Pubblichiamo un’intervista di Ilaria Mancia a Fabrizio Gifuni uscita per il «Mucchio Selvaggio», che risale al tempo in cui Gifuni debuttò con lo spettacolo su Pasolini: «’Na specie de cadavere lunghissimo», contenuto, insieme a «L’ingegner Gadda va alla guerra» nel cofanetto «Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione» (minimum fax, 2012).

di Ilaria Mancia

Incontrare Fabrizio Gifuni per una chiacchierata è trovarsi davanti uno dei volti più noti del giovane cinema italiano. Ma non solo. Quella che era partita come un’intervista, si è presto trasformata in un denso e coinvolgente racconto sul suo progetto teatrale dedicato a Pasolini.
Lo spettacolo ‘Na specie de cadavere lunghissimo, prodotto dal Teatro delle Briciole e dalla Fondazione Culturale Edison di Parma, lo vede ideatore e protagonista, sotto la sapiente regia di Giuseppe Bertolucci, di quello che rappresenta un ritorno al teatro, un’esigenza esaudita in uno spettacolo emozionante e catartico, un monologo dove prosa e poesia si mescolano. Le parole del Pasolini luterano  e corsaro, i suoi versi friulani, gli endecasillabi del poeta milanese Somalvico sono il materiale linguistico di questo violento viaggio nell’opera di Pasolini, nei suoi lucidi e contemporanei gridi di allarme, nelle sue parole dense e veggenti, nelle complesse sfaccettature  della sua opera così indissolubilmente e drammaticamente legata alla sua vita e alla sua morte.

Da dove nasce la tua esigenza di tornare al teatro?
È un’esigenza che nasce dalla casuale assenza dai luoghi del teatro per cinque anni. Ho iniziato facendo solo teatro e non pensando assolutamente al cinema. Poi è arrivato il cinema, con incontri importanti e progetti coinvolgenti, ed il tempo è passato. Per essere precisi sono passati cinque anni, gli stessi che avevo già dedicato al teatro. In quel primo periodo due sono state le esperienze teatrali fondamentali e stabili: quella con Massimo Castri nell’Elettra e nella Trilogia della Villeggiatura e quella con una compagnia formata da attori italiani e greci, diretta dal regista greco Teo Terzopoulos, con cui ho lavorato nell’Antigone, per due stagioni in Grecia e in una lunga tourné in Asia. Quest’ultima rimane una delle esperienze centrali di quel periodo, legata, in qualche modo, ad alcuni temi di questo mio nuovo spettacolo. Infatti, uno dei motivi per cui ho scelto di fare questo lavoro è sicuramente l’amore per la tragedia greca.
Dopo i cinque anni di cinema ho sentito un grande richiamo nostalgico e la voglia di tornare al teatro con uno spettacolo che mi rappresentasse interamente, in cui mettere a frutto il lavoro complessivo di questi primi dieci anni.
Nel momento in cui ho iniziato a pensare a cosa potevo fare alcuni tasselli si sono da subito rivelati e messi insieme. Avevo voglia di fare uno spettacolo che raccontasse la trasformazione del nostro paese, quello che eravamo diventati e come si era evoluta, insieme a noi, la realtà italiana. Avevo, inoltre, la sensazione che soprattutto il cinema avesse smesso da parecchio tempo di mostrare la realtà del nostro paese, come se quello specchio privilegiato, che aveva funzionato per lungo tempo, si fosse progressivamente appannato. Solo negli ultimi anni con La meglio Gioventù di Giordana, Buon giorno notte di Bellocchio e The Dreamers di Bertolucci si è manifestato un tentativo di colmare un vuoto durato per 20/30 anni. Sentivo l’esigenza di riprendere questo discorso e Pasolini, che è sempre stato per me lettura privilegiata, è stato da subito il riferimento essenziale. D’altra parte avevo voglia di lavorare su un testo di Giorgio Somalvico, un autore che conoscevo personalmente da anni e con cui era nato un raporto di amicizia, di collaborazione e di scambio.
Somalvico è un autore completamente inedito e mai rappresentato che, pur avendo una produzione poetica e narrativa vastissima, non si è mai posto il problema della pubblicazione. Un forte desiderio di portare in scena uno dei suoi materiali mi ha spinto a scegliere quello che preferivo (ndr ‘Il pecora’  poemetto in endecasillabi), una sorta di galoppata liberamente ispirata alla figura dell’assassino, o di uno degli assassini di Pasolini. Di lì è iniziata la ricerca del come far convivere gli scritti di Pasolini con i versi di Somalvico da cui è lentamente nato un ampio ipertesto, molto più vasto del testo definitivo poi portato in scena.
Ho quindi fatto leggere, per amicizia, il materiale elaborato a Giuseppe Bertolucci che ne è rimasto colpito in modo entusiasta. Quando si è trattato di decidere se affrontare una regia autonoma o no ho chiesto a Giuseppe di affiancarmi nel progetto. Ho scartato quasi subito l’ipotesi di autodirigermi; l’elaborazione del testo era stata così lunga che consideravo molto pericoloso chiudermi in una situazione di totale solitudine. Inoltre il lavoro stava prendendo una forma duale; uno dei temi dello spettacolo è la contrapposizione fra padri e figli, vittima e carnefice, natura e opera d’arte, Dottor Jeckyll e Mister Hide. Trovavo, quindi, fondamentale poter avere un incontro-scontro con qualcuno con cui rapportarmi. Giuseppe è stata la scelta diretta e felice che ho fatto.
Il suo contributo è stato fondamentale nella stesura definitiva del testo e necessario per la definizione di una conclusione. Da solo avrei rischiato di andare avanti per altri dieci anni in un’infinita elaborazione mentre lui è arrivato e mi ha detto: “Basta! Decidiamo dei tempi, delle date e andiamo in scena, se no tu non lo farai mai questo spettacolo”. Gli devo, oltretutto, anche questo!

Poco fa hai accennato al ‘dualismo’ , un dualismo che risulta in atto anche a livello linguistico e scenico…
Certo. Il tema del dualismo domina tutto il lavoro ed assume anche una sostanza linguistica. Si parte dall’italiano, dalla lingua della ragione degli Scritti Corsari, delle Lettere Luterane e di alcune interviste di Pasolini, fra cui quella fondamentale a Furio Colombo rilasciata sei ore prima di morire. Si attraversa una seconda fase di spaesamento linguistico in cui l’italiano viene contaminato dalla lingua delle origini e dalla poesia, dal friulano e dal romanesco reinventato in Ragazzi di Vita e altri romanzi. L’impasto linguistico approda, alla fine, alla metrica del poeta Somalvico che da milanese reinventa un romanesco poetico ed energico (come il friulano Pasolini reinventa una lingua di borgata).
Bertolucci mi ha molto aiutato, oltre che a finalizzare lo spettacolo, a dare unità al grande ipertesto che avevo creato dove la struttura duale era troppo scoperta e meccanica. Con lui sono riuscito a riassumere i due aspetti in un solo corpo linguistico e poi, in scena, in un solo corpo d’attore.
Man mano che procedevo nel confronto con i testi mi è sembrato imprescindibile il rapporto con il tema della morte. La morte come segno espressivo. Da un certo momento in poi Pasolini inizia a fare un discorso sulla morte e sulla propria morte talmente forte, evidente e lucido da rendere impensabile qualsiasi confronto con questi materiali che escluda questo tema, quest’evidenza. La vita, l’opera e la morte di questo autore appaiono come una serie di elementi compresenti, profondamente intrecciati.
Lo spettacolo ha quindi assunto una forma aristotelica in una sorta d’ideale scansione in tre parti. Apre un lungo prologo socratico di una voce e di un corpo che, in mezzo al pubblico, fra i corpi degli spettatori, inizia il suo monologo.
La scelta di rompere la frontalità sulla scena è stata fondamentale in questo lavoro sia per evitare che, soprattutto l’inizio, si trasformasse in un’insopportabile lezioncina didattica sia per sottolineare la centralità nel discorso di Pasolini della vicinanza fisica dei corpi. Egli ha vissuto tutta la vita in una prossimità fisica con il suo interlocutore che si è poi tramutata in scontro mortale, nel suo ultimo giorno di vita. La sua elaborazione teorica ed ideologica nasceva dalla sua esperienza fisica, questa era la sua peculiarità e ciò che lo distanziava dagli altri intellettuali. Egli stesso dice – So bene com’è la vita di un intellettuale, lo so perché è anche la mia vita ma io, come Dottor Jekyll, ne  ho anche un’altra. Si da il caso che la differenza fra me e voi sta nel fatto che io ogni notte scendo all’inferno e vedo cose che voi non conoscete. Tutto quello che io produco, tutta la mia vita di intellettuale, regista, scrittore e poeta, è  la diretta conseguenza della mia esperienza, da cui non posso prescindere. –
Da qui si sviluppa il suo grande discorso sulla trasformazione antropologica del paese e su come egli la viva, a differenza degli altri, come una morte. Gli effetti devastanti della civiltà dei consumi si traducono in un’impossibilità di rapportarsi a dei corpi e a delle persone.
Parte così il secondo stadio dello spettacolo in cui si scende sempre più nel privato ed in cui, nella straordinaria Lettera Luterana mai pubblicata sui Giovani Infelici, Pasolini dice – Io che per tanti anni ho amato e riposto tutta la mia fiducia nella gioventù, in questo momento ho preso ad odiarla visceralmente perché rappresenta tutto ciò che c’è di più orrendo nella realtà che mi circonda. Se presuppongo una punizione per questi giovani, non posso che ammettere che la responsabilità di tutto questo è mia. (Qui il tema della tragedia greca Le colpe dei padri ricadono sui figli) La colpa è mia in quanto padre ideale e parte di una generazione che si è resa responsabile prima del fascismo, poi di un regime clerico-fascista ed infine della rovina delle rovine che è la civiltà dei consumi.–
Conclude quindi in maniera lucidamente folgorante dicendo: – Io non voglio più dire nulla su questi giovani. A chi mi obbietta che con i figli bisogna sempre parlare per poter capire, io rispondo che non c’è più nulla da capire e l’unica cosa da fare è comportarsi come Edipo, incontrare il proprio figlio su un campo di terra, aggredirlo e rimanere morti per sua mano.-
Credo sia difficile, quindi, prescindere da tutto ciò e pensare al momento della morte di Pasolini come ad una fatalità. Personalmente non ho mai creduto alla tesi del complotto ed oltretutto mi chiedo come si faccia a parlare di complotto quando lo stesso Pasolini, sei ore prima di morire, sbeffeggia Furio Colombo dicendogli – Ti piacerebbe vero se qualcuno facesse un piano per farmi fuori?! così tutti parlereste di  un bel complotto. Ma come fate a non rendervi conto che voi è come se steste guardando un incidente ferroviario con in mano l’orario di dieci anni fa. Le cose sono cambiate, gli strumenti che dovreste usare sono altri e non i vecchi parametri con cui continuate a ragionare.-
Non ho mai voluto che lo spettacolo diventasse uno spettacolo a tesi, una sorta di teorema, tanto per usare un’espressione pasoliniana, un teorema perfetto in cui si arriva ad una conclusione. Non che io non abbia maturato un convincimento emotivo su questa storia, ma credo che la vita, l’opera e la morte di Pasolini vadano affrontate come un mistero, nel senso più alto e sacro del termine.Tutto quello che egli ha costruito poeticamente e semanticamente è sempre andato nella direzione del mistero, dell’agnizione, del tentativo di far cadere il velo, con tutta la carica di profonda sacralità che investe il miserevole tentativo dell’uomo di avvicinarsi a qualcosa d’irraggiungibile e sconosciuto.
Ci tenevo molto che lo spettacolo, pur avendo una scansione lineare, non arrivasse ad un punto ma cercasse di mantenere in campo tutti gli elementi, sottolineando la complessità della materia che si maneggia quando ci si avvicina a Pasolini. Egli è l’esempio vivente di ciò che sfugge a qualsiasi catalogazione politica, poetica ed artistica.

Tu in mezzo al pubblico e le parole di Pasolini. Quale atteggiamento attoriale ed interpretativo hai assunto di fronte a questa densa materia di cui ti sei reso portatore?
Da un lato non abbiamo mai voluto rappresentare Pasolini da un punto di vista mimetico, escludendo questa ipotesi totalmente. Dall’altro, uno dei motivi che mi hanno spinto verso questo lavoro era quello di cercare delle parole da prendere in prestito, da cui sentirmi completamente rappresentato e di cui condividere pressoché tutto. Nel grande discorso socratico della prima parte non c’è nessun tentativo di simulazione, sono io che porto quel pensiero e quelle parole in scena, in mezzo al pubblico con una nudità (che poi diventa anche nudità scenica) che è nudità della parola. Queste parole, talmente significative e forti, non hanno bisogno di nulla, devono solo essere messe in campo.
In questo la regia di Bertolucci è stata perfettamente aderente al testo. Ha capito subito che la prima parte doveva restare totalmente nuda e libera da qualsiasi teatralità, mentre, man mano che ci si avvicinava alla zona privata, più intima e misteriosa, e alla fine al testo teatrale di Somalvico, ci poteva essere una progressiva e parsimoniosa aggiunta di elementi che ci facessero lentamente entrare in una zona più teatrale.
L’anello di congiunzione che abbiamo scelto, fra il discorso civile e politico ed il pezzo di Somalvico, è un testo unico di Pasolini, la Lettera ai Giovani Infelici, il cui punto di partenza è l’interrogarsi su il tema del coro della tragedia greca ‘le colpe dei padri ricadono sui figli’. Questo passaggio ci fa entrare immediatamente in una zona di riflessione che ha in se un forte nucleo di religiosità, di sacralità e che ci permette poi di accedere e dare vita all’ultima, drammatica parte dello spettacolo.
Forte emozione mi ha dato, inoltre, il prendere contatto con quella sorta di paradosso che afferma che ‘non è l’opera d’arte che imita la natura ma è la natura che imita l’opera d’arte’, qui fortemente presente nel progressivo dar vita ad un personaggio che da archetipo (il riccetto di Ragazzi di vita che poi prende corpo nella figura di Ninetto), figura dell’innocenza e della purezza, si trasforma nel suo doppio criminale, nella figura di Pelosi. Pirandellianamente sfuggono al controllo dell’autore dei personaggi da lui creati. Quello che colpisce è che in Pasolini tutto ciò sembra lucidamente calcolato, non c’è un Frankenstein prodotto da uno scienziato impazzito ma una cosciente costruzione di qualcosa che da materiale poetico diventa vita. È presente un continuo sdoppiamento fra natura ed opera d’arte (ecco di nuovo il tema del doppio) dove non si riesce mai a distinguere chi precede cosa, se l’esperienza ha preceduto la creazione o viceversa, e quanto i due aspetti siano intrecciati e confusi.
Stupisce la quantità di segni espressivi presenti nell’opera di Pasolini intimamente legati alla sua morte.

Di qui ti cali nel mondo del verso e nei panni dell’assassino, attui una vestizione e cambi totalmente registro espressivo e linguistico. Nonostante ciò non si crea alcuna frattura in questo passaggio, sembra quasi che lo stesso personaggio generi in sé una trasformazione.
Per questo ho cercato di ispirarmi all’immagine della discesa agli inferi di cui Pasolini parla così tanto. Da una zona luminosa sia dal punto di vista espressivo che linguistico, dove la lingua è la lingua lineare della ragione, si discende in una zona sempre più oscura e difficile da controllare, facendo si che tutto ciò si generi e sviluppi dalle parole iniziali. Così come Pasolini diceva – Nessuno può pensare di leggere ed utilizzare quello che io ho scritto e creato staccandolo dalla mia realtà e vita – allo stesso modo io non volevo che l’ultima parte dello spettacolo, il testo di Somalvico (unico corpus estraneo ai testi di Pasolini), arrivasse come un’improvvisa frattura o come una sorta di ‘numero teatrale’. L’elaborazione lenta del testo era dovuta all’attenzione che ho impiegato affinché i versi del poeta milanese nascessero dalle parole di Pasolini, ne fossero diretta emanazione e non qualcosa di estraneo.
Da un punto di vista attoriale mi interessava sperimentare, all’interno di uno stesso lavoro, delle modalità espressive diverse che comportassero un totale cambio di concentrazione. La difficoltà dello spettacolo risiede proprio nel fatto che progressivamente cambia il punto di concentrazione o di abbandono; quello che devi ricercare quando sei in scena è l’abbandono, che è possibile solo se si è costruita una griglia solida che sorregge e da sicurezza. Questa possibilità di abbandono è ciò che mi entusiasma di più di questo spettacolo; date le parole del testo, ogni sera può cambiare e succedere qualsiasi cosa.

Da quello che mi hai raccontato risalta l’urgenza di questo lavoro che sento fortemente politica.
Cerco di intendere ogni giorno questo lavoro come una possibilità d’indagine sulla società, sull’essere umano ed, in ultimo, su me stesso.
Il discorso politico è insito e necessario in quello che faccio. Non credo esistano film o spettacoli politici e film o spettacoli non politici; tutto è politico nel momento in cui istaura un rapporto cosciente o incosciente con la polis, con la collettività.
L’urgenza politica è molto forte in questo lavoro; è il cercare di capire cosa siamo diventati e cosa è diventato il nostro paese, avere il coraggio di guardarsi allo specchio e di provare un sano sentimento di orrore rispetto a quello che vediamo.
L’unico punto di distacco dal discorso di Pasolini è che questi arriva ad un punto di non ritorno mentre l’intenzione dello spettacolo è, ovviamente, di dare una spinta propulsiva che sia il più vitale possibile.
Credo sia uno spettacolo necessario, soprattutto in un  momento come quello che stiamo vivendo. Il pubblico vive una forte esperienza di sconcerto nel pensare che questi testi sono stati scritti trenta anni fa mentre sembrano scritti domani. L’avvento del nuovo fascismo, l’uso dei mezzi di comunicazione, la televisione come strumento principe per distruggere la coscienza di una popolazione, la perdita del sacro, un potere che non sa più che farsene della Chiesa e non può che dileggiare il Vangelo ed una critica lucidissima, e quanto mai necessaria, al mondo progressista di sinistra, a cui Pasolini non ha mai smesso di appartenere pur martellandolo dall’interno e che, oggi più che mai, avrebbe bisogno di persone come lui con cui confrontarsi.
Le parole del poeta di Casarsa si staccano con tanta evidenza dal comune chiacchiericcio intellettuale e politico da risultare necessarie, oggi, in scena.

L'articolo Intervista a Fabrizio Gifuni proviene da Minima et Moralia.

di Liborio Conca

L’ultimo romanzo di Shteyngart, Storia d’amore vera e supertriste, racconta un futuro immaginato (ma non troppo?) in cui New York è dominata da una politica reazionaria e repressiva. La gente è ridotta a comunicare solo per via tecnologica. Uno scenario dickiano che però è solo l’impalcatura di una storia meno fantascientifica di quanto sembri: l’amore tormentato tra il protagonista Lenny Abramov e la giovane coreana Eunice Park, sbocciato a Roma, è l’altro tema fondamentale del romanzo.

La scrittura satirica, l’utilizzo di un registro ironico e paradossale sono caratteristiche precise della sua narrativa. Rispetto al precedente Absurdistan, in Storia d’amore i toni si fanno meno grotteschi e più cupi…
Sì, sono d’accordo. Credo che sia per questo motivo: Absurdistan era ambientato nell’ex Unione Sovietica, che a mio modo di vedere è la culla della satira, un paese molto satirico e satirizzabile. Ma… non è il mio paese, anche se ci ho vissuto per un po’. Certamente nella Storia d’amore l’umorismo, l’ironia prendono una piega più amara. Come si può notare dalla copertina che l’editore Guanda ha scelto per l’edizione italiana, le bombe piovono sulla mia città di adesso. Non su Mosca, cosa che per me andrebbe benissimo.

Il futuro immaginato in questo romanzo, in realtà, non sembra così distante dal nostro – soprattutto dal punto di vista della pervasività tecnologica. Tutta questa gente perennemente connessa. Le vorrei chiedere qual è il suo rapporto con la tecnologia; e se ci può spiegare cosa diavolo sono gli apparati, onnipresenti in Storia d’amore.
Glielo spiego subito. (tira fuori il suo iphone, ndr.) L’apparat è un piccolo dispositivo che si porta attaccato al collo e che secondo me nel futuro avremo tutti. L’apparat ci classifica; chiunque lo porta viene classificato. Esempio: entro in un bar e automaticamente vengo classificato – e questa classifica è proiettata su un grande schermo – come, che so, il quarto uomo più brutto presente nel bar in questo momento, ma in settima posizione per credito. Insomma, non esisterà nessuna informazione su nessuno di noi che non sarà automaticamente resa di dominio pubblico. Quanto al mio rapporto con la tecnologia, è presto detto. Ero talmente incapace che ho dovuto ingaggiare un giovanotto per spiegarmi cosa fosse internet e iniziarmi alle ultime tecnologie. Dopodiché mi ha comprato un iphone e sono diventato molto gravemente iphone-dipendente; tanto gravemente che adesso sto cercando una casa fuori da New York, in qualche posto dove non c’è campo, così almeno riuscirò a leggere, cosa che altrimenti non faccio più.
Ho letto che da ragazzo lei era appassionato di fantascienza, è vero?
Certo. Ero abbonato alla rivista di science fiction diretta da Asimov. È stata una cosa interessante; all’epoca non parlavo bene l’inglese, anzi proprio per niente. Però da qualche parte, nel mondo della fantascienza, c’è questa idea che anche se non padroneggi la lingua fino in fondo, in qualche modo riesci a cogliere lo stesso i concetti. Ed è vero, e mi affascinavano molto le tematiche trattate: la ricerca dell’immortalità, del senso di ciò che significa essere degli esseri umani, tutte questioni che un autore come Philip Dick poneva con insistenza.

A proposito di eternità, lei crede che sia un traguardo realizzabile? E qualora lo fosse, ne saremmo davvero felici? Dalle nostre parti, ad esempio, c’è un premier che sembrerebbe eterno…e non tutti gli italiani ne sono propriamente felici.
Berlusconi è stato sicuramente di grandissima ispirazione, ha avuto una grande influenza su di me nel momento di dar vita al personaggio di Joshie. Perché anche lui si sforza di essere sempre più giovane, e sempre più questa sua giovinezza appare sforzata. Insomma, l’idea che bisogna vivere per sempre e servirsi di trattamenti medici di vario tipo, è comune a molti. Anche al mio Lenny. Con una differenza: Lenny ama uscire con ragazze molto più giovani di lui, però essendo prudente non va sotto i 25 anni, mentre Berlusconi va giù piatto e sceglie le sedicenni. L’idea è la stessa, una sola: morire non è una cosa bella. Un altro che mi ha molto ispirato è un tizio che va in giro per l’America sostenendo che entro il 2048 tutti riusciremo a raggiungere l’immortalità. Come? Venendo “scaricati” dentro un computer. Dal mio punto di vista è uno scenario che fa accapponare la pelle. Sono tempi difficili.

È stato divertente riprodurre il gergo giovanile di Eunice Park e delle sue amiche?
Oh, certo che mi sono divertito. Io ho un ottimo osservatorio, perché insegno per qualche mese l’anno alla Columbia University, che naturalmente è un istituto molto serio, frequentato da gente intelligentissima; poi, quando esci la sera, e senti un po’ in giro come si parla, ti rendi conto che i ragazzi e le ragazze fanno a pezzi la lingua inglese. Quindi mi sono divertito molto, aggiungendo pure qualche sigla di mia stretta invenzione. Tipo JBF, ‘Just butt-fucking.

Diamo i numeri. In percentuale, quanto c’è in lei di russo, ebreo e newyorkese?
Allora…forse direi 50% newyorkese, e russo ed ebreo 25 % ex-aequo. L’unico problema è che oramai essere ebrei e newyorkesi è praticamente la stessa cosa, le due parole sono sinonimi.

E cos’è invece che la fa sentire ancora russo?
Sono molto affascinato dall’autoritarismo. Pensi che quando ero piccolo, sono cresciuto in un quartiere dove c’era un gigantesco monumento a Lenin, e ogni mattina andavo lì e abbracciavo il piedistallo. Quindi per me Grandi Capi, Grandi Leader, le Grandi Affermazioni, sono cose alle quali sono molto abituato, e ne sono molto affascinato. Quando poi ci siamo trasferiti in America mio padre mi ha spiegato molto praticamente che dovevo smettere di amare Lenin e cominciare ad amare Reagan. Come vede, si va da un capo all’altro.

Chissà se la statua è stata abbattuta…
Vado in Russia ogni anno ed è ancora lì.

Torniamo in America. Crede davvero che il periodo 2000-2008, l’era dell’amministrazione Bush, sia stato così nefasto per gli Stati Uniti? E adesso nota miglioramenti sensibili?
Bush era un idiota, ma non soltanto un idiota. Ogni grande potenza conosce dei periodi di crescita e poi dei periodi di declino, ed è chiaro che gli Stati Uniti sono in una fase di declino. Nel senso che ci sono altri paesi che hanno più fame di successo, di espansione di noi, noi che beninteso l’abbiamo avuta quella fame. Ma quel periodo è alle nostre spalle. Tuttavia è vero che un uomo può fare un’orrenda differenza e sicuramente Bush ha fatto un’orrenda differenza. Adesso Obama avrebbe il compito non dico di invertire questo processo, ma almeno di rallentarlo. Per invertirlo credo davvero che occorrerebbe un’altra generazione.

Che rapporto ha con i suoi colleghi come Jonathan Franzen, o di generazione più avanzata, come Philip Roth?
Tengo a precisare come prima cosa che sono più giovane di entrambi (ride, ndr). Sono un fan enorme di Philp Roth, alla Columbia ho un corso che si intitola “Il maschio isterico”, e come può immaginare insegno autori come Bellow, Richler e Roth; non ci si può sottrarre a questi nomi. È molto interessante avere come oggetto di insegnamento questi autori più grandi, anche perché spesso molti ragazzi proprio non li capiscono. Non li conoscono. Questa scrittura ebraico-isterica non sembra più così rilevante per loro, forse sono più calati dentro un tipo di scrittura postmoderna, molto più pretenziosa.

A proposito di Roth, glielo daranno il Nobel? In Italia c’è un sacco di gente si chiede continuamente quando avrà il Nobel. Non è che lo danno prima a lei?
Sa cosa le dico, mi sa che non lo prendiamo né io né lui. Come saprà ho abitato a Roma per circa un anno e quando mi portavano a qualche party ero sempre introdotto come “lo scrittore russo” (lo dice in italiano, ndr). Era l’epoca di Bush, e nessuno voleva dire che ero uno scrittore americano. Penso che in ultima analisi c’è sempre un fattore politico per l’assegnazione dei premi Nobel per la letteratura, e non solo, e noi americani abbiamo bombardato un po’ troppi paesi negli ultimi vent’anni per aspirare al Nobel adesso.

Chiudiamo con l’Italia; il suo romanzo si apre a Roma e si chiude in Toscana. Che idea si è fatto degli italiani, che rapporto ha con il nostro paese?
L’Italia è come una bellissima amante che ha dei problemi gravissimi. Tu la ami, l’adori, e dici “Santo cielo, prima o poi cambierà, diventerà normale”, ma il problema è che non cambia mai. Ogni anno è un po’ peggio. O rimane impantanata negli stessi problemi in cui era prima. E i problemi crescono fino a raggiungere livelli inquietanti. Ora, è chiaro che tutti i paesi passano periodi buoni e meno buoni; come dicevo prima, anche il mio sta passando un momento di declino. Resta che per vedere l’Italia da lontano bisogna mettere in campo tutte le proprie capacità fantascientifiche, o di analista sociale.

L'articolo Intervista a Gary Shteyngart proviene da Minima et Moralia.

di Liborio Conca

Quello che si dice un’intervista On the road: durante uno spostamento in auto, munito di vivavoce, uno dei protagonisti della letteratura italiana di questi anni ci racconta la genesi del suo nuovo e assai denso romanzo XY.
Veronesi appartiene a quella razza rara di autori che riescono a combinare successo di pubblico e ottimi riscontri critici. E anche chi proprio non sopporta Veronesi dovrebbe avere l’onestà di ammettere che il suo Pietro Paladini, il protagonista di Caos Calmo, romanzo premio Strega e bestseller, rappresenta come poche altre creature letterarie contemporanee il difficile passaggio nell’epoca che stiamo vivendo. Per Fandango è in questi giorni in libreria XY, un romanzo che ha tra gli altri meriti quello di fornire diversi spunti a chi deve intervistare, e non capita sempre.

Anche se lei ha detto, a proposito di XY, che si tratta di un romanzo non troppo diverso dai suoi precedenti, sembra tuttavia evidente che con questa storia lei abbia per così dire “alzato il tiro”. La potenza del Male, la necessità dell’uomo di avere risposte, sono temi universali e difficili da affrontare. Come si è ritrovato a scrivere questo romanzo?
Non posso arrivare alla radice di questa decisione; al perché una storia del genere abbia catturato la mia immaginazione; l’immaginazione di uno scrittore che ha riversato in questo lavoro oltre quattro anni della propria vita. Questo non lo so. So però che i quattro anni e mezzo che ho impiegato per scrivere questo libro si sono accordati, purtroppo, con questo senso – alto, solenne quanto vogliamo – di morte, che ha rappresentato la scintilla sulla quale la mia immaginazione di romanziere si è messa in moto. Mi è già capitato: qualcosa che io continuo a definire come sensibilità letteraria in realtà mi avverte che sta arrivando un certo periodo della vita da dover affrontare. E il mio modo di rispondere a questa sorta di presagi è scriverci un romanzo. In questi quattro anni e mezzo ho dovuto contemplare la morte come mai prima. In maniera anche normale, se vogliamo: sono morti i miei genitori. Ma nella sua banalità è un’esperienza sconvolgente. Alla fine ho scritto di un tipo di emozione che mi avviavo a vivere: anche stavolta è andata così.

È comunque… oserei dire oggettivo che l’ambizione di XY, il suo ricercare una verità, il suo indagare l’anima degli uomini, siano estremamente fuori moda nel romanzo contemporaneo italiano, non trova?
Si, e no. Vede, noi contemporanei abbiamo un brutto vizio. Non leggiamo quasi mai i romanzi le opere dei nostri tempi in chiave simbolica. Nel caso di XY ho accentuato gli elementi irrealistici in modo che il lettore sia costretto a cercare questa chiave simbolica, altrimenti la ragione di alcuni fatti narrati sarebbe risultata inesistente. Altrove però questo non succede. Parlo della mia esperienza: di Caos calmo, che pure è stato un grande successo, quasi nessuno ha fatto una lettura simbolica, cogliendo i significati che avevo disseminato nel testo.

C’è una scelta forte, dal punto di vista narrativo, in XY, ed è quella di fornire una rappresentazione estrema, addirittura grottesca del Male, che si manifesta simultaneamente e in modi differenti in un borgo del Trentino: perché ha voluto condensare tutto in un’unica esplosione di morte e violenza?
In queste morti, avvenute in un unico attimo, ho voluto riunire le nostre paure e i nostri pensieri sanguinari più naturali, quelli che ci possono tormentare ogni giorno. Non è altro che la materializzazione di un pensiero selvaggio, di un pensiero del Male che attraversa tutti noi. Il punto per me è che era importante creare delle immagini che potessero restare vivide nella testa del lettore, anche quando questi avrà dimenticato la trama, i personaggi, o gran parte delle pagine, della bellezza che ha incontrato – ammesso ovviamente che ce ne sia, ciascuno qui giudicherà. Io intanto volevo creare un’immagine plastica e definitiva, da non poter deformare più. Restando a XY mi riferisco, ad esempio, all’albero che contiene tracce genetiche di tutti i morti di Borgo San Giuda. Un tipo di immagini forti, come l’impronta di Venerdì che Robinson scopre sulla spiaggia quando lui crede ormai d’essere solo sull’isola. Quell’impronta resta, anche se dimentichiamo – come io ho dimenticato – ogni singola pagina che compone Robinson Crusoe. Ancora, lo sguardo di Emma Bovary sotto l’ombrellino parasole. Sono tutte immagini letterarie, costruite con le parole, che rimangono per sempre. Nel mio caso, dovendo affrontare il male, ho dovuto sbarazzarmi della bardatura, della sovrastruttura razionale, dei miei pregiudizi, per creare qualcosa che restasse. Mi viene in mente L’esorcista: la potenza di quel film sarebbe uguale senza le scene che più ci hanno terrorizzato, penso alla ragazza che ruota la testa a trecentossesanta gradi eccetera?

Naturalmente lei era consapevole che alcuni critici avrebbero avuto da ridire di fronte a uno snodo narrativo così roboante, a un’esplosione che salta agli occhi immediatamente. Il supplemento culturale del Manifesto, Alias, ha definito XY un romanzo “improbabile”, partendo proprio dall’assurdità di quelle morti simultanee…
Sa, non ho ancora avuto la rassegna stampa e dunque non ho letto l’intera recensione, per cui non posso esprimere considerazioni precise su questo articolo. Però, come ha detto lei, l’ho messo in conto. Fino ad oggi non era successo, adesso scopro che è successo… Be’ è chiaro che è un romanzo improbabile; certo che è un romanzo improbabile. Evidentemente chi la pensa così crede che qualcosa non funzioni nel meccanismo del romanzo, perché anche La Metamorfosi di Kafka è a tutta evidenza un romanzo improbabile… dev’esserci qualche aspetto linguistico o più in generale narrativo che non ha convinto.

A questo proposito, qual è più in generale il suo rapporto con la critica?
Il rapporto è molto semplice: lascio fare, lascio che la critica faccia il suo lavoro. Se qualche critico serio – ed è il caso di Alias – dice che il mio libro non è piaciuto non sto certo a indispettirmi, cerco di caverne quando è possibile del nuovo. Altrimenti accetto, perché fa parte del gioco. In realtà, devo dire che nel corso della mia carriera di scrittore sono stato molto “coccolato” dalla critica, ho avuto le mie stroncature ma non posso certo lamentarmi di come i critici hanno accolto i miei libri, sin dagli esordi. Una ragione in più, forse, per accettare i giudizi negativi. Certo, poi ci sono i cialtroni, quelli che sparano per sparare, ma si sa chi sono. A me è capitato, in realtà, di vedere nelle critiche negative un elemento per così dire di calmierazione dell’entusiasmo quando le cose andavano bene, senza che questo mi abbia rovinato la vita, anzi.

Perché ha voluto che ad affrontare la sconvolgente rivelazione del Male che si materializza in XY ci siano un sacerdote, don Ermete, che tra l’altro ricorre anche in un altro suo romanzo, e una psicologa?
In realtà io non sono partito dai due personaggi, bensì dal “campo comune” che si crea alla fine, che credo sia l’unico sul quale si possa giocare questa partita. Un campo così aperto, eppure non battuto da “professionisti”, perché non esiste un’occupazione, un lavoro, un modo di vedere le cose definito che corrisponda allo stato in cui si trovano i due personaggi alla fine del romanzo. E allora ho preso due “carichi da novanta”: ho preso i due tradizionali portatori di luce della storia; la fede e la scienza. Eppure lo scienziato non è così scienziato, tant’è che tende alla psicanalisi, una scienza più borderline, e il prete è un prete che ha attraversato il mondo, che è entrato in contatto con la Teologia della Liberazione, insomma un uomo scomodo anche per la sua Chiesa. Due figure estreme all’interno di questi due grandi nuclei di sapienza a cui ci affidiamo.

A proposito di questi nuclei, degli opposti, di scienza e ragione… Una curiosità: è stato lei a scegliere il bellissimo racconto di Arrigo Boito inserito come contenuto extra?
Ma certo, l’ho scelto io. C’è una cosa meravigliosa in quel racconto, che io sento vicina e anche ulteriormente risolutrice del senso che io cercavo di cogliere nel mio romanzo. Nel racconto c’è un punto magistralmente individuato e circoscritto: l’ossessione che diventa liberatoria, e la paranoia che si fa sapienza. Che è un po’ quello che ho cercato di mostrare: se decidi di andare oltre il muro aristotelico della tua formazione, qualcosa oltre c’è; anche oltre la ragione, perché no, anche se è difficile da spiegare con le nostre parole, col nostro linguaggio.

È per questo che don Ermete e Giovanna riescono solo a sfiorare la verità, a ipotizzarla?
Come si intitolava l’altro romanzo di cui è protagonista il sacerdote? (il romanzo si intitola, appunto, Gli sfiorati, ndr.) Ecco, lui ha nel destino. Anche se è cambiato, è diventato prete, ha viaggiato, questo destino dello “sfioramento” ce l’ha. D’altra parte, io non riesco a concepire altro di più illuminato dell’essere sfiorati. Non c’è momento di peggior desolazione nella Galilea di quando Cristo ascende al Cielo, è quasi meglio che restasse morto…

Quali sono, se ci sono state, le difficoltà più grandi che lei ha incontrato nella scrittura di XY?
Ero consapevole sin dall’inizio, considerando che ormai ho una discreta esperienza come narratore, che sarei potuto andare avanti per un pezzo, bene quanto vogliamo, ma che la partita fondamentale si sarebbe giocata nel campo di cui parlavamo prima, collocato verso la fine. In altre parole, potevo sbagliare la preparazione della scena e avrei fallito prima ancora di giocare la partita: arrivato a quel punto, però, sapevo che lì il romanzo si giocava tutto… Be’, c’è un dialogo di cinquanta pagine, quasi un atto unico, e io non avevo mai scritto dialoghi così lunghi, che rappresentino anche temporalmente una fase così lunga. Un momento che deve sostenere tutto il romanzo. Questa è stata la difficoltà più grande. Ancora adesso non ho la certezza di aver fatto al meglio; ancora adesso mi capita di fare delle osservazioni che avrebbero potuto irrobustire ulteriormente quella parte. Non si finisce mai di imbattersi in qualcosa che sarebbe stato utile in quel passaggio. Era quella l’architrave, quello il momento che avrebbe dovuto togliere dalla testa del lettore l’etichetta di romanzo “improbabile”.

Che ruolo ha avuto nel lancio di XY, un battage che ha sfruttato nuove tecnologie creando contenuti multimediali, narrazioni in un certo senso parallele a quelle dell’oggetto libro (per farsi un’idea, si può consultare il sito www.x-y.it, ndr)?
Il lancio del libro è stato predisposto su più livelli. Uno più tradizionale, con l’ufficio stampa che ha fatto un ottimo lavoro con grande anticipo, e meno male, visto l’affollamento che c’è in libreria, e nel caso di Fandango questo è fondamentale perché non può irrompere all’improvviso sul mercato senza aver “prenotato” attenzione… insomma non ci si poteva permettere di fare come nel caso di Einaudi con Ammaniti, un libro “non previsto”che però arriva in due giorni dappertutto.. e poi sì, c’è stato quest’altro strumento più innovativo, ideato da ragazzi molto validi, che hanno tentato un approccio diverso – che comunque considero marketing, certo da non scambiare con la letteratura. Io ho approvato l’idea e il progetto e l’ho alimentato con tutto il materiale preparatorio di XY che poteva essere utilizzato in questo modo. Secondo me era una via da tentare, non so quanto riproducibile e ripetibile, ma s’è trattato di una sperimentazione poco costosa e molto ingegnosa. Poi certo non si stavano “lanciando” un paio di scarpe, ma letteratura, dunque bisognerebbe evitare di spremere il libro, però mi sembra una strada interessante, anche per le case editrici più piccole.

Infine; ho rivisto il filmato della sua partecipazione alla trasmissione Che tempo che fa. La sua intervista si conclude con una sorta di esortazione, rivolta ai “potenti“, di saper ascoltare gli scrittori, gli artisti. Be’, poco dopo l’Amministratore Delegato della Fiat Marchionne se ne è uscito con una delle bordate più grosse e non certo illuminate che si ricordino… cosa ha pensato?
Sa, devo dire che la mia non voleva essere proprio un’esortazione, più che altro era la triste constatazione che anche se ricoperto di ghirlande uno scrittore non conta niente, basta pensare a Pasolini. Immagino cosa potrebbe dire Pasolini adesso, commentando la situazione in cui l’Italia è precipitata da lui largamente prevista. Io lo so che i potenti non ascoltano gli artisti. So anche che prendono due o tre lauree come Marchionne, magari ti rispondono “ma io li leggo i libri, li ascolto gli scrittori”, salvo poi dimostrare il contrario. Perché come diceva Sartre la letteratura è il luogo dove chi perde vince, e invece mi sembra che qua vincano sempre i soliti.

L'articolo On the road con Sandro Veronesi proviene da Minima et Moralia.