’ultimo romanzo di Ian McEwan proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Siamo arrivati al 17°. Non so se Ian McEwan, scrittore inglese classe’48, sia o meno superstizioso e forse poco importa, visto che per gli anglosassoni è il 13 il numero sfortunato. Fatto sta, che il diciassettesimo libro (Nutshell) di uno dei più prolifici e amati romanzieri britannici (suoi romanzi come Il giardino di cemento, Cani neri, Espiazione e il mio preferito per ritmo e analisi introspettiva dei personaggi: Sabato) è pronto a creare parecchio scompiglio fra i suoi lettori e non solo.

Il narratore che ha fatto della ricerca sul campo e della documentazione pre-scrittura una meticolosa ossessione (per costruire il personaggio di Henry Perowne, il medico protagonista di Sabato, è diventato l’ombra di un neurochirurgo londinese per due anni), sta per sorprendere tutti con un romanzo scritto dal punto di vista di un feto.

Sì, avete capito bene. A memoria, nessuno aveva osato tanto, perché un feto, sebbene capace in fase di sviluppo avanzato di percepire la vita che lo circonda, non è in grado di capire cosa stanno facendo le persone che sono intorno alla sua futura madre, tanto meno di decodificarne le parole, figuriamoci di raccontarle al lettore.

Eppure sta proprio in questo il guizzo di genio e di coraggio di uno scrittore affermato che decide di abbandonare la via più battuta per avventurarsi in un territorio sconosciuto e inconoscibile, a prova di qualsiasi tentativo di documentazione preventiva. Cambiare metodo all’età di 68 anni non è da tutti e solo il tentativo merita un elogio, scatenando la curiosità di leggere questa messa in discussione di se stessi che è uscita in tutte le librerie UK il 1° settembre.

Al centro della narrazione c’è Trudy la ‘portatrice’ del feto protagonista del romanzo e i rapporti con due fratelli: un romantico, sofisticato e disilluso editore di poesia (John il marito di Trudy) e Claude, irruente e rozzo fratello di John, dotato di una carica sessuale inarrestabile, almeno dai racconti terrorizzati del feto che si trova spettatore impotente dei rapporti sessuali fra Trudy e Claude.

In un’intervista al Guardian IanMcEwan ha detto di aspettarsi una valanga di critiche (l’espressione ben più eloquente del romanziere è stata: «I’mgoing to get such a kicking») non solo per l’esperimento tentato, narrare tutto dal punto di vista di un essere vivente che non può avere un punto di vista, ma per ciò che racconta: una storia shakespeariana, fatta di tradimenti, cupidigia e prevaricazione che tenta dirivelare al lettore cosa si nasconde dietro le apparenze, le convenzioni e le barriere sociali con cui, possiamo negare quanto vogliamo, ci sentiamo tanto a nostro agio.

E se spesso i personaggi di McEwan vengono accusati di essere l’espressione di uno snobismo culturale di cui l’autore sarebbe un sostenitore,dividendo nettamente i ‘buoni’ (amanti della cultura, del pensiero libero e della poesia) dai ‘cattivi’ (arrivisti, dominati dal Dio denaro, capaci solo di gonfiarsi i muscoli e infiammarsi per una scommessa sull’esito di una partita di calcio), è lo stesso romanziere a ribaltare questo punto di vista: «Spesso mi trovo di fronte a parole come snob o elitarismo, parole che sono usate per descrivere persone che leggono ‘troppi’ libri e parlano solo di arte e poesia. Non ne comprendo la ragione. Per me leggere i libri e parlare di poesia è un piacere, nient’altro […] Quando osservo le persone che si infervorano per una partita di calcio e passano la pausa caffè a parlare dei risultati dei loro calciatori preferiti, non penso che siano degli snob.[…] Noi cerchiamo la fonte del nostro piacere in relazione alla nostra personalità e al nostro background. Io da piccolo vivevo in una casa senza libri, non c’era nessuno che parlava di poesia o di filosofia. Perciò penso che la mia ribellione adolescenziale sia stata scegliere una strada diversa da quella dei miei genitori: la strada dei libri”.

Ecco gli snob del calcio sono serviti. Sono loro a ghettizzare il popolo dei libri. IanMcEwan dixit.

L'articolo “Nutshell”, il nuovo romanzo di Ian McEwan proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99, che ringraziamo (fonte immagine: un fotogramma del film Stop the Pounding Heart di Roberto Minervini).

Manu, la protagonista del romanzo Gli ipocriti (Chiarelettere), ha 15 anni ed è alla disperata ricerca di un posto nel mondo: legata a un gruppo religioso anonimamente chiamato il “movimento”, che i suoi genitori frequentano con grande zelo, salvo poi avere entrambi una vita segreta non proprio cristallina, se la prende con quest’ultimi, gli “ipocriti”. Ma alla fine, nonostante tutto, decide di fare ritorno al movimento: “Perché io sono del movimento. Anzi, sono molto del movimento. Poco cattolica (non so esattamente cosa vuol dire), pochissimo cristiana (pure di questo ne so poco), e credente, boh, credo proprio di no. Però, anche in mezzo a dubbi e voglia di fuggire, mi sento soprattutto del movimento, ecco. Per essere precisi né poco né molto, del movimento punto e basta”.

Grazie alla voce narrante di Manu, che ricalca un parlato divertente, non troppo lontano dalle cadenze comiche di Rossana Campo, Gli ipocriti racconta – come solo la letteratura sa fare: in sordina – il mondo dell’integralismo religioso di oggi. E in particolare il rapporto tra adolescenti e comunitarismo dove è sempre molto forte il desiderio di appartenenza, d’identità, o a volte di semplice socialità, che spinge molti ragazzi a questa scelta. “Molti dei giovani della mia generazione”, ha detto Miriam Toews, la scrittrice canadese che ha una vera ossessione letteraria per il fondamentalismo religioso, “sono diventati persino più fondamentalisti, con una mentalità più ristretta e con un atteggiamento più da giudici, dei loro genitori”.

Eleonora Mazzoni è partita da una duplice esperienza autobiografica: da una parte i nonni materni testimoni di Geova, dall’altra la scelta personale di frequentare Comunione e Liberazione, dai 15 ai 24 anni. Poi la carriera di attrice, abbandonata oggi per la scrittura. Non tanto diversa in fondo dalla storia di Miriam Toews: fuggita dalla rigidissima comunità mennonita in cui è cresciuta, ha poi fatto l’attrice in Silent Light di Carlos Reygada e infine si è messa a scrivere (incantevoli) romanzi. I mennoniti (“uguale agli Amish ma in Canada”) sono una costante di quasi tutti i suoi romanzi. Come dice la protagonista sedicenne di Un complicato atto d’amore (Adelphi), la comunità in cui vive è “la sottosetta più sfigata del mondo”.  Io mi chiamo Irma Voth (Marcos y Marcos)  è la storia di una donna adulta che si ribella al padre, un mennonita del Vecchio Ordine, feroce conservatore, che considera la tv una forma di pericolosissima corruzione del mondo moderno. E Irma finisce proprio a lavorare nel cinema. Recitare è per lei una forma di voluta incoerenza, di ribellione verso l’ipocrisia (anche se poi non sarà un caso che “ipocrita” in greco antico significhi “attore”, “simulatore”). “L’uomo”, dice ancora Eleonora Mazzoni, “ha bisogno di fede, lo diceva già Platone, è da sempre in cerca di unità, vuole strumenti per tenere insieme tutto. E oggi si fatica sempre di più ad accettare il dualismo di cui è fatta la nostra società. Fare l’attore incarna perfettamente quel dualismo”.

C’è però un romanzo  – un piccolo capolavoro ignorato nel nostro paese (ma premiatissimo in Gran Bretagna) – che trasfigura l’esperienza del fondamentalismo in un’esperienza letteraria unica. Scritto dalla allora ventiseienne Grace Mcleen, Il posto dei miracoli (Einaudi, 2013) racconta attraverso lo sguardo stralunato di una bambina di 10 anni una realtà terrificante e insieme magica. Orfana di madre, Judith vive da sola con il padre che fa parte della congregazione dei “Fratelli”. I due vivono nell’attesa dell’imminente fine del mondo. Il romanzo è anche una sorta di tenera allegoria religiosa, un viaggio attraverso gli estremismi della fede fatto con gli occhi di chi confonde il gioco con il miracolo, la magia con la fede, di chi parla con Dio come fosse un amico immaginario.

Alla fine Judith capisce, come direbbe Soren Kierkegaard, che “la fede è una corda alla quale si rimane appesi, quando non ci si impicca”. Classe 1981, McLeen è cresciuta, come la sua protagonista, in una setta cristiana fondamentalista del Galles. Il difficile rapporto tra fondamentalismo religioso e protezione dei minori è un corto circuito letterario di grande interesse (si pensi ai romanzi di JT LeRoy) e oggi Ian McEwan ha affrontato di petto la questione da un punto di vista morale e legale con La ballata di Adam Henry (il titolo originale è The Children Act, una legge britannica che salvaguarda i minori, da eventuali pericoli che un genitore, ad esempio un estremista religioso, potrebbe procurargli, per esempio vietando la trasfusione di sangue). È giusto per la legge intervenire?, si chiede McEwan. La questione può sembrare peregrina, ma non lo è affatto. Anzi, riguarda un po’ tutti. Perché la nostra società è già diventata più “estrema” ed è innegabile che esistano oggi varie forme di estremismo laico nei confronti dei bambini, spesso drammaticamente deleterie come quelle raccontate ne Il bambino indaco di Marco Franzoso, altre (come il veganismo imposto ai bambini o il movimento anti-vaccini) forse – ma non è detto –  meno pericolose, comunque dettate da un’ansia di controllo un po’ illusoria, un desiderio sempre insoddisfatto di rispondere a domande che non hanno risposte. Difficile stare contenti, come diceva Dante: “al quia”.

Secondo uno studio di Current Biology, realizzato tra l’altro con il supporto di una fondazione di orientamento cattolico, uscito qualche settimana fa e diventato subito virale, i bambini cresciuti in famiglie atee sono più altruisti, più “buoni” di quelli cresciuti in famiglie di genitori credenti.  Seguire i dettami di una religione (istituzionale?) potrebbe infatti creare una sorta di alibi, di licenza morale, che “autorizzerebbe inconsciamente i fedeli a un maggiore egoismo nella vita di tutti i giorni”. Di contro assistiamo oggi  al moltiplicarsi di alcune forme di integralismo religioso – spesso in aperto contrasto con la chiesa dell’establishment – le quali, secondo alcuni studiosi, sono destinate a raccogliere sempre maggiori adesioni. Perché, dicono gli esperti, in una società caotica e priva di punti di riferimento, le forme estreme del credere danno un orizzonte di senso. Autore di uno dei pochi romanzi italiani che tocca da vicino il tema del radicalismo religioso, Christian Raimo dice a Pagina99: “Viviamo in una società post comunitaria, dove si fa sempre più fatica a conoscere delle persone. E, nel frattempo, c’è stata una democratizzazione della fede, la gente in generale è più colta: succede con le chiese un po’ quello che è successo con i partiti”. Raimo, che ha per anni partecipato alle attività dei neocatecumenali romani, ha visitato la comunità grossetana di Nomadelfia per raccontarla ne Il peso della grazia (Einaudi, 2012) e dice di esserne stato attratto soprattutto per gli elementi di anticonsumismo e anticapitalismo.

Se gli Amish, i Mormoni, i Testimoni di Geova e, in Italia, Comunione e Liberazione sono superficialmente conosciuti da tutti, per la stragrande maggioranza dei laici i movimenti post-conciliari, sono solo nomi, che possono all’esterno apparire bizzarri: Neocatecumenali, Focolarini, Legionari di Cristo, Rinnovamento nello Spirito, We are church, Nomadelfi, Bambini di Dio, Militia Christi, Sentinelle in piedi. Non esistono studi o sondaggi che quantifichino numericamente le adesioni di questi “combattenti della fede”. “I dati sui movimenti cattolici, a differenza delle associazioni, come AC o ACLI, sono poco precisi”, dice a Pagina99 Eleonora Mazzoni, autrice de Gli ipocriti. “Sono stata in Comunione e Liberazione per otto anni, ero una responsabile, eppure non ho mai firmato nulla, così i miei amici. Lo stesso succede nei neocatecumenali. La forza di queste organizzazioni è nella quantità di relazioni e nel continuo proselitismo”.

L'articolo Il mondo dell’integralismo religioso oggi, tra fiction e memoir proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Riccardo Staglianò apparso su Repubblica e in seguito sul suo blog, ringraziando l’autore e la testata.

Norman Mailer prova a spiegare in una lettera a Bea, la prima delle sue sei ex mogli, che l’essere andato in escandescenze non fa di lui uno psicotico. Ian McEwan disegna la Terra e il sole al figlio William per fargli capire quanto, pur geograficamente lontani, restino emotivamente vicinissimi. David Foster Wallace mette in chiaro con gli studenti le draconiane regole di ingaggio del suo corso di inglese. Ci sono i manoscritti di John Maxwell Coetzee, rilegati da lui medesimo in cartone ondulato. C’è la foto in bianco e nero di tripudio domestico dove Mercedes Barcha bacia sulla guancia, nel giardino di casa, il marito Gabriel García Márquez che ha appena appreso di aver vinto il premio Nobel.

L’archivio dell’autore di Cent’anni di solitudine è l’ultimo arrivato all’Harry Ransom Center (Hrc) dell’università del Texas ad Austin, un super-caveau delle lettere che cresce come nessun altro al mondo. E che in questi giorni ha dedicato un convegno allo scrittore colombiano invitando Salman Rushdie per un tributo. Ma perché, di tutti i posti, le spoglie cartacee di queste e molte altre superpotenze letterarie finiscono proprio qui? L’università del Texas, nella classifica di Us News&World Report, arriva cinquantaduesima. Eppure l’Hrc ha stracciato i suoi omologhi di Yale e Harvard quanto a forza attrattiva. Che è un po’ come se Messi, invece di giocare nel Barcellona, decidesse di preferirgli l’Empoli. Ci dev’essere un trucco, ma quale?

Qualche mese fa sono andato a vedere. Il cubo di calcare e vetro, nella cittadella studentesca, assomiglia più a un deposito di lingotti che di libri. Con un centro modaiolo e festival di culto come il South by Southwest Austin ha fatto miracoli nello scrollarsi di dosso i cliché petrolio&pistole dello stato di cui è capitale. L’onda hipster ha però risparmiato questa zona, dove nella pause tra le consultazioni trovi giusto un furgoncino che abbrustolisce costolette di maiale e poco altro. Qui si viene in cerca di cibo per la mente. Entrare è facile. In teoria è un luogo per ricercatori, in pratica basta dimostrare che vi interessate a un certo autore e nessuno farà storie.

Un video preliminare vi dà le istruzioni per l’uso e qualche avvertimento solo all’apparenza banale, tipo non strusciare con i gomiti sopra gli incunaboli (hanno anche una delle ventitré copie complete della Bibbia di Gutenberg, comprata nel ’78 per 2,4 milioni). A quel punto avete accesso alle sale. Un bibliotecario vi mostra come reperire i materiali sui computer. Una volta fatta la selezione (massimo cinque contenitori per volta) entro un quarto d’ora un inserviente vi consegnerà questi parallelepipedi grigio topo pieni di faldoni da consultare su bei tavoli di rovere. Vi mettono anche a disposizione fogli gialli e matite per gli appunti. Una pacchia, a metà strada tra un Luna Park e uno spettacolo per voyeur bibliofili.

Il centro deve il suo nome a Harry Huntt Ransom, preside dell’università negli anni ’50, che denunciò lo scandaloso scarto tra la povertà dei giacimenti librari rispetto alla ricchezza dello stato. I petrolieri, punti sul vivo, misero mano al portafogli. E l’università, che siede sul Bacino Permiano e possiede quindi i diritti minerari di un certo numero di pozzi, lo autorizzò a usare un po’ di quel denaro per le acquisizioni. All’inizio furono i modernisti britannici, da Beckett a Joyce, con un’intensità tale che il poeta Philip Larkin lanciò l’allarme che se continuava così tutti gli scrittori in lingua inglese sarebbero finiti in America.

Nell’88 nominano direttore Thomas Staley, tanto colto studioso di Joyce quanto una forza della natura nella raccolta fondi. Sotto il suo regno le dotazioni finanziarie passano da un milione di dollari a venticinque. Nella lista dei filantropi da oltre 100 mila dollari figurano i coniugi Jeanne and Michael L. Klein, benedetti dagli idrocarburi, e il finanziere David G. Booth che aveva già stabilito il record di munificenza verso un’università (300 milioni di dollari alla business school di Chicago, poi ribattezzata a suo nome). Il primo colpo grosso di Staley è un tesoretto di materiali joyciani che fa uscire dalla Francia, temendo problemi doganali, nascosti in un furgoncino del pane alla vigilia di Pasqua.

Ci troveranno, tra l’altro, le correzioni a mano del dublinese al primo capitolo di Finnegans Wake, sin lì uno dei principali anelli mancanti. Poi è la volta dell’archivio di Tom Stoppard, Isaac Bashevis Singer, Bernard Malamud, Julian Barnes, Don DeLillo, Norman Mailer, David Foster Wallace, materiali di Graham Greene, J. M. Coetzee, oltre a Borges, Lessing, Queneau, documenti del Watergate (5 milioni), lettere di Steinbeck e via elencando. Il tutto assicurato, già qualche anno fa, per un miliardo di dollari.

Di tutte le attrazioni ospitate all’Hrc la più globalmente magnetica, mi ha spiegato la curatrice Megan Barnard, è l’opus wallaciano: «Nel 2014 seicento ricercatori da tutto il mondo sono venuti a consultare i quarantaquattro scatoloni e otto faldoni, più 321 libri che gli appartenevano e che maniacalmente glossava». Tra le cose meno note, i programmi dei suoi corsi all’università, con i caveat circa la qualità delle opinioni da sviluppare («”Pensavo che la poesia fosse, cioè, ok” non vi porterà molto lontano. Invece qualsiasi cosa sincera, ogni prodotto di una reale attività neurologica va bene»).

Oppure gli elenchi idiosincratici di parole nuove o poco arate in cui si imbatteva e che compilava in nitidi fogli dattiloscritti, da Bremsstrahlung (una particolare radiazione elettromagnetica) a epiclesi (la parte dell’eucarestia in cui è invocato lo Spirito santo). Dà una sensazione ambivalente rovistare tra queste carte. Da una parte l’entusiasmo di avere un osservatorio così intimo nel sistema operativo di un autore idolatrato. Dall’altra la vergogna di sbirciare senza il suo permesso. Pare che Mailer, quando andò a vedere gli scaffali dove la sua corrispondenza sarebbe finita, rispose così: «È senz’altro appropriato. In un modo o nell’altro finiremo tutti in qualche scatola».

Chi apre le casse spesso si imbatte in piccole sorprese, come un mezzo sandwich ormai vetrificato e un calzino spaiato tra gli scartafacci di Singer. Dai materiali di DeLillo si ha la conferma che il titolo di Rumore bianco doveva essere Panasonic e si apprezza quanto fu seccato dall’indisponibilità dell’azienda giapponese a farglielo usare (tra i titoli alternativi anche All Souls e Ultrasonic).

Con il congedo di Staley nel 2013, oggi il capo è Stephen Enniss, che a Washington dirigeva la più grande biblioteca shakesperiana al mondo. Non c’è segreto, dice, solo buoni ingredienti. «Le acquisizioni vengono fatte grazie a un mix di fondi del centro, dell’università e di filantropi privati». Una sottile linea nera, bituminosa, tiene insieme i tre soggetti, ma il direttore sembra ritenere volgare menzionarlo. Ricorda invece «la meritata reputazione di eccellenza nella catalogazione e nella conservazione. E il fatto che si siano già accasati qui autori molto importanti, facilita l’arrivo di altri di pari livello».

Il motivo per cui al cimitero del Père-La Chaise hanno voluto finirci, nei secoli, da Balzac a Jim Morrison. Non c’è modo di estorcergli quale sia il suo frammento preferito. Padre salomonico, si limita a dire che è rimasto molto affascinato dai blocchi di McEwan per Espiazione e un incartamento di racconti con l’etichetta «completi ma abbandonati» («Sono sempre attratto dai manoscritti che un romanziere decide di non pubblicare»). Quanto alle prossime acquisizioni, saranno in linea con «il Dna creativo che lega le attuali». Il pasto marqueziano è stato assai fiero. Ci vorrà tempo per smaltirlo.

L'articolo Perché Márquez, Wallace e McEwan sono finiti a Austin? proviene da Minima et Moralia.

Pochi giorni fa una ragazza inglese, Lindsey Swift, ha scritto su Facebook una lettera aperta a un uomo da cui si è sentita insultata. L’incidente: un automobilista le aveva cantato, mentre lei faceva jogging, «una versione sarcastica di Big girl (You’re beautiful) di Mika». Quindicimila condivisioni e moltissime lettere di sostegno. Qualche settimana prima una blogger, inglese pure lei, Michelle Thomas, aveva scritto un’altra lettera aperta, questa volta a un uomo conosciuto su Tinder, che, dopo un gradevole primo appuntamento, l’aveva scaricata così: «Ti sposerei, se solo fossi più magra». La lettera è diventata virale, è stata ripresa ovunque, da Mashable al Sun, e l’autrice ha ricevuto migliaia di messaggi di sostegno.

Lindsey Swift e Michelle Thomas, che non è nemmeno lontanamente grassa, semmai un po’ rotondetta, sono diventate due eroine, giovani donne coraggiose che hanno alzato la voce contro una cultura che umilia sistematicamente le ciccione. Loro dicono di essere uscite allo scoperto per difendere la categoria: «Se anche solo una persona ignorerà i commenti negativi e non si vergognerà più grazie ai miei post, allora sono contenta», ha detto la Swift a BuzzFeed. Il concetto che viene ribadito è: non c’è nulla di male nell’essere grassi. Eppure, nella stessa “lettera aperta allo stronzo che mi ha molestato”, la ragazza racconta che stava facendo jogging proprio perché «di recente ho deciso di mettermi in forma, ho pensato sarebbe stata una cosa divertente e stimolante, oltre che positiva per la mia salute». Quindi, in buona sostanza, grassa non si piace tanto e non si sente nemmeno troppo in salute.

È innegabile che oggi esista una sorta di etichetta sul grasso, una specie di correctness. A nessuno è venuto in mente che l’automobilista scherzasse e il suo fosse un apprezzamento (ma forse noi italiane a differenza delle inglesi abbiamo subito tutte, grasse e magre, apprezzamenti ben più pesanti). Alcune cose non si possono più dire. Altre si dicono come crederci fosse un obbligo: grasso è bello.

Sui media e i social network abbondano le apologie del grasso improvvisate, e in fondo superficiali. Un altro esempio: il progetto di Mariana Godoy, la fotografa brasiliana che ha ritratto donne grasse (e belle) in lingerie. Foto che hanno fatto il giro del mondo, ma a me risultano insignificanti e per nulla sensuali, come era invece nelle intenzioni dell’autrice. Leggendo i terrificanti commenti alle foto risulta chiaro come il progetto, benché mosso da buone intenzioni, sia fallito. Un altro esempio ancora: l’inno del corpo grasso di Megan Trainor “All About that Bass“, nominato ai Grammy come migliore canzone del 2014. «No, sto solo scherzando, so che pensi che sei grassa / Ma sono qui per dirti che / ogni centimetro di te è perfetto / Dalla testa ai piedi / Sì, mia mamma mi ha detto di non preoccuparmi della corporatura / Mi ha detto che ai ragazzi piacciono le curve da abbracciare la notte». Peccato che la cantante sia solo leggerissimamente sovrappeso e che, come ha fatto notare L.V. Anderson su Slate, il testo implica che «l’unica ragione per amare il proprio corpo sia che sia possa essere soddisfacente per un uomo». (Al confronto l’ormai celebre corpo grassoccio e budinoso di Lena Dunham in Girls aveva una portata rivoluzionaria).

Mi sembra che viviamo una sorta di doppia morale: da un lato l’esaltazione della curviness – con il grande aiuto di Photoshop che propone modelle, cantanti che nonostante i chili di troppo sono irraggiungibilmente belle – dall’altro siamo circondati da un salutismo che subdolamente dà per scontato la magrezza come virtù suprema. Fatto interessante, sono un po’ tutti salutisti quando di cibo, molto meno quando si parla di alcol, fumo e droga, come dice una ragazza sul blog Abbatto i muri.

L’obesità è di certo una malattia, ma siamo sicuri che i chili di troppo siano sempre causa di cancro, infarto e diabete? Conosco donne sovrappeso che stanno benissimo. Grasso e salute sono dunque un binomio che forse maschera qualche ipocrisia: distinguere tra salute ed estetica è difficile quando si parla di corpo. Non tutti ad esempio hanno le idee riguardo all’obesità come malattia, sulle cause e sui modi per curarla. L’obesità è causata nella maggior parte dei casi da un rapporto disfunzionale con il cibo. Ma ci sono anche casi in cui l’obesità ha cause metaboliche, almeno a quanto si legge sul sito del Ministero della Salute.

Nel suo memoir “Forte e sottile è il mio canto” Domitilla Melloni racconta il suo travaglio di donna obesa. Dopo vari tentativi di dimagrimento, si era fatta ricoverare in un ospedale specializzato, dove scopre di soffrire di una mai diagnosticata sindrome dell’ovaio policistico: era quella ragione della sua fame eccessiva e quindi anche del suo sovrappeso. «Oggi sono convinta», scrive, «che la malattia obesità abbia generato in me problemi psicologici, non il contrario». Anche la blogger Francesca Sanzo racconta, nel libro “102 chili sull’anima”, vendutissimo su Amazon, la sua “muta” da donna obesa depressa a donna normopeso, e felice: «È solo quando impari ad accettarti in profondità, che potrai dimagrire», dice. Il suo è un percorso molto diverso della Melloni, ma forse la peggior cosa è pensare che tutte le storie di obesità siano uguali.

«Oggi il grasso viene sdoganato solo e unicamente a livello di marketing, con le varie linee di moda curvy, ma nessuno ti spiega come accettarti davvero. Non basta comprare dei vestiti fighi per ciccione. Non basta dire a una donna grassa ‘Ma che bel viso che hai!’. Né tantomeno buttare lì un: ‘Ah dovresti proprio dimagrire’. Le donne con questo problema hanno bisogno di una sensibilità alternativa, di un vero ascolto», prosegue la Sanzo. «Lo ripeto sempre: una parte di me rimarrà sempre obesa». Alla Melloni non piace la spettacolarizzazione dell’obesità, neanche quando puntano a sdoganare la ciccia in modo goliardico. Che senso ha l’elezione annuale di Miss Cicciona sulle spiagge italiane sponsorizzata dalla tv di stato, si chiede: «Chi sponsorizzerebbe mai l’elezione di Mr Parkinson o di Miss Leucemia?».

Negli ultimi anni la tv ha prodotto molti programmi come “Teenager in crisi di peso”, “Adolescenti XXL”, “Grassi contro Magri”, “Obesi un anno per rinascere”, “Obiettivo peso forma”, “Sfida all’ultimo chilo”, “Vite al limite”, “Extreme MakeoverDiet Edition”, “Weight of the Nation”, “Dance Your Ass”. Il pubblico di queste trasmissioni evidentemente esiste: le guardano i grassi, bisognosi di transfert, ma anche i normopeso perché è da sempre che il grasso, pur non essendo “bello” scatena la morbosa curiosità dello spettatore.

«Io guardo Obesi – un anno per rinascere (Real time) e altre trasmissioni del genere, sì», mi dice Teresa Ciabatti, scrittrice. «Raccontano la sfida di dimagrire. Spesso i protagonisti non ce la fanno. E per noi che c’identifichiamo è consolatorio». Teresa Ciabatti, colpevole di aver inventato uno dei più memorabili personaggi grassi della letteratura italiana: Marta Bonifazi, la protagonista de Il mio paradiso è deserto (Rizzoli) (un’altra ragazzina grassissima è quella del bravo Matteo Cellini, che con “Cate, io”, vincitore del Premio Campiello Giovani 2013 e pubblicato da Fazi). Marta Bonifazi è la giovane rampolla di una famiglia ricchissima e cafonissima, una ragazza di vent’anni obesa e insopportabile. «Per scrivere Marta Bonifazi», continua Teresa, «mi sono ispirata a me stessa. Sono stata sempre grassa, fin da ragazzina. Ora più, ora meno. Mai magra. Quando ho scritto il romanzo, avevo partorito da poco, e non mi guardavo allo specchio da un anno. Sapevo di essere ingrassata, ma non sapevo quanto. Ero rabbiosa, e non sapevo con chi prendermela. Me la sono presa con tutti, finché non ho scritto il romanzo».

Ricordo uno dei primi racconti di Ian McEwan “L’ultimo giorno d’estate”che si apriva con una risata, la risata di una donna grassa. «È così grassa che le braccia non le scendono dritte dalle spalle». Nel racconto, il corpo obeso di Jenny («ha una faccia immensa, rotonda come una luna rossa») scatena nel giovane narratore prima imbarazzo, poi estraneità, sempre senso materno, fino alla svolta finale inattesa, con la barca che si capovolge sul fiume e due ragazze, tra cui quella grassa, che annegheranno, l’ultimo giorno d’estate. Jenny era «grossa e la mia barca piccola», dirà il ragazzino. Ian McEwan scrisse questa storia nel 1975 e, come altre sue short story, anche questa ebbe un impatto notevole. Allora, l’obesità non era statisticamente il problema che è adesso – in Italia una persona su dieci è obesa e in Usa una su quattro – e nell’immaginario collettivo non esisteva ancora il controverso concetto di “grasso è bello”.

Nella letteratura recente sono numerose le eroine sovrappeso. Soprattutto Oltreoceano. È uscito da poco negli Stati Uniti un romanzo che ha fatto molto parlare: Dietaland (HoughtonMifflinHarcourt) racconta la storia di Plum, una donna obesa che si trova coinvolta da un gruppo di attiviste un po’ à la Fight Club: grazie a loro acquisterà la sua consapevolezza. L’autrice, Sarai Walker, che assomiglia tantissimo alla diva curvy del pop Adele ha detto alla National Public Radio: “Ho sempre vissuto in corpo grasso, e sono abituata alle congetture della gente. La protagonista del mio libro arriva a realizzare che il suo corpo grasso, il maltrattamento che il suo corpo riceve, sia una questione politica. Io penso che siano importanti un regime alimentare sano e l’esercizio, ma penso anche che un corpo possa essere sano a qualsiasi taglia. Qualsiasi taglia sei, è quello che sei”.

Qualche anno fa uscì Precious (Fandango) di Sapphire, il racconto crudo e sconvolgente dell’obesità come piaga sociale al pari con violenza sessuale e analfabetismo. Nulla di più lontano da Il peso (Neri Pozza) di Liz Moore che faceva della questione obesità un romance a lieto fine delizioso. La canadese Lori Lansens ne Il mio corpo elettrico (Mondadori) raccontava invece la storia cupa di una quarantenne così grassa che «sotto la pelle pareva indossasse un piumino», costretta ad affrontare quella che lei chiama «obestia» da cui immagina di essere dominata al punto che il suo corpo non appartiene più a lei.

Anche Jami Attemberg, l’americana amata da Jonathan Franzen, ha scritto I Middlenstein (Giuntina), la storia di una donna obesa che viene lasciata dal marito perché troppo grassa. Il libro è strutturato in base all’aumento di peso della donna che, rimbalzando da un centro commerciale a un fast food, ingrassa inesorabilmente. Edie non fa la vittima e non è affatto buona, anzi è arrogante, odiosa.

Edie assomiglia un po’ a Marta Bonifazi, l’anti-eroina del romanzo di Teresa Ciabatti. «Grasso non è bello, certo», dice Ciabatti. «Di sicuro non fa bene alla salute, ma fa bene, come qualsiasi limite, all’intelligenza. E alla creatività. Un ciccione è sempre un infelice. Costretto a sviluppare qualità alternative. Elaborare vie di fuga, a difendersi da umiliazione, derisione, emarginazione. Illudersi, sperare, e quasi sempre fallire. Una parabola discendente continua». Tutto sommato il grasso a volte fa bene alla letteratura, l’esaltazione patinata della curviness forse non fa bene a nessuno.

L'articolo L’inno del corpo grasso proviene da Minima et Moralia.

A dieci anni da La qualità dell’aria, minimum fax pubblica una nuova antologia di racconti di autori italiani: è in libreria L’età della febbre. Storie di questo tempo a cura di Christian Raimo e Alessandro Gazoia. Pubblichiamo la prefazione dei due curatori e vi segnaliamo che domani, venerdì 15 maggio, l’antologia sarà presentata alle 19.30 nella Sala Rossa del Salone del libro di Torino. (Immagine: l’illustrazione di copertina di Manuele Fior)

di Christian Raimo e Alessandro Gazoia

Cogliere il presente è oggi un imperativo morale e un’ossessione continua; quasi dovessimo ogni giorno – se non ogni attimo – riconoscere da tracce volatili l’essenza sfuggente di un’epoca. Mentre forse è vero che quella sensazione di non riuscire a tenere il passo è il più sincero sentimento del presente: l’ansia di non trovarlo, il posto giusto nel mondo, il timore di restare indietro, smarriti.

Quando una decina d’anni fa, a minimum fax, decidemmo di curare un’antologia di nuova narrativa italiana, avevamo intuito uno scarto: sentivamo di appartenere a un mondo iper-rappresentato, eppure ben poco di quel racconto riguardava davvero le nostre vite, le scelte e le vertigini emotive. E immaginammo che quella mancanza fosse determinata da un errore di prospettiva.

Chiedemmo per questo a un gruppo di scrittori con meno di quarant’anni di provare a raccontare l’Italia contemporanea, affinando l’attenzione, lavorando sul minimo passaggio. «Il vostro tempo sulla vostra pelle» erano le parole con cui tentavamo di comunicare quello che sentivamo urgente. Il libro che ne scaturì, La qualità dell’aria, sorprese felicemente i due curatori e ai lettori piacque molto: una nuova generazione di narratori rivelava un’inedita capacità di coinvolgimento e di testimonianza, una generosità ostinata e resistente, oltre le passioni tristi.

Dieci anni dopo, e dopo che molti di quegli scrittori – da Valeria Parrella a Emanuele Trevi, da Mauro Covacich a Paolo Cognetti – sono diventati voci autorevoli, anzi imprescindibili, della letteratura italiana contemporanea, ci è sembrato che un’ulteriore trasformazione fosse avvenuta, e che questo tempo andasse raccontato nuovamente da altre voci.

Ci siamo ispirati a un doppio e altissimo modello: il New Yorker negli Stati Uniti e Granta nel Regno Unito, due riviste che a cadenza decennale dedicano una loro uscita a un’antologia dei best under 40. Per dire, nel numero di Granta del 1983 c’erano Ian McEwan, Kazuo Ishiguro e Salman Rushdie; in quello del New Yorker del 1999 David Foster Wallace, Jonathan Franzen e Jhumpa Lahiri.

Ora non vi è nulla di più provinciale dell’affermare «la letteratura italiana non teme confronti» e la nostra critica ancora ricorda con terrore quando si preferiva Carducci a Baudelaire, anzi Aleardo Aleardi ad Arthur Rimbaud.

Noi siamo però convinti che oggi manchi alla nostra letteratura soprattutto la struttura di produzione e ricezione di altri paesi, appunto un New Yorker e un Granta e un pubblico largo che guarda con amore e orgoglio alla storia e al presente della propria tradizione (come accade anche in Francia e Germania). Ci sono scrittori molto bravi in Italia, e per questo volume abbiamo faticato a scegliere quelli che ci sembravano i migliori narratori under 40. La regola aggiuntiva che non avessero già pubblicato opere in proprio per minimum fax ha reso – sia concesso dirlo – le cose più difficili.

Volevamo però cercare fuori, anche dai nostri gusti, luoghi e conoscenze. Compilata la lista e ottenute le adesioni, i ruoli si sono ribaltati. A noi è stata posta la questione: che tipo di racconto volete? «Vogliamo un racconto bellissimo» era la nostra imbarazzata, convinta risposta. La verità è che sapevamo molto bene solo quello che non volevamo: appare sempre più retriva, troppo facile e falsa, la narrazione dell’Italia contemporanea come terra della crisi e del risentimento senza fine, e la sua gioventù (dai confini sempre allargati) non è una massa sconfitta di viziati o depressi, lo sfondo mesto per la sociologia con la lacrimuccia e il rimbrotto della tv del pomeriggio. Queste riduzioni e distorsioni sono feticci giornalistici e politici. E se la letteratura si presta al gioco non è nemmeno più uno specchietto per attirare le allodole, ma giusto per provarsi il trucco.

Nelle pagine seguenti troverete undici storie che assomigliano a una quest collettiva, a delle indagini intorno a un mistero che è quello della definizione di un sentimento corale. C’è ben più, vedrete, di una vaga aria di famiglia tra queste storie: si tratta piuttosto di un’inaspettata comunione. È come se chi è diventato adulto negli ultimi vent’anni in Italia fosse cresciuto in un tempo postumo. Il Novecento con i suoi slanci, le sue ferite, le sue buone famiglie borghesi da cui affrancarsi è ormai lontanissimo. Per impeccabile paradosso la narrazione della crisi, del post-berlusconismo, della società digitale sta ancora più indietro, suona ancora più sorda e vuota nella sua etica con troppe maiuscole a cui aggrapparsi. I narratori dell’Età della febbre conoscono solo quello che viene dopo, la frattura storica e lo spazio che si apre dopo la «vita precaria». In questo mondo nuovo c’è un’ineludibile, violenta sincerità.

La febbre ci mostra, fuor da qualunque fasullo intimismo, che le coscienze sono indecifrabili e le emozioni complesse, e quello che filtra è spesso più importante di quello che sta in primo piano. La fragilità è anche furia, il desiderio è repulsione, l’amicizia vendetta, l’affetto voglia di annichilimento, le scelte un puro caso, la libertà paura, la sincerità volontà di persuasione. Ma nel presente ravvicinatissimo e nel futuro prossimo di questi racconti non contempliamo mai un territorio deserto: rimane piuttosto l’infinito e tenace amore per ogni forma di sopravvivenza. I personaggi inventati da questi undici autori non hanno un animo sconfitto e malinconico, un’infelicità, o anche una felicità, senza desideri. Vivono slanci che assomigliano talvolta a manie, altre volte a profezie a corto raggio, o persino a speranze impreviste.

L'articolo L’età della febbre proviene da Minima et Moralia.

Quando tutte le strade del dolore e del risentimento arrivano a convergere può succedere qualunque cosa: si può abbandonare la donna che forse non si ama più, si può uccidere un’amicizia, oppure si può credere a un’amicizia, nonostante la tempesta, e restarne delusi. Si scrivono biglietti di addio che terminano con una sola parola: vaffanculo. Quel momento, nei giorni e nella letteratura di Martin Amis e di Julian Barnes, amici per la pelle, legati dai romanzi e dalla vita, è stato nel 1995. All’inizio del 1995 era quasi tutto ancora intero: Pat Kavanagh era viva, era bellissima, ed era la più temuta agente letteraria d’Inghilterra, suo marito Julian Barnes, più giovane di lei, l’adorava, e nessuno degli amici che loro ospitavano a cena, dopo che Pat aveva fatto il bagno delle sette e bevuto un bicchiere di vino, aveva l’ardire di chiedere, o peggio di scrivere, che cosa fosse successo davvero pochi anni prima, quando Pat aveva lasciato Julian per Jeanette Winterson, la scrittrice emersa dal nulla con un libro potente, “Non ci sono solo le arance”. Dopo due anni Pat era tornata da Julian e avevano ripreso la loro vita disciplinata, con il tavolo da biliardo e la discesa serale nella enorme cantina per scegliere il vino adatto alle cene. Kingsley Amis, il padre di Martin, sarebbe morto alla fine di quel 1995, e anche Saul Bellow, grande amico e guida, che stava già molto male. Martin aveva lasciato la moglie e si era innamorato, ricambiato, di Isabel Fonseca, aveva figli, aveva bisogno di soldi, aveva un problema maledetto e doloroso con i denti e con i dentisti, e aveva un romanzo pronto, ancora da pubblicare, “L’informazione” (l’incipit di questo romanzo non è dimenticabile: “Le città di notte contengono uomini che piangono nel sonno, poi dicono Niente. Non è niente. Solo un sogno triste”).

Adesso che Einaudi manda in libreria, nel mese di marzo, le opere prime di questi due scrittori inglesi, “Metroland” (Julian Barnes nel 1980 aveva trentaquattro anni, non era un enfant prodige ma aveva incontrato il prodigio in sua moglie Pat) e “Il dossier Rachel” (Martin Amis nel 1973 ne aveva appena ventiquattro, era ancora “il figlio di Kingsley Amis”, beveva, parlava, seduceva, “amato dalle donne e adorato dagli uomini”, diceva Christopher Hitchens), e poiché è tutto cambiato, nel mondo loro e in quello nostro, nelle loro vite, nell’amicizia che non è mai più tornata giovane e forte, è strano accorgersi, trentacinque anni dopo quell’esordio, che “Metroland” racconta la formazione di due ragazzi inseparabili, che condividono tutto e poi si perdono, e dentro il perdersi c’è la vita vera che arriva e non si accontenta di buone battute, sesso raccontato e discussioni politiche. E’ di nuovo l’incrocio tra verità letteraria e biografica, tra ambizione e realtà, ed è anche l’impossibilità, o comunque il fallimento, di applicare teorie all’esistenza (“Quando muoiono le teorie? E perché? Dite pure quel che vi pare, ma finiscono eccome, e per la maggior parte di noi. E’ un unico avvenimento decisivo a ucciderle? Forse per qualcuno. Ma di solito muoiono d’usura, lentamente e sull’onda delle circostanze”, scrisse Barnes nel 1980 in “Metroland”).

Julian Barnes e Martin Amis lavoravano insieme alla redazione letteraria del New Statesman, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, Amis era il direttore e assunse Barnes come vice, e attorno a loro giravano gli scrittori e i giornalisti, le ragazze, la scorrettezza politica, il vino, Nabokov, Dickens, l’amore per la lingua e la vigilanza sulle parole. Se qualcuno, soprattutto un amico, usava un’espressione banale, o trita, Amis la sottolineava con una smorfia “di quel labbro possente”. Una volta Christopher Hitchens scrisse “risultato non da poco” in un articolo, e Amis gli inviò una copia dell’articolo con sottolineature a matita, e per molto tempo si rifiutò di leggere “1984” di Orwell perché nella prima pagina contiene le parole “lineamenti rudi ma non sgradevoli”. C’era qualcosa di molto supponente e altezzoso nell’atteggiamento di quel manipolo di scrittori verso il resto del mondo, e Jeanette Winterson (la scrittrice che soffiò per qualche tempo la moglie a Barnes, e che per lei scrisse “The passion”) ricorda di un party, nel 1989, in cui Martin Amis (un “Mick Jagger tarchiato”), Ian McEwan e Salman Rushdie se ne stavano seduti su un divano a chiedersi a voce molto alta da dove sarebbe mai arrivata la prossima generazione di grandi scrittori inglesi. “Da come parlavano, era chiaro che non avevano letto neanche una parola di quello che avevo scritto”, ricorda con rabbia Jeanette, che aveva già ottenuto un successo internazionale, premi letterari importanti ma non l’accettazione da quel gruppo superbo (Barnes non era presente, ma certo non avrebbe speso parole di elogio per lei). Martin Amis era il figlio di uno scrittore, Julian Barnes di due insegnanti, Jeanette Winterson era stata adottata da una coppia pentecostale che viveva in campagna e sperava (soprattutto la madre) di farne una missionaria. Amis era quindi il più abituato alla luce data dalle parole scritte, probabilmente era anche il meno adatto a perdere la testa e, come dice in un’intervista alla Paris Review, a “ricercare la posizione fetale dopo una recensione negativa”. Furono anni intensi, in cui Julian Barnes e Martin Amis fecero molte cose insieme, e la moglie di Barnes, Pat, la ragazza che era arrivata a Londra dal Sudafrica per fare l’attrice (aveva baciato Richard Burton in un film) e di cui tutti dicevano: sembra Katharine Hepburn, e anche: è troppo per Julian, diventò l’agente letterario di Martin, legando ancora più strette le vite dei due amici, le loro discussioni, la competizione e inevitabilmente l’invidia. Ma era bello andare insieme in Israele, durante una visita ufficiale di scrittori, nel 1986, e dopo circa mezz’ora di lezione sulla storia del movimento in favore del kibbutz, vedere Martin Amis alzare la mano per dire: “C’è una cosa che vorrei sapere riguardo all’argomento qui esposto e sono certo che si tratta di un argomento di grande interesse anche per il mio collega Julian Barnes: avete un tavolo da ping pong qui?”. Insieme partecipavano anche a quei famosi pranzi del venerdì (che divennero in fretta la leggenda di un nuovo gruppo Bloomsbury), cominciati a metà degli anni Settanta e promossi con naturalezza da Martin Amis: pranzi di poeti, scrittori, caricaturisti, redattori letterari (mai una donna), e molte importanti sentenze sociali e etiche, dopo lunghe riflessioni: “Il colmo della maleducazione è andare a letto con qualcuno meno di tre volte”. Fu una piccola bohème verso cui gli esclusi fantasticavano con rabbia di monopolio editoriale e trame d’establishment, e in cui Julian Barnes, allora emergente, timido e gentile, stava attento a confermarsi brillante, attento, cinico, ma mai travolgente come Amis e mai donnaiolo. Tutti scrivono, parlando di lui, “devotissimo a Pat”. La conobbe a una festa nel 1978 e il giorno dopo le scrisse un biglietto per invitarla a uscire con lui. Dopo diciotto mesi si sposarono e vissero sempre in una grande casa a nord di Londra: una vita ordinata, senza figli, in cui loro due lavoravano alle stesse ore e si fermavano alla stessa ora per il pranzo e un bicchiere di vino. La sera le cene terminavano sempre mezz’ora prima delle undici e il giorno dopo i loro ospiti ricevevano un biglietto di ringraziamento scritto a mano. Molti anni dopo, in “Livelli di vita”, Barnes ha scritto che lei era “il cuore della mia vita; la vita del mio cuore”, e che quando è morta, trent’anni dopo il loro primo incontro, il mondo ha perso il suo colore e lui voleva uccidersi. “Non sopportavo il rumore, né lo spettacolo di tanta placida normalità: altri autobus carichi di persone indifferenti alla morte di mia moglie. Costringevo gli amici a incontrarmi fuori dal teatro per farmi accompagnare al mio posto, come un bambino”.

Era tutto cambiato, fra Barnes e l’amore, fra Barnes e Amis e l’amicizia. I livelli di vita si erano scomposti e niente poteva rimetterli dov’erano prima. Mancavano le persone per aggiustare tutto, non si poteva tornare al proprio posto. Pat, la donna più organizzata del mondo, lasciò alcuni oggetti agli amici più cari. A Jeanette Winterson e a Martin Amis niente. Ma questi eventi lasciano tracce, e Martin Amis in “Esperienza” ha raccontato in parte quel 1995, l’anno in cui aveva da pochi mesi abbandonato la sua agente, Pat Kavanagh, la stupenda moglie del suo amico gentile che nel frattempo era diventato uno scrittore di successo, e l’aveva lasciata perché non era stata capace di trovargli abbastanza soldi. Amis aveva bisogno di cinquecentomila sterline per “L’informazione”. Le pretendeva, per ragioni terribili e vanitose insieme, e molti anni dopo ha detto che era pentito ma che non aveva avuto nessuna possibilità di scegliere e il mondo letterario attorno a lui fu felice di scandalizzarsi, di dare la colpa alla nuova moglie ricca, alla mania di rifarsi i denti, a un nuovo modo di vivere più hollywoodiano che inglese. L’agente con cui Amis tradì Pat (e Barnes) era soprannominato “lo sciacallo” e riuscì, dopo lunghe trattative, a far avere a Amis un contratto da mezzo milione di sterline, proprio all’inizio del 1995, il 12 gennaio. Fu quella la data che Julian Barnes mise sulla lettera che spedì a Martin, e che chiuse con: Vaffanculo. “La mia prima reazione fu un senso di colpa per averlo ridotto a scrivere una cosa tanto brutta. Oltre che screditante. Cristo, pensai: non devo essergli mai piaciuto. La lettera mi portò a mettere in dubbio la sostanza, per non parlare del valore, di quella amicizia che veniva a interrompere”. La lettera di Barnes resterà per sempre copyright di Barnes e non la leggeremo. “L’ultima volta che avevo perso un amico ero ancora un bambino”, scrive Amis, che un anno dopo cercò di riavvicinare Barnes, ricevendone indietro un secco rifiuto articolato, “con elementi che tendevano a confermare la mia sensazione, e cioè che i veri problemi risalissero a episodi di gran lunga precedenti al 1995”. Poteva esserci, in quel brusco addio, il riconoscimento di tratti di sé in uno dei due personaggi raccontati da Amis ne “L’informazione”? (alcuni estratti erano già stati pubblicati da “Granta” nel 1994). Poteva Julian Barnes riconoscersi in Gwyn, il mediocre di successo, figlio di un maestro di scuola, che cercava ossessivamente sui giornali, anche negli annunci immobiliari, il proprio nome? Probabilmente è soltanto un pettegolezzo editoriale utile a eccitare altri scrittori e giornalisti, a evocare somiglianze tra la grande casa di Gwyn a Holland Park e la grande casa di Julian Barnes e Pat Kavanagh, ma quella dicotomia tra il Romanziere di Successo a metà anni Novanta e il Romanziere Indimostrato a metà anni Novanta (il meraviglioso personaggio di Richard), uno che viaggia in classe turistica e l’altro in prima classe mangiando tartine al caviale, è entrata per sempre a far parte della letteratura sull’invidia. Richard piange pensando a Gwyn. Richard desidera la morte di Gwyn. Richard torna a casa e vede sua moglie inginocchiata davanti a Gwyn.

L’informazione è la massa di notizie che cerchiamo e che ci cerca e ci rende folli di invidia per i successi degli altri, avidi di nuove notizie, presagi di fallimento. L’informazione sono le meschinerie. Le informazioni a volte bastano per rovinare le amicizie dalle fondamenta, a poco a poco le rosicchiano, le insidiano e se non sappiamo liberarcene le distruggono per sempre. I giornali hanno scritto che Julian Barnes e Martin Amis si sono ritrovati, molti anni dopo, avendo anche finalmente superato entrambi la crisi di mezz’età, e avendo usato le loro vite, le loro invidie, i dolori e la morte per farne letteratura. Ma Amis scrisse in “Esperienza” (pubblicato nel 2000) che sentiva fra le dita, mentre scriveva del “vaffanculo” di Barnes, “un brivido di avversione”. “E’ stato detto che ho voltato le spalle a un amico e non è vero. Non sono io quello che volta le spalle”. E Julian Barnes, vent’anni prima, raccontando in “Metroland” l’amicizia inglese tra Chris e Toni e la loro scoperta del mondo e il fantasticare sul futuro, concluse così: “Toni, ormai, non lo vedo quasi più”.

Julian Barnes
Metroland
Einaudi
Traduzione di Daniela Fargione

Martin Amis
Il Dossier Rachel
Einaudi
Traduzione di Federica Aceto

L'articolo Martin Amis e Julian Barnes: Il falò dell’amicizia proviene da Minima et Moralia.

Il 21 febbraio 1962 nasceva David Foster Wallace. Pubblichiamo un reportage di Riccardo Staglianò uscito sul Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autore e la testata. (Fonte immagine)

Austin (Texas). Una parte cospicua di quello che fu il disco fisso esistenziale di David Foster Wallace è stata salvata in un bunker di calcare e vetro. L’Harry Ransom Center dell’università del Texas a Austin sta diventando il Fort Knox della letteratura contemporanea. L’ultima acquisizione è quella dell’archivio, compresi 17 anni di email personali, di Ian McEwan (due milioni di dollari). Prima era stata la volta di Joyce, Salinger, Coetzee. Ma anche di molti manoscritti di Borges, la copia autografa di Pound della Terra desolata e un ciuffo dei capelli castani di Byron.

L’attrattiva più antica ed ecumenica è una delle 23 copie complete della Bibbia di Gutenberg, comprata nel ‘78 (per 2,4 milioni) come tributo postumo a quel Ransom eponimo del centro che fu bravissimo nel convincere i petrolieri che la filantropia culturale smacchiava benissimo certe reputazioni annerite. Oggi il conto da 200 milioni dell’archivio fotografico Magnum l’hanno pagato l’ex primatista mondiale della produzione di computer Michael Dell e i finanzieri Glenn Furham e John Phelan che, sfogliando l’album fotografico internettiano, si segnala per un gessato degno di Goodfellas con la variante di una camicia rosa che esonda dalla cintura, avvinghiato alla consorte Amy una spanna più alta con indosso un vestito optical e tanto botox.

Non è dato sapere se i loro patrimoni siano serviti a far arrivare in questa opulenta periferia dell’impero letterario anche i quarantaquattro scatoloni e otto faldoni (più 321 libri che gli appartenevano) pieni di appunti e ritagli dell’autore di Infinite Jest morto suicida nel 2008. Resta che il fondo DFW è, tra i tanti conservati qui, quello più magnetico («L’anno scorso circa 600 ricercatori da tutto il mondo sono venuti a consultarlo» dice la curatrice Megan Bernard che evade con un sorriso Teflon ogni volgare quesito pecuniario), secondo solo al ben più classico epistolario dell’editore Alfred Knopf. Nonché un microcosmo per entrare, anche da porte secondarie come l’insegnamento che amava ricambiato, nel sistema operativo del labirintico, massimalista, depresso e divertentissimo scrittore del New England.

Prima di poter consultare devi guardare un video di istruzioni. Ti mettono a disposizione fogli gialli e matite. Foto ok, ma senza flash. Certi testi antichi vanno appoggiati su un trespolo foderato di velluto rosso. Si raccomandano di non strusciare col gomito sopra gli incunaboli. Un bibliotecario ti insegna come scegliere i contenitori da un computer. A quel punto in 10-15 minuti qualcuno ti porta (massimo cinque alla volta) questi parallelepipedi di cartone grigio topo rinforzati agli angoli e li appoggia su un tavolinetto da cui attingere un faldone alla volta. L’errore più banale, in cui il cronista come un bimbo in pasticceria incorre, è di cliccare su troppi contenitori diversi facendo lievitare drammaticamente i tempi.

La cosa meno nota è la collezione di sillaby, i programmi dei corsi che Wallace ha insegnato in varie epoche e università. Lo scopo dell’Introduzione tenuto all’Illinois State University nella primavera del ‘92, è «sviluppare opinioni intelligenti su cosa è la letteratura, sul perché potrebbe essere roba importante da conoscere da parte di altri esseri umani». Quanto allo svolgimento «il corso deve essere più lo show degli studenti che quello del professore» quindi i voti dipenderanno largamente dalla quantità e dalla qualità della partecipazione. Per essere più chiari: «Con qualità intendo che roba tipo “non so, pensavo che la poesia fosse, cioè, ok” non vi porterà molto lontano. Invece qualsiasi cosa sincera, ogni prodotto di una reale attività neurologica va bene. NON ESISTONO DOMANDE STUPIDE SULLA LETTERATURA. E vi dico in anticipo che a volte mi sbaglierò, o non sarò abbastanza chiaro, o solo (…) denso in certi giorni e allora dovrete sentirvi liberi di fare domande, chiedere chiarimenti, anche litigare (educatamente) quando non siamo d’accordo. Il che succederà».

Le avesse pronunciate un altro, si potrebbero liquidare come le furbe dichiarazioni programmatiche di un prof ruffianamente in vena di democrazia. Ma, come testimonia un altro contenitore, questo era lo stesso uomo capace di ingaggiare il suo editor più fidato, Michael Pietsch, in tenzoni interminabili sull’opportunità di una virgola («Ma perché ha messo questa virgola!!!» scrive a lato di un passaggio di Underworld di Don DeLillo, con cui intratterrà una vasta corrispondenza contenuta in un altro box). «Caro Michael, grazie per le correzioni. Sono sconcertato che tu abbia trovato così tanti refusi dopo che questa cosa è passata dal filtro mio, di Rolling Stone e mio di nuovo. Temo che a 38 anni non potrò più definirmi neppure un quasi-grande correttore di bozze». Giura di aver accolto il 96 per cento delle correzioni. Però puntualizza: «È una sciocchezza ma l’American Heritage Dictionary elenca to welch (rimangiarsi) come una variante accettabile di to welsh. L’ho corretto in deferenza a tutti gli insidiosi strafalcioni che hai beccato, ma il pedante che è in me non resiste dal farti notare che quindi non sarebbe veramente un errore».

È questo tipo di attitudine che lo fa avvertire gli studenti: «Sappiate in anticipo che sono un nazista quanto a scrittura attenta, refusi, punteggiatura e rispetto del lettore». O, in un altro corso, li invita caldamente a rileggere, con un dizionario, da soli o davanti a un compagno fidato, per «evitare tragiche perdite di punti». Ci sono pagine e pagine a interlinea singola piene soltanto del corrispettivo linguistico di fare le flessioni: dictionary building, il potenziamento del vocabolario. Si va da capezziera (la stoffa che protegge la parte della poltrona dove si appoggia la testa) a catamite (efebo), da epiclesi (il momento della messa in cui viene invocato lo Spirito santo) a orgone (l’energia cosmica primordiale, la libido degli umani). Un catalogo incrementale dell’esattezza, in nome della sua parossistica sensibilità linguistica (Sprachgefühl è il termine tedesco che mette in una lista del ‘97). Ecco, per dire che non era uno che predicava bene e razzolava male. Quello che pretendeva dagli allievi era solo una frazione di ciò che chiedeva a se stesso.

Però poi, come un genitore orgoglioso, conservava anche dei campionari di frasi divertenti concepite da loro. «Ho preso una multa per eccesso di velocità, disse precipitosamente». «Mi piacerebbe un altro Martini, disse seccamente». «Accendete la lavatrice, disse la mamma con riflesso automatico». Non lesinava consigli: «È un dato di fatto: gli studenti che vengono a ricevimento finiscono col fare un lavoro migliore. Ci sono 3 ore alla settimana, uno specialista altamente addestrato, altamente pagato, che si fissa l’ombelico e non fa altro che aspettare che qualcuno si presenti con domande o problemi. Farò del mio meglio per fissare un appuntamento anche fuori dagli orari ufficiali se non doveste farcela». Era il prof che avremmo tutti voluto. E in più era DFW.

Agli allievi di Analisi letteraria dell’autunno ‘94 chiede di spiegare quale, tra Black sunday oIl silenzio degli innocenti di Thomas Harris, sia il libro migliore. E poi di «convincere il lettore del perché avete ragione. Ma ricordatevi che è piuttosto dura dare una valutazione convincente di un romanzo senza fornire un’idea chiara di quale sia il tema centrale e perché risulta così interessante». Insomma, niente fuffa. Opinioni sì, ma sui fatti. E nessun snobismo da parte sua perché la letteratura è prima di tutto quella materia viva che la gente consuma e che magari diventa anche cinema di enorme successo. Basta guardare la sua copia tascabile sulle gesta di Hannibal Lecter, glossata in più colori, come una Torah pop.

La lista dei reperti inattesi potrebbe proseguire per giorni. Da una sua edizione dell’Idiota di Dostoevskij salta fuori un volantino intitolato Formula per la pace della mente. Si riferisce a un vecchio studio della Duke University, snocciolato in pillole. 1. Rifuggite il sospetto e il risentimento. Tenere rancore dimezza il livello di felicità. 2. Vivete nel presente e nel futuro. La maggior parte dell’infelicità deriva da un’indiscriminata preoccupazione circa errori e fallimenti del passato. E via così. Spunta un post-it entuasiasta sul titolo (effettivamente notevole) della poetessa Matthea Harvey: Commiserate la vasca da bagno, il suo abbraccio forzato con le forme umane. Da un’antologia di scritti sull’idealismo sbuca un appunto sull’importanza di abolire la revolving door, pratica per cui ex-dirigenti pubblici si riciclano nel privato per lucrare. C’è follia in questo metodo?

Uno degli ultimi pacchi che mi portano contiene una decina di diverse versioni del discorso alle matricole del Kenyon College del 2005. Quello sul pesce anziano che mette in crisi due pesci giovani chiedendo loro come sia l’acqua. Verso la fine, nel climax ormai celebre in cui spiega che ciò che sta cercando di dire «non ha niente a che fare con la moralità o la religione o i dogmi o i grossi bizzarri interrogativi sulla vita dopo la morte. La Verità con la v maiuscola ha a che fare con la vita prima della morte», il foglio diventa un campo di battaglia. Un pennarello rosso fa fuori i riferimenti a «Lao Tzu e Platone e Cristo e tutti i veri maestri», taglia, sposta, asciuga ancora. Elimina anche tutto un paragrafo su un koan zen piuttosto famoso sulle apparenti sventure che finiscono per nascondere inaspettate opportunità.

L’unica certezza wallaciana che emerge da questa messe texana di marginalia e paratesti è che solo fare bene il proprio lavoro, con tutto l’amore e la cura umanamente possibili, è la zattera cui aggrapparsi. Non ha salvato lui, come tragicamente noto, ma è un raro appiglio saldo tra le insensate e furenti onde della vita.

L'articolo Viaggio tra gli appunti di David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

«Amo pianificare i miei romanzi dall’inizio alla fine», dice Orhan Pamuk. Gli risponde, idealmente, Javier Marías: «sono il contrario del romanziere che sa tutto già prima di cominciare a scrivere». Si alza la voce di Toni Morrison: «quando comincio a scrivere un libro mi è già chiaro dove andrà a parare l’intreccio». Si intromette Michael Cunningham: «all’inizio non ho ben chiaro dove mi sto indirizzando».

Le idee dei grandi scrittori danno l’illusione, di solito, di essere verità universali sulla produzione letteraria. Non ci si accorge mai – come capita ascoltandoli tutti insieme – di quanto siano soggettive e instabili le loro posizioni. È un coro polifonico il risultato del libro orchestrato da Francesca Borrelli, Maestri di finzione (Quodlibet, pp. 610, euro 28), in cui sono raccolti venti anni di incontri e letture con autori di tutto il mondo. «Un’intervista può essere per me terribile», le dice Anna Maria Ortese, ma fortunatamente ciò non vale per tutti. Don DeLillo, per esempio, le concederà ben sei interviste, che coprono un arco temporale che va dal 1999 al 2012.

Anticipate da un breve testo che inquadra l’opera complessiva e il romanzo più recente, le interviste scansano i riferimenti biografici: non riguardano mai la vita privata, il contesto dell’incontro, né annotano vezzi, look, o segni distintivi (a parte evocare i cappelli di Amélie Nothomb, la sedia a rotelle di Toni Morrison, i giubbotti di pelle di Paul Auster). Tutto ciò che interessa Francesca Borrelli è un dialogo serrato sui testi, su singole frasi citate, trame, allegorie, psicologie dei personaggi, quasi assecondando l’adagio di Jacques Derrida secondo cui non c’è nulla al di fuori del testo («il n’y a pas de hors-texte»).

Le domande non sono mai interscambiabili, ogni autore ha le sue. Alcune contengono intuizioni critiche che bastano da sole a far luce sui testi: a Yehoshua chiede se il giovane arabo del primo romanzo L’amante (1977) non «trovi un suo prolungamento in Rashed», personaggio di La sposa liberata (del 2001). Utilizza poche parole per tratteggiare la narrativa di uno scrittore, come nel caso di Jeffrey Eugenides: «immune da cadute di tono». A volte affiora un’antipatia: «il carattere bizzoso. Esigente come una regina nata in miseria» riferito a Jamaica Zincai; o una nota negativa, come su Paul Auster: «i suoi alterni risultati e l’inclinazione a concentrarsi sulla sua persona mi hanno dissuaso dall’incontrarlo più di una volta».

Francesca Borrelli parla di mare con Derek Walcott, di cioccolata bianca con Amélie Nothomb, di Raymond Carver con Tobias Wolff, di Effie Briest con Günter Grass. Si confronta con David Foster Wallace, Emmanuel Carrère, Jennifer Egan, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Ian McEwan, e molti altri.

Le oltre 600 pagine di Maestri di finzione appaiono come un planetario con le rotte tracciate delle influenze di decine di classici contemporanei. Di ogni autore si riscontrano elementi di continuità e discontinuità, debiti, fuoripista. Se è vero, come dice Anna Maria Ortese, che «spesso non sappiamo nulla di ciò che abbiamo nell’animo, finché uno scrittore non ce lo rivela», può capitare che sfugga anche cos’abbia nell’animo uno scrittore, ma che un intervista ce lo riveli.

L'articolo Quell’intervista che rivela lo scrittore proviene da Minima et Moralia.

Di recente Luca Ricci ha curato per Radio 3 un ciclo di puntate intitolato Figurine mondiali, affidando a dieci scrittori italiani il compito di ridefinire alcune parole basilari del calcio. Qui la prima parte di questo Sillabario. (Fonte immagine)

Giorgio Vasta
Dribbling 

C’è stato un tempo – grosso modo tra il 1984 e il 1985 – in cui ho immaginato che il dribbling fosse non semplicemente una tecnica calcistica ma un modo di stare al mondo. Approfittando dell’esilità del corpo, di una buona rapidità di esecuzione e soprattutto di una congiuntura fisiologica e cognitiva che da allora non si è mai più riverificata, durante le partitelle estemporanee dell’adolescenza superavo ogni avversario come lo slalomista supera i paletti, procedendo per i campi di bitume come se fossero inclinati e i giocatori dell’altra squadra poco più che microscopici pretesti sparpagliati lungo il percorso. La felicità della finta era talmente intensa che il dribbling – in teoria niente di più di uno strumento utile a superare un ostacolo – era diventato un valore in sé e dribblare non era più un’eventualità del gioco, la risoluzione di un problema agonistico, bensì un obbligo, tanto fisico quanto morale, la partita soltanto una scusa per sperimentare l’euforia dell’assenza di attrito.

Poco a poco le cose sono cambiate. Il corpo ha perduto l’esilità, il gioco di gambe è rallentato: le volte in cui ho provato a dribblare – in una delle partite espiatorie disseminate nel corso degli ultimi venticinque anni – mi sono ritrovato impigliato in un groviglio generato dal mio stesso movimento, il fiato intralciato dentro il petto, lo sguardo rarefatto, le ginocchia arrossate come quelle dei calciatori norvegesi. L’avversario – tutto ciò che da un certo momento in avanti ho cominciato a percepire come tale – era diventato una struttura minerale invalicabile.

Eppure è stato soltanto in quel momento, confrontando la gloria adolescente col disfacimento organico attuale, che ho pensato di comprendere, in ritardo di una trentina d’anni, il dribbling in tutto il suo struggimento: uno sfarfallio veloce delle gambe che inganna alludendo, l’avversario appena superato ancora per un istante percepito con la coda dell’occhio, l’inoltrarsi febbrile nello spazio, la ricerca di altri avversari per dribblare e dribblare ancora, e lo stupore, il desiderio di ridere, il sudore che percorso ogni lineamento del viso si annida negli occhi; e in fondo, in fondo a tutto, nel tremolio liquido dello sguardo, la luce della porta che si riduce a un crepuscolo, ogni meta che si rivela nella sua natura di miraggio. 

Francesco Longo
Goal

All’apparenza, sembra solo che una sfera di cuoio bianca e nera rotoli fino a ficcarsi in una rete da pesca. Una palla sconfina in una zona di prato dove non c’è niente, e tutto finisce. Questa frontiera è segnalata da una striscia bianca in terra e in alto da una traversa a mezz’aria. A tutti gli effetti, c’è una specie di barriera tra due pali, ma sarebbe del tutto immaginaria se questo limite non fosse stato consacrato a essere un traguardo.

Il goal fa parte della famiglia dei terremoti. È quell’evento sismico in grado di suscitare a continenti di distanza dall’epicentro una ola su un divano, o un’esplosione di euforia tale da riempire le strade e le piazze di una città. Il passaggio della palla attraverso questo sipario impalpabile genera boati come davanti a una nascita prodigiosa, dà vita a cori di esultanza che possono sfociare in pura commozione. O al contrario, il goal sprigiona la potenza straziante dei lutti, suscita fitte di delusione talmente violente che possono portare al lamento e addirittura al pianto.

Nel gioco del calcio il goal – che avvisa che una delle due squadre in campo ha segnato – è un miracolo che incanta generazioni di spettatori, rende leggendari i giocatori, può umiliare per sempre un portiere, può promuove una città o una nazione innalzandola sopra le altre.

Il goal è l’istante risolutivo di una partita. Per la sua forza simbolica può fissarsi in modo indelebile nell’immaginario collettivo, essere rivisto all’infinito, come avviene per certi goal storici che sono diventati metafore di un’epoca intera. Che sia il risultato di una rovesciata al volo o di un calcio di rigore, il goal si carica di ambizioni e desideri di un piccolo gruppo, di una comunità estesa, o di una nazione intera. Attenzione però, si tratta di un passaggio fulminante e spesso controverso. Subito dopo, l’aria è rotta dal fischio dell’arbitro. 

Antonella Lattanzi
Tiro primo

Quando ero piccola per me era tutta questione di dimostrazione della forza. La forza, mi pareva che dicessero un po’ tutti, aveva a che fare sempre e solo col maschile. Dunque, pensavo, se riuscivo a dimostrare che ero maschio, avrei dimostrato di conseguenza che ero forte. Per mio padre, poi, ero stata l’ultima speranza: aveva una moglie donna, sorelle tutte donne, il cane che avevano preso a mia sorella era una femmina, e la sua primogenita era appunto una bambina. Nacqui, e venne a vedermi sicurissimo: non potevo che essere il maschio che gli spettava dalla nascita. La delusione fu cocente. Ma che ero maschio nella testa potevo ancora dimostrarglielo. Il calcio era da maschi. Il calcio era la passione di mio padre. Il calcio era, dunque, la dimostrazione assoluta della forza. E, dentro il calcio, il tiro.

Il tiro era la prova che ti faceva definitivamente forte. Era l’attesa prima, la speranza e il sogno mentre, il successo virile o l’insuccesso femminile dopo. Dunque passavo ore in cortile, le altre femmine che giocavano a campana, a provare il tiro che mi avrebbe resa uomo. Per il calcio non ero portata, mi annoiavo: ma l’eccitazione dell’impresa mi mandava in estasi totale. Passavo le domeniche seduta con mio padre, la radiolina grigio chiaro in mezzo a noi, a seguire le cronache di calcio. Non ci capivo niente, dopo un po’ non riuscivo più a tenere gli occhi aperti, ogni volta mi illudevo di cominciare a capire qualche cosa, ma bastavano tre minuti perché mi venisse un sonno intollerabile. Era un po’ come la messa.

La messa era la dimostrazione che ero femmina, che mia madre mi aveva fatto buona e giusta, che il vestitino rosa della festa me l’ero guadagnato a forza di chiacchiere con Dio. Prima e dopo la messa, però, tornavo in cortile ad allenarmi. Mi sfilavo con garbo il vestitino rosa, attenta a che non si sporcasse, era bellissimo, e sotto c’era la divisa del calcetto: una maglietta, un paio di pantaloncini, mi ostinavo però a tenere addosso i sandali confetto. – Papà, vieni! – un giorno decisi che ero pronta.

Lo chiamai in cortile, lo misi in porta tra due macchine, mi sentivo una perfetta HollyeBenji. Volai sopra il cortile, mi confusi tra la gente sugli spalti, non ero più nel mio quartiere; ero allo stadio ed ero il capocannoniere. Mio padre si chinò tra le macchine e annuì, posizionai il pallone. Tirai un respiro, tirai indietro il piede, lo misi di taglio come mi avevano insegnato, colpii la palla, tirai più forte che potevo. Il sandalo rosa mi tradì. Tirai anche quello dietro il pallone bianco e nero. Volarono mezzo metro, ripiombarono per terra. Sentii la delusione espirare dalle labbra di mio padre. Non ebbi il coraggio di guardarlo. Raccattai mesta sandali e pallone. Mi diressi seria verso le femmine dall’altro lato del cortile. Senza una parola, mi misi a giocare alla campana. Tirai la pietra e feci un gol perfetto nel quadrato giusto. Alzai la testa, e vidi mio padre che applaudiva.

Francesca Serafini
Porta

Ogni parola è una porta. La soglia per universi paralleli. Un piccolo significante che si moltiplica in tanti significati diversi, generando storie. A ogni storia, tante possibili metafore. E quando la parola è porta, a varcarla, le storie e le metafore potrebbero essere infinite. Ma “Inizio, con l’invecchiare, a odiar le metafore – la loro esattezza e la loro inadeguatezza”, come ha scritto Norman MacCaig. E allora mi costringo al compito, alle limitazioni del tracciato e scopro che anche questa è una porta: l’accesso a una scoperta dal piacere inatteso. Definire “porta” nel calcio, dunque. La sua dimensione del traguardo. La porta da riempire, da violare. L’obiettivo nitido e specchiato. Se solo ci fosse stato il calcio – le sue porte – nel 1457; se solo Marsilio Ficino se ne fosse appassionato, chissà che ne sarebbe stato della sua accidia; chissà che cosa avrebbe scritto a Giovanni Cavalcanti nella lettera che Ian McEwan ha citato in Cani neri. Però il calcio a quei tempi non c’era. E infatti Ficino scriveva: “in un certo senso, non so che cosa voglio; forse non voglio quel che so e voglio quel che non so”. Ecco il miracolo del calcio. Sapere esattamente che cosa volere. Raggiungere la porta, superarla. E se mi guardo intorno, e vedo tante altre persone che non sanno che cosa volere; e persone che lo sanno benissimo, ma non hanno i mezzi per raggiungere quello che vogliono: nel nodo, nel groviglio – nello gnommero, per dirla con Gadda – di tutte le infelicità possibili, intravedo un orizzonte di sollievo nello spazio circoscritto di novanta minuti o poco più. Quel territorio mitico in cui l’obiettivo è chiaro, definito dal legno e dalla rete in cui il pallone resta incagliato nell’istante perfetto in cui il desiderio s’appaga e un grido più che umano – collettivo, ancestrale – ci ricorda che qualche volta, anche a scapito di chi dall’altra parte intanto vede polverizzare per contraccolpo quella stessa speranza, possiamo raggiungere quello che desideriamo. Oltrepassare la soglia. Entrare nella porta, restando vivi. Scoprendo, anzi, di non esserlo mai stati tanto.

Sergio Garufi

Fallo

Partiamo da un assunto fondamentale: esistono infiniti dizionari, tanti quanti sono i parlanti. Quelli che consultiamo ogni tanto, voluminosi e cartacei, sono i dizionari ufficiali. Poi ci sono i dizionari interiori, impalpabili, mentali, e ognuno di noi ne ha uno. Lo scarto fra i primi e i secondi è il motivo per cui facciamo così fatica a intenderci. I problemi di relazione fra le persone sono, di base, tutti problemi linguistici. Dipendono dall’importanza e dal significato che ognuno di noi dà alle parole.

La parola in esame oggi è fallo. Nei dizionari ufficiali è registrata con due accezioni di significato diverse. Nella prima significa errore, sbaglio, imperfezione. Si applica sia in ambito lavorativo e commerciale (un tessuto fallato), che in ambito sportivo (il fallolaterale o il fallodi mano nel calcio, il doppio fallo nel tennis).

Nella seconda accezione di significato ufficiale fallo è sinonimo di organo sessuale maschile. Un sinonimo nobile, che si usa in ambiti colti, come l’archeologia e la religione, tant’è che nell’Antica Grecia il fallo era un oggetto di culto che si portava in processione.

I dizionari interiori di solito si formano nei primi anni di età. Di norma ricalcano quelli ufficiali, ma poi lo scarto si realizza nella declinazione personale, che tiene conto di diversi fattori, quasi tutti riconducibili al proprio background culturale. Nel mio caso penso di aver sovrapposto e confuso un po’ i due piani semantici, nel senso che pure in ambito sportivo e agonistico il fallo per me non era una cosa così negativa. La prova sono i motivi per cui da piccolo scelsi di tifare Milan. La scelta della squadra del cuore di solito si fa in età prescolare, proprio quando va formandosi il dizionario interiore. È un imprinting. La influenza in primo luogo la scelta del padre, o la città in cui si vive, oppure la figura carismatica di un campione. Mio padre non amava il calcio. Lui preferiva sport più duri, quelli che aveva praticato in gioventù, come la lotta greco-romana, il rugby e il canottaggio. Questo fece sì che tutti e tre i suoi figli maschi scegliessero ognuno una squadra del cuore diversa dall’altro. La Juventus mio fratello maggiore, io il Milan e mio fratello minore l’Inter. Essendo nato a Milano nel 1963, quasi tutti i miei coetanei tifavano Milan o Inter. Allora i campioni di queste squadre erano Rivera e Mazzola, e tutti noi bimbi volevamo somigliare all’uno o all’altro. Io però, forse perché qualcosa comunque ereditai da mio padre, e cioè la passione per il gioco duro, scelsi il Milan per un altro giocatore, molto meno noto e ammirato di Rivera: Romeo Benetti. Benetti passò alla storia come una specie di killer, un sicario mandato in campo per eliminare gli avversari più pericolosi. Era indubbiamente meno dotato di Rivera, ma la sua funzione di contrasto e interdizione era altrettanto utile per la sua squadra. Sì, forse aveva una visione del gioco un po’ “ortopedica”, e se non ricordo male in un’occasione fu perfino inquisito dalla magistratura, per un’entrata a gamba tesa che costò il ricovero in ospedale a un avversario, ma ai miei occhi lui rappresentava il riscatto degli umili contro i talentuosi.

In fondo il talento è un dono di Dio con cui si nasce e di cui non si ha alcun merito, mentre la determinazione di Benetti era una virtù sommamente democratica, di ristabilimento dell’ordine naturale. In questo la penso come un personaggio di Ernesto Sabato, che in una discussione a tavola sui grandi artisti del passato disse: “I tipi come Michelangelo o el Greco mi disturbano. È talmente aggressiva la grandezza, la drammaticità! Non credi che sia quasi maleducazione? Io credo che l’artista dovrebbe imporsi il dovere di non essere mai esibizionista. Mi indignano gli eccessi di drammaticità e di originalità. Penso che essere originali consista in un certo modo nell’evidenziare la mediocrità degli altri, cosa che mi sembra di dubbio gusto. Credo che se io dipingessi o scrivessi farei cose che non richiamerebbero in nessun modo l’attenzione“.

Romeo Benetti scendeva in campo per vendicare quella maleducazione, quella mancanza di riguardo, e giocava per tutti noi che non eravamo stati baciati dalla dea bendata. Quello di Benetti era un gioco maschio perché un uomo senza fallo non è un uomo, e forse è proprio grazie a lui che cominciai ad apprezzare le scritture con un registro antifrastico. Scrittori come Giorgio Manganelli, che per elogiare un libro lo definiva “irritante”; oppure Giorgio Vasari, che per stroncare il freddo e algido Andrea del Sarto lo definì “pittore senza errori”. Nei dizionari ufficiali l’espressione “senza fallo” vale per infallibilmente. Ecco, in questo senso io sono ateo. Non credo per esempio all’infallibilità papale, e difatti le prime parole di Wojtila furono “se sbaglierò mi corigerete”. Se Dio creò il calcio, lo fece come il mare crea la spiaggia: ritirandosi.

L'articolo Figurine mondiali proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio. (Nella foto: JD Salinger. Fonte)

«È tutto un po’ più grosso del solito. L’attenzione che ha questo libro non ha paragoni».

Questo libro sarebbe «The Catcher in the Rye», in Italia «Il giovane Holden», e l’affermazione è di Matteo Colombo, che per Einaudi ha curato una traduzione nuova di zecca del capolavoro di JD Salinger: è la terza versione italiana, dopo quelle del 1952 (Jacopo Darca, con il titolo «Vita da uomo», un’edizione controversa, quasi clandestina) e del 1961 (Adriana Motti: l’Holden che conosciamo tutti). Con Colombo, considerato uno dei migliori traduttori italiani, (già al lavoro, tra gli altri, su Don DeLillo, Jennifer Egan, Dave Eggers, Chuck Palahniuk, David Sedaris e Michael Chabon) abbiamo parlato di tante cose: del suo mestiere, di Salinger e dei suoi eredi, di traduzione e di metatraduzione, e via discorrendo.

1. Il vecchio Holden 

Com’è stato lavorare a un libro così… decisivo, per tante persone, e che continua ad attrarre nuovi lettori?

Prima di tutto è stato un privilegio incredibile. Non soltanto perché si tratta di un titolo importante: ma perché «Il giovane Holden» in Italia ha avuto una traiettoria unica. È due cose contemporaneamente: da un lato è il grandissimo libro di Salinger, con le sue difficoltà per chi traduce. Ma è anche un libro che nel suo percorso editoriale italiano ha avuto un successo senza precedenti, grazie a una traduzione molto particolare: una traduzione che ha fatto innamorare diverse generazioni e che era molto creativa… a tratti anche parecchio libera. Tutto questo rendeva il mio lavoro una sorta di metatraduzione, una traduzione sulla traduzione. Per cui non riesco a immaginare un incarico diverso da questo che condensi in sé la summa del mio lavoro. Quando me l’hanno proposto, ero troppo felice, quasi non ci credevo.

Qual era il tuo rapporto, da lettore, con «Il giovane Holden»?

Ho letto «Il giovane Holden» nel periodo in cui più o meno lo leggono tutti, intorno ai 14-15 anni. Non ne ricavai una buona impressione… faccio un piccolo salto in avanti: quando ci abbiamo rimesso mano, in Einaudi, lo abbiamo fatto con una cura particolare. Nel corso della lavorazione ci sono state vere e proprie riunioni con la casa editrice al completo; riunioni in cui si è discusso tanto. Sono venute fuori un sacco di opinioni… mi ricordo in particolare un parere tra gli altri, una cosa che ha detto Susanna Basso – traduttrice, tra gli altri, di Ian McEwan: ha detto che quando lesse il libro, ne ricavò un’impressione di “irritazione linguistica”. Io mi sono riconosciuto molto in questa cosa: quando lessi «Holden», ricordo questa sensazione: era come se ci fosse un libro, lì sotto, qualcosa che si muoveva, qualcosa di interessante, ma era come se la lingua mi impedisse di accedervi. Non mi parlava, non mi ci riconoscevo… mi sembrava bizzarra, ma senza un vero motivo.

Quando l’ho letto in inglese, anni dopo, nel momento in cui dovevo tradurlo, sono rimasto a bocca aperta, perché sembra scritto non dico ieri, ma poco prima.

Volendo semplificare, si può dire – usando una parola sgradevole – che la “mission” del tuo lavoro era di svecchiare l’Holden del 1961 per renderlo più vicino a chi è nato negli ultimi vent’anni, o giù di lì?

Il mio lavoro si è mosso su due piani. Da una parte avevo l’esigenza, che sempre accompagna il mio modo di tradurre, di rispecchiare con la maggiore fedeltà possibile quello che io sentivo leggendo il testo. E dall’altro c’era una richiesta abbastanza precisa da parte dell’editore: la nuova traduzione doveva poter durare nel tempo, il più possibile. Naturalmente, non si può prevedere quanto può durare una traduzione, e neanche quanto e in che modo si evolverà una lingua. Per fare un esempio, non abbiamo fatto dire a Holden “bella zio”… non gli abbiamo fatto usare un gergo troppo contemporaneo, insomma. Sarebbe invecchiato dopo pochi anni.

2. “Perché ritradurre « The Catcher in the Rye»»” 

Come sono andate le cose con gli eredi di JD Salinger, o con chi ne cura i diritti dopo la sua morte?

Ho avuto rapporti con loro per interposta persona, ovvero attraverso la casa editrice…

Ci spieghi come funziona? JD Salinger non era esattamente un tipo facile… ti hanno dato una sorta di placet, o cosa?

Molto più di così! Innanzitutto abbiamo dovuto convincerli che una nuova traduzione fosse necessaria, e per farlo abbiamo elaborato, in casa editrice, collettivamente, un documento. Ho ancora il file sul computer: «Perché ritradurre The Catcher in the Rye».

Avreste dovuto inserirlo nel libro come bonus track…

Già… dentro ci abbiamo messo tante informazioni, cose emerse nel corso degli anni. Qualche tempo fa, durante una puntata di un programma radiofonico dedicata proprio alla traduzione del giovane Holden, venne fuori questa esigenza: c’era chi spiegava di voler passare il libro ai propri figli, ma era come se il testo non parlasse ai loro ragazzi. Fatto il primo passo, ovvero una volta che gli eredi hanno dato il via libera alla traduzione, hanno valutato il mio curriculum e quello del mio revisore, Anna Nadotti – una grandissima professionista, attualmente sta ritraducendo l’opera di Virginia Woolf. Dopodiché, sono arrivate le prove di traduzione, in colonne da tre, a fronte: originale; traduzione del 1961; proposta mia. Hanno approvato anche le prove. E da ultimo, doveva esserci l’okay definitivo alla stesura finale. Per fortuna la mia editor, Maria Teresa Polidoro, aveva taciuto questa parte dell’accordo, perché avrei potuto andare in paranoia… però alla fine è piaciuta, ecco.

Accidenti, sembra che sia stato più difficile il lavoro precedente che la traduzione in sé.

Guarda, per Holden ho lavorato come raramente capita di poter fare. In genere, nel mio mestiere c’è molta fretta, una fretta dettata dalle uscite, dai piani editoriali e così via. Questa volta ho avuto più tempo, ho impiegato quasi due anni. Ho scritto una prima stesura, prendendomi tutte le libertà del caso: quindi l’ho lasciata riposare, ne ho discusso… questa è una traduzione che è andata avanti “per strati”. Ho fatto una serie di esperimenti, ho provato a metterci un sacco di parolacce, poi le ho tolte… negli ultimi mesi ho capito che c’ero. Che la mia versione, quella che avevo in testa, c’era.

3. Il titolo 

Il libro continua a chiamarsi «Il giovane Holden». L’originale, come si sa, è «The Catcher in the Rye». Come vi siete mossi sotto questo aspetto?

In francese il titolo è «L’attrape-coeurs», l’acchiappacuori. In tedesco è proprio l’equivalente dell’originale «Catcher in the Rye». In spagnolo è “El guardián entre el centeno”… nelle lettere di Adriana Motti è contenuta una sua proposta di titolo, secondo me molto bella, “Il pescatore nella segale”.

Un pochino più sofisticato, forse, del giovane Holden, immediato e di successo incontestabile.

Il problema del titolo ce lo siamo posto, ma fino a un certo punto. Ci abbiamo riflettuto. Qualcuno proponeva di chiamarlo soltanto «Holden», per segnare una differenza con l’edizione del 1961 e togliere questo “giovane” che può apparire troppo connotativo. Poi ci siamo detti: anche dovessimo intitolarlo «Passaggio in India”, che tra l’altro è il libro che tradusse Motti subito dopo Salinger, tutti continueranno a chiamarlo «Il giovane Holden», quindi la discussione è finita lì.

4. Lingua, sintassi e punteggiatura del giovane Holden 

Quali espressioni gergali ti hanno creato più problemi? Penso a parole che Adriana Motti aveva tradotto con “vattelapesca” o cose del genere…

Contrariamente a quanto si pensa, Il giovane Holden ha sì una lingua gergale, ma non così tanto. Ha anche altre caratteristiche linguistiche, che sono un po’ più sottili… sono soprattutto ripetizioni. Quando si legge la traduzione di Adriana Motti, si ricava l’impressione che Holden abbia una lingua estremamente colorita, inventiva – e questo è vero, ma solo in parte. Però, se prendi l’originale, ti rendi conto che c’è dell’altro. Bisogna ricordare che Holden, quando racconta la sua storia, si trova in una clinica psichiatrica, anche se la cosa è solo accennata. E il fatto che non stia bene, nel corso di tutto il suo racconto, emerge con una certa chiarezza. A tratti ha dei veri e propri attacchi di panico. La nostra interpretazione – dico nostra perché mi sono consultato con molte persone – è che il suo linguaggio, il modo in cui parla, fosse strettamente collegato al suo disagio psicologico. Per cui: un sacco di parole ripetute, frasi spezzate… o quelle volte in cui Holden afferma una cosa per smentirla nella stessa frase.

In ogni caso, mi pare che “vattelapesca” sia stato archiviato del tutto.

Sì, “vattelapesca” è ovviamente andato in soffitta. Ho trentasette anni e non ho mai sentito nessuno dire “vattelapesca”. Che poi “vattelapesca”, come tante altre soluzioni adottate da Adriana Motti, traducono due sole parole: “and all”.

Forse anche per questo, prima accennavi al fatto che la traduzione di Motti fosse un po’ troppo creativa.

Vista oggi, sì, decisamente troppo. Però va contestualizzata. È una traduzione di cinquant’anni fa. Immagina di essere una traduttrice che, all’inizio degli anni Sessanta, lavora in Italia. E che si ritrova tra le mani questo testo che sul piano linguistico – ancora adesso – risulta dirompente. Era necessario adottare una strategia. E secondo me la strategia che lei decise di assumere era eccellente. Un traduttore, all’epoca, non aveva i mezzi che ho io. Io ho Google, i forum, ho, in generale, Internet. Posso avere il polso della lingua… per questo dico che, considerando l’epoca in cui lavorava, lei abbia fatto un lavoro mirabolante. Ho consultato l’archivio Einaudi con i carteggi di Motti… lei era anche una scrittrice. Scriveva a Calvino, a Fruttero, richiedeva un’opinione sui suoi testi. Ecco, secondo me lei ha tradotto da scrittrice. Io non sono uno scrittore, sono un traduttore: quando faccio il mio lavoro cerco di nascondermi, il più possibile. Non dico sia la scelta migliore: è il mio punto di vista.

Hai letto la versione di Jacopo Darca?

Sì, ho tenuto presente anche quella traduzione: c’è un’esemplare in una biblioteca di Milano, e l’ho fotografata pagina per pagina… Dai carteggi di Motti, sembrerebbe che “Darca” sia lo pseudonimo di un intellettuale dell’epoca, Corrado Pavolini. Quella versione non funziona: è una traduzione non riuscita, molto spigolosa, ha cose improponibili ed errori marchiani. A tratti ha dei lampi di modernità… ma no, nel complesso non funziona per niente. È piena di strani toscanismi…

Sintassi, punteggiatura: come definiresti i tuoi interventi sotto questi aspetti?

Molto rispettosi. La differenza principale tra le due traduzioni è che la mia è più fedele, a tutti i livelli. Compresa la punteggiatura, e i corsivi. Il libro originale è pieno di corsivi, e noi li abbiamo conservati quasi tutti. Quando l’enfasi data dal corsivo era ottenuta dalla struttura della frase, in alcuni casi, li abbiamo tolti: ma per il resto ci sono tutti.

Nel tuo Holden ci sono, diciamo, esclamazioni più forti rispetto a quello di Motti.

Prima di tutto bisogna dire che in «Holden» non c’è nessun “fucking”. C’è un “fuck you”, una scritta che compare due volte sulle pareti della scuola che frequenta Phoebe, la sorella di Holden… Ma ci sono tantissimi “goddam”; e sessant’anni fa “goddam” aveva tutta un’altra forza nel parlato, per cui abbiamo voluto evidenziarla.

A volte voi traduttori sottoponete i vostri dubbi direttamente agli autori, quando si può. Avendo potuto farlo, cosa avresti chiesto a JD Salinger?

Sai, probabilmente non gli avrei chiesto molto. In realtà non mi si sono presentati dubbi indissolubili. Quando ho tradotto «Falling Man» di Don DeLillo c’era una persona predisposta a rispondere ai dubbi dei traduttori, attraverso una mailing list. Nel caso di DeLillo, che è uno scrittore estremamente ellittico, bisogna unire molti puntini e intuire cosa c’è sotto le sue parole. Con Salinger questo non accade. Rispetto a lui, mi ha dato decisamente più filo da torcere Adriana Motti.

L'articolo Tradurre “Il giovane Holden”: intervista a Matteo Colombo proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

L'articolo Ricordando David Foster Wallace / 2 proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell. (Fonte immagine)

di Valentina Pigmei 

C’è una scena di un vecchio romanzo di Ian McEwan, “Lettera a Berlino” (1990) – una spy-story ambientata durante la guerra fredda – in cui il protagonista, Leonard Marham, un giovane tecnico inglese mandato in Germania per collaborare a un’operazione contro il governo russo, è costretto a uccidere un uomo e farlo – letteralmente – a pezzi. Con una sega elettrica. Il minuzioso tagliuzzamento del cadavere è narrato con una tecnica simile a quella del ralenti cinematografico: il racconto dell’uccisione e dello smembramento è rallentato grazie ai continui inserti ironici (“la frammentazione dell’io”) e a lunghe descrizioni, e intensificato da numerose ripetizioni di termini o sintagmi identici: la frase “Leonard colpisce Otto con un piede di ferro” è ripetute quattro volte in una manciata di pagine. Il corpo sarà poi riposto in una valigia, e il cadavere lacerato diviene così una sorta di superficie leggibile che assomiglia alla Berlino dilaniata da tunnel sotterranei e frammentata in settori.

Mi è sembrato significativo, e assai preoccupante, che di recente lo stesso Ian McEwan abbia rilasciato una video-intervista a “Guardian” in cui dichiara di avere dei rimpianti: quella scena non doveva scriverla perché ha allontanato un sacco di lettori (e di lettrici?). Ian McEwan ha molto talento e possiede quei tre elementi che fanno di lui uno scrittore di libri sempre notevoli: stile limpido, capacità di creare strutture perfette e una ineccepibile preparazione storico-scientifica. I suoi libri scorrono come page-turner, ma sono anche intelligenti, colti, a volte anche comici. Ce ne sono di più o meno intensi, più o meno belli, ma ogni suo romanzo è tecnicamente riuscito. Quello che sconcerta è il graduale ma inesorabile “imborghesimento”dei toni, un inspiegabile “dietro-front” tematico, contenutistico.

Se il McEwan degli anni Ottanta e Novanta aveva affascinato una generazione di lettori (e di scrittori) con storie estreme e indimenticabili – dai due fratelli che seppelliscono la madre in cantina (“Il giardino di cemento”) al sadomaso veneziano (“Cortesie per gli ospiti”); dalla perdita di un bambino al supermercato (“Bambini nel tempo”) alla passione ossessiva di uno stalker ante-litteram (“L’amore fatale”) – nel 1997 McEwan pubblica inaspettatamente un romanzo scialbo e molto in linea con l’establishment: “Amsterdan”: vincerà il BookerPrize. La svolta di “centro-destra” di McEwan comincia qui.

Da allora lo scrittore più morboso di Inghilterra sforna prodotti ottimi e rassicuranti come “Sabato” (da molti considerato una presa di posizione interventista nei confronti della guerra in Iraq) o “Espiazione”(2001) che diventa best-seller perfino negli Stati Uniti. Di nuovo, non a caso. Nel frattempo David Cameron si fa fotografare con “Chesil Beach” (2007) in metropolitana e, con l’uscita di “Solar” (2010), la storia di un controverso scienziato premio Nobel, McEwan si schiera a favore del nucleare, dichiarando che “ogni ambientalista a una certa età si converte al nucleare. È una questione generazionale”. Frasi sconvolgenti come questa sono in sintonia con il“revisionismo” letterario di McEwan: non c’è nulla nei suoi nuovi romanzi che vi farà venire la nausea. Nulla che vi rimarrà impresso per il suo orrore e la sua verità.

Anche l’ultimo uscito, “Miele” non fa eccezione: siamo negli anni Settanta, in piena “guerra fredda culturale”, Serena Fromesi è laureata controvoglia in matematica (a Cambridge) ma è una lettrice compulsiva di romanzi. Arruolatasi come giovane spia per i servizi segreti, le viene affidata l’operazione “Miele”. Il suo compito è finanziare un talentuoso scrittore agli esordi, Tom Haley, e fare di lui – segretamente – una voce antisovietica. Leggendo i racconti di Haley (alcuni dei quali similissimi a certo vecchi e scabrosi racconti di McEwan), Serena rimane folgorata. I due non tarderanno a innamorarsi, ma l’impresa di propaganda fallirà: mentre la “finzione” della spia verrà smascherata, quella della fiction trarrà vantaggio da questo sordido intreccio. Intendiamoci, McEwan è bravissimo: gioca con il genere, lo supera magistralmente e scrive un romanzo che, nelle sue parti migliori, parla soprattutto di lettura e di lettori: “Leggere era il mio modo di non pensare alla matematica. Più ancora (o dovrei dire meno?), era il mio modo di non pensare”, dice la voce narrante della protagonista.

Serena Frome è una lettrice vorace, velocissima (“cento pagine in due ore”), una che si appassiona ai grandi autori, ma li mette sullo stesso piano della letteratura più leggera; una che si lascia affascinare a tal punto da confondere autore e narratore; una che nei libri cerca più che altro se stessa: “Chiedevo soltanto che il mio mondo, e io con lui, mi venissero restituiti in chiave artistica e in una forma accessibile”. Ma Serena è una spia, e la sua arma è la lettura, così come gli scrittori a modo loro sono delle spie, e molto più pericolose. Questa la morale. Nessuno smembramento à la “Lettera a Berlino”, nessun cadavere a pezzettini.

P.S. Lessi “Lettera a Berlino” a metà degli anni Novanta e ancora ricordo i corridoi bui, l’ascensore, l’appartamento claustrofobico, l’erotismo di alcune scene e naturalmente il famoso ammazzamento. Se quel romanzo era meno limpido nell’architettura e forse alcuni personaggi erano un po’ deboli, la sua forza romanzesca era dirompente. “Miele” è un ottimo romanzo, perfettamente costruito a scatole cinesi, pieno di rimandi interni e equilibrato nella mescolanza di realtà e finzione. Divertente e senza sbavature. Ma l’ho già dimenticato.

L'articolo Sulla scrittura di Ian McEwan proviene da Minima et Moralia.