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Un ragazzo venezuelano, volto insieme emaciato e ordinario, balla praticamente nudo sull’enorme palco del festival. Sulle natiche ha del sangue. È da un’ora che va avanti il suo spettacolo: non riesco a smettere di guardare né ascoltare. Verso la fine, a notte fonda, la musica è una cacofonia di ritmi latinoamericani e frastuoni psicotici.

Il ragazzo si chiama Arca. Il festival è il VIVA,  quest’anno alla seconda edizione (4-8 luglio 2018), organizzato dalla pugliese Turnè in sinergia con Xplosiva di Torino (responsabile del Club to Club, per intenderci). Grossa parte della kermesse si tiene nell’Arena Valle d’Itria, un campo di terra battuta tra i trulli e gli ulivi ai piedi della cittadina di Locorotondo. Tra i nomi più importanti di quest’edizione ci sono Liberato, Jamie XX, Sampha, Black Madonna e lo stesso Arca, ma il cartellone offre molto altro: la Boiler Room, sempre in arena, e altri eventi sparsi nelle vicine Martina Franca, Fasano/Pezze di Greco e Alberobello, senza dimenticare il parco archeologico di Egnazia.

A livello musicale si spazia quindi dalla club più notturna all’elettronica d’avanguardia, con qualche episodio rock (i danesi Ice Age) o addirittura pop (l’ultima serata con Levante e Willie Peyote, tra gli altri). Dopo il videomapping dello IED di Barcellona dello scorso anno, quest’anno la parte visual consiste in un laser verde che collega Locorotondo, Martina Franca e Cisternino, ovvero il cuore della Valle d’Itria.

Elettronica d’avanguardia, dicevo, in cui sarebbe facile inserire il ragazzo che balla nudo sul palco. Tuttavia, nonostante il curriculum – due collaborazioni su tutte, quelle con Kanye West e Bjork – l’arte di Arca andrebbe affrontata col corpo e con la maggiore apertura mentale possibile, più che con l’intelletto o con categorie musicali consunte. La sua performance, infatti, va francamente oltre ogni aspettativa: e considerato quanto un intero sistema economico sia fondato sul soddisfacimento e sulla prevedibilità delle nostre aspettative di consumatori, si può iniziare a intuire la potenza disturbante – qualcun altro direbbe rivoluzionaria – di Arca. Ma andiamo con ordine.

Il paese dei balocchi
Si è detto che il VIVA è alla seconda edizione. Come sappiamo, il secondo album – lo si ripete spesso nei report di alcuni giornalisti, a festival concluso – è sempre il più difficile: ma a quanto pare, sempre secondo gli stessi report, anche quest’anno il VIVA è andato bene, con oltre 20mila presenze totali. Di certo il festival si è ingrandito, non solo nelle location e nel cartellone, ma anche nelle ambizioni e nel tentativo di osare: senza Ghali (e Madlib e Dj Shadow) in una rassegna peraltro del tutto o quasi gratuita come quella dello scorso anno, e anticipando il festival a inizio luglio (invece che ad agosto), non era affatto scontato che i numeri avrebbero sostenuto un certo tipo di visione.

La spia di questo desiderio d’espansione, ad ogni modo, si trova pure in un particolare di non poco conto: l’area VIP dell’anno scorso, nell’Arena Valle d’Itria, quest’anno è un villaggio a parte: molta più estesa, con molta più gente, molto più cibo e tutto, in generale, molto più raffinato.

Ci sono le mozzarelle, i formaggi e i salumi più ricercati, il vino di una cantina pugliese particolarmente apprezzata, cocktail speciali, non so quanti camerieri (di una gentilezza assolutamente fuori dal comune), e poi gli angoli riservati agli ospiti del main sponsor. Ma soprattutto ci sono le ostriche. Il tutto condito con la scenografia che da qualche anno i pugliesi hanno imparato a offrire ai turisti: balle di paglia, trulli, muretti a secco, filari di lampadine a luce calda sospesi tra gli ulivi, banconi dal design pulito e moderno (come puliti e moderni, del resto, erano i trulli e i muretti a secco prima di trasformarsi nella testimonianza rural chic di una civiltà contadina per certi versi estinta).

Dall’area VIP il palco del VIVA, leggermente più a valle, sembra persino lontano. Un mondo a parte, dicevo, in cui ai volti di giornalisti e musicisti dell’anno scorso si aggiungono quelli di imprenditori e portatori d’interesse, per usare un termine aziendalista, invero un po’ antipatico, che però credo renda bene l’idea.

Tuttavia, non bisogna pensare al VIVA come a un festival fighetto. In Arena è pieno di persone normali: ovvero hipster con camicie e polo petalose infilate nei pantaloni, vecchi rocker e vecchi clubber, semplici curiosi e persino intere famiglie con bimbi piccoli. Così come alla Boiler Room – personalmente, il mio paese dei balocchi – c’è gente venuta per ascoltare Goldie o qualche altro dj in particolare, e molta altra presente solo per ballare e divertirsi. E poi ci sono un sacco di stranieri, turisti o persone che vivono in Valle d’Itria, specialmente inglesi, già da qualche anno.

In generale, come l’anno scorso il VIVA è capace di creare un’atmosfera notturna di visioni contemporanee che si mischiano con paesaggi di natura ancora selvaggia. La splendida Valle d’Itria illuminata dal sole, specie al tramonto, è il classico paesaggio mozzafiato, per usare stavolta un’espressione tanto abusata da risultare vuota, ma di notte sa essere ancora molto inquietante, specie quando non ci sono concerti in giro. Se però i concerti sono quelli del VIVA, ecco che la parola evento trova sempre un modo per smettere di accompagnarsi ad aggettivi come acclamato e atteso e riaccordarsi col suo etimo di “eventus”, “evenire”, dunque “venir fuori”, semplice “accadere” che modifica il mondo circostante dopo che è accaduto: cioè con la probabilità e col caso, con l’inaspettato. E siamo ad Arca.

Una fiamma ossidrica in versione drama queen
Prima di Arca, la sera del 6 luglio, suonano Nicola Conte & Spiritual Galaxy, Liberato e gli Ice Age, mentre in un’area a parte c’è la Boiler. Il live di Nicola Conte lo seguo da lontano, perso come sono tra le meraviglie e gli incontri nell’Area VIP – c’è buona parte della Puglia che conosco, e persino qualche vecchio compagno di scuola che si è fatto strada tra cantine e istituti di credito di un certo rilievo.

Quanto a Liberato, il napoletano incappucciato fa impazzire il pubblico come da programma, distinguendosi per le interessanti code strumentali di un paio di brani. Viene il dubbio che tutto l’hype attorno alla sua identità misteriosa finisca col danneggiare un progetto più che solido dal punto di vista musicale (e perché no, letterario: qui e lì i testi di Liberato sono autentica poesia, oltre che la potenziale killer app di molte liriche pop contemporanee).

Gli Ice Age, invece, mettono in scena la classica esibizione punkrock. Cantante vagamente sbronzo, chitarre piuttosto aggressive, brani veloci e dritti al cuore, per un’oretta di musica sì inattesa ma forse involontariamente: dopo due giorni di deck, pad, groove e giradischi – ventiquattr’ore prima ci sono stati Jamie XX, Not Waving e Lil C in un solo colpo – è un po’ strano tornare ad ascoltare un intermezzo a base di chitarra-basso-batteria (e violino, a dirla tutta). In ogni caso, il maledettismo classico – direi quasi da cliché – del frontman Elias Bender Rønnenfelt è praticamente nulla rispetto a quanto farà Arca di lì a poco.

Il ragazzo irrompe – viene fuori – attorno alle due di notte. Indossa un vestitino di plastica trasparente, quel che resta di una sottoveste di lingerie nera, lacci emostatici usati come bracciali, rose incollate a mo’ di sacche per la flebo con del nastro nero sui polpacci e tacchi a spillo. E quindi urla, dà il benvenuto al pubblico, si mette alla console.

Sul palco c’è un altro tavolo: lì è sistemato il compagno d’avventura di Arca, che armeggia dietro al computer e si occupa dei visual. Ovvero: una serie di filmati con protagonisti echidna, anfibi, formichieri e altri animali esotici visti da molto vicino, e poi misteriosi ritrovamenti d’oro in pozze di melma inguardabile, lavori di scavo in siti archeologici con scheletri marci, bambolotti con tanto di genitali in bella vista e – sì, ecco un parallelo interessante – operazioni di apertura e pulizia di ostriche seguite in soggettiva, in primissimo piano attempate dita femminili abbellite da kitschissime nail art blu elettrico con tanto di stelline bianche, e soprattutto con la camera che indugia a lungo, pruriginosamente a lungo, sulla parte molle dell’ostrica.

Non bastasse, i filmati vengono stretchati fino al parossismo, mentre la musica accelera in un incrocio di tutta l’elettronica d’avanguardia umanamente sopportabile grattugiata con sventagliate hardcore e reggaeton, un flusso di clangore inarrestabile che Arca remixa, stoppa, fa ripartire, duplica, dilata e rimescola di tanto in tanto con ritmi da festa latinoamericana (ci scappa anche un trenino). Quando poi lui dà di matto, felice e disperato insieme, ballando sul tavolo o andando a baciare il compagno, quest’ultimo tira fuori una webcam da due soldi per inquadrare il ragazzo e stretchare anche quei siparietti nelle proiezioni alle sue spalle.

Quanto a me, seguo l’esibizione come si può osservare – dunque senza volerlo, al contempo senza riuscire a smettere di guardare – le lamiere squartate, i corpi ancora caldi sull’asfalto dopo un incidente stradale. Un amico che è con me – dotato di un umorismo assolutamente feroce, ma in questo caso quanto mai azzeccato – paragona invece lo show di Arca alla possibilità di osservare il proprio cancro crescere dentro di sé.

Il punto è che Arca non è affatto una drag queen, come aveva suggerito un altro amico che è nello staff del VIVA. È una drama queen, semmai, solo che il dramma messo in scena è del tutto insolito, se non addirittura inconcepibile per un pubblico abituato a trovare precisamente ciò che si aspetta in un concerto per cui ha pagato, a volte anche profumatamente. E non ho neppure idea se esistano comunità LGBT in qualche modo ispirate dall’arte di Arca: direi che, a voler essere onesti, è difficile fare dello spettacolo in questione un manifesto politico di qualsiasi genere. Il sangue sulle natiche – richiesto allo staff all’arrivo di Arca, e prodotto con amido di mais, topping al cioccolato e salsa di fragola – fa pensare a una sorta di autostupro, mentre la danza è una danza senza più memoria di genere o sesso. In breve si passa dalla contorsione all’eleganza classica e poi ritorno. Se non fosse che il contorno di musica e visual è il collasso di ogni estetica, troverei il corpo dello smilzo Arca – capelli neri corti con tanto di rassicurante tirabaci – assolutamente sensuale proprio perché ha smesso qualsiasi desiderio maschile o femminile, enfatizzando e persino armonizzando, di tanto in tanto, il conflitto, il flagello interiore da xenomorfo che abita ognuno di noi. Ne deriva un panico, anche qui in senso etimologico, di cui è intriso il corpo senza più corpo (ma intensamente prigioniero di un corpo) del ragazzo.
A tratti, insomma, Arca è di una dolcezza patetica e disarmante, mentre nel complesso il suo show è – suppongo volutamente – orrido e inascoltabile fino all’ossessione.

Verso la fine del set – sono le 3 di notte – Arca è praticamente nudo. Via la sottoveste, è rimasto con addosso un tanga color carne capace di contenere appena i genitali. Lo ha disegnato, racconta lo stesso Arca, la stilista con cui sta amoreggiando adesso nei pressi della console. Quando poi il nostro decide di scendere nel sottopalco per abbracciare il pubblico in prima fila, cui ha appena lanciato un mazzo di rose… Be’, a quel punto l’idea di entrare in contatto con quell’ibrido – ibrido disperato come può esserlo il Minotauro che non sa se è più bestia o più umano, riuscite a immaginare il dolore? – l’idea di entrare in contatto con quell’ibrido, dicevo, è per me letteralmente ripugnante. E quindi mi ritraggo in seconda fila prima di essere raggiunto, e più mi ritraggo più realizzo di rientrare nel mio guscio di ascoltatore medio, nella comfort zone di chi può darsi arie da grande intenditore di punk classico ma quando poi si ritrova davanti qualcosa di davvero disturbante – qualcosa cioè in grado di disturbare un ascoltatore contemporaneo, non mio nonno in balera negli anni ’60 – finisce col darsela mestamente a gambe.

E così ha vinto Arca, questo sfacelo e farcitura di carne attorno all’ibridazione dell’ovvio in un conglomerato di estremi, cacofonie, opposti apparentemente inconciliabili. (Vedete: il semplice fatto che per descrivere una performance simile io debba quasi fusarizzarmi, è una sonora sconfitta.) Per dirla in termini più semplici, in Arca coabita il tipico indicibile di epoche incerte in cui si è costantemente alla ricerca di forme nuove: quindi, un gioiello per chi è in cerca dell’inaspettato non solo per posa, una perla – sì – preziosa nella merda del già detto e dell’ovvio, una cosa che il canone, capace col tempo di assimilare qualsiasi stravaganza, suggerirebbe di inglobare a sua volta nell’eclettismo.

A proposito di estremi che diventano canone, a fine concerto e nei giorni successivi gli unici paralleli che mi vengono in mente sono quelli con l’Exploding Plastic Inevitable, lo show di luci musica e fustigazioni dei Velvet Underground con Andy Warhol (ha qualcosa di Gerard Malanga, il ragazzo venezuelano), o l’effetto che dovevano fare i primi concerti di Iggy Pop, con tutto il loro carico di autolesionismo e sferragliate chitarristiche che in quegli anni dovevano suonare come puro, sanguinario e del tutto gratuito rumore (si rileggano alcune pagine di Lester Bangs in proposito).

E poi c’è un altro parallelo, stavolta in ambito letterario, di arte estrema che può diventare icona: penso ad alcuni personaggi di Roberto Bolaño come Jaume Josep, detto il Nano Martire, o il povero Ernesto San Epifanio. Poeti omosessuali finiti nel tritacarne della storia e della vita, gemmati del collasso di generi e registri messo in atto dal loro creatore, come lui forse già canonizzati, e che tuttavia nel loro gioioso, patetico e dissonante dolore – dolore assoluto, non semplice conseguenza di confusione o sperimentazioni letterarie/sessuali – conciliavano dolcezza, volgarità, chiasso, spasmi, desiderio d’amore: ovvero prosa e poesia, senza soluzione di continuità.

A conti fatti (e a festival chiuso) credo che la canonizzazione incominci quando buona parte del pubblico riesce finalmente a decifrare il linguaggio di un certo artista, quando cioè riesce semplicemente a comprendere di cosa stava parlando quell’artista, innescando uno scambio emotivo (e ovviamente commerciale). Ma a quel punto quel linguaggio, forse, è anche fatalmente disinnescato, quantomeno compromesso: il che spiegherebbe anche il passo successivo, ovvero la celebrazione di cui sono stati oggetto gli stessi Lou Reed, Iggy Pop e persino Roberto Bolaño coi suoi insoffribili personaggi. Non so se lo stesso processo investirà mai anche un artista come Arca – se, cioè, la sua musica e i suoi spettacoli diventeranno in futuro semplicemente godibili, se non addirittura celebrati e innocui: se nell’arte cerchiamo conferma, consolazione o didascalico impegno politico, nel live di Arca al VIVA Festival non c’è stato nulla di tutto questo.

L'articolo Il sangue di Arca al VIVA Festival 2018 proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Chiara Colli

“Sono supposte di oppio, ideali per il tuo scopo. Ad azione lenta, ti fanno scalare gradualmente… Fatte apposta per i tuoi bisogni”. Una stanza lurida e spoglia, un materasso, un candelabro e lo spacciatore di ripiego, Mickey Forrester, che consegna a Mark Renton/Ewan McGregor un palliativo per sopravvivere alla notte e alla voglia di un ultimo schizzo.

Col personaggio di Forrester fa capolino il cameo dell’autore del romanzo da cui Danny Boyle ha liberamente tratto la sua pietra miliare; Irvine Welsh è perfettamente calato nei panni dello spacciatore strafatto e senza scrupoli e indossa una maglietta degli scozzesi ultra punk Exploited – scelta forse troppo ai margini pure per Trainspotting, ma che ben si inserisce nel congegno a incastro perfetto di una pellicola che in 90 minuti ha fotografato con disincanto le gioie e i dolori di un manipolo di tossicodipendenti di Edimburgo, appartenenti a quella che a tutti gli effetti potremmo definire una sottocultura, imprimendola nella popular culture, ben oltre i confini di una generazione e di un unico paese.

Non sono passati neanche dieci minuti dall’inizio del film e già abbiamo ascoltato quel monologo anti-capitalista, il celebre “Choose life”, così impresso nella memoria collettiva da essere stato decontestualizzato e preso in prestito addirittura dai Conservatori per un discorso di George Osborne (!) nel 2014; abbiamo visto da vicino, con la telecamera ad altezza pavimento, l’accogliente salotto della Madre Superiora tutto aghi e cucchiai, il suo interno degradato e iper realista riempito di colori simbolici e svuotato di qualsivoglia giudizio moralista ogni volta che Mark, Sick Boy o Spud si iniettano eroina sprofondando in uno stato di estasi; in poche, efficaci battute, abbiamo capito i tratti distintivi dei protagonisti e lo squallore che attraversa tutta la classe media – pure quella che ha scelto “la vita, un lavoro, una carriera”, ritrovandosi a guardare la tv in una stanza grigia e a prendere valium in quanto drogati “socialmente accettabili”.

Mentre Iggy Pop, il junkie del rock’n’roll, continua a scandire il tempo in sottofondo con Lust For Life, è già chiaro come Trainspotting non sia solo un film sulla dipendenza dalle droghe pesanti di una parte della workingclass, in particolare nel sobborgo di Leith a Edimburgo e in particolare nei primi Novanta (anche se il libro, invero, è ambientato nella metà degli Ottanta). Ma un’istantanea del proprio tempo, di quelle senza filtro, data in pasto al grande pubblico grazie a un uso acuto e innovativo dei linguaggi pop. Come nella migliore tradizione britannica.

Gli ambienti malsani in cui si muovono i personaggi, l’onestà del loro disincanto e del loro egoismo, i più o meno vani tentativi di rinunciare alla roba, ma pure l’ironia prossima al sarcasmo della voce narrante di Rent o la caricatura dell’uomo grottesco, sociopatico e violento impersonato da Begbie, incrociati alla vitalità di alcune (parecchie) scene, rappresentano uno dei volti dell’estetica rivoluzionaria di Danny Bolye: i protagonisti fanno parte di una sottocultura, sono ai lati della società, ma il loro punto di vista non è quello delle vittime passive – almeno non sempre, almeno non tutti – della dipendenza. E ciò che eleva ulteriormente l’elemento reale è la sua compresenza a quello surreale.

Abbiamo lasciato Mark uscire dal loculo di Forrester con due supposte ficcate nel sedere mentre sotto scorre “musica distensiva” (la Carmen di Bizet) ed eccolo alla ricerca disperata di un gabinetto, raggiungere la scena più iconica e visionaria di Trainspotting e, probabilmente, di tutto il cinema albionico degli anni Novanta. Dentro “il peggior bagno della Scozia”, quella che è una realtà disgustosa e aberrante si trasforma – attraverso il punto di vista del tossicodipendente – in un’immersione nella sfera onirica e immaginaria di Rent; il Brian Eno di Deep Blue Day accompagna il passaggio dalla disperazione alla meravigliosa allucinazione, che scompiglia ogni piano, genera empatia da parte dell’osservatore, conducendo dritto alla vittoria: l’immaginazione, o forse l’istinto di sopravvivenza, trasformano una ignobile latrina in fondale marino e due supposte di oppio in gemme sbrilluccicanti.

Al decimo minuto, Mark Renton è già il nostro (anti) eroe. E ancora: l’espediente surreale è quello che segna la dimensione altra in cui si trova Rent durante l’overdose, mentre l’empatia generale è mossa dal cantore dell’eroina, Lou Reed con A Perfect Day. Nella sua sintesi perfetta dove non c’è posto per il vittimismo, Trainspotting fa centro anche quando i fantasmi di Mark tornano durante le pene dell’astinenza: le allucinazioni più violente si confondono con una realtà grottesca e l’imperitura assenza di giudizio moralizzante della regia rende quelle ossessioni molto più universali, e molto meno distanti dalla quotidianità di ognuno, rispetto a quanto si potrebbe credere.

L’iper realismo onirico di Danny Boyle irrompe nella cultura pop perché gli alti e bassi della dipendenza – e dell’emarginazione in generale – sono trasmessi attraverso un linguaggio contemporaneo: nei dialoghi dei personaggi, asciutti, accattivanti; ma soprattutto nell’interazione con il contesto e con la musica. Se nel romanzo di Welsh la crudezza delle immagini o delle storie che compongono i numerosi episodi e la spiccata identità scozzese dei protagonisti (incluso il dialetto stretto) sono già cifra stilistica assai specifica della narrazione, nell’uso dei colori, delle location e delle vibrazioni che si sentono attraverso tutto il film, Boyle è in grado di catturare un sentimento che attraversava il Regno Unito in quegli anni: la rave culture che ormai era già esplosa – l’uso e l’abuso di droghe, ma pure il bisogno di stare insieme, di condivisione e il ruolo fondamentale della musica – da una parte; l’orizzonte di progressivo allontanamento dall’asfittico pseudo-moralismo del periodo (post) Tatcher e il potenziale ruolo che, nell’ambito di questo cambiamento in atto, potesse avere la cultura pop. Soprattutto se scossa dal basso.

Non bastasse la capacità di Boyle di interpretare e sintetizzare in maniera credibile la realtà, potente e alienata, raccontata (in maniera assai più frammentaria) da Welsh, non bastasse la naturalezza con cui storie di disagio ed emarginazione irrompono nel mainstream grazie a un uso intuitivo, moderno e visionario di linguaggi/elementi pop (dai colori all’abbigliamento, fino ai passatempi più o meno onnipresenti – calcio, club culture e, ovviamente, droga e alcol), non fosse sufficientemente innovativa la capacità di raccontare e inserirsi in un contesto – quello delle trasformazioni che investivano il Regno Unito nella prima metà dei Novanta – con un budget bassissimo e un cast che, in futuro, avrebbe fatto faville (Ewan McGregor, ma pure Begbie/Robert Carlyle e Dianne/Kelly Macdonald), Trainspotting segna per sempre il cinema di quegli anni grazie a un uso brillante e audace della musica.

Per anni, la locandina bianco, nero e arancione del film è stata onnipresente nelle camere di chi ha vissuto da adolescente i Novanta almeno quanto il cd (a volte doppio) della colonna sonora. È in primo luogo Irvine Welsh a fare della musica il perno e megafono fondamentale dei protagonisti dei suoi episodi e del loro malessere. David Bowie – che poi negò l’uso di Golden Years a Boyle e al produttore Andrew Macdonald per la scena del gabinetto – ma soprattutto Iggy Pop, onnipresente, nel romanzo come nella pellicola, nei passaggi fondamentali.

“La Scozia si droga per difesa psichica” è la frase-manifesto, “pura e semplice”, che Welsh fa dire all’Iguana in uno dei momenti topici del libro – quando Tommy (quello della gang che nel film finirà peggio) si ritrova strafatto sotto palco durante un suo concerto, mentre Lui canta Neon Forest e guarda negli occhi il protagonista dell’episodio, che ha preferito quell’esperienza a una serata romantica con la sua ragazza. Se “il mondo sta cambiando, la musica sta cambiando, le droghe stanno cambiando”, Bowie e Iggy Pop sono gli ambasciatori immarcescibili e anticonformisti che segnano uno dei fondamentali passaggi di testimone tra pagina e schermo, quello della musica come medium privilegiato tra regista, attori e spettatori. A Boyle, però, va il merito di aver intuito che l’incrocio dei pilastri di certo rock’n’roll con la musica contemporanea di quel momento storico, il “pop britannico” e l’elettronica più abrasiva della club culture, sarebbe stato strategico nell’amplificare la portata generazionale di Trainspotting.

In un’intervista dell’epoca, Iggy Pop racconta come la prima visione del film lasciò di stucco anche lui: Lust for Life non solo accompagnava la memorabile scena d’apertura ma “non si fermava più, continuava a echeggiare nella sala per parecchi minuti”. Esattamente cinque, fino alla fine. La pellicola di Boyle è il fenomeno di massa che regala una seconda vita all’Iguana, che lo reintroduce nella cultura pop (post) adolescenziale degli anni Novanta, proprio come Bowie aveva fatto in quel 1977 producendogli The Idiot e, be’, Lust For Life. Parallelo inevitabile almeno quanto Mr. Osterberg e il ritmo pieno di Joie de vivre di quel brano – allora diffuso soprattutto nei club indie e gay di Soho – appaiono perfettamente calzanti per rappresentare una cricca di disadattati (e la relativa Generazione X), con i loro saliscendi tra l’inferno delle dipendenze e l’euforia fatta anche di sesso e rock’n’roll.

Se nei Novanta le colonne sonore sono un culto per eccellenza nella creazione di trend e riferimenti, quella di Trainspotting ha addirittura la forma di un manuale, di guida dell’era pre-internettiana capace di tracciare una linea tra i maestri più cool del passato e la musica più cool del presente, puntando su un’innovativa trasversalità che nello stesso film accostava musica ambient e rave culture. Da Deep Blue Day di Brian Eno all’irruenza epica degli Underworld con Born Slippy .NUXX, attraverso l’overdose estatica di A Perfect Day e i portabandiera degli anni Ottanta meno consumistici, quelli di New Order e Blondie.

E poi c’era il Britpop. Di tutte le cose “pro” e “contro” che si sono dette sul Britpop, il fatto che si tratti dell’ultimo grande fenomeno della musica pop britannica è un’osservazione difficile da confutare. Le radici nella tradizione del Regno Unito, tanto per i suoni quanto per l’attenzione alla moda, ma soprattutto il modo in cui – come fenomeno culturale e sociale – il Britpop ha generato un’identificazione di massa, sfociata tanto in trend quanto in “battaglie” che hanno generato senso di appartenenza. Certamente un prodotto dell’industria discografica, ma un attimo prima che questa si appropriasse non solo dell’estetica ma pure dei contenuti del pop.

Nel 1995, Boyle non poteva sapere che mettere Blur, Pulp, Elastica, Sleeper o i Primal Scream della redenzione (quelli dub di Vanishing Point) in un film già pieno di energia capace di scuotere il pubblico, avrebbe significato immortalare e codificare per sempre un momento topico e irripetibile nella storia del Regno Unito, la metà dei Novanta – creando pure un ponte fra quei suoni “autoctoni” e gli adolescenti americani. L’aspetto che, però, Boyle aveva certamente colto – e l’azzardo di un brano come quello degli Underworld nella scena conclusiva ne è la conferma – era il ruolo chiave della musica nel farsi mezzo privilegiato per raccontare quel momento storico, inglobandone gli aspetti più irruenti e accattivanti. Un linguaggio capace di esaltare all’ennesima potenza tutti gli elementi innovativi del film – l’immediatezza, l’attualità, l’onestà, la vitalità dei suoi personaggi.

Film e colonna sonora sono diventati, nel tempo, due aspetti strettamente legati nella cementificazione di Trainspotting nella cultura pop internazionale, sebbene – caso più unico che raro nell’epoca contemporanea – le musiche scelte da Boyle e MacDonald (con il contributo dell’uomo EMI di allora, Tristram Penna) hanno vissuto, in parte, anche di vita propria. Attestandosi come una delle migliori colonne sonore di sempre in numerose classifiche e portando alla stampa di un secondo volume, nel 1997, che includesse le tracce tenute fuori dalla raccolta originale – David Bowie, Goldie, Joy Division, ICE MC. Mentre scriviamo, arriva la notizia di una ristampa in vinile della OST del 1996: un’operazione per cui storcere il naso quanto, magari, quella del sequel o un doveroso omaggio per i primi vent’anni di un tassello fondamentale del cinema britannico? Chi, quel cd, lo conserva ancora tra gli scaffali, magari un po’ consumato, avrà pochi dubbi su quale sia la risposta più giusta.

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È sabato; il 6 marzo 2010. Un uomo dal passo probabilmente malfermo si avvicina – sempre probabilmente –  al giardinetto di una casa di North Knoxville, Tennessee. A immaginarla da qui, da cinque anni di distanza – più o meno – viaggiando tra le strade bidimensionali e fotografiche di google-maps, mentre cerchi di capire quale sia la via esatta: e ti muovi tra le collinette di Alice Bell Road, lanci il cursore in avanti e poi lo riprendi, nemmeno fosse il gingillo incandescente del tristissimo Automan della tua adolescenza ottantina e crepuscolare; mentre ti barcameni oltre il bivio con Buffat Mill Road: senza capire se è meglio andare a destra, o a sinistra; e allora ti riduci a indagare le vie che intrecciano Washington Pike; ti lasci attrarre dal curvone che asseconda il fiume in Washington Ridge; a immaginarla da qui la casa e il giardinetto sono piene di sole, una primavera improvvisa che s’è incastrata nel primo sabato di marzo come un getto di luce sull’inverno appena trascorso, e dimenticato. Vedi l’uomo che si avvicina, il getto di sole diventa uno zampillo, la voce di Bobby Vinton incautamente invade l’aria vellutata di North Knoxville; il pastello intenso della fotografia di Frederick Elmes s’impossessa degli scatti di google e il verde cupo di Shelbourne Road si riprende il sole che il pomeriggio gli ha negato. Nel giardino non ci sono cani, non c’è nessuno che stia per crollare sotto i colpi di maglio di un infarto. Nessun fiore colorato né pettirossi. L’uomo si avvicina ancora di più al cancello di legno, tira fuori una pistola dalla tasca dei pantaloni. Per stare nella tasca dei pantaloni potrebbe essere una Smith & Wesson Magtop M5906 Hp Black. O una Beretta 3032 TomCat. Ma non fai in tempo a capire di che pistola si tratti che il sei marzo ti proietta – quasi fossi davvero dentro un cammino fotografico per mappe – nel nero elastico di una scena nuova. Un vicolo sul retro. L’uomo è sempre lo stesso, il pizzetto nero solo leggermente brizzolato, gli occhiali che fissano la canna della pistola e le mani che provano a leggere la realtà attraverso il metallo. È sabato sei marzo duemiladieci, l’uomo si punta la pistola al petto e si spara al cuore. In questo preciso momento ha quarantasette anni, cinque mesi e venticinque giorni. Ora più, ora meno.

Quando gli Sparklehorse nascono, nel pieno lattiginoso del rollante di Homecoming Queen, siamo nel cuorenero del Riccardo III. «A Horse, a horse. A Kingdom for a Horse». Il cavallo pieno di splendore bruno che potrebbe regalare un regno si muove con il passo cadenzato, e scintillante, di una voce. L’inverno pieno di amarezza e scontento dei Dancing Hoods s’è appena trasformato nell’estate gloriosa di Vivadixiesubmarinetrasmissionplot: quel sole dalla faccia inquietante di clown che è anche il primo figlio di Mark Linkous di ritorno in Virginia dopo una parentesi pseudopunk (più rockettaramente incerta, in realtà) condivisa con Bob Bortnick, Eric Williams e Don Short.

Il monumento iniziale ai fuochi d’artificio futuri di Mark Linkous esce in agosto. L’agosto del 1995. E c’è già tutto in quella canzone-regina del ritorno a casa che apre il disco; e che segna per sempre il modo con cui gli Sparklehorse (che erano, e sono Mark Linkous) vanno affrontati e incontrati e avvicinati e – se non fosse troppo chiederlo a un essere umano per un altro essere umano, artista o no – compresi. «A Horse. A Horse. My Kingdom for a Horse. / Rattling on magnetic fields /Yes, I did use up / The last box of sparklers /Before they went bad /Got wet or decayed».

Consumare l’ultima scatola di sparklers – la brutalità incongrua della traduzione letterale ci dice che vale ‘diamanti’, ma anche ‘stelle filanti’; e gli ‘oggetti scintillanti’ in genere: un’appartenenza casuale di rima – approfittando del giusto tempo. Uscire dal cuore di cinghiale di Riccardo a cavallo (così Gloucester, l’usurpatore Riccardo III è identificato nel dramma: dall’incubo di Stanley che sogna che “un cinghiale gli strappava l’elmo”, fino allo sfogo di Richmond all’inizio del Quinto Atto: “Il feroce cinghiale, il sanguinario usurpatore che saccheggiò i raccolti dei vostri campi”); e intanto identificare nel grido finale di uno sconfitto l’inizio di tutto: solo a patto di scegliersi bene il tipo di cavallo con cui barattare un regno solo apparentemente conquistato.

(Il goffo splendore cui siamo costretti ogni volta che cerchiamo di prendere parte alla vita per farne arte e artificio che duri).

Quando nell’agosto del 1995 Mark Linkous si chiama a raccolta per cominciare un viaggio ancora inconsapevole attraverso una manciata di dischi (quattro; più uno in collaborazione; più due – meglio tre – ep) e quindici anni di vita, il manifesto che la canzone d’apertura suo malgrado ci consegna da quel suo antico presente contiene già, a riascoltarla adesso, tutta la magia pirotecnica e rasposa del genio di Arlington. Tutto il peso di quel dolore scintillato via nella costante, reiterata speranza di un qualche ritorno.

È la notte tra il primo e il due luglio del 1961. Lui ha appena finito di scrivere. Appoggia la matita; saggia con il polpastrello l’arrotondamento della mina. Guarda il foglio come se non riconoscesse la sua stessa grafia. Per decenni ha sperato che questo miracolo avvenisse, ogni volta, tutte le volte: ha confidato, dacché si ricorda, nella certezza – sempre faticata, e usurante – che quella stessa meraviglia non lo abbandonerà mai: arrivare alla fine e rileggere ogni pagina come se non l’avesse scritta lui; come se il racconto, o il romanzo, fossero saldi (e eterni) nelle parole di un altro. Perché il racconto, o il romanzo, non si fidassero mai della sua presenza sulla pagina. Perché – questa la meraviglia, e lo splendore – potessero, tutte quelle parole lavorate, quei segni di grafite sulla carta, rendersi indipendenti, da lui: come figli di carta di cui essere fieri, una volta educati; e lasciati a vivere la loro vita per il mondo. Ma stavolta è differente. Non si riconosce nella scrittura, è vero. Ma capisce che tutto quel foglio l’ha scritto lui. E si spaventa.

Se gli riuscisse ancora: meglio: se riuscisse a rendersi conto, ancora, che la luce c’è sempre. Solo, non riesce a vederla, persa com’è tra i fumi dello stordimento e le sventagliate degli elettroshock. Mary dovrebb’essere da qualche parte, in un’altra stanza. Pensa – ora che in qualche modo si accorge di pensare – che se non riesce più a vederla, quella luce che s’è portato dentro, e dietro, per tutti questi anni, allora è come se non ci fosse più anche se c’è. E a che serve una luce che tutti gli altri possono vedere e tu no, quando tu sei, quella luce. Cammina piano, il foglio nella sinistra, il braccio pieno di macchie che gli trema un po’ ― e quella canzone, nella testa. L’hanno cantata tutta la sera, con Mary, quasi fosse un esorcismo contro la Signora Nera e l’FBI, anche se ormai le confonde tutt’e due – la Signora Nera e la Sigla di Poliziotti vestiti di scuro – in un’idea unica di pericolo pronto a sparare. “Tutti mi chiamano Bionda”, ha cantato con Mary. “Ma Bionda io non sono”. La sua giovinezza dolorosa, e raggiante, tra le bombe sul Piave, le schegge di granata. “Porto i capelli neri, neri come il carbon”. C’è sempre qualcosa di nero, un regalo di carbone di qualche santaclaus dei natali finiti che non ci permette, mai, di aspettare il giusto tempo perché il carbone diventi diamante. C’è sempre uno sparo nel buio che non fa ridere, e che ferma il tempo e il rumore appena dopo il clic.

Se ci fissiamo sul calcolo spicciolo delle occorrenze, nei testi di Mark Linkous la parola pain, variamente declinata, ricorre puntualmente poche volte. «‘Cause I knew you’d be wearing a smile, that’d be too painful to look upon», canta tra gli accordi di latta e i tormenti di Most Beautiful Widow in Town. Forse una delle più struggenti e insolite canzoni d’amore degli ultimi trent’anni e più. «Stavamo tutt’e due nel salotto di tua madre / grondanti sudore in quel terribile mese di giugno / e il sudore scorreva giù sulla tua guancia, fino alla tua bocca /capivo che doveva essere un sogno / perché tua madre non m’avrebbe mai fatto stare a casa sua / Tu sei davvero la più bella / Tu sei davvero la più bella / Tu sei davvero la più bella vedova in città». Un senso di morte che si spande sul patio con un senso di pena nemmeno diluito dagli anni («Many years later the glassy month of December»). E tutto questo immediatamente dopo il martellare sfasato e le distorsioni di Hammering the cramps.

Per ritrovare il suono di pain bisogna aspettare il 1998, l’uscita di Good Morning Spider, i mesi di riabilitazione dopo le operazioni alle gambe, il ritorno creativo degli Sparklehorse. Painbirds. «Here come the Painbirds / Spiral down those hateful dears / Between our skins and burning spheres». Un senso di pioggia che non arriva e di polvere in cerchio; i mulinelli di fate morgane fatti di foglie secche («Goddamn, it’s so very hot /Supposed to come a rain but it’s not»): e, ancora una volta, uno scarto inatteso ad aggirare il dolore. Perché i painbirds, prima ancora che la traccia della pena trascorsa, sono gli araldi scuri dell’immediatamente successiva, arpeggiata a strappi, meravigliosa – l’anima di Homecaming Queen che ha traslocato a forza – Saint Mary. Dove il dolore non è citato espressamente mai: ma invade tutto il testo, e le schegge in levare, l’accenno degli archi che accompagna il respiro («Blanket me sweet nurse / And keep me from burnin’ / I must get back to the woods dear girls / I must get back to the woods»); e anzi si trasforma nell’immagine kubrickinghiana (l’orrore linkousiano si circonda di riferimenti contemporanei filtrati, sempre) del bloody elevator («In the bloody elevator /Rising for their first cup of tea of the day /When does sky turn into space /And air into wind?»). Tutto quello che il Linkous raccontato convalescente vuole, del resto, «is water, a gun, and rabbits». Un mondo di animali e armi che s’incide qui e crepa il séguito del disco (e non solo) con la stessa forza radiante di un chiodo piantato da Dio nel centro dell’Huron ghiacciato.

In It’s a wonderful Life del 2001 pain semplicemente scompare. E ritorna quindi a sette anni dall’ultimo grido in Shade and Honey (in Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain, del 2006), in definitiva quasi una ballata classica – solo il ritmo accorato della batteria e le riprese fintocrooner del miele tracciano una linea riconoscibile che arriva fino alla chitarra di Linkous – già nell’incipit «I could look in your face for a thousand years / It’s like a civil war of pain and of cheer / But if you was a horse I could help you with your chains / I could ride you through the fields by your fiery mane».

Finché non deflagra e si attorciglia, il dolore: esplicito, risolutivo, inattaccabile, con tutto il suo portato baritonale di risposta, per voce e tràmite di Iggy Pop in The Dark Night of the Soul. Il “progetto” a più voci – appunto – ideato e scritto con Danger Mouse (e David Lynch) e uscito ufficialmente postumo. «Pain, Pain, Pain /Bad brains must always feel pain / The problem started with my attitude /It’s all lust, direct and crude /There are good people in this world of bums /But, sadly, I am not one /Pain, pain, pain». Fino al genio spiazzante e vitalmente spietato di «Good karma will not get you anywhere /Look at Jesus and his hair».

D’altronde «To feel pain is all that will remain». Dopotutto. Non c’è bisogno di rimarcarlo troppe volte, prima dell’esplosione finale, il dolore; almeno: per non dargli troppa soddisfazione, si può anche delegare ad altri.

Nel 1996 Vivadixiesubmarinetransmissionplot è uscito da qualche mese. L’album non è tra i più venduti al mondo ma il talento di questo virginiano trentaquattrenne è riconosciuto sùbito da gente parecchio in gamba. Tra gli estimatori, un certo Thom Yorke. A Londra come apripista dei Radiohead – eccesso di ansia? Terrore del futuro? Mancata accettazione del presente? Tutto questo e altro che non siamo in grado di considerare? – Mark Linkous decide di tenere a bada le furie (le Weird Sisters imprigionate incautamente nell’album: le streghe macbethiane, le benevole, le voci di dentro che sussurrano insidiose e veritiere “The parasites will love you when you’re dead” – dove la referenzialità spietata assume nel verso almeno altri tre sensi diversi – e gorgheggiano la la la la la in una delle canzoni più sparklehorsiane tra le sparklehorsiane): in albergo decide di rasserenarsi con un bel boccione di mexican valium. «Someone gave me a big bottle of mexican valium», spiega a Lotje Ijzermans che lo intervista in un documentario di cinquanta minuti (circa) – lui a Andersonville, nel pieno della campagna d’appartenenza, Good Morning Spider nascente, la maglietta a righine orizzontali a tre colori (bianco grigio e nero, se non mi confonde un timido daltonismo variabile), la sigaretta usata come la bacchetta magica di un qualche Harry Potter cresciuto al Sud ― e il valium lo stronca. Perde conoscenza, crolla sul pavimento. Il corpo addormentato innaturalmente sulle gambe per almeno quattordici ore. Quando si sveglia il movimento improvviso – se c’è poi un movimento improvviso dopo una botta del genere – condiziona un picco di potassio nel sangue e causa un arresto cardiaco – la morte, a sostituire la catena di termini più o meno clinici con un’evidenza – di circa tre minuti. Questo significa – una volta risolto in ospedale il problema più grave, quello legato alla sopravvivenza spicciola – l’inizio di un lungo periodo di terrore di restare con il cervello danneggiato; il rischio di perdere le gambe scongiurato da un numero imprecisato di operazioni, riabilitazione, vita quotidiana in sedia a rotelle per mesi. Il tran-tran cantato in Saint Mary e in qualche modo filtrato anche altrove: «I woke up in a horse’s stomach upon a foggy morning / His eyes were crazy and he smashed into the cemetery gates / And all I want is to be a happy man / All I want is to be a happy man», Chaos of the Galaxy/Happy Man.

(Ché poi. Non è quello che vogliamo tutti, stringi stringi? La più semplice delle pretese, la più difficile da perorare).

Nel pieno della seconda guerra mondiale, nell’ottobre del ’42, quando ancora le forze dell’Asse sembravano legittimare la chiusa biblica sulla necessità di tenere la Bestia slegata per qualche tempo, prima di rincatenàrlo ai lucchetti rotanti del suo seicentosessantasei, Albert Camus lasciava esordire il grande interrogativo nell’incipit del suo Mito di Sisifo.
«Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia. Il resto ― se il mondo abbia tre dimensioni o se lo spirito abbia nove o dodici categorie ― viene dopo. Questi sono giuochi: prima bisogna rispondere».

«Uccidersi, in un certo senso e come nel melodramma, è confessare: confessare che si è superati dalla vita o che non la si è compresa. Ma non andiamo troppo lontano con queste analogie e ritorniamo alle espressioni correnti. È confessare soltanto che “non vale la pena”. Vivere, naturalmente, non è mai facile».

«Poiché tutti gli uomini sani hanno pensato al suicidio, si potrà riconoscere, senza ulteriori spiegazioni, che esiste un legame diretto fra questo sentimento e l’aspirazione al nulla».

E continua, di lì a poco, con una precisazione necessaria, «capita spesso che coloro che si uccidono abbiano avuto una loro opinione sicura sul senso della vita». (Albert Camus, Il mito di Sisifo [Prefazione di Corrado Rosso. Traduzione di Attilio Borelli. Cronologia di Annalisa Ponti], Milano, Bompiani, 2014, [1994], [Le Mythe de Sisyphe, 1942], pp. 7-10).

È il 25 settembre 1911. Quando Luigia Quirico scavalca un tronco messo di traverso sulla prima scesa del burroncello, le mani piene di fascine e rametti da innesco, le sembra che l’uomo dai baffi all’insù, rosso di sangue per tutto il petto, e il tronco, e le braccia, gli squarci nella pancia ormai disseccati dal sole come fossero vecchissime ferite di guerre lontane mai rimarginate (le ferite, le guerre),  nella mano ancora stretto il rasoio (ma questo lo capirà solo dopo: prima il sole di Torino, pallido, di là dalle colline, l’ha ingannata di fosfeni sporgendosi con balzo di tigre sonnolenta tra i rami) ― a Luigia Quirico – ventisei anni, pare: di professione lavandaia, pare – quello che poi le si rivelerà come un uomo sembra un fagotto, un pupazzo, un babaciu, un manichino. Le parole non ce le ha tutte, le dovrà cercare.

Chi arrivi per primo, dopo l’allarme della Quirico, non è chiaro. C’è solo che i festeggiamenti di quei giorni per il cinquantesimo anniversario dell’Unità toglieranno folla e partecipanti ai già pochi partecipanti sicuri al funerale. Chi c’era ha raccontato Torino come una cesta puntuta di frutta e di fiori, in quell’autunno di festa.

Quando la giornalista della BBC lo intervista, a ridosso dell’uscita di Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain, nel 2006, lui indossa uno splendido vestito nero con panciotto – nero – su camicia bianca. E un meraviglioso cappello a cencio, pure nero. È vestito da bluesman contadino; e l’intervistatrice coglie nel segno quando associa William Blake al poeta che viene dalla rural America.

Lui parla di William Blake – su costante sollecitazione di lei – e suona (e canta) la sua versione di London. Sembra in qualche modo preso dal nuovo corso interpretativo dei suoi stessi esegeti. Lei parla – adagiandosi troppo in un qualche clichè già differito – di versi surreali. «For antique sounds and surreal lyrics Linkous can appear as a visionary captured from another age». Il che le permette il rimando insistito a Blake ma dà degli Sparklehorse (che erano e sono Mark Linkous) una visione decisamente parziale. Con il dipiù – il dimeno – della necessità di trovare spiriti conosciuti che garantiscano per la sua genialità. «But He has illustrious 21st century admirers», dice lei. E via con le testimonianze di Danger Mouse e di Wayne Coyne dei Flaming Lips.

“Fidàtevi è un genio”, il senso degl’interventi. Meglio Thom Yorke e i Radiohead – come sempre, verrebbe da scrivere – che hanno da sùbito sostituito le garanzie per il pubblico con una cover comune di Wish You Were Here.

Versi impressivamente surreali – surrealistici – forse perché ritornano, nei testi degli Sparklehorse (che erano e sono Mark Linkous), alcune costanti. Bones, e teeth. ‘Ossa’. E ‘denti’. Per esempio. Elementi talvolta puramente descrittivi-evocativi («Behind the bony walls of my skull there was playing a lullaby», Tears on Fresh Fruit). Più spesso carichi di una sorta di narratività onirica. Come in Junebug, «A beautiful woman, she rose /From the smokin’ waters of the lake /With a candle that burned in each palm /My teeth each sank gently to the floor». E, poco dopo: dopo una ripresa pienamente estiva, e statunitense: però con il sottinteso di certi momenti di rilassatezza che preparano al terrore (come in Pet Sematary, o in Duma Key, per capirci; o il campeggio di Indian Hill in Nemesi di Roth), «Bring me some luck little junebug / Your cousins they’re gods to the seas» ― ecco che fa di nuovo capolino una figura protagonista costante dei versi di Linkous, Capitan Howdy. «Before I fall asleep / A white blood of wolves must be drained / And that sorry Captain Howdy / Scatters my bones for the lambs».

Se non mi sbaglio, la prima apparizione del Capitano è in Hammering the Cramps: «Captain Howdy’s here but / We can’t see him». E tornerà, anche, nella roca e ventosa (e inquietante) More Yellow Birds di It’s a Wonderful Life. «And the Captain Howdy lit, upon my shoulder / And he left me with sulfur, and rooms full of headaches / I fell in with snakes, in the poisoned ranks of strangers / Please send me more Yellow Birds for the dim interior».

Se vale quello che racconta lo stesso Linkous nel documentario della Ijzermans – e che rinfranca il necrologio del «Guardian» («an interview with Mark Linkous, in which he revealed the inspiration for the song: finding an injured bird and nursing it back to health») – da sùbito Linkous si appropria di un personaggio come il Capitano e lo inserisce nel suo pantheon di animali e di oggetti meccanici tintinnanti; recludendolo nel suo purgatorio di pascoli, e di boschi, e di fiumi, e di deviazioni improvvise dalla curva incerta della realtà verso i greppi fuoristrada degl’incubi bambini.

« “Hai giocato con la tabella Ouija?”

“Sì.”

“Ma sai come si fa?”

“Certo che lo so. Guarda, ti faccio vedere.” Si stava muovendo per sedersi accanto al tavolinetto.

“Tesoro, ci vogliono due persone.”

“No, non occorre. Io lo faccio sempre da sola.”

Chris si stava avvicinando una sedia. “Be’, giochiamo noi due, vuoi?”

Piccola esitazione. “Sì, okay.” Aveva le punte delle dita posate sulla tavoletta bianca e mentre Chris allungava la mano per mettere nel posto giusto quella della bambina, la tavoletta con un brusco e rapido movimento passò nel settore della tabella contrassegnato da un NO.

“Mamma, preferirei farlo da me.”

Chris le sorrise con aria sospettosa. “Ma come? Non vuoi giocare con mamma?”

“Oh, no, io vorrei! È Capitan Howdy che dice di no.”

“Capitan chi?”

“Capitan Howdy.”

“Tesoro, chi è Capitan Howdy?”

“Vedi, io gli faccio la domanda e lui mi risponde.”

“Ah, sì?”

“Lui è così gentile…”

Chris cercò di non accigliarsi, di non mettere in mostra un’improvvisa e sottile inquietudine. Sebbene la bimba avesse sempre amato il padre con affetto profondo, la sua reazione al divorzio dei genitori non si era mai palesata visibilmente. E a Chris questo non piaceva. Forse la bambina piangeva quando era sola nella sua stanza… Chissà… Chris temeva che in Regan fosse in atto un processo psicologico di repressione e che un giorno o l’altro i sentimenti repressi trovassero sfogo in maniera perniciosa. Un immaginario compagno di giochi. La faccenda non le sembrava molto salutare. Perché, poi, Howdy? Al posto di Howard? Il padre? Molto simili, i nomi.

“Ma vedi un po’: non sei stata capace di trovare un nome per un uccello finto e poi mi salti fuori nientedimeno con un ‘Capitan Howdy’. Perché lo chiami ‘Capitan Howdy’?”

“Perché è il suo nome, si capisce” esclamò Regan con una risatina.

“Chi lo dice?”

“Lui, lo dice.”

“Oh, naturale.”

“Naturale.”

“E che altro ti dice?”

“Cose…”

“Quali cose?”

Regan si strinse nelle spalle. “Cose così…”

“Ma per esempio?”

“Ora ti mostro. Gli faccio qualche domanda.”

“D’accordo.”

Le dita appoggiate sulla tavoletta, Regan fissò la tabella con gli occhi socchiusi per meglio concentrarsi. “Capitan Howdy, non è vero che la mia mamma è bella?”

Un secondo… cinque… dieci… venti…

“Capitan Howdy…?”

Altri secondi. Chris era sorpresa. Si era aspettata che sua figlia facesse scivolare la tavoletta verso la sezione contrassegnata con il SÌ. Oh, per amor del cielo, cos’è? Un’ostilità inconscia? No, è pazzesco!

“Capitan Howdy, questo è davvero molto poco educato” disse Regan con tono di rimprovero.

“Tesoro, forse sta dormendo.”

“Tu credi?”

“E anche tu dovresti essere a letto.”

“Già?”

“Andiamo, bambolotta. A nanna!” Chris si alzò in piedi.

“È un antipatico” borbottò Regan, poi infilò le scale, seguendo sua madre.»

(William Peter Blatty, L’esorcista, trad. di Maria Basaglia, Milano, Mondadori, 1974 [The Exorcist, 1971], pp. 48-50)

Tutti noi spettatori italiani del film di William Friedkin del 1973 (che dal romanzo di Blatty è tratto), sappiamo che la piccola Linda Blair comunica con un certo Capitan Gaio. Ma nell’originale – da qui il riferimento al ‘male’ in agguato dietro le pieghe della realtà o quello che è di Mark Linkous – il nome da temere è proprio quello di Captain Howdy. Ora; perché la versione italiana traduca così, è davvero un mistero: molto più di quelli che, durante la lavorazione, si diceva arricchissero le riprese del film di Friedkin, aumentandone la carica orrorifica già prima dell’ultimo ciak.

Quello che colpisce, invece, a rileggere il brano di Blatty in cui il Capitano compare per la prima volta. Di là dall’assonanza tra il battesimo mancato dell’uccello finto che Chris MacNeil ricorda alla figlia quasi come una colpa (pensiamo all’origine vulgata di Hammering the Cramps); di là dal pensiero fisso sull’ostilità inconscia e l’assonanza con il nome del padre: Howard. Quello che realmente ci riempie di terrore non è più – non è tanto – quell’antipatico del Capitano. Che poi, nella realtà della storia si chiama Pazuzu. Un demone babilonese dal muso di leone, le corna, le ali e la coda di scorpione; un mostro terribile che si accanisce sui bambini e sulle donne incinte. Ma che – per un italiano del XXI secolo come per uno spettatore (o un lettore) italiano del XX secolo – sempre Pazuzu si chiama. Più il nome di un pagliaccio che di un dèmone.

Insomma. Quello che invece, a più di quarant’anni dall’uscita del romanzo e del film, mi terrorizza di più è il profetico cortocircuito nominale dell’indemoniata. Quella Linda Blair-Regan che – ortografia a parte – concretizza mezzo secolo di politica dissennata e criminale: questa sì, realmente demoniaca. Tutti lì a spaventarci per il Captain Howdy dell’originale (o per quel solito, grottesco palliativo del male tutto italiano e tutto tradotto: per l’improbabile – e inspiegabile – Capitan Gaio) quando il nome del demone era già lì, pronto per gli anni a venire (“Chris temeva che in Regan fosse in atto un processo psicologico di repressione e che un giorno o l’altro i sentimenti repressi trovassero sfogo in maniera perniciosa…”). Regan. (“Molto simili, i nomi”. Identica, la pronuncia). Questo sì il nome che fa ancora paura.

(Non so se lui ne ha parlato o se è stato già detto, se qualcuno l’ha notato. Se è solo il rilievo dissociato di uno sprovveduto. Ma è vero o no che Mark Linkous contiene già in sé parte del nome Sparklehorse? Arkl. «Once I was a big old bear / Reigning blows on sparkly snares /In the woods after the snow», Mountains. Ancora animali. Ancora totem ― di un qualche bosco coperto di neve. Ancora quei suoni come un esorcismo acuminato contro il dolore e la paura. Arkl).

Nel video dei Dancing Hoods Baby’s Got Rockets lui suona la chitarra acustica elettrificata. Sue le dita per gli arpeggi, evidentemente. Ha un cappello di paglia bucherellato con fascia su giubbotto (di jeans?) e pantaloni credo-senape.

Nella seconda parte del video il giubbotto scompare, e lui appare in tutta la sua magrezza in magliettone nero a maniche lunghe.

Poi torna il giubbotto su camicia chiara e – mezza inquadratura dopo – ancora il magliettone; tutto in uno studio asfittico artificiosamente mosso: alla maniera dei Level 42 primamaniera. O di qualche concerto classico da sit-com, con i gruppi dalla fama fittizia venerati dai protagonisti di turno.

Il fumo, le teste di bambola in porcellana, il pulsare reticolato, i rimandi animali o i protocountdown televisivi in qualche modo sono solo l’èsito inerziale di una qualche estetica ancora non intrappolata.

È invece un Linkous molto cureato (con l’allampanatura magrissima di un Joey Ramone; o, meglio: una versione cataressica – contro l’appetito, più che senza – di Robert Smith) quello che vediamo in Torn Away (Live on the Cutting Edge, 1987). Il ciuffone che cala sugli occhi, la coda; anche qui un magliettone grigionero sbiadito, se i colori slavati degli anni non hanno deformato del tutto la verità digitale tramandata. Ha degli stivali con gli speroni e la punta d’argento. Per quanto mi sforzi non riesco a capire quale sia la pietra-amuleto rossa (se è rossa) che porta al collo.

Se è una pietra. Se è un amuleto.

Ha un cappello anche in un fotogramma – un secondo, poco più di un secondo – di un servizio della CBS sui Dancing Hoods. Un cappello da cowboy con le falde ripiegate all’insù.

Quando lo intervistano, mentre dice “There’s nothing like playing out in front of a bunch of people… like walking out on stage… and people yell… for you know they’re really there for you…”, il sottopancia lo chiama freddie Linkous.

Ora. Il nome completo era (è), sì, Frederick Mark Linkous. Ma per un momento, poco prima di capire che c’è un senso anche in questo (il Freddie dei Dancing Hoods è immediatamente un’altra persona rispetto al geniale Mark che era ed è gli Sparklehorse) mi immagino tutta una digressione preliminare fatta di telefonate agli amici, e ai parenti, ad Arlington, a Richmond, in giro tra i Linkous della Virginia, alla ricerca pudica e però compiaciuta di pochi, sceltissimi ex-compagni di scuola. E mi arriva – il futuro degli Sparklehorse evidentemente rivèrbera ancora di luce nera, in aggiunta ai cinque anni e più che ci separano dall’inverno del 2010: e condiziona l’interpretazione di questo presente e di quel passato dancinghoodiano – l’incredibile tristezza del refuso plateale. Il primo momento di gloria pubblica funestato dall’errore. Solo una lettera dall’orrore. La a mancante di Regan. Il male.

Poi capisco del tutto che Freddie Linkous è morto quando New York e Los Angeles sono ritornati Andersonville e sono cominciati i primi usi mirati di mellotrone; gli ascolti compulsivi di Swordfishtrombones e dei pezzi lo-fi di Daniel Dale Johnston (Songs of Pain, l’esordio del 1981). Ma l’idea che il primo successo nazionale di Mark Linkous sia a nome di Freddie mi lascia comunque stordito. E un po’ triste.

(C’è una cosa che – a ripensarci – resta l’unica verità certa trovata dall’intervistatrice della BBC. Quando dice che la visione unica degli Sparklehorse rimane, sempre, «outside the mainstream»).

(Affermazione che comunque, per certi versi, non dovrebbe aver fatto del tutto piacere – credo – all’Uomo di Arlington per come lo conosco).

Si può dire con relativa facilità che Yukio Mishima – almeno apparentemente – aveva (riprendendo la precisazione di Camus) un’«opinione sicura sul senso della vita».

Proviamo a girellare tra le pagine del suo Lezioni spirituali per giovani samurai; per vedere cosa ne pensava sul senso dell’arte quando si mischia con la vita; per l’appunto (in Yukio Mishima, Lezioni spirituali per giovani samurai e altri scritti, Milano, Feltrinelli, 2000 [1990], traduzione Lydia Origlia [SE 1988], pp. 5-55).

«Generalmente s’inizia a dedicarsi all’arte dopo aver vissuto. Ho l’impressione che a me sia accaduto il contrario, che io mi sia dedicato alla vita dopo avere iniziato la mia attività artistica. Di norma comunque ci si dedica prima alla vita per poi volgersi all’arte».

«È dunque una contesa, una lotta tra l’arte e la vita. Ci culliamo nell’illusione di poter apprendere cosa sia la vita degli scrittori, che invece, il più delle volte, vegetano fiaccamente, mentre ben più numerosi sono gli uomini che conducono esistenze ricche e intense. Ma è probabile che solo uno su cento tra loro proverà il desiderio di scrivere la propria biografia. D’altronde anche per scrivere sono necessari talento, tecnica e un lungo esercizio, come per ogni disciplina sportiva. E non si può godere la vita e contemporaneamente esercitarsi in una disciplina, come non è possibile scrivere mentre si vive un’avventura. Pertanto, quando un uomo decide di stendere le proprie memorie, di trasformare ciò che ha vissuto in una narrazione interessante da tramandare ai posteri, il più delle volte è ormai troppo tardi».

«La vita umana è strutturata in modo tale che soltanto guardando in faccia la morte possiamo comprendere la nostra autentica forza e il grado del nostro attaccamento alla vita. Nello stesso modo in cui per saggiare la durezza di un diamante è necessario sfregarlo contro un rubino o uno zaffiro sintetico, per provare la resistenza della vita è inevitabile scontrarsi con la durezza della morte. Una vita a cui basti trovarsi faccia a faccia con la morte per esserne sfregiata e spezzata, forse non è altro che un fragile vetro».

(E non c’è, in questi ultimi righi proprio quello che è capitato a lui?)

«Le battaglie di fronte alle barricate nell’edificio di Yasuda, all’Università di Tōkyō, suscitarono l’interesse di una moltitudine di telespettatori, ormai stanchi dei soliti sceneggiati. Fu, come commentò un inglese, un gigantesco spettacolo. Gli attori di quel melodramma» – più o meno le stesse parole di Camus, in parte cambiate di segno – «fecero testamento, scrissero sui muri “Moriremo magnificamente”, ostentarono risolutezza all’atto estremo, ma nessuno morì, alzarono tutti le mani e si lasciarono catturare dalla polizia. Cadde il sipario, la gente dimenticò quella recita e tornò alla vita di sempre.

Alcuni giorni dopo, l’11 febbraio, l’anniversario della Costituzione, un giovane si uccise dandosi fuoco nell’oscurità del suo posto di lavoro, lontano da ogni sguardo e dalle telecamere. Fu un atto solenne, responsabile. In quel suicidio si rivela la forza dell’azione politica, a cui l’arte non potrà mai assurgere; ma essendo raro che la politica raggiunga una tale intensità, è ancora concesso all’arte di vantarsi della propria indipendenza e del proprio potere. Io sono uno di coloro che colsero nella spontaneità dell’atto di quel giovane suicida, Kozaburō Etō, un sogno, più precisamente la più veemente critica nei confronti della politica intesa come arte».

Questo, dopo l’arte: sulla vita. Meglio. Su certa spontaneità. Più o meno.

Più leggo e rileggo, più mi accorgo che da certe premesse ai miei occhi quasi sempre sbagliate – da moralista d’altra morale ferrea – Mishima arriva talvolta a conclusioni giuste. Quasi per caso. «Più si affermerà la televisione, più le immagini umane verranno trasmesse e assimilate in modo fulmineo e più il valore di un individuo sarà determinato esclusivamente dal suo aspetto». Sì. Una riflessione neppure troppo elaborata – ma incisiva – dal giugno del ‘69.

Però. Quando parla, poco prima nel testo, dell’etichetta («Nell’etichetta è naturalmente insito un codice morale, che si esprime anche nelle norme sportive. Una disciplina sportiva praticata senza il rispetto per le norme non è più tale, diviene qualcosa di spregevole: violarne il codice conduce alla disfatta») e del linguaggio che la possiede («Il linguaggio è, in tutte le sue sfumature, l’asse portante dell’etichetta e, immaginando che l’etichetta sia una porta, un linguaggio appropriato e meticolosamente adattato all’interlocutore assolve le funzioni dell’olio con cui si ungono le serrature»; con tanto di polemica un po’ stantìa sul presente: «nei tempi moderni esse cigolano troppo, poiché nessuno si preoccupa ormai di oliarle»; insieme con una notazione che, se presa dal punto di vista propriamente estetico ha una sua estrema precisione di metodo: «Le parole sono il ponte che ci unisce agli altri esseri umani, ma deve essere un ponte completo, provvisto di parapetto e di gibōshu [un ‘ornamento metallico a forma di fiore d’aglio posto sulla cuspide dei pilastri dei ponti’]. Tutto ciò è fornito dall’etichetta») arriva a una qualche piccola verità camminando bendato e fraintendendo le sue stesse conclusioni.

Attenzione, infatti: perché poco più in là: «Lo schieramento dei riformisti non è dunque diverso da quello dei conservatori nell’esigere con assoluto rigore il rispetto di determinate norme di comportamento. Persino illustri scienziati che sono soliti criticare ferocemente il governo, impongono nei laboratori un severo rispetto di certe norme cerimoniali agli allievi. I loro assistenti di certo non sospettano a qual punto la trascuratezza nel preparare il tè per i superiori possa influire negativamente sulla carriera». Questo, che ha una sua validità di fondo nel merito, non è detto però sia ritenuto ‘un male’ dal Mishima moralista, anzi: la conferma ci viene una pagina dopo; quando si commuove di fronte a patetiche pose postdannunziane di recupero: «Un anno, al culmine dell’estate, mi recai al Ryu kan, una famosa palestra di arti marziali di Kumamoto, dove mi esercitai al kendō con alcuni giovani. Conservo un indelebile ricordo di uno di loro, un giovane dell’ultimo corso che, grondante sudore, s’inginocchiò con il busto perfettamente eretto verso un piccolo altare e con voce squillante comandò agli altri: “Saluto!”. Suscitò in me un’impressione di freschezza, come se in quell’istante si fosse lacerata la cortina di paura che m’opprimeva. Mi parve che quello fosse un esempio perfetto di come un cerimoniale possa rendere affascinanti i giovani, molto più affascinanti di coloro che vivono in un modo sregolato e confuso».

Ora. È evidente che spesso la nevrosi mina l’estetica del grande scrittore. Se è vero che, nello stesso saggio in cui scrive tutto questo, ha il coraggio estetico di affermare senza ridacchiare «Tempo fa assistetti alla proiezione di un film molto bello, il Romeo e Giulietta di Zeffirelli. Io che non riesco, irriverentemente, a reprimere la noia quando assisto a un dramma di Shakespeare, sia esso rappresentato a teatro o sullo schermo, mi sono appassionato a questo film, traboccante dello splendore e del movimento della vita». Il che la dice lunga sull’eventualità sempre in agguato dell’intermittenza del genio – la traccia di ruggine sul brillìo d’acciaio di una katana sfoderata troppo in fretta – e sulle persuasioni estetiche del buon Mishima. Legittime ma, decisamente, non sempre vincolanti.

Da qui a dire che le analisi su Zeffirelli e il dolore per le sorti dell’Accademia degli Scudi e per l’Esercito di Difesa – il suo Proclama letto il 25 novembre del ’70, poco prima del suicidio rituale – siano della stessa pasta forse potrebbe apparire azzardato; ma tant’è. Il mondo è come ci appare; tutte le volte che appare.

«Abbiamo atteso quattro anni. L’ultimo anno con particolare fervore. Non possiamo più attendere. Non c’è più motivo di attendere coloro che continuano a profanare se stessi. Attenderemo ancora solo trenta minuti, gli ultimi trenta minuti. Insorgeremo insieme ed insieme moriremo per l’onore. Ma prima di morire ridoneremo al Giappone il suo autentico volto. Avete tanto cara la vita da sacrificarle l’esistenza dello spirito? Che sorta di esercito è mai questo, che non concepisce valore più nobile della vita? Noi ora testimonieremo a tutti voi l’esistenza di un valore più alto del rispetto per la vita. Questo valore non è la libertà, non è la democrazia. È il Giappone. Il Paese della nostra amata storia, delle nostre tradizioni: il Giappone. Non c’è nessuno tra voi disposto a morire per scagliarsi contro la Costituzione che ha disossato la nostra patria? Se esiste, che sorga e muoia con noi! Abbiamo intrapreso quest’azione nell’ardente speranza che voi tutti, a cui è stato donato un animo purissimo, possiate ritornare ad essere veri uomini, veri guerrieri».

È questa volontà testimoniale estrema del gesto a spingerlo verso il seppuku? Il fascino del martirio (termine che nella tradizione etimologica occidentale, peraltro, segna proprio il barlume tra la testimonianza e la morte: sottolineando una qualche assonanza cruciale in traduzione)?

L’aveva già scritto sul «Sankei» mesi prima, il 7 luglio, del resto. «In questi venticinque anni ho perso ad una ad una tutte le mie speranze, ed ora che mi sembra di scorgere la fine del mio viaggio, sono stupito dell’immenso sperpero di energie che ho dedicato a speranze del tutto vuote e volgari. Se avessi riversato altrettanta energia nel disperare, avrei forse ottenuto qualcosa di più.

Non posso continuare a nutrire speranze per il Giappone futuro. Ogni giorno si acuisce in me la certezza che, se nulla cambierà, il “Giappone” è destinato a scomparire. Al suo posto rimarrà, in un lembo dell’Asia estremo-orientale, un grande paese produttore, inorganico, vuoto, neutrale e neutro, prospero e cauto. Con quanti ritengono che questo sia tollerabile, io non intendo parlare».

È per questo, che Yukio Mishima s’è ucciso? Per il Giappone d’una volta? Per un rifiuto talmente determinato del presente da preferirgli il nulla lacerante di una fine dimostrativa?

L’unica cosa sicura – se c’è poi una qualche certezza nel melodramma del suicidio (ma in questo caso sarebbe più giusto parlare di nō, forse) – è che nell’autunno del ’70 lo scrittore di Confessioni di una maschera e del Mare della fertilità, alla fine di un delirio proclamato (c’è quasi sempre un balcone e dei soldati, nel delirio pubblico), dopo aver arringato l’esercito e le televisioni: davanti a una folla minima di spettatori (i suoi accoliti del Tate no Kai) s’è inginocchiato, ha sguainato la katana e s’è sventrato;  lasciando che l’anima delle sue frattaglie – come da convinzione profonda di ogni samurai – si mostrasse limpida e monda da ogni possibile bruttura.

Con il problema che la vita è vita nella sua radice grottesca più pura. E quando il fidatissimo kaishakunin, il tagliatore di teste, l’amico fedele Masakatsu Morita s’è trovato costretto a concludere l’harakiri (ormai il tono alto s’è ridotto a linguaggio da strada): ha sbagliato a colpire, due volte, in preda all’emozione. Finché non è dovuto intervenire Hiroyasu Koga, più sbrigativo nel decapitare il corpo tremolante di Hiraoka Kimitake. Ché ormai il nome d’arte di Mishima s’è perso del tutto nel brusìo concitato del piccolo pubblico nell’ufficio del generale Mashita.

Da una vita mi porto dietro una citazione di seconda mano: un ricordo di lettura di Kurt Vonnegut. «Lo scrittore francese Ferdinand Céline ha scritto di un medico suo amico che era ossessionato dal morire con dignità, e morì in convulsioni sotto un piano a coda».

Nel 2009 il progetto DNOTS, Dark Night of the Soul, a firma Sparklehorse, Danger Mouse e David Lynch è annunciato come pronto. Dal tempo di Dreamt for Light Years in The Belly of a Mountain Brian Burton (Danger Mouse, anche testimone bbc, abbiamo visto) e Mark Linkous (che era ed è gli Sparklehorse) si conoscono, si frequentano, lavorano insieme. Sulla base di alcuni brani già scritti da Linkous, di alcune idee di Danger Mouse e degl’innesti fotografici di David Lynch (anche coautore e cantante nell’album: in Star Eyes (I can’t catch it) e nel brano eponimo) vengono chiamati a collaborare ai pezzi e a incidere in ordine sparso Suzanne Vega, Iggy Pop, Vic Chesnutt (a pochi mesi dalla sua uscita di scena, il 25 dicembre di quello stesso anno), Black Francis, Julian Casablancas, i Flaming Lips (altra testimonianza bbc), Jason Lytle, Nina Persson, James Mercer, Gruff Rhys.

In maggio i brani sono già in mp3 (dello streaming e dei file si occupa la Crysalis, la casa di produzione inglese con cui Danger Mouse collabora). Viene annunciata l’uscita in agosto di un cofanetto con l’album e i lavori (anche un centinaio di fotografie) di David Lynch.

Per un contenzioso vecchio di cinque anni tra la EMI e Danger Mouse, la EMI s’impunta e impedisce l’uscita dell’album.

In agosto, il cofanetto esce comunque. Il lavoro di David Lynch a incorniciare un CD vuoto. Da riempire – evidentemente – con i brani scaricati dalla rete. 5000 esemplari a 50 dollari l’uno.

Primo caso nella storia della musica, il CD messo in vendita nell’agosto del 2009 dal titolo Dark Night of The Soul è un disco vuoto. Use it as you will il mònito piratesco che lo accompagna, sì. Ma è, comunque, un disco vuoto posseduto dai dèmoni inventivi-risolutori di Danger Mouse e dalle immagini geniali di uno dei più grandi maestri cinematografici della Storia.

A sei anni da quell’agosto – l’album, alla fine, verrà pubblicato postumo solo nel luglio del 2010, quattro mesi dopo lo sparo di Knoxville – ancora mi chiedo cosa ne pensasse Mark Linkous (che era ed è gli Sparklehorse) dei cinquemila cofanetti senzamusica messi in vendita e andati immediatamente a ruba. Ma sono pensieri senzasenso; che hanno la stessa, infantile inutilità delle domande di Bucky Cantor a Dio nell’estate del 1944.

(Vic Chesnutt – «Now sweetie, please promise me / That you won’t sing / This sad song, grim augury» canta in Grim Augury; e con Mark Linkous ha scritto Little Fat Baby per It’s a Wonderful Life: «Did you burn your wisdom teeth? / Did you save your Christmas tree?» – si suicida la vigilia di Natale del 2009 e muore il 25 dicembre; dopo alcune ore di coma per «an overdose of muscle relaxants». Mancano due mesi e nove giorni al pomeriggio del 6 marzo).

(Sergej Alexandrovič Esenin, il poeta che in Confessioni di un teppista ha scritto – a proposito della campagna d’infanzia – «in quest’azzurro perfino morire / non dà dolore»: la notte tra il 27 e il 28 dicembre del 1925, a Leningrado – ché in quei giorni San Pietroburgo si chiamava Leningrado – a trent’anni e un paio di mesi, nella stanza numero 5 dell’albergo Angleterre, si lega una cinghia di valigia intorno al collo e s’impicca a un tubo del riscaldamento. Mancano quattro anni, tre mesi e diciassette giorni allo sparo in vicolo Gendrikov, 15, nella casa che Majakovskij divide con Lili e Osip Brik).

Quando Lotje Ijzermans lo intervista (il suo arrivo in moto, Painbirds in sottofondo, lui su un tosaerba, l’insistere sul ritorno, le riflessioni sulla campagna che me lo rendono fratello ancora di più ― poi e durante i cavalli fissi sullo sfondo, il cofano alzato come fosse la scenografia di 850 Double Pumper Holley. A Richmond mentre cantano Saturday. Il fiume: lui che nuota con il cappello di paglia in testa: può permettersi di avere la punta della falda sgretolata, ormai non è più il cappello di Freddie, non è la pèsta da far confluire nel sentiero quasipunk tra gli 80’s; né è ancora il borsalino morbido di Dreamt for Light Years: è il suo cappello che resta sul pelo dell’acqua del fiume mentre lui si immerge e scompare) lui dice, a un certo punto, «My Grandfather wass… a coal miner». E poi, dopo poco, «And my duddy ‘n all my uncles coal miners. ‘N my daddy still is».

Si mangia le unghie e quello che si capisce, bene, è che fin da ragazzo Frederick Mark Linkous non voleva né vuole essere a coal miner. Lo ribadirà anche con l’intervistatrice della BBC.

Ma. Mio nonno era un minatore di carbone. E mio padre e tutti i miei zii minatori di carbone. Mio padre lo è ancora.

Nella sua Introduzione alla Nuvola in calzoni di Vladimir Majakovskij (in V. Majakovskij, La nuvola in calzoni, a cura di R. Faccani, Rizzoli 1997 [Marsilio, 1989], pp. 5-32), Remo Faccani scrive: «Valentin Kataev racconta che nel suo appartamento Majakovskij trascorse la propria ultima serata, quella del 13 aprile 1930, e ricorda come il poeta – in attesa dell’arrivo degli amici comuni, fra cui l’ultimo grande amore, Veronika Polonskaja – guardasse “attentamente fuori dalla… piccola finestra” del padrone di casa: una finestra “che si trovava quasi a livello del suolo e dava su cortile di una trattoria per vetturini”, una “sala da tè” come ce n’erano parecchie allora, nei vicoli moscoviti della Sretenka. “Il cortile era ingombro di carrozze spelacchiate che stavano vivendo gli ultimi giorni della loro esistenza, e i cavalli con le sacchette appese al muso lanciavano occhiate dentro la finestrella, incontrando lo sguardo di Majakovskij e percependo evidentemente la sua simpatia verso di loro”». E continua. «Di sicuro la memoria di Kataev andava in specie ad una lirica di Majakovskij – del 1918 –, che è tra le sue più belle, inquietanti e significative, sul piano della “fraternità” del poeta con le creature del mondo animale. Mi riferisco a Buoni rapporti con i cavalli [Chorošee otnošenie k lošadjam], un titolo che è un’esortazione, un appello. Nell’inverno di Mosca, ecco che “ubriaca di vento, / calzata di ghiaccio, / la via” – sapremo poi che si tratta del Kuzneckij most – “scivolava”, “slittava”. “Un cavallo / stramazzò sulla groppa”. “Squillarono”, “tintinnarono” risate: “– Un cavallo è caduto! – / – È caduto un cavallo! – / Rideva il Kuzneckij. / Io soltanto / non mescolavo al suo urlo la mia voce…”. L’eroe della lirica s’avvicina alla testa dell’animale, e vede che, dagli “occhi equini”, “una gocciolona dopo l’altra / rotola giù per il muso, / sparisce dentro il pelame… / Ed una certa comune / mestizia ferina / sgorgò da me a schizzi / sciogliendosi in un brusio. / ‘Cavallo, non dovete. / Cavallo, ascoltate: / pensate forse d’esser peggio di loro? / Bambinuccio, siamo tutti quanti un po’ cavalli, / ognuno di noi è un cavallo a suo modo’”. E prodigiosamente, sotto lo stimolo delle parole affettuose dell’uomo (ma “forse”, aggiunge l’eroe della poesia, all’animale “il mio pensiero sembrava zotico”, e ad agire in lui fu la molla di un giusto orgoglio), il cavallo balza “in piedi”, nitrisce e s’avvia. “Agitava la coda. / Ragazzino rossiccio” (Ryžij rebënok, si legge nel testo originale, e però si chiama anche ryžij, “rossiccio”, nel gergo del circo equestre, il pagliaccio, il clown-martire…)».

Sugli ultimi giorni – e non solo – di Vladimir Majakovskij dice le parole definitive il bellissimo libro di Serena Vitale (l’autrice di un altro bellissimo libro, Il bottone di Puškin). Che intitola il capitolo – vogliamo dirlo? – fondamentale (anche se poi, ci sono solo capitoli fondamentali in un libro come questo) I cavalli non si suicidano perché essendo privi del dono della parola non possono avere ‘franche spiegazioni’ tra maschi e femmine.

Come dico sempre, ci sono casi in cui l’arte non si può descrivere. Si può solo indicare. Magari per frammenti alla fine dell’indice.

Il biglietto d’addio di Majakovskij, per esempio.

A tutti

Non incolpate nessuno della mia morte e, per piacere, non fate pettegolezzi. Il defunto li odiava.
Mamma, sorelle e compagni, perdonatemi – non è questo il modo (non lo consiglio ad altri) ma non ho vie d’uscita.
Lilja, amami.
Compagno governo, la mia famiglia è composta da Lilja Brik, mia madre, le mie sorelle, e Veronika Vitol’dovna Polonskaja.
Se per loro organizzerai una vita tollerabile – grazie.
Le poesie già iniziate datele ai Brik, ci penseranno loro.

Come si dice –
l’incidente è chiuso,
la barca dell’amore si è schiantata
contro l’esistenza quotidiana.
Io e la vita siamo pari
e a nulla serve l’elenco
dei reciproci dolori,
disastri,
offese.
Buona permanenza al mondo.

Vladimir Majakovskij

12/4/30

Compagni della RAPP, non consideratemi vigliacco – sul serio, non c’è niente da fare.
Un saluto.

A Ermilov dite che rimpiango di aver tolto lo slogan, dovevamo litigare fino in fondo.
V. M.

Nel cassetto della mia scrivania ci sono 2000 rubli per le tasse.
Il resto lo riceverete dalle Edizioni di Stato.
V. M.

O la citazione più facile di tutte, quella che contiene in sé il dramma e lo spettro insidioso della teleologia (falso e menzognero come tutte le teleologie). Dal Flauto di vertebre (1915). «E sempre più spesso mi chiedo /se non sarebbe meglio mettere il punto /di una pallottola alla mia fine».

E poi il gigante futurista – Majakovskij era talmente alto da non entrare nella sua stessa bara (paradosso funebre che forse gli sarebbe piaciuto) – alle prese con le armi. «Da quando per strada un pazzo lo aveva aggredito, Majakovskij portava sempre con sé, oltre a un tirapugni, una pistola. Ne possedeva più di una. Amava le armi, le collezionava, mostrava compiaciuto la sua raccolta agli ospiti di riguardo (Diego Rivera, fra l’altro, che ricordava di aver visto tre Bayard nella stanza di passaggio Lubjanskij durante il suo soggiorno a Mosca nel ’27), si esercitava nel tiro quando villeggiava a Puškino».

Di tutte le pagine, su tutto, due vertigini di ritorno. I pettegolezzi di Pavese. L’amore per le pistole del pacifista Luigi Tenco.

«Impossibile.
Ma sappiamo qualcosa di più:
Lili Brik sapeva ben poco di armi, caricatori, tamburi…
Veronika Polonskaja non disse la verità a proposito della “nuvoletta di fumo”. E non fu lei a sparare: mai all’occhiuta signorina Skobeleva sarebbe sfuggita la presenza di macchie di sangue, anche microscopiche, sul cappotto “alla francese”.
Majakovskij non “mise alla prova” il destino. Quanto alla mano – la destra o la sinistra – con cui si sparò… Si sparò al cuore. Questo conta».

«Er core. Maledetto ‘r core e chi ‘ce ll’ha» (Cornacchia. Nell’anno del signore. 1h 37’ 23’’- 1h 37’ 26’’)

Il poeta alle prese con la consapevolezza di sé, probabilmente. «Una signorina esaltata urla dal pubblico: “Majakovskij, siete schiavo dell’oggi, l’eternità non è nel vostro destino!”.
“Ripassate fra mille anni, ne riparleremo”».
E poi ancora e ancora di cavalli e di uomini, la fiamma di tutti gli swift. «“I cavalli non si suicidano perché essendo privi del dono della parola non possono avere ‘franche spiegazioni’ tra maschi e femmine”».
Ma poi perché, di preciso (ché a grandi linee del guazzabuglio del cuore lo capisco), alla fine; alla fine della lettura del libro e della struggente, dolorosa, umanissima, generosa storia di Vladimir Majakovskij: il ghiaccio più doloroso e impatteggiabile me lo danno le parole di un poliziotto al funerale?
«“Non avevo esperienza in funerali di poeti. Quando ne morirà un altro saprò come comportarmi”».

In un racconto-reportage di parecchi anni fa – era il 2000: il tempo di passaggio tra Good Morning Spider e It’s a Wonderful Life – m’è capitato di scrivere, dalla Sala Gialla del Salone del Libro di Torino.

«La sala impraticabile è praticabilissima, entro e mi piazzo in fondo, all’impiedi. Sembro un pompiere in borghese. Sta parlando Segre. Io, con gli occhi, cerco Fernanda Pivano: sul palco non c’è; non la vedo neppure nelle prime file. Segre continua a parlare di Pavese, e di ascendenze e discendenze, e immagina grafici e progetti di suicidi. Ma i suicidi non si progettano mai. Probabilmente. Si tratta di rumori che all’improvviso si sentono e che non si sopportano più. Rumori fino a quel momento e poi tumori, e da tumori timori. Che se una vita è fatta sempre di parole, le parole la fanno anche, una vita; o una morte. O un suicidio. Che, a pensarci bene, è l’unico gesto che le racchiude tutt’e due.

Il tic-toc della mente di Cesare Pavese quella sera d’estate. Da solo, in un albergo. A sentire per la prima volta l’orologio nel taschino che gli s’aggrappava allo stomaco, e da dentro risaliva fino al cervello: tic-toc. Era come aver mangiato il tempo, probabilmente. Cosa fa uno che si è appena mangiato il tempo? Non è che può dire: “Va bene, l’ho fatto. Da ora in poi non ci penso più.” È come essersi mangiati il vuoto. Mangiare fino a sentirsi affamati. Tic-toc, tic-toc. E il tempo è dentro di te, ormai. Lo hai scoperto da ora e per sempre. Sei diventato il tempo. E quando diventi il tempo non è che puoi più nasconderti. Quando sai che non ne hai più, di tempo, perché te lo sei mangiato tutto, e improvvisamente scopri che il tempo, alla fine, sei tu. È come se ti fossi mangiato da solo. Un po’ alla volta, giorno a giorno.

Ma queste sono fandonie. Invenzioni. E le invenzioni finiscono qui, perché l’unica cosa che aveva chiesto era di non fare pettegolezzi. Quando qualcuno diventa il tempo non inventa più».

Quindici anni dopo continuo testardamente a essere convinto del fatto che i suicidi non si progettano mai. Nemmeno quando sono premeditati. Probabilmente.

Di cosa parla Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don’t They?) il film che Sydney Pollack ha tratto dal romanzo di Horace McCoy? Della fatica che si sopporta per sopravvivere? Dell’ultima occasione perduta? O più semplicemente del laboratorio privilegiato che una qualsiasi nondivinità s’è creata – per mano e bocca degli uomini – per studiare il comportamento degli esseri  umani una volta privati di speranza, fiducia, o di qualsiasi altra occasione di risposta sì alla domanda ne vale la pena?

L’interrogativo di Camus declinato al peggio delle nostre possibilità di sopportazione. Anche perché, perfino nelle più fortunate delle vite: la prassi che si lega alla teoria del Mito di Sisifo, lo sconcerto vero successivo alla domanda sta tutto nell’accettazione del corollario fondante, l’ – apparente – orpello su cui poggia la questione successiva.

Quel «Tutto qui?» che davvero è inizio e fine a sé stesso; e che si protegge o si offende da sé a seconda della chimica che ci pertiene. E che asseconda – a seconda dei casi – le linee del paesaggio e le curve del passaggio su questa Terra. Quale che sia. (Qualsiasi cosa voglia significare, poi, questa Terra).

La settima canzone del primo album degli Sparklehorse è Saturday. «You are a car. / You are my hospital. / I’d walk to hell and back / To see you smile on Saturday». In sostanza. ‘Andrei all’inferno e ritorno / per vederti sorridere di sabato’.

Acqua, una pistola e dei conigli. Rabbits è anche il nome della sit-com in 7 puntate di David Lynch – in parte inserita in Inland Empire – con Naomi Watts, Scott Coffey e Laura Elena Harring (per i primi due episodi: poi Rebekah Del Rio). Tre conigli (meglio: tre umani dalle teste di coniglio, o tre conigli antropomorfi: a seconda del punto di vista), Suzie Jack e Jane, alle prese con la vita di tutti i giorni nelle stanze artificiali delle sit-com: con dialoghi che raffredderebbero gli entusiasmi del giovane Beckett e insospettirebbero Ionesco, le risate finte di un finto pubblico che esplodono nei momenti meno opportuni. Il tutto girato di notte nel giardino di casa Lynch.

Ai tempi del progetto DNOTS la cosa che salta agli occhi nelle foto degli autori è la caratterizzazione animalesca – quando càpita – dei soli Danger Mouse e Sparklehorse (che era ed è Mark Linkous). Come se David Lynch precipitasse ogni volta da un qualche universo parallelo – Mulholland Drive o Inland Empire; o dalle stanze rallentate dei Rabbits, per l’appunto – portando con sé l’aura diffratta di un’altra umanità interrogativa.

(La delirante, imperdibile Blind Rabbit Choir degli Sparklehorse – che erano e sono Mark Linkous – è del febbraio 1998. La canzone che avrebbe potuto scrivere nel 1998 Andy Kaufman in luogo del sostegno a quel punto ventennale di Mighty Mouse. Per dire).

«Sometimes you feel you got the emptiest arms in the whole world / Try to make sense but it always comes out absurd / Sleeping Horses keep eating up your flowers / Don’t let ’em in when it comes kicking at your door / Loneliness / Loneliness / Loneliness» (Maria’s Little Elbows; Good Mornig Spider).

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C’è questa foto di Tim Saccenti. Non so di che anno sia. Ma c’è Mark Linkous nel mezzo di un sentiero di campagna. Il vestito nero e la camicia bianca con cui identifico, da sempre, la corazza dei bluesmen. La zazzera solita un po’ gonfia di sciampo recente, un triangolino di maglietta nera sotto la camicia – minimo: il minimo per farmi pensare alle inesattezze che ci piovono addosso, a tutti quelli come noi (Mark Linkous e me: mi sto piazzando a forza nell’inquadratura) cui le foto mostrano sempre a cose fatte una leggera imprecisione; qualche inadeguatezza inavvertita al momento dello scatto – gli occhiali da sole. La mano destra che tiene la mano sinistra a croce, o a ‘segno di volo’ dei Delaware, magari, o degli Osage, chissà, un segno dubbioso di cui vada trovato anche il nome.

Non lo so. Il grigio dello stradello che chiude l’infinito in alto. Il verde sparso ai lati. Saranno gli anni che mi condizionano e m’impongono la lettura sbagliata. Ma è come se lo vedessi già in un tempo e in un luogo di passaggio. Già qui. Come fosse una qualche cartolina sfasata che Mark Linkous ci manda dalla Terra dei Morti.

Paradossalmente ottimistica. Perché vorrebbe dire che una Terra dei Morti c’è e che, grigio finito a parte, ai lati delle fotografie si spalanca una qualche campagna passeggiabile.

…
…
…
…

(La foto, naturalmente, non è questa di séguito. Sempre di Saccenti).

«”I will return here one day / And dig up my bones from the clay / I buried nails and strings and hair / And that old tooth I believe was a bear’s» (Eyepennies, 2001)

PS Forse, il modo migliore per salvare la mia storia privata con gli Sparklehorse (che sono ed è Mark Linkous) è usare le parole di Simon Armitage, tradotto in italiano per la cura di Massimo Bocchiola; nell’antologia, recente, In cerca di vite già perse. Una poesia da The Universal Human Doctor.

The Shout. Il grido. «Uscimmo / insieme nel cortile della scuola, io e il ragazzo / di cui non ricordo // nome né faccia. A provare l’estensione / della voce umana: / lui doveva gridare a più non posso, // io alzare un braccio / di là dal divisorio segnalando / che il suono era arrivato. // Lui gridò da oltre il parco – io alzai il braccio. / Da oltre il confine / urlò in fondo alla strada, // dai piedi della collina, / da oltre l’osservatorio di Fretwell’s Farm – / io alzai il braccio. // Cambiò città e alla fine era morto da vent’anni / con un foro di proiettile / nel palato, nel Western Australia».

E qui chiude «Boy with the name and face I don’t remember, / you can stop shouting now, I can still hear you».

Ecco. Puoi smettere di gridare adesso, Mark. Ti sento ancora.

marzo-agosto 2015

L'articolo They Shoot Sparklehorses, Don’t They? proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Tonia Mastrobuoni uscito su La Stampa ringraziando l’autrice e la testata.

di Tonia Mastrobuoni

Alla fine del 1977, il volto simbolo dell’Inghilterra degli anni ’60, David Hemmings – l’attore di “Blow Up” di Antonioni – incontra quello dell’Inghilterra degli anni ’70, David Bowie. I due si piacciono subito e buttano giù il progetto per un film. Sulla carta, è il sogno di Bowie: ambientato negli anni di Weimar, decadentissimo, c’è la Dietrich, c’è il cabaret, c’è Berlino. Hemmings, però, non fa altro che mettergli in bocca frasi autocelebrative – “eroe è il mio destino” o “scusi, ho un problema, devo andare a Berlino” – e riempie la pellicola di luoghi comuni: lustrini, boa di struzzo, grassoni col monocolo, prostitute bionde e nazisti vegetariani e gay. “Just a Gigolò” passa inosservato al festival di Cannes, nonostante ci sia Bowie, nonostante sia girato da Hemmings, soprattutto: nonostante la divina Marlene appaia accanto a un pianoforte per cantare con quel suo inconfondibile, ormai ironico accento tedesco quel classico degli anni ’20.

Ma per Bowie, come ci racconta la mostra su di lui appena inaugurata al Martin-Gropius-Bau di Berlino (sarà aperta fino al 10 agosto), la delusione più grande è incrociare la grande attrice de “L’angelo azzurro” soltanto sullo schermo, mai di persona. I due si scrivono, lei ha giurato anni prima che non avrebbe mai più messo piede nella sua città natale. Dopo la guerra, dopo che ha cantato per i soldati americani, che è diventata la più famosa attrice tedesca antinazista, è tornata una volta a Berlino: è stata fischiata, insultata, le hanno urlato “traditrice”. Un classico del suo repertorio è “Ich hab noch einen Koffer in Berlin” (“Ho ancora una valigia a Berlino”) – persino Ronald Reagan citò quel verso nel 1987, davanti alla Porta di Brandeburgo – ma lei non è mai più tornata a prenderla, quella valigia. Neanche per fare il film con Bowie. Che sarà il suo ultimo, peraltro. Lui le scrive con “profondissimo amore e rispetto”, le chiede di andarla a trovare a Parigi. Lei rifiuta.

Pensare che quando Bowie va a vivere a Berlino, nella primavera del 1976, trova un appartamento a pochi isolati proprio dalla casa dove sono è nata la Dietrich. Ancora oggi Hauptstrasse 155 è un luogo di culto: i proprietari dei negozi hanno raccontato in queste settimane ai quotidiani berlinesi (che non parlano d’altro che della mostra emigrata qui dal londinese Victoria and Albert Museum) che ogni tanto qualcuno entra con aria sognante e chiede se Bowie è stato lì. La mostra, tra i tanti feticci dei quattordici mesi passati qui dal Duca, espone anche il mazzo di chiavi dell’appartamento di sette stanze che l’artista divideva al primo piano con Iggy Pop.

La mostra non è solo sul periodo vissuto nella capitale, racconta tutta la vita artistica del cantante londinese, tutte le metamorfosi da Major Tom a Ziggy Stardust, da Aladdin Sane a Thin White Duke. Ma nella capitale è stato salutato come un figliol prodigo che torna a casa, con entusiasmo piuttosto atipico per la sobria città prussiana: il settimanale berlinese “Zitty” ha titolato: “Berlino ama Bowie”. Il negozio del museo è un trionfo di gadget. All’inaugurazione, qualcuno ha intravisto il ministro degli Esteri Frank Walter Steinmeier.

Una sezione bellissima è effettivamente dedicata al periodo che va dal 1976 al 1978. Bowie arriva a Berlino stremato: pesa 50 chili ed è devastato dalla dipendenza da cocaina e dalle paranoie da magia nera e cabale. I giornali lo rincorrono dopo che si è lasciato ad andare a deliranti adorazioni per Hitler e dopo che una fotografia che lo mostra fare il saluto nazista da una Mercedes d’epoca decappottabile ha fatto il giro del mondo (questi sono dettagli che purtroppo nella mostra non ci sono ma che Tobias Ruether racconta in un libro documentatissimo, “Helden. David Bowie und Berlin”).

Nella capitale della Germania divisa, Bowie rincorre i suoi idoli di sempre e cerca un riparo dai suoi fantasmi. Va spesso al museo dell’Espressionismo, legge Isherwood, vede nascere un locale mitico della vita notturna di Kreuzberg, il SO36, dove viene scambiato da un cantante punk per un rappresentante di aspirapolveri. Già prima di arrivare in città, dichiara che “voglio tornare a un look dei film espressionisti. Al sentimento del performer berlinese – gilet nero, pantaloni neri, camicia bianca e una luce come in Fritz Lang o Pabst”. Sarà il suo look berlinese, che oscillerà tra la giacca di pelle di Brecht e i cappotti da Gestapo. Sarà l’estetica – e il rigore sperimentale – degli album successivi. Ancora negli Stati Uniti, ascolta ininterrottamente “Autobahn” dei Kraftwerk e i Neu!.

A Berlino nasce anche il sodalizio con un genio, Brian Eno, che gli produce il “trittico berlinese”, i tre album “Low”, “Heroes” e “Lodger”. Anche per Eno il periodo tedesco è prolifico: una splendida domenica mattina, all’aeroporto di Colonia, ispirato dall’architettura avveniristica di Paul Schneider-Esleben (il figlio Florian suona nei Kraftwerk: tutto torna) ma disturbato dall’orrenda musica degli altoparlanti, compone uno dei capolavori degli anni ’70, “Music for Airports”. Berlino, dirà un giorno Bowie, “ha la capacità di farti scrivere soltanto le cose importanti”. E già “Low” sarà una tale rottura col passato, talmente poco orecchiabile che la sua casa discografica lo nasconderà negli angoli più nascosti dei negozi. Sarà comunque un successo.

Tuttavia, nella capitale spaccata in due dal filo spinato, i cavalli di frisia e i cecchini dalla Cortina di ferro, Bowie registra proprio a pochi passi dal Muro, nei leggendari studi Hansa di Kreuzberg. Anzi, dalla sua sala di registrazione può vedere una torretta con i Vopos che fanno la guardia. Un giorno, l’artista vede una coppia che si bacia sotto la torretta. È il suo produttore, Tony Visconti, con la sua amante, Antonia Maass. Il giorno dopo succede di nuovo, e il giorno successivo ancora. Bowie è incuriosito, gli sembra incredibile che una coppia possa nascondersi sotto poliziotti assassini, accanto al Muro. Comincia a scrivere il testo di “Heroes”, che sarà poi reso immortale dal suono ossessivo di uno dei più grandi chitarristi del decennio, Robert Fripp. Dopo aver cacciato tutti dalla sala di registrazione, Bowie la canterà a squarciagola nei tre microfoni, liberandola per sempre nel mondo.

L'articolo Berlino ama Bowie proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Alias, l’inserto culturale del manifesto. (Fonte immagine)

di Natasha Ceci

Non avremo più alcuna voglia di ritornare su. Con questa frase si chiudeva il libro Christiane F. Noi, i ragazzi dello Zoo di Berlino nella descrizione di una cava di calce persa nella campagna di Amburgo, come un piccolo Eden nascosto e limitrofo alle droghe. Eravamo rimasti lì, tra la fuliggine di Bahnhof Zoo, i tacchi e la busta di plastica di Natja Brunckhorst, protagonista della versione cinematografica del 1981, e la mitologia che attraversa una città alimentando iconografie e un eterno dibattito pubblico. Tutto quello che è sopravvissuto al di là del mito è raccontato dalla stessa Christiane F. e dalla giornalista Sonja Vukovic nel libro Christiane F. Mein zweites Leben (La mia seconda vita) edito dalla Deutscher Levante e in uscita prossimamente in Italia. La struttura del libro non segue una cronologia e ai racconti di Christiane si alternano gli articoli della Vukovic sulle politiche tedesche in merito alle droghe, sui programmi di sostituzione dell’eroina, sui costi sanitari di recupero e sui nuovi stupefacenti.

Quale è stata la genesi del libro? 

“Lavoravo per la testata tedesca Die Welt, dice Sonja Vukovic, “e durante la ricerca di una storia mi sono imbattuta nel trentennale del film di Uli Edel e ho deciso di rintracciare Christiane. Non è stato facile, nemmeno dopo averla trovata e dopo aver conquistato la sua fiducia. Alla fine il materiale che avevo era così ricco che l’idea di un libro prendeva naturalmente forma”.

Cosa c’era dopo la cava di calce? Tra il 1981 e il 1984 Christiane tenta la carriera musicale assieme al suo compagno Alexander Hacke, componente della band Einstürzende Neubauten, in seguito trascorre un periodo in Svizzera presso la pittrice Anna Keel, moglie dell’editore svizzero Daniel Keel. Nel 1985 è arrestata per detenzione di stupefacenti e dal 1987 al 1993 vive in Grecia con il fidanzato Panadiotis fino a quando viene arrestato per spaccio e Christiane torna a Berlino. Nel 1996 ha un figlio e nel 2007 in un’intervista alla televisione tedesca dichiara di assumere metadone e non più eroina ma le sue condizioni di salute sono gravi: è affetta da una forma cronica di epatite. Nel 2008 i media possono leccarsi i baffi alla notizia drammatica secondo cui le autorità berlinesi le hanno sottratto la custodia del figlio a causa di una ricaduta nella tossicodipendenza. Eppure la seconda vita di Christiane è molto altro.

Perché ha deciso di raccontarla? 

“Perché i media hanno pubblicato ovunque storie su di me, risponde Christiane, ma il loro interesse era rivolto solo a capire se fossi ancora una tossicodipendente o no. Io volevo dire: Salve, ho 51 anni, sono una madre, sono ancora viva e non sono più Christiane F. ma la Sig.ra Felscherinow e ho fatto un ottimo lavoro con mio figlio”.

Che rapporto ha con il mito di “Christiane F.”?

Sono diventata famosa improvvisamente. Non potevo immaginare che impatto quel libro avrebbe avuto, io avevo solo sedici anni e raccontare era per me un’ottima terapia. I miei genitori non se ne preoccupavano e sono diventata una star e uno stigma allo stesso tempo. Per il pubblico io ero semplicemente la tossicodipendente più famosa.

La sua biografia è anche la biografia di una generazione? 

Mi sono sempre chiesta chi fossero quelle persone che leggevano la mia biografia. Ma non mi sono mai chiesta perché: non ritengo che ci sia qualcosa di speciale in essa. Centinaia di persone hanno avuto e hanno una storia simile alla mia.

È cambiata “la scena” della droga oggi? 

Non credo che sia cambiata molto, tranne per il fatto che puoi chiamare lo spacciatore tramite un telefono cellulare. Ma non sono più in quel giro oggi, sono diventata madre quando avevo 34 anni e da allora sono in un programma di sostituzione.

Cosa pensa delle politiche tedesche sulla droga? Nel quartiere berlinese di Kreuzberg si è acceso un dibattito sulla eventuale apertura di un coffee shop…

Non parlo delle questioni politiche da quando molti giovani consideravano romantico e affascinante tutto ciò che leggevano nel libro con una conseguente pubblicazione di articoli su come genitori e insegnanti potevano seguire questi ragazzi ammaliati da quei racconti. Non so dire se sia un bene o no.

Come immagina la sua terza vita?

Vorrei una casa in campagna, silenziosa e circondata da animali. Forse vicino a un lago o a un bosco.

“La storia di Christiane non è solo una storia di tossicodipendenza, ma anche quella di una ragazza che deve badare a se stessa, dall’infanzia trascurata, alla ricerca di una propria identità, di un equilibrio”, spiega Sonja Vukovic. La ricerca è continua, febbrile, attraversa la storia di una generazione, combatte con uno stigma, quello di essere non Christiane, non Christiane Felscherinow ma Christiane F. per sempre. Ogni capitolo del libro è una chance che la donna non ha saputo, voluto, potuto cogliere, dietro una ribalta che ha divorato la sua adolescenza e che oggi l’addita come una madre tragica.

Se lei è cambiata il mondo attorno ha però la stessa stoffa. La criminalizzazione dell’eroinomane continua a creare corti circuiti con la doppia moralità di una società intrisa di tossicodipendenze, nel giro di vite del clubbing, della nuova classe creativa, e di tutti coloro che non necessariamente hanno coscienze da espandere ma solo un desiderio di puro stordimento. La tolleranza, qualora ci fosse, resta apparente, celata come sempre sotto la maschera del controllo sociale. Christiane Felscherinow resta anche un simbolo di una generazione falciata in un luogo specifico, ovvero nella Berlino Ovest degli anni Settanta e Ottanta, perduta tra Est e Ovest, che pulsava decadente sotto la patina glamour e internazionale data da Bowie o Iggy Pop e che cercava di cicatrizzare tutte le sue ferite storiche.

L'articolo La seconda vita di Christiane F. proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su inutile.

di Fabio Deotto

Quella dei Mars Volta è  la storia di un miracolo creativo fiorito su una precaria linea di demarcazione tra generi e culture da sempre considerati inconciliabili, un azzardo che per dodici anni ha frantumato stilemi alimentandosi delle proprie stesse contraddizioni. Ma prima ancora di essere una storia di confini violati, quella dei Mars Volta è una storia di confine.

Il confine, a voler essere precisi, è quello tra Messico e Texas. El Paso è una metropoli aggrappata alle rive del Rio Grande, una sorta di oasi urbana circondata dal deserto texano e situata a uno sputo da Ciudad Juarez (per capirci, è il posto in cui Tarantino ha ambientato il casus belli di Kill Bill). La storia dei Mars Volta comincia qui, probabilmente in un pomeriggio del 1990, quando un ragazzino di quindici anni di origini portoricane, Omar Rodriguez Lopez lascia perdere lo studio del basso elettrico e imbraccia per la prima volta una chitarra («Avevo bisogno di più corde» spiegherà a carriera inoltrata).

Alle fine degli anni ‘80 a El Paso si è coagulata una sparuta quanto attiva nicchia di poeti, pittori, musicisti e artisti di strada, è qui che Omar conosce quelli che diventeranno i suoi compagni di band e di vita: Paul Hinojos, Julio Vanegas, Jeremy Ward e Cedric Blixer-Zavala. È con loro che, dopo aver girato gli Stati Uniti in autostop ed aver coltivato una pericolosa dipendenza da oppiacei, il mingherlino e occhialuto portoricano fonderà gli At The Drive In.

Gli anni novanta sono appena entrati nel loro vivo, nel resto del continente le band grunge spuntano come funghi, i Nirvana stanno bruciando in fretta la loro candela e il punk comincia a mostrare i primi segni di resurrezione nei tour di Rancid e NOFX. A El Paso va in scena tutta un’altra pellicola, gli At The Drive In stanno letteralmente riscrivendo la storia del post-hardcore, e i loro concerti sono talmente esplosivi e isterici da far sembrare Iggy Pop un dilettante ingessato.

Ma il successo non basta, come non bastano i tour, le recensioni, le interviste e le tonnellate di crack ed eroina che Omar e Cedric diligentemente assumono. Nel 2001 la band si scioglie. O forse sarebbe meglio dire che Omar e Cedric se ne vanno. I due insieme lavorano bene, hanno quella forma di sintonia telepatica che nella musica è merce assai rara, hanno deciso che comunque vada a finire, qualunque band fiorisca dalle ceneri, loro ne saranno il fulcro creativo. Mentre i fan cominciano a disperarsi per lo scioglimento degli ATDI, Omar e Cedric chiamano a rapporto i membri di un loro progetto parallelo dub-reggae, i De Facto, si inventano un nome che combini la loro passione per il cinema di Fellini e quella per la fantascienza, e si chiudono in sala di registrazione per registrare un EP. I Mars Volta sono appena nati.

Un disco di fantascienza

Nell’estate del 2003 è difficile trovare persone che abbiano apprezzato il primo, spiazzante lavoro dei Mars Volta. Di De-loused in The Comatorium si parla da tempo, i fan degli At The Drive In lo aspettano da anni nella speranza che possa diluire un po’ dell’amaro che trattengono tra i denti dopo l’inspiegabile scioglimento che ha chiuso il tour di Relationship of Command (ancora oggi considerato un disco-miracolo del post-hardcore). Poca gente è riuscita ad arrivare in fondo ai 60 minuti di De-loused, tanti però hanno avuto l’occasione di vedere i ragazzi di El Paso dal vivo e le reazioni non sono proprio entusiastiche. Capita di sentire persone che, a live finito, liquidano l’esibizione con un rassegnato «Si sono bolliti. Un’ora di live, tre canzoni in tutto e quaranta minuti di improvvisazione di cui non si capiva una madonna di niente».

Gli anni ’70 sono lontani, troppo lontani, la gente non è più abituata ai concept album, all’utilizzo smodato dei tre quarti o alla mutua presenza di bonghi e chitarre saturate di delay, ed è ancora meno disposta a vedere una band stravolgere canzoni fresche di conio trasformandole in contorte suite da un quarto d’ora l’una. Ci vuole un po’ perché il pubblico capisca cosa De-loused effettivamente sia, ma quando accade il successo di De-loused diventa esplosivo. C’è chi lo ascolta perché sa che quell’intrico di suoni e tempi dispari è stato miscelato da Rick Rubin, chi per improvvisarsi snob, chi invece l’ha comprato a scatola chiusa perché ha saputo che ci hanno suonato John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

La realtà è che De-loused in the Comatorium è un disco come non se ne sono mai ascoltati prima. Alla base c’è un concept fulminante: la storia di Julio Vanegas, poeta e artista di El Paso che dopo aver tentato il sucidio ingerendo morfina e veleno per ratti, finisce in coma, solo per svegliarsi sette giorni dopo e suicidarsi lanciandosi da un cavalcavia nell’ora di punta. Il disco inizia con una breve intro in cui Vanegas si è appena iniettato il mix letale, in sottofondo la tastiera di Ikey Owens disegna il suono di un’ambulanza, mentre la batteria di Jon Theodore scandisce quelle che sembrano le scariche di un defibrillatore. Comincia così la descrizione del viaggio di Vanegas attraverso il coma. Nelle nove canzoni che seguono, si srotola un intrico di situazioni talmente surreali e caleidoscopiche che al confronto l’Alice di Lewis Carrol sembra un film neo-realista sceneggiato da un commercialista astemio.

Si tratta né più e né meno di un’opera letteraria (o cinematografica, per certi versi), una storia scritta a dieci mani che dipinge l’intangibile panorama sensoriale che indugia tra la vita e la morte, chiamando in causa generi apparentemente inconciliabili. Mentre decine di band stanno voltando le spalle all’orizzonte cercando di spremere un altro po’ di sangue dalla generosa rapa degli anni ’80 (è il 2003, da un giorno all’altro tutti si sono riscoperti estimatori dei Joy Division), i Mars Volta fanno di tutto per uscire dalla loro comfort zone, nella speranza di trovare una sedia abbastanza scomoda da scongiurare il rischio di piaghe da decubito creativo. In soldoni questo vuol dire saccheggiare il blues di Jimi-Hendrix, il dub dei De-Facto, il punk della New York anni ‘80, il rock anni ’70 dei Led Zeppelin, il country e la salsa, il prog dei King Crimson, le sinfonie western di Morricone, il post-hardcore degli At The Drive In, lo sperimentalismo vocale di Björk, e poi ancora la psichedelia, il math rock, la fusion, il minimalismo acustico, e siccome è meglio non farsi mancare nulla, andrà a finire che qualcuno sceglierà per loro l’etichetta Emo, genere che all’inizio degli anni 2000 poteva ancora essere confuso con la musica decente. Ogni genere viene gettato nel calderone e va a perdersi in un amalgama indistiguibile. Anche in questo caso, nessun confine viene mai completamente oltrepassato.

Un regista senza macchina da presa che odia le chitarre

Nonostante il successo del primo disco abbia già assicurato ai Mars Volta uno stuolo di inflessibili seguaci, il declino della band è già cominciato. Nel maggio del 2003, un mese prima dell’uscita di De-loused, quando il gruppo era già in tour, Jeremy Michael Ward è stato trovato morto dal suo co-inquilino. E siccome la realtà spesso è molto meno originale dell’arte che cerca di descriverla, Ward finisce nella tomba all’età di 27 anni, per overdose, come una qualunque rock-star. È così che, dopo aver passato una dozzina d’anni a consumare oppiacei pesanti, Omar e Cedric mollano il colpo e si danno una ripulita. Ma non è tanto l’addio alle droghe a sottrarre benzina dal serbatoio creativo dei Mars Volta, quanto la non calcolata assenza di Ward, vera e propria musa ispiratrice, nonché autore di alcune del più geniali intuizioni sonore del primo disco.

Da lì in avanti, i Mars Volta imboccano senza indugi la strada dello sperimentalismo, aggiungendo nuovi strumenti e nuovi membri, e cominciando a prodursi dischi da soli. I live si fanno ancora più confusionari e criptici, e se gli aficionados continuano ad adorarli, il grande pubblico si allontana sempre di più, al punto che nel 2006, mentre suonano a un festival al White River Amphitheatre di Auburn, Washington, la gente in platea (in gran parte persone che sono venute per vedere band molto più potabili come i Wolfmother) si spazientisce e comincia a lanciare oggetti sul palco, tra cui alcune bottiglie piene di piscio.

L’ormai evidente incapacità di replicare il successo di De-Loused non impensierisce minimamente i due leader della band. Dopotutto loro l’hanno sempre detto: «questa band non dovrebbe nemmeno esistere. Ci sarebbe da stupirsi se non fallisse.» Come il protagonista del loro primo concept, i Mars Volta saltellano sull’orlo del baratro, in un meraviglioso quanto inspiegabile equilibrio, senza preoccuparsi di fare nulla per non finire in pezzi. Eppure la band sopravvive, Omar tiene salde le redini del baraccone e nei concerti diventa ormai evidente che è lui a tenere in piedi la band. Mentre Cedric si produce in acrobazie da contorsionista, Omar passa metà dei live girato verso batterista e bassista, le sue mani volano sulla chitarra in totale autonomia e lui intanto scandisce pause e tempi. Più che un musicista, ormai, è un direttore d’orchestra. Anche se, considerato come si comporta in studio, il termine più corretto sarebbe «regista».

Omar scrive i pezzi in totale solitudine, confrontandosi di tanto in tanto con l’amico Cedric, quando è pronto chiama in studio gli altri membri, uno a uno, e chiede loro di incidere le proprie parti senza aver modo di ascoltare quelle degli altri componenti, un po’ come farebbe un regista con i suoi attori. Roba che non si vedeva dai tempi di Miles Davis. «Una volta che i musicisti hanno finito le singole parti, non permetto a nessuno di entrare in studio finché il disco non viene pubblicato» spiega lui «Lo ascolteranno solo alla fine, come tutti gli altri fan.»

Sulle riviste di mezzo mondo viene descritto come uno dei migliori chitarristi viventi (o se non altro come il più creativo), ma a vederlo suonare sembra che la chitarra sia per lui un intruso, un cane rabbioso da tenere buono a furia di riff isterici. «Non mi sono mai considerato un chitarrista, e non mi è mai piaciuta la chitarra» dichiarerà alla rivista Guitar World poco dopo l’uscita di Amputechture «Per questo ho sempre cercato di lottarci, distruggerla, sporcarla aggiungendo effetti, o semplicemente cercare di farla suonare come qualsiasi altra cosa.» Anche Cedric vive una contraddizione simile. Nel 2008, in un’intervista a The Aquarian, parlando della produzione di De-loused, Cedric dichiarerà: «[Rick Rubin] ha questa tendenza a compiacere l’orecchio dell’uomo comune. Io preferirei invece che lo pugnalassimo, quell’orecchio, perché se non lo facciamo, non arriveremo mai nel luogo dove la musica del futuro esiste.»

La vera guerra di confine

Certo, a sentire loro, i Mars Volta stanno combattendo una guerra con i propri strumenti, mezzi espressivi troppo concreti e limitati per veicolare un’urgenza espressiva che appare a ogni disco meno contenibile. L’impressione reale, però, è che la band abbia sempre meno da dire. Dopo aver sfiorato il numero massimo possibile di note compresse in una sola battuta (la batteria di Thomas Pridgen in certi pezzi ricorda il frastuono di un frullatore), Omar e Cedric provano a cambiare paradigma e nel 2009 mandano alle stampe Octahedron, un disco sostanzialmente acustico, scoordinato, a tratti noioso, così poco energico che in alcuni punti viene il dubbio che il duo Omar-Cedric abbia deciso di ridurre al minimo le percussioni per sbarazzarsi delle frullate dell’ingestibile Pridgen.

Che qualcosa non funzioni è ormai chiaro, e non è un caso se è proprio durante le promozione di questo disco che comincia ad affacciarsi la possibilità di una reunion degli At The Drive-In. Nel 2012, con un certo ritardo, la band pubblica quello che sarà il suo ultimo lavoro, Nocturniquet. Il disco è così poco a fuoco che riesce a scontentare anche i fan più accaniti. Il nuovo batterista, Deantoni Parks, suona come se fosse nel garage di casa sua, a jammare in un ensamble di jazz sperimentale, andando così a spezzare quella fluidità che aveva sempre contraddistinto i Mars Volta. Per colpa sua, i 13 brani di Noctourniquet, già di per sé poco brillanti, diventano a tratti inascoltabili.

Cedric vorrebbe che questo disco piantasse la bandiera di un nuovo genere musicale, il “future punk”. Ascoltando Nocturniquet però si ha l’impressione che oltre a non aver più molto da dire, i Mars Volta abbiano già gettato la spugna. Quando nel giugno del 2012 il tour europeo arriva in Italia, l’impressione viene confermata. Durante l’esecuzione di The Widow, pezzo imprescindibile tratto da Frances The Mute, sul palco Omar suona composto e annoiato, fissa il pubblico, alle sue spalle intanto Deantoni Parks fa il cazzo che gli pare, piazzando controtempi e rullate senza senso in mezzo a quella che dovrebbe essere una lisergica ballata dal sapore morriconiano. Ormai è ufficiale:  la lotta dei Mars Volta per superare i confini dello steccato musicale, che ai tempi di De-Loused sembrava già per metà vinta, è ferma a un punto morto.

I panni sporchi si lavano su Twitter

Nel frattempo, Omar Rodriguez Lopez, da tempo impegnato in innumerevoli progetti paralleli (solo con la band solista sforna qualcosa come sette dischi all’anno), ha scoperto che fare il “regista” non gli piace più, vuole tornare ad essere il membro di una band che non dipenda al 100% da lui. L’occasione arriva proprio durante lo striminzito tour di Noctourniquet, quando uno dei suoi innumerevoli progetti solisti finisce per trasformarsi in una band alternative-pop: i Bosnian Rainbows. Il progetto assorbe talmente Omar da indurlo ad amputare il tour di Noctourniquet per chiudersi in studio.

Ormai è evidente a tutti: dopo 12 anni di esistenza, i Mars Volta si trovano sullo stesso lettino di ospedale dove il loro percorso creativo è iniziato. Questa volta, però, non ci sarà nessun viaggio onirico, nessun concept-album a indorare la pillola letale. A formalizzare il suicidio ci pensa Cedric, che in un qualsiasi pomeriggio di gennaio, decide di singhiozzare su Twitter lo scioglimento ufficiale:

«Le ho provate tutte per fare in modo che andassimo in tour, ma quello che ho ricevuto in cambio sono i Bosnian Rainbows. E allora, cosa dovrei fare? Fingere di essere una casalinga progressive che non ha problemi nel vedere il suo compagno scoparsi altre band? No. È finita.»

Pochi giorni di attesa e Omar risponde. È pacato, sereno, apre già alla possibilità di una reunion, come un santone che non è più abituato ad azzuffarsi nelle piazze terrene, fa sapere che «finché c’è positività» lui collaborerà con chiunque lo voglia.

Finisce così, tra un tweet al vetriolo e un’alzata di spalle, la storia dei Mars Volta. Siamo ancora a El Paso, dove sia i Bosnian Rainbows che gli Anywhere (il nuovo progetto di Cedric), si apprestano a sfornare il disco di debutto. Quello che doveva essere un litigio da divorzio, però, si è concluso come un bisticcio da nozze d’argento. A differenza di tutte le band che hanno fatto la storia del rock, questa volta non ci sono di mezzo chitarre sfondate, moglie rubate, trip andati a male, pozze di vomito e legioni di avvocati. I due ragazzi di El Paso sembrano essersi chiusi in cameretta a smaltire la rabbia.

Difficile capire perché. Forse lo scioglimento è un altro confine su cui si divertono a indugiare. O forse, come l’imperituro Julio Vanegas, aspettano solo di risvegliarsi all’obitorio.

L'articolo Mars Volta. Una storia di confini proviene da Minima et Moralia.

Non esiste un paradiso rock’n’roll. Ma se esistesse, appena congedato il ragazzo dell’ascensore, Reed avrebbe trovato ad accoglierlo il rompiscatole di sempre. Lester Bangs. Eccola, la celebre (la moneta vera e falsa del rock tradurrebbe: leggendaria) intervista uscita su «Creem» nel 1975 e pubblicata da minimum fax in Guida ragionevole al frastuono più atroce.

La traduzione è di Anna Mioni. In neretto le risposte di Lou Reed.

Lou ha cominciato con un complimento sarcastico che a metà strada si è trasformato in un insulto complimentoso: “Sai che sostanzialmente mi stai simpatico, anche se non vorrei. Il buonsenso mi porta a credere che tu sia un idiota, ma chissà come le uscite epistemologiche che fai ogni tanto tradiscono il fatto che sei un po’ onomatopeico, in modo viscido e sotteraneo”.

LB “Dio Bono Lou, sembri proprio Allen Ginsberg!”. Ho detto io entusiasta.

 LR “E tu sembri proprio suo padre. Dovresti fare come Peter Orlovsky e andare a fare l’elettroshock. Non ne capisci niente di più di quando hai iniziato. Sei come un cane che si morde la coda”.

Accidenti, ha messo a segno il primo gancio sinistro prima di me.

“Stavo per dirti la stessa cosa! Non ti senti mai una caricatura di te stesso?”

 “No. Mi ci sentirei se dessi retta a voi stronzi. Siete dei fumetti”.

“Va bene, non mi dà fastidio essere un fumetto”, esclamo io, sorpreso, perdendo terreno sempre di più, “TRANSFORMER era un fumetto che ha superato se stesso”.

Mi ha detto di chiudere il becco e ce ne siamo stati lì seduti a fissarci come due vecchiacci davanti a una sputacchiera.

Ho chiamato a raccolta la mia spacconeria e glio ho detto: “Ok, ora decidiamo se vogliamo parlare di te o di me”.

 “Di te”.

“Va Bene. Comincia tu”.

 “Ok… mmm… secondo te chi vince il campionato di baseball?”

Io non so un cazzo di sport. “Ho visto Bowie l’altra sera”, ho detto.

 “Buon per te. Io credo sia una cosa penosa”.

“Ovviamente ti ha fregato tutti i riff”.

Speravo che questo scatenasse la competizione, anche se in realtà volevo dire ben di più di quello che ho detto. Andate a prendere la vostra copia di ROCK DREAMS e lo vedrete proprio là, il Mito: Lou Reed che sembra più giovane, innocente, che si tormenta il labbro con gli occhi sgranati immerso nelle nebbie del Quaalude, mentre Bowie sta appostato dietro di lui, in puro stile Lugosi, con gli occhi lucidi pronto a colpire.

Lou non ha abboccato: “Tutti fregano i riff. Anche tu li freghi. David ha scritto canzoni bellissime”.

“Ma daai”, ho gridato io con tutto il fiato che avevo in corpo, “sono capaci tutti di scrivere canzoni bellissime! Sam The Sham scriveva delle canzoni bellissime! David ha mai scritto niente di meglio di ‘Wooly Bully?'”

 “Hai mai sentito THE BEWLAY BROTHERS testa di cazzo?”

“Sì, stronzo, li ho ascoltati quei cazzo di testi, bastardo”.

 “Citami un pezzo del testo di quella canzone”.

“Non l’ho ascoltata l’ho solo sentita… ma quello che vorremmo sapere di Bowie io e milioni di fan in tutto il mondo è: prima te, poi Jagger, poi Iggy. Ma cosa diavolo ha di speciale?”

 “Jagger e Iggy?”

“Sì lo sai che si fotte tutti nel giro del rock. È una groupie più scatenata di Jann Wenner!”

Lui resta impassibile. “Ma è lui che si fa fottere”.

“Tu te lo sei fottuto?”

Tutta spacconeria. Ma è come fare una corrida su un campo da pallamano.

 “Lui si sta fottendo con le sue stesse mani. Ma non lo sa”.

Pari e patta. Un sordo ronzio vibrante.

Ho pensato che forse era meglio cambiare argomento. Dietro il letto di Lou c’era un registratore da cui usciva un flusso incessante di quella musicaccia funky noiosa a base di sintetizzatori che fa Herbie Hancock.

“Ehi Lou, perché non spegni quella robaccia jazz?”

 “Non è robaccia jazz, e comunque tu non ci capisci niente”.

“Ti dico che…”

 “Non lo sai non l’hai mai ascoltata”.

“…che Bowie”, e qui mi sono messo a cantare con forte voce baritonale alla Ezio Pinza, “ha fregato tutta la sua roba decente a voi, a te e a Iggy!”

 “E Iggy cosa c’entra?”

“Eravate voi gli originali!”

 “Quali originali?”

Ho continuato con Iggy e Bowie, e lui mi ha sorpreso con una critica a Pop del tutto inaspettata:

“David ha cercato di aiutarlo. David ha talento e Iggy è… stupido. È dolcissimo ma è stupidissimo. Se avesse dato retta a me o a David, se ci avesse chiesto consigli qualche volta… Gli avrei detto: ‘Basta che fai un passaggio di prima-quinta e il resto te lo metto su io. Puoi prenderti tutto il merito. È semplicissimo, ma se lo fai come adesso fai la figura dell’idiota. E succederà sempre più spesso’. Non gli riesce bene neanche di imitare Jim Morrison al suo peggio, e già lui non era proprio un granché…”

Iggy un idiota. Detto dall’uomo che ha fatto ridere i polli in due interi continenti per due anni con TRANSFORMER e BERLIN.

Ho deciso che ne avevo abbastanza di quelle cazzate, così ho continuato come un bulldozer: “Ti sei fatto una pera di anfetamine stasera prima di salire sul palco?”

Lui ha finto di essere sinceramente sorpreso…

“Se mi sono fatto una pera di anfetamine? No. Le anfetamine ti uccidono. Non mi faccio di anfetamine”.

E questo ha scatenato sostanzialmente lo stesso discorso che Lou mi ha fatto una volta con i Velvet al Whisky nel 1969… ma ora è passato ai dettagli clinici.

“Sarebbe meglio se definissi i termini che usi. Che tipo di anfetamina ti fai: metedrina idrocloride, anfetamina idrocloride, quanti milligrammi…?”

Il predicozzo farmaceutico aveva preso l’abbrivio, e io potevo solo ridacchiare, sarcastico.

“Cazzo, amico, io mi facevo le pere di Obetrol!”

“Col cazzo che ti facevi le pere di Obetrol!”

Lou ora stava andando su di giri, si stava infervorando su quell’argomento. Voleva sferrare il colpo decisivo. Ora ti smaschero pischello che non sei altro.

“Saresti morto, ti saresti ucciso. Forse come un deficiente non le hai nemmeno fatte passare attraverso il cotone. Potevi beccarti una cancrena in quel modo…”

Poi mi ha incalzato di nuovo, giocando sporco: “Cos’è un Obetrol?”

E io mi sono incazzato di nuovo: “È tipo il Desoxyn, o giu’ di là. Sai benissimo cos’è un Obetrol, bugiardo sacco di merda! È la quarta volta che ti intervisto e ogni volta hai mentito! La prima volta…”

“Cos’è il Desoxyn?”

L’aveva appena ripetuto, nello stesso modo monotono, per la quindicesima volta. E durante la mia tirata mi aveva interrotto ogni due parole, freddo e insistente, sicuro di sé, col tono viscido e definitivo di un tecnico di laboratorio che conosce il suo territorio a occhi chiusi.

Ma io ho mantenuto la calma: “È un derivato della metedrina”.

A colpo sicuro: “Sono 15 milligrammi di pura metanfetamina idrocloride con dell’impasto per tenerli insieme”.

Come un vecchio schedario che si chiude d’un colpo: “Se prendi davvero le anfetamine, sei un buon esempio del perché chi si fa di anfetamina ha una cattiva reputazione. Ci sono quelli fatti di anfetamine e ci sono quelli che abusano di anfetamine…

Il Desoxyn è 15 milligrammi di pura metanfetamina idrocloride tenuti insieme da un impasto, l’Obetrol è 15 milligrammi di…”

“Ehi Lou, hai qualcosa da bere?”

“No… non sai il fatto tuo, non hai fatto ricerche. Fai un piacere a tutti noi togliendo la merdaccia dal mercato. E poi sei povero. E anche se non fossi povero, non sapresti comunque quello che compri. Non sapresti come dosarla, non conosci il tuo metabolismo, non conosci il tuo quoziente di sonno, non sai quando mangiare e quando no, non sai niente dell’elettricità…”

“Le cose essenziali sono i soldi, il potere, l’ego”, ho detto citando chissà perché una vecchia rubrica di R.J.Gleason. Mi stavo annebbiando un po’.

“No, sta tutto nell’elettricità e nella natura della cellula…”

Ho deciso di mutare di nuovo di rotta: “Lou, dobbiamo fare le cose per bene. Io mi tolgo gli occhiali da sole se te li togli anche tu”.

Se li è tolti. L’ho fatto anch’io.

Zoom su un corpo avvizzito stravaccato sul letto di fronte a me con “La Cosa” ( Rachel) dietro di lui che guardava gli alveari sulla luna; la pelle giallastra di Lou era di un giallo biancastro quasi uguale ai suoi capelli, il viso e il corpo erano così straordinariamente emaciati che sembrava davvero un insetto. Aveva gli occhi scoloriti, come due monete di rame rimaste sotto il sole tutto il giorno nella sabbia del deserto con dei fili del telefono che gli ronzavano sopra, ma mi guardava dritto negli occhi. Forse mi vedeva attraverso. Ad ogni modo, forse era in giornata buona. L’ultima volta che l’avevo visto, la pupilla sinistra continuava a cadergli da un lato, e non era un trucchetto da salotto.

Comunque, ero pronto a fargli la mia Domandona, quella su cui rimuginavo da mesi.

“Ti capita mai di avercela con la gente per come tu, per interposta persona, hai messo in atto al posto loro, nella tua musica o nella tua vita, quello che forse vedono come il lato oscuro della loro vita?”

Sembrava che non avesse la piu’ pallida idea di quello che stavo dicendo, ha scosso la testa.

“Per esempio”, ho insistito,”se ascolto i tuoi dischi, ecco qua: pere di eroina, pere di anfetamine, suicidi…”

“È il tre per cento su cento canzoni”.

“E poi tutta la faccenda della decadenza e del glam, se non fosse per te non sarebbe mai venuta fuori, eppure mi chiedo se tu…”

“Io non ho avuto nulla a che fare con quello”.

“Cazzate, sei stato tu a farlo cominciare, cantando di eroina, di travestiti e via dicendo”.

“E cosa c’è di decadente in tutto questo?”

“Ok, definiamo la decadenza. Dimmi cosa credi che sia la decadenza?”

“Tu. Perché una volta sapevi scrivere e ora dici solo stronzate. Non stai dietro alla musica, non hai il controllo di quello che succede, non conosci i musicisti e chi fa cosa. Sono tutte chiacchere, stai diventando molto egocentrico”.

Ho lasciato correre. Il vero artista non si abbassa a rispondere pari pari alle frecciate di un vecchio imbroglione. E poi aveva ragione, almeno a metà. Ma non riuscivo proprio a credere che potesse sconfessare con tanta noncuranza tutto quello che aveva divulgato, anzi no, tutto quello che aveva rappresentato e sfruttato per tutti quegli anni. Era come vedere un dinosauro che si ritirava in una caverna di ghiaccio. L’aveva già fatto altre volte. Nell’ultima intervista aveva semplicemente negato ogni legame con il movimento gay, col quele davvero non ha nulla a cche fare. Ma ora, dopo Sally Can’t Dance e apparentemente pronto a ripulire l’esoscheletro della sua esibizione da tutto quello che serviva a sfondare sul serio, lui liquidava tutto quanto con un gesto, come la forfora dalla sua maglietta nera da bullo di strada.

“La decadenza l’ho liquidata quando ho fatto The Murder Mystery”.

Affermazioni ambiziose e radicali come questa sono le cazzate a cui è particolarmente incline questo divo del pop. Come tutti gli altri credo.

“Cazzate amico, quando hai fatto TRANSFORMER suonavi per una pseudodecadenza, per un pubblico che voleva comprare una forma rielaborata di decadenza”.

Barbara ci ha interrotti: ” LOU… SI FA TARDI!”

Improvvisamente il tono di tutta la scena era cambiata. Lui era un bambino capriccioso, che era rimasto alzato dopo l’ora di andare a letto, non proprio piagniucoloso ma sempre con l’aria da insetto, ma anche viziato, blandito, curato, tenuto al guinzaglio, accudito, controllato in modo palese, finché non decideva di fare una scenata e forse di perdere la calma.

“Ma è divertente discutere con Lester”.

“SI, PERO’ DOMATTINA TI DEVI ALZARE PER ANDARE A DAYTON”, ha insistito lei.

“Ah, sopravviverò”.

E poi aveva altre idee per la testa. Voleva farmi ascoltare dei dischi. L’Artista voleva davvero sottoporre qualcosa a me, il Critico, perché la considerassi ed emettessi un verdetto! Ero onorato. E allora cosa voleva sottopormi? Il disco solista di Ron Wood.

Cristo. Se c’è una cosa che odio sentire dai musicisti sono i discorsi sulla musica. È la cosa piu’ noiosa del mondo. Specialmente perché, se avessi dovuto dire quale fosse l’unico album più insignificante di quella roba di Herbie Hancock che avevamo sentito prima, mi veniva in mente proprio quello di Ron Wood. Insipido come pochi.

Gli ho gridato di spegnerlo: “Ma io l’ho già sentita ‘sta cacata!”

Ma lui era già ripartito in quarta, con un altro argomento che interessava “a lui”, quel bastardo egoista, e non mi ascoltava proprio.

 “Quel George Benson anni fa suonava il basso e inventò l’amplificatore Benson, del tutto privo di distorsione, un suono totalmente puro e pulito. È interessante quello che sta facendo Hancock con l’Arp”.

Si metteva male. Lui era stato paziente con me, ma io cominciavo ad avere visioni di dischi futuri di Lou Reed: gli incrollabili Andy Newmark e Willie Weeks, che ultimamente sono comparsi in tutti i dischi di tutti i divi del pop dimenticati, a suonare con Lou Reed, così il seguito di Sally Can’t Dance suonerà come il disco di Ron Wood come DARK HORSE di George Harrison come tutti quegli altri Lp anonimi col merdoso trucchetto dei turnisti tecnicamente impeccabili. E per soprammercato un Moog Funky di Herbie Hancock che sgambetta qua e la’ come un ragno, e davanti c’è Lou che borbotta le sue solite cose con quella voce farfugliata e sostanzialmente aritmica:”Siete tuuuutti fottuti… Faccio quello che mi pare… stroncatura,stroncatura… anfetamine, anfetamine, New York, New York…”

“Odio Herbie Hancock” ho detto io.

 “Ho qualcosa qui, è questa la roba che voglio fare, parlavo di questo quando parlavo di Heavy Metal. Ho dovuto aspettare un paio di anni per procurarmi i macchinari, ora ce li ho e l’ho finito. Avrei potuto venderlo come musica classica elettronica, ma quello che ho finito ora è heavy metal, c’è poco da scherzare”.

Ero troppo ubriaco per essere in grado di ascoltarlo, ma poco male, perché lui ha riacceso il registratore ed era… il disco di Ron Wood!

Gliel’ho fatto spegnere e lui ha continuato: “Io Hendrix l’avrei potuto stendere. Hendrix era uno dei chitarristi più grandi, ma io sono stato più bravo. Ma è solo perché volevo fare una certa cosa e la cosa che volevo fare, che lo mandava fuori di testa, è quella cosa che finalmente ho finito e che uscirà per la RCA quando avrò sistemato la roba Rock. La gente è in grado di sopportarne al massimo cinque minuti”.

Sembrava promettente, ma a me interessava di più parlare di opinioni che non di musica, e poi Lou è un bugiardo fatto e finito da tanto di quel tempo che l’ho interrotto: “Secondo me la maggior parte della gente crede che sei morto. Perché li hai incoraggiati a farlo”.

Non gli interessava.

Mi sono ricordato della sera che ho comprato BERLIN (lo portai al compleanno di un amico e chiunque arrivava voleva ascoltarlo, così finimmo per sentirlo tutto una venticinquina di volte in una sera. La festa si concluse con una stanza piena di sconosciuti che si dicevano cattiverie l’un l’altro. Ma di quel disco avevamo riso tutti, quindi…) e gli ho chiesto:

“Quando hai inciso BERLIN, pensavi che la gente avrebbe riso di quel disco?”

Lou si è afferrato il naso e poi ha preso una noce di cocco…

 “Me ne strafrego”.

“Sai Lou una cosa che mi ha un po’ offeso a proposito di BERLIN è che non dai mai il punto di vista della donna. Era un disco molto egocentrico”.

“Ti picchio, stronza”. “Sei morta,stronza”.

 “Se la faceva con uno spacciatore”.

Sperando di estorcere a Lou qualche lurido dettaglio autobiografico (di cui consta buona parte di BERLIN), gli ho chiesto di Betty, la sua ex moglie, e ho ricevuto una risposta tipicamente esuberante:

“Mi ha fatto da segretaria, all’epoca me ne serviva una”.

Era una bambinaia, ma, d’altra parte, pare che molta gente vicina a Lou si ritrovi a svolgere quel ruolo. Abbiamo discusso un po’ sul contenuto autobiografico delle sue canzoni e Lou ha affermato, guarda caso, che le sue non erano canzoni autobiografiche ma esistevano in una zona tutta loro e inoltre potevano essere comprese solo da un determinato pubblico di élite. Gli ho detto che a mio avviso la maggior parte dei suoi lavori solisti risentivano di una certa ovvietà, che tutta la sottigliezza era sparita secoli prima e che lui era solo un vecchio guitto che si allevava un aspide in seno; gli ho chiesto, se tutte le sue canzoni avevano significati elitari, di spiegarmi per favore il significato segreto di di Animal Language ( su Sally), altimenti nota come la Canzone del Bau Bau (un cane morto incontra un gatto, cercano di scopare, non ci riescono, si fanno una pera col sudore di un ciccione… un esempio delle putrefazione cerebrale al suo meglio direi).

“Animal Language non è ovvia. Chi credi siano gli animali? Credi siano un cane e un gatto? Quale cane, quale gatto, quale animale è talmente suonato da doversi fare una pera col sudore di qualcuno per eccitarsi?”

Non lo so Lou, sei tu che devi dirmelo. Ci sono otto milioni di persone nella Città Nuda…

“Una cosa che mi piace di te”, ho esclamato, “è che non hai paura di umiliarti. Per esempio, New York Stars. Credevo ti stessi umiliando a schizzare il tuo malumore da battitore libero su tutta quella gente come i Dolls e altri gruppettini stupidi, ma poi ho capito che erano anni che ti umiliavi”.

La sua stoccata di ritorno: “Sei davvero uno stronzo. Anzi, hai oltrepassato la zona degli stronzi per arrivare a una specie di tratto urinario. La prossima volta che riesci a trovare una frase bella come CURTAINS LACED WITH DIAMONDS DEAR FOR YOU invece di tutte quelle cazzate di Detroit fammelo sapere”.

“Naturalmente quello che ora vendi a nome tuo è decadenza pastorizzata. Ai vecchi tempi eri veramente cazzuto, Lou, ma ora è tutto pastorizzato”.

Mi ha detto che ero un dissoluto.

“Ti sei costruito una carriera sulla tua degenerazione”, ho detto, “e dovresti confessarlo. Non ti sei distinto come musicista eccelso; anche se hai tirato fuori dei riff fantastici, e non so perché continui a volermi far sentire quella stronzata di musica high-tech, dato che sostanzialmente sei uno sballato. Nei tuoi momenti peggiori ti si potrebbe considerare una cattiva imitazione di Tennessee Williams”.

 “È come dire che nei tuoi peggiori momenti ti si potrebbe considerare una cattiva imitazione di te stesso”.

“Non ti senti mai vittima di te stesso?”

 “No”

Barbara mi ha sussurrato: “CREDI DAVVERO CHE LE COSE MIGLIORERANNO?”

“Certo”, le ho risposto, e mi sono rivolto a Lou: “in che modo pensi che il senso di colpa manifestato nella maggior parte delle tue canzoni abbia a che fare con il fatto che sei ebreo?”

 “Non conosco nessum ebreo”.

Barbara ha comiciato a fare pressione sul serio: “LOU, SONO LE TRE E MEZZO”.

“Si, è vero, sono le tre e mezzo. E con questo? Cosa vorresti che facessi, che chiudessi la porta, mi appendessi a testa in giù dal soffitto e ascoltassi mezzo canale del mio stereo?”

“Sì”, ha detto lei.

 “Il tipo vuole parlare”, ha borbottato Lou, “Secondo me hai torto. Dennis ha detto che se volevo, potevo parlarci. Io ho detto d’accordo. Ordini superiori. Dai, telefonagli pure. Telefonagli”.

Barbara ha detto di no, brontolando. Non riuscivo a credere che quell’uomo stesse davvero chiedendo a quella donna di telefonare al suo manager e tirarlo giù dal letto alle tre e mezzo di notte per chiedergli se poteva stare alzato un altro po’ a parlare con me. E naturalmente la cosa non aveva niente a che fare con me. Si trattava di un bambino capriccioso, ma d’altra parte una grossa fetta del fascino mitico di Lou Reed è sempre stata il suo completo infantilismo. Ora era pronto a parlare tutta la notte, anche se nessuno di noi due aveva ascoltato per niente l’altro:

“Secondo me siete stati troppo severi con questo ragazzo. Ti dico, davvero, mi interessano alcune cose che ha da dire, anche se penso che sia un idiota”.

“Abbiamo la stessa opinione l’uno dell’altro”, ho suggerito.

Mi stavo scocciando.

 “È volgare e credo che ci si debba godere la volgarità finché si può”.

“MA LO STAI FACENDO DA QUASI DUE ORE”, ha insistito Barbara.

“Be’, me ne voglio sorbire ancora un po’. C’è della roba che voglio fargli sentire, contro la sua volontà”.

Si è girato verso di me.

“Quel George Benson ha inventato il basso elettrico hollow body che non andava mai in distorsione…”

“Senti Lou, Barbara ha ragione. Anche noi dobbiamo andare. Se no potremmo andare avanti in eterno”.

Ho raccolto le mie cose e mi sono avviato verso la porta. Mentre uscivo sentivo la sua voce alle mie spalle, un basso sordo, battutine stronze e trite che svolazzavano polverizzandosi:

“Voi di Seattle siete tutti uguali… a 200… cornflakes…”

Non mi è mai capitato che, dopo averlo conosciuto, un eroe non mi piacesse. Ma d’altra parte, non ho mai conosciuto un eroe. Ma d’altra parte, forse non ero alla ricerca di un eroe.

L'articolo “Tu te lo sei fottuto?” Lou Reed e Lester Bangs proviene da Minima et Moralia.