Il protagonista de Il pozzo – prima nouvelle di Juan Carlos Onetti a essere pubblicata e ora riedita da Sur con la traduzione di Ilide Carmignani – si accorge della stanza in cui vive per la prima volta quando comincia a scrivere, lo dichiara nell’incipit (frase che molti hanno imparato a memoria): «Poco fa stavo camminando per la stanza e di colpo mi è venuto in mente che la vedevo per la prima volta», tutto qui. Cosa significa? Il narratore ha deciso di scrivere le sue memorie – non importa se abbia talento oppure no – lui pensa che un uomo arrivato a quarant’anni debba fissare su carta i fatti che gli sono capitati, soprattutto se si tratta di cose interessanti e comincia a scrivere. Solo mettendosi a scrivere si vedono le cose per la prima volta, la stanza e i suoi arredi, e da lì, da una sedia e una parete, guardare il mondo, il tempo, guardarsi dentro.

Onetti ha scritto Il pozzo nel 1939, è la sua prima storia e comincia facendo una confessione e offrendo la sua prima lezione di scrittura. Scrivo e vedo per la prima volta. Solo chi scrive vede veramente le cose e può stabilire cosa sia narrabile oppure no, quale sia la differenza tra falso e vero. Osserva e quello che finisce sul foglio è il verosimile, non importa se la stanza e i suoi arredi esistano davvero, lo scrittore li ha visti e per visti intendiamo anche (e soprattutto) immaginati. Io descrivo una sedia e quella sedia di colpo esiste. Da questo piccolo gioiello parte tutta la narrativa di Onetti; un talento inarrivabile sorretto da un mistero, da un segreto che abbiamo provato a indagare più volte – qui: Realtà contro finzione: Su Onetti e qui: Gli addii – senza risolverlo, senza nemmeno arrivare a sfiorare l’idea di scioglierlo. E ne siamo felici, perché la letteratura non si può risolvere, la si può avvicinare, ci si può far accerchiare da una frase, da un paragrafo, da una pagina, ma lei poi di nuovo si allontanerà, lasciandoci tuttavia nell’incanto, nello stupore, facendoci sentire toccati dalla grazia.

Tutto quello che avevo scritto era solo un mucchio di fallimenti.

I personaggi di Onetti vengono dall’uomo che si accorge della stanza e di sé. Uomini delusi, insoddisfatti, pessimisti, cinici, visionari. Linacero, così si chiama, prende coscienza dell’esistenza, del tempo presente, non si aspetta molto dai giorni a venire. La vita stessa pare ondeggiare tra realtà e sogno, un altro elemento della poetica di Onetti che troveremo in tutte le sue storie. In questa storia c’è una profonda indagine su quello che siamo, su quello che saremo e – soprattutto – su quello che di noi potremo raccontare. Si tratta anche di un libro d’amore, come scrive bene Valeria Parrella nel testo che accompagna questa edizione. Un amore profondo e inafferrabile, dai contorni sfumati eppure pieno di fuoco, come accadrà poi in tutte le relazioni che compariranno nei successivi libri di Onetti. Il pozzo è il luogo in cui scendere per rintracciare ciò che si può raccontare. La materia umana, l’essere umano, sono il fondo del fondo del pozzo, regno dal quale Juan Carlos Onetti ha sempre tirato fuori l’incanto, che sempre ci accompagna quando lo leggiamo, rileggiamo, ricordiamo.

Ma la solitudine delle strade continuava a entrare nella Ford come le nuvole di terra ardente e niente poté mettere a tacere i ripetuti dinieghi con cui li accolse Santa Maria, dormiente e spopolata nel cuore del pomeriggio.

La stessa camera un po’ di pagine più avanti svanirà, in che modo? Ecco la seconda lezione di scrittura di Onetti. La stanza, i suoi oggetti, le persone che si trovano al suo interno in un dato momento svaniscono quando si manifesta la poesia. C’è una poesia scritta, pronunciata, ed ecco che la stanza (quindi tutto) scompare, perché i versi sono più potenti del reale, del confine. Quando la poesia esiste – ci ricorda Onetti – null’altro esiste, perché si regge da sé e tiene a sé le sorti di tutto. L’incanto de Il pozzo avviene in settanta pagine, tutte quelle che servono a fare un capolavoro.

[…]perché è qualcosa di interminabile, perché non esiste, perché la poesia è fatta, diciamo così, di quello che ci manca, di quello che non abbiamo.

L’altro romanzo pubblicato da Sur (ormai sono cinque i romanzi di Onetti usciti nella collana preziosa dedicatagli) nelle scorse settimane è Il Raccattacadaveri, traduzione di Gina Maneri, arricchito da un testo di Nicola Lagioia, capolavoro anche questo? Sì, perché tutta l’opera di Onetti si tiene e ormai non sapremmo dire quale romanzo venga prima o dopo, quale sia il più bello, il più importante, perché pare che Onetti abbia cominciato a scrivere la notte in cui Linacero vede la camera e poi, semplicemente, abbia continuato senza smettere mai.

Torniamo a Santa Maria, il luogo vicino al Rio de la Plata inventato da Onetti per rendere raccontabile ogni cosa, per farci stare dentro le case che occorrono, i bar scadenti, i personaggi che possono muoversi lentamente e lentamente parlarsi. Sollevare gli occhi o il bicchiere, entrare o uscire da una stanza d’albergo malmessa, toccarsi il cappello, guardarsi sempre in un misto tra rispetto e disprezzo. Rispetto e disprezzo, sentimenti che vengono entrambi dal riconoscersi. Santa Maria dove una voce singola presto si fa coro e prende a soffiare come il vento che spinge sul porto, come la goccia di pioggia che si fa temporale a fine agosto nei giorni di Santa Rosa. In questo romanzo troviamo due tra i personaggi più indimenticabili di Onetti: il dottor Diaz Grey (si veda La vita breve) e Larsen (si veda Il cantiere). Protagonisti straordinari attraverso i quali, lo scrittore di Montevideo ma pure di Buenos Aires, mette in scena tutta la nostra miseria e tutta la nostra capacità di sentire la disperazione e da questa farci avvolgere e poi provare a sfuggirle.

Tutto ciò che viene trapiantato a Santa Maria appassisce e degenera. Non ci preoccuperemo per una perdita.

Larsen è colui che in qualche modo scappa o viene cacciato da Santa Maria, e che a un certo punto ritorna, perché Santa Maria e i suoi contorni sfumati gli somigliano. La città è decadente e apparentemente ferma, intanto le cose accadono. Larsen che pare sempre sconfitto, che pare averne attraversate troppe, Larsen che mentre tutto pare crollare tira fuori un sorriso da dietro una sbronza, un’idea assurda in mezzo alle macerie. Larsen sempre in punto di morte, in punto di vita. Larsen che in qualche modo è sfruttato dai notabili di Santa Maria, Larsen che comunque ne trae vantaggio. Larsen capace d’amare e di vedere il grigio del tempo e dei giorni. Capace di ballare sopra a ognuno dei suoi fallimenti. Larsen straordinario, vincitore e perdente contemporaneamente. Destinato a cadere ma in quello scenario tira fuori il meglio di sé: triste, romantico, decadente, perfino saggio.

Solo così, credendo di sapere cos’è che muore, si può morire in pace.

Larsen che viene invitato a Santa Maria per mettere in piedi un bordello – perciò lusingato, attirato – Larsen che viene costretto ad andarsene – perciò beffeggiato, denigrato – è la somma di tutte le nostre mancanze, è la visione del mondo di Onetti, che ce lo fa amare nella stessa maniera in cui amiamo il dottor Diaz Grey: intelligente e meschino, attento e pauroso, impavido e misero. Larsen è il fallimento, una delle chiavi di lettura di tutte le storie di Onetti, Diaz Grey è colui che osserva, che pare scrutare dalle finestre, dagli angoli bui di un bar. Il dottore sarà sempre quello che porterà i messaggi non prenderà mai l’iniziativa di scriverne. Nel Raccattacadaveri poi un’altra carrellata di attori straordinari tutti in bilico tra la speranza, la ricerca di qualcosa e la rovina e sono Julita, divina e perduta, Jorge Malabia innamorato e drammatico, giovane e pazzo, Marcos sempre sopra le righe e in cerca non si sa bene di cosa, le ragazze del bordello sospese e luminose sopra all’eterno senso di perdita che permea il racconto.

Da allora sono passati anni, si sa. Adesso, rievocandoli, possiamo credere di vedere Santa Maria e i suoi abitanti così, com’erano, e non come li vedevamo allora. Nulla di essenziale ci lega ormai a ciò che ricordiamo; fondamentalmente, però, questa distanza non la dà il tempo ma il disinteresse.

Questi due romanzi insieme agli altri di Onetti, questo articolo e il suo autore testimoniano una vittoria e al contempo una sconfitta, ma di entrambe le facce di questa medaglia possiamo sorridere. Vince la letteratura di Onetti che ci arricchisce riempendo il nostro stato d’animo di visioni e di domande, che allarga il campo nel quale muovere il nostro immaginario, tutto sommato ci offre l’occasione per provare a sperare almeno in qualcosa, e quel qualcosa è la pagina scritta, la prosa che tiene e che frase dopo frase ci porta nell’ignoto e nel tempo in cui desideriamo stare. Perde il lettore, anche il più attento, perché capisce che il segreto di Onetti – come ha scritto Ricardo Piglia – il pozzo, appunto, dal quale nascono le sue storie, non può essere rilevato, mai lo sarà. In quel segreto però stiamo, leggiamo e rileggiamo, e in fondo non vogliamo capire, e nel nostro non sapere sappiamo, nel nostro non risolvere risolviamo.

L'articolo Imparare a vedere con Onetti proviene da Minima et Moralia.

“Di sedie, di tramonti extra,
di pistole che accarezzano
i nostri migliori amici
è fatta la morte”.

Quando cominciamo a leggere le poesie di Roberto Bolaño dobbiamo essere disposti a fare due cose, a smarrirci come i suoi detective e a dimenticare tutto ciò che conosciamo, perché il primo a dimenticare è proprio chi ha scritto le poesie. Dimenticare, nel caso dei testi di Bolaño, non vuol dire non ricordare, non bisogna privarsi della memoria o della reminiscenza.

L’autore ci insegna che il significato delle cose sta soprattutto in quello che si è perso, che si è disposti a perdere, se dimentichiamo ampliamo il campo da gioco del ricordo, possiamo sottrarre l’illusione all’ordinario, possiamo raccontarci che molte cose le abbiamo sognate, che molti sogni li abbiamo vissuti, che parte di quello che abbiamo vissuto non ha alcun senso, che potrebbe non esistere, che in qualche modo non esistiamo, e se esistiamo – questo dice Bolaño – è soltanto nelle pagine di letteratura che abbiamo letto, per nostra fortuna, poi, in quelle che l’autore cileno ha scritto.

La mappa dell’opera di Bolaño non si compie mai – come il lettore ideale di Manguel che non esaurisce mai la geografia di un libro – non finisce mai il suo percorso e continua a reinventarsi libro dopo libro; chi si dissolve è chi legge che può prendersi il gusto e il divertimento di scomporsi in tanti piccoli lettori, cercando l’origine di un personaggio di un racconto in una poesia, trovando dentro un romanzo un verso letto qualche tempo prima. In questo solco si inserisce L’università sconosciuta, che esce oggi da Sur, tradotto in maniera sublime (come sempre) da Ilide Carmignani.

Mi merito tutto, capo, non accenda la luce.
Automobili silenziose di una città straniera.
Non ho idea di dove mi trovo, di che posto è,
l’ultima immagine della realtà, se ben ricordo,
era una ragazza che chiudeva le serrande
di un emporio.
Cos’è successo a quella ragazza?
Non lo so, ricordo solo che aveva i capelli rossi
e che mi ha fissato per qualche istante
e poi si è avviata giù per la strada
verso il centro di questo miserabile paese.

Il volume è la summa di tutta l’opera poetica di Roberto Bolaño, che completa il percorso che Sur ha cominciato pubblicando prima Tre e in seguito I Cani romantici (sempre tradotti da Carmignani). Diversi testi delle due raccolte precedenti sono confluiti ne L’università sconosciuta per volontà dello scrittore cileno, che intendeva con questo volume lasciare un vero e proprio testamento.

Nel 1993 subito dopo essere stato dimesso dall’ospedale, quelli sono i tempi d’origine della malattia che se lo portò via nel 2003, troppo giovane ma in grado di lasciare un’opera letteraria tra le più potenti, varie e significative del Novecento. Se si pensa alla letteratura, non solo sudamericana, Bolaño è il nostro uomo. Il libro è curato da Carolina López, che nella nota finale spiega il lavoro sui manoscritti, battuti a macchina e annotati dallo scrittore cileno, che a quanto pare era molto scrupoloso e aveva le idee molto chiare su cosa dovesse essere compreso e cosa escluso. La ricerca sui manoscritti è stata integrata dalle cartelle salvate sul computer di Bolaño (chi non vorrebbe entrare su quel desktop?). López ha fatto un ottimo lavoro, la volontà dell’autore è stata rispettata e il lettore ha tra le mani un libro meraviglioso.

La morte è un’automobile
con due o tre amici lontani.

Le poesie sono state scritte tra il 1977 e il 1992/1993, origine e cronologia sono spiegate dallo stesso Bolaño, in una nota, ci si commuove anche in quelle due paginette leggendo cose come: “[…] disperato davanti alla prospettiva di non vedere più mio figlio, a chi potevo affidarlo se non ai libri?” Oppure sorridiamo, riconoscendolo in tutto e per tutto, quando scrive: “LE POESIE PERDUTE sono, come dice il nome, poesie perdute”.

I temi della poesia di Bolaño sono molti e qui si sovrappongono, si mescolano. Versi pieni di passioni, di riferimenti e di influenze letterarie, da Burroughs a Jimenez, da Pascal alla fantascienza. Il Cile della dittatura, il paese da cui scappare. Il Messico della salvezza, della speranza, dei detective e della poesia. Barcellona sofferta e amata. L’oblio, il sesso, la povertà, le bevute, la testardaggine, la caparbietà. Lo scrittore cileno non ha mai smesso nemmeno un istante di voler fare una cosa soltanto: letteratura. E così ha fatto, viene in mente Eduardo De Filippo quando nel sua ultima apparizione pubblica disse: “Una vita di sacrifici e di gelo. Così si fa il teatro, così ho fatto”.

Bolaño così ha fatto la letteratura, attraversandola, ogni rinuncia o sacrificio che ha dovuto fare è servito ad aggiungere un tassello alla sua opera. Come dice Lethem “Ha dimostrato che la letteratura è in grado di fare qualunque cosa”, messa nelle mani giuste. La vita di Bolaño non è un’opera letteraria ma la letteratura deve moltissimo al fatto che lui sia vissuto nel modo in cui ha vissuto, e al fatto che abbia scritto.

Ti regalerò un abisso, disse lei,
ma in modo così sottile che lo percepirai soltanto
quando saranno passati molti anni
e sarai lontano dal Messico e da me.
Lo scoprirai quando più ne avrai bisogno,
e non sarà
il lieto fine,
ma sarà comunque un istante vuoto di felicità.
E forse allora ti ricorderai di me,
anche se non molto.

Smarriti, scrivevo all’inizio, sì, perché in queste poesie il modo di raccontare la realtà non è quello solito. La realtà qui diventa racconto fantastico, il surreale domina, l’ironia corrode, il verso scuote e ci costringe a guardare oltre le finestre, ciò che vediamo è il giardino sporco di rifiuti, dopo che quattro versi del cileno hanno infranto il vetro.

Bolaño scrive poesie di un solo verso, prose lunghe come racconti brevi, prose brevissime, poemetti, versi liberi e in metrica. Se la strada dei poeti è quella (citandolo) in cui non vuole andare nessuno, lui prende quel territorio e ce lo porta in casa, nessuno potrà fare finta di niente. Versi che ritroviamo pari pari in un racconto o in un romanzo, una serie di prose in cui si spiega la nascita di un personaggio, versi dolorosi, dediche struggenti, puttane e amori indimenticabili, la malinconia per la gioventù e per il Cile che s’intravede in alcune poesie di una bellezza micidiale.”a spendere i miei soldi sul limitare dell’università sconosciuta”. Perché è sconosciuta l’università? Non perché non si trovi il posto in cui imparare né perché non si impari mai, ma perché tutto è ignoto, ciò che non sappiamo è la certezza, è la spinta a proseguire. E poi è una citazione omaggio ad Alfred Bester. I taccuini vergati a mano nelle notti in cui faceva il campeggiatore, le ultime poesie struggenti dedicate (e per) il figlio. Il sangue, il riso, la vita e la morte. L’amicizia che conta più di ogni cosa. Mentre si legge si vede il cielo del Messico di notte, anche se non è mai scritto e tornano in mente a uno a uno tutti i personaggi di Bolaño, tutte le storie che ci hanno fatto innamorare della sua scrittura.

Hanno chiuso la zona. A quest’ora
in piedi ci sono solo i cordoni
della polizia, le coppiette che non escono
dalle camere,
il padrone del bar indifferente e calvo,
la luna nel lucernario.
Sogno un fine settimana
pieno di poliziotti morti e di automobili
che bruciano sulla spiaggia.
Giovani corpi timidi, così
riassumeremo questi anni:
giovani corpi timidi che si raggrinziscono,
che sorridono e studiano stravaccati
nella vasca da bagno vuota.

A un certo punto viene voglia di prendere il libro, uscire all’aperto e recitare qualche verso al vento, come a dire: “Hey, questo è Roberto Bolaño, non lo avete ancora letto?”. Le poesie qui raccolte sono tutte bellissime, sono una sola, sono mille, sono cilene, sono europee, sono irregolari, sono indimenticabili.

L'articolo “L’università sconosciuta”: lo smarrimento nelle poesie di Roberto Bolaño proviene da Minima et Moralia.

«Fu come se all’improvviso fossimo diventati due gatti e una sola paura.»

Ieri sera ho passato una splendida ora tra le pagine del racconto Nero, il gatto di Parigi, di Osvaldo Soriano, una favola, una storia per ragazzi, pubblicata per la prima volta in Italia da Liberaria editrice, con la traduzione (sempre perfetta) di Ilide Carmignani e le illustrazioni meravigliose di Vincenza Peschechera.

Quando ami un autore non lo consideri mai morto, anche se lo è o, prima o poi, lo sarà. Lo scrittore amato, il grande scrittore, rimane sempre vivo per i capolavori che ci ha lasciato. Romanzi, racconti, poesie che stanno sui nostri scaffali in bella mostra, nell’ordine che per loro abbiamo scelto, pronti a essere riletti qualche volta, a distanza di qualche anno tra una lettura e un’altra. Ogni volta troveremo una cosa nuova, ogni volta ci stupiremo e diremo cose come “Che bellezza”; e ci appunteremo un passaggio nuovo, e troveremo un nuovo (o diverso) significato.

L’estate scorsa ho riletto Triste, solitario y final (Einaudi), deve essere stata la terza o quarta volta. Ero in spiaggia quando sono arrivato in fondo e temo di essermi commosso in preda a una sorta di malinconia. Per Soriano provo una profonda nostalgia, sentimento che ha sempre maneggiato, il sentimento fondante della sua scrittura, me ne dà una nuova conferma Marco Ciriello che nella prefazione a Nero, il gatto di Parigi scrive: «[…] è un’ode alla nostalgia, che poi era la squadra nella quale Osvaldo Soriano ha giocato meglio.»

La storia è quella dell’amicizia tra un bambino e un gatto, è una faccenda d’affetto e di fantasia; su come si accorcino le distanze e in che modo si sciolgano le malinconie. La storia non è mai una sola e qui sta il grande insegnamento (un altro) di Soriano. Abbiamo un bambino che con la sua famiglia lascia Buenos Aires per Parigi, sono gli anni della dittatura di Videla. È una favola e Soriano lascia immaginare ciò che non è troppo necessario scrivere. Il bambino ha lasciato presso uno zio in Argentina la gatta cui era legatissimo, la sua amica fidata, sogna di tornare da lei.

Nero usciva la notte e a volte tornava debole e malconcio, coi baffi spettinati e qualche graffio beccato in una zuffa. Aveva amori passeggeri e tempestosi […].

A Parigi accadranno molte cose, per prima cosa accadrà Parigi, narrata e disegnata dall’alto e dal basso, una città in cui è difficile orientarsi, una città lontana da Buenos Aires. Le cose che accadranno saranno il ponte che unirà le distanze tra la Francia e l’Argentina. Il primo ponte lo costruiranno i genitori del piccolo che gli prenderanno un altro gatto, un randagio scostante, Nero. La sera, il padre, mappa alla mano racconterà al figlio il loro paese d’origine, mettendo l’immaginazione al servizio della storia. Si può dire la dittatura e il suo orrore senza nominarla, si può viaggiare sui tetti e immaginare una lunga strada che tenga insieme due luoghi e due malinconie.

A poco a poco, papà mi raccontò una lunga storia di scoraggiamenti e di utopie e mi diceva che io dovevo ereditare, soprattutto, la speranza.

Il gatto e il ragazzino si somigliano. Il ragazzino capisce subito il carattere scostante del gatto e asseconda quella diffidenza, la accompagna, diventano inseparabili. Non parla  al gatto, Nero non risponde, ma comunicano. Parigi è il loro terreno d’avventura. Nero conosce la storia del ragazzo e una notte, sui tetti incantati di Parigi, si guarderanno negli occhi e dentro gli occhi di Nero il ragazzino vedrà.

Vedrà Buenos Aires, la casa dove tornare, i colori del Sudamerica, la gatta che ha lasciato laggiù. In una strada di stelle vedrà annullata la malinconia e alimentata la speranza, la sua e di Nero, perché comunque andrà i due sono ormai legati per sempre.

Si comportava come se tutto fosse semplice, come se la capacità di trasformare il mondo rientrasse nelle sue doti naturali.

Con un passo molto vicino a quello evocativo della poesia, Soriano scrive pagine di una dolcezza infinita, ci racconta di quanto possa mancare un luogo quando si è costretti all’esilio, di quanto possano essere brillanti, avventurose e infinite le strade che gli uomini si inventano per poter tornare. Soriano i gatti li ha sempre adorati e qui ne sceglie uno e lo fa re del racconto, un piccolo Virgilio nero che guida un ragazzino tra i comignoli e il freddo insegnandogli a guardare.

Il libro esce grazie alla lungimiranza di Liberaria e di Alessandro Raveggi che cura la collana Phileas Fogg, in cui il testo compare; ed è per impaginazione, illustrazioni, traduzione e scelte grafiche un piccolo gioiello.

La risposta migliore è la fantasia come quella che hanno i fuoriclasse del Boca Juniors, stadio che si scorge fin dalla Torre Eiffel, come quella che hanno i bambini.

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In Chiamate telefoniche (Adelphi, traduzione di Barbara Bertoni), Roberto Bolaño apre il racconto dedicato a Enrique Vila-Matas così: «Un poeta può sopportare di tutto. Il che equivale a dire che un uomo può sopportare di tutto. Ma non è vero: sono poche le cose che un uomo può sopportare. Sopportare veramente. Un poeta, invece, può sopportare di tutto. Siamo cresciuti con questa convinzione. Il primo enunciato è vero, ma conduce alla rovina, alla follia, alla morte.»; è una delle frasi di Bolaño a cui sono più affezionato, l’ho imparata a memoria, naturalmente, ma non è questo il motivo per cui ci sono affezionato, il motivo è un altro ed è più importante.

Questa frase è la biografia dello scrittore cileno, è la chiave di accesso alla sua scrittura, e alle mappe che tessute una dopo l’altra formano una sola infinita e perfetta opera letteraria. Bolaño, potremmo azzardare, è l’unico scrittore che il suo ipotetico Meridiano l’ha curato da solo. La frase è saltata fuori dalla mia memoria qualche giorno fa quando mi è arrivato I cani romantici (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), libro di poesie che io e molti lettori italiani aspettavamo da molti anni, al punto d’aver provato a tradurci (fallendo) alcuni testi da soli. Ho aperto una pagina a caso e i primi versi che ho letto, a metà di una poesia, sono stati questi: «Un cileno formato in Messico può sopportare di tutto, / pensavo, ma non era vero.», ci si può commuovere per molto meno.

Cosa non è vero? Un cileno formato in Messico può sopportare poche cose, perché poche ne può sopportare un uomo, ma se l’uomo è un poeta, l’assunto diventa vero? Deve esserci stato un tempo in cui Bolaño deve aver pensato che attraverso la poesia si potesse sopportare di tutto, la tortura, la lotta, l’esilio; ma è chiaro che ha voluto dirci, e lo ha fatto con ogni suo libro, che la poesia può spingersi oltre tutto, dentro tutto, scavare dove niente più scava, fino dentro alla morte, rendendo viva la morte, rendendo splendente ogni cosa.

La poesia va «Sulla strada dei cani, là dove non vuole andare nessuno. / Una strada che prendono solo i poeti / quando non gli resta altro da fare.». Il poeta sopporta fino alla follia, fino alla morte, la sua poesia sopravvive e viene anche dopo parecchi anni a salvarci. Questo fanno i versi di Bolaño, continuano a salvarci, altri satelliti della sua opera sterminata. Eppure I cani romanticipotrebbe essere in assoluto il suo libro più bello per capacità di commuovere, di andare al cuore delle cose, di attraversare la vita privata e la storia, di formare un ponte tra Città del Messico e Barcellona, di dimostrare ancora una volta come la poesia abbia bisogno della stessa capacità d’invenzione, della fantasia, quanta ne occorra alla narrativa. La capacità di dirti che in ogni parola di uno scrittore vero stanno tutte le sue idee.

«A quel tempo avevo vent’anni
ed ero pazzo.
Avevo perso un paese
ma guadagnato un sogno.
E se avevo quel sogno
il resto non importava.
Né lavorare né pregare
né studiare all’alba
insieme ai cani romantici.
E il sogno viveva nel vuoto del mio spirito.
Una stanza di legno,
in penombra,
in uno dei polmoni dei tropici.
E a volte mi guardavo dentro
e visitavo il sogno: statua immortalata
in pensieri liquidi,
un verme bianco che si contorce
nell’amore.
Un amore sfrenato.
Un sogno dentro un altro sogno.
E l’incubo mi diceva: crescerai.
Ti lascerai alle spalle le immagini del dolore e del labirinto
e dimenticherai.
Ma a quel tempo crescere sarebbe stato un delitto.
Sono qui, dissi, con i cani romantici
e qui resterò.»

Il talento visionario di Bolaño esplode da subito, da questa che è la prima poesia, solo un pazzo comincerebbe una poesia con quei due versi, oppure un grande poeta e il grande poeta è coraggioso e punta tutto, da subito.  Sogno e incubo, ingenuità della giovinezza e capacità di vedere il futuro e di coltivare un sogno che cresce nel vuoto dello spirito. In questi versi vediamo come il nostro cileno stia sempre in bilico tra realtà e sogno, tra reale e visione, perché è quella la dimensione quasi onirica, a volte tremenda, all’interno della quale l’uomo può tentare di sopportare.

Edizioni Sur ha cominciato la pubblicazione delle poesie di Bolaño con Tre (traduzione di Ilide Carmignani) un anno fa, e proseguirà l’anno prossimo con la terza raccolta. Con Tre scoprivamo il punto di partenza della sua scrittura, il vasto spazio, tanto somigliante ai deserti messicani, ai confini di vita e morte di 2666 (Adelphi, trad. Ilide Carmignani); la poesia è un deserto sentimentale da attraversare, un territorio sul quale costruire tutto, e subito dopo cominciare a bruciare.

In Tre vedevamo l’origine di alcuni personaggi, intravedevamo un frammento di romanzo, trovavamo gli amori letterari, imparavamo il luogo dal quale Bolaño tirava fuori tutto, e il luogo era una piccola stanza, e il luogo era un treno, e il luogo era un incubo. Dentro I cani romantici siamo noi il sentimento e siamo il deserto, diventiamo l’oasi creata per noi, ci mettiamo gli occhialini e attraversiamo il miraggio, troviamo i Detective, sì, quelli. Siamo Dino Campana e siamo i crepuscoli di Barcellona, siamo una poesia di Jimenéz, siamo il Messico, e siamo Lupe la puttana che vuole succhiarci il cuore, e siamo il cuore, siamo Orfeo e siamo Edna Lieberman, siamo Mario Santiago, siamo l’orrore e siamo la bellezza come gli ultimi versi di una poesia: «La bellezza assoluta, / Quella che contiene tutta la grandezza e la miseria del mondo / E che è visibile solo a chi ama».

Ti siedi in una poesia con Nicanor Parra, ti siedi nella poltroncina che sta nella bellissima copertina di Falcinelli, e ondeggi seguendo un ritmo perfetto, tra paradosso, ironia e dolore e ti stupisci un’altra volta del miracolo, perché la letteratura di Roberto Bolaño è un miracolo e quando proviamo a spiegarla ci pare sempre di mancare di qualche centimetro il bersaglio, la nostra pallottola cade a pochi passi dall’incomprensibile, dal mistero.

I cani romantici è una traccia decisiva da seguire per completare la mappa di Bolaño, ma non l’ultima, alla prossima pagina che leggeremo salteranno fuori un altro dittatore o un Borges, al prossimo verso potrebbero scapparci un’Anna Magnani, una motocicletta, un professor Amalfitano, un nuovo spostamento, un’alba a Santiago del Cile, un hotel-ragno, una nuova caccia dei Detective, un’idea sempre in movimento, una morte anticipata, una resurrezione.

«La poesia entra nel sogno
come un palombaro in un lago.
La poesia, la più coraggiosa di tutti,
entra e cade
a piombo
in un lago infinito come il LochNess
o torbido e infausto come il lago Balaton.
Contemplatela dal fondo:
un palombaro
innocente
avvolto nelle piume
della volontà.
La poesia entra nel sogno
come un palombaro morto
nell’occhio di Dio.»

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Come over to the window, my little darling, I’d like to try to read your palm. Ci ha lasciato Leonard Cohen: ripubblichiamo un pezzo scritto qualche tempo fa da Emiliano Colasanti. 

di Emiliano Colasanti

Ben viene da Toronto, ha un’età indefinita che ho deciso di collocare intorno ai quarant’anni e una maglietta di colore giallo evidenziatore con al centro il volto disegnato di una pantera. Sono quasi le cinque di un mattino di fine agosto e noi ci siamo appena lasciati alle spalle il Dockville Festival di Amburgo. Mentre camminiamo alla ricerca di un taxi veniamo continuamente fermati dalla gente, soprattutto ragazze, soprattutto ubriache: ci guardano, fanno una battuta sulla maglietta di Ben e sulla giacca che ho comprato per fingermi un rapper, vanno via. “Man, tutti amano la mia t shirt – dice – l’ho pagata solo cinque cazzo di dollari, capisci?”

Ben e io facciamo lo stesso lavoro in due parti diverse del mondo. Ci conosciamo soltanto da cinque giorni e già abbiamo vissuto il nostro momento da “uomini veri” quando ci siamo ritrovati ad aspettare l’alba sul tetto di un hotel di Berlino Est con un finlandese di mezza età che suonava reggae dal suo iPhone e uno scozzese ex punk molto sentimentale.

Di Ben mi hanno affascinato subito due cose: l’incapacità di chiudere un discorso senza fare una battuta e i tatuaggi. Le sue braccia sono interamente ricoperte di volti di alieni e simboli che appartengono all’iconografia dei rave, ma quando gli chiedo di raccontarmi quando se li è fatti, e perché, quasi non risponde, ma dice: “Man, la vuoi sapere una cosa? Per me Dio e Leonard Cohen sono la stessa persona. Giuro. Devi essere canadese per capire cosa intendo, ma Leonard Cohen per me è ovunque, vedo citazioni e riferimenti dappertutto, la mia vita è segnata da cose, eventi proprio, che sembrano essere stati scritti da lui. Non so se mi sono spiegato, ma io ci credo davvero a questa cosa che lui è Dio.”

Leonard Cohen è Dio. E non essendo credente finisco per convincermene anche io.

Ho cominciato ad ascoltarlo che ancora ero un bambino: i miei avevano qualche sua canzone nelle cassette che usavano nei viaggi lunghi, in macchina. Ricordo che lo odiavo.

Appena iniziava un suo brano chiedevo a squarciagola di mandarlo avanti: mi faceva paura quel signore, la sua voce, il suo modo di scandire di parole, quella chitarra acustica così spettrale.

Era diverso da tutti gli altri cantanti, anche da De André che pure lo aveva tradotto ma che a me sembrava così rassicurante anche quando raccontava di morti orribili ed esistenze difficili.

L’ho riscoperto nell’adolescenza, a metà degli anni ’90, quando i suoi dischi vecchi li trovavi nei cestoni dei negozi e costavano poco più di cinquemila lire. Erano gli anni del grunge, la tristezza aveva un valore di mercato ben preciso, sentirsi inadeguati o incompreso era più o meno come entrare al Billionaire con una camicia bianca sbottonata a fare vedere il petto glabro: ti sentivi parte di una tribù.
La tribù di quelli che si sentivano a disagio nelle tribù degli altri. Quelli che non erano dark, punk, metallari o paninari resistenti. Quelli che sognavano amori impossibili e compilavano cassettine con dentro Famous Blue Raincoat per regalarle alla ragazza di cui si erano invaghiti. Ragazza che poi finiva sempre per mettersi con il più tamarro della compagnia, il tizio che quando la baciava aveva probabilmente le farfalle nello stomaco e Dur dur d’être bébé di Jordy nelle orecchie.

Nel corso degli anni mi è capitato diverse volte di scrivere di Leonard Cohen, ho organizzato serate in suo onore e pubblicato anche un disco tributo alla sua musica, eppure non sono mai andato a vederlo dal vivo. Col tempo ho capito che Leonard Cohen è una questione privata, qualcosa che faccio davvero fatica a spiegare e condividere. Ché al di là della retorica e delle analisi più o meno sensate che si possono fare sul suo personaggio e sulla sua musica, resta principalmente una faccenda personale. Ma mentre Ben continuava il suo sproloquio alcolico sui parallelismi infiniti tra Cohen e Dio pensavo che davvero non esiste nessun altro nella storia della musica ad avere smosso così tanto, con con così poco. Perché Cohen è uno spazio bianco e un insieme di non detti. Un innovatore tradizionalista e un autore tanto terreno quanto metafisico, solenne eppure senza fronzoli. Leonard Cohen, in pratica, è uno stile.

Siamo arrivati a destinazione, io pago il taxi mentre Ben ha già attraversato la porta dell’hotel. Mentre aspettiamo l’ascensore entrano due donne. Sono vestite a festa, arrivano dal Camerun e hanno appena partecipato a una qualche celebrazione pubblica. Un matrimonio tradizionale, dicono. Salgono con noi e Ben chiede a una delle due cosa pensa di Leonard Cohen. Lei lo guarda malissimo, non risponde e poi dice una cosa in francese all’amica. Escono. Ben mi guarda e dice: “Non ti dirò mai cosa ha detto la tizia. Mai.”

Buonanotte.

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Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

«Ora so che non è così, che Johnny insegue invece di essere inseguito, che tutte le cose che gli stanno capitando nella vita sono gli imprevisti del cacciatore e non dell’animale braccato. Nessuno può sapere cos’è che insegue Johnny, ma è così, è là, in “Amorous”, nella marijuana, nei suoi discorsi assurdi su tante cose, nelle ricadute, nel libro di Dylan Thomas, in tutto quel povero diavolo che è Johnny e che lo rende grande e lo trasforma in un assurdo vivente, in un cacciatore senza braccia e senza gambe, in una lepre che corre dietro a una tigre che dorme».

Johnny, dunque, insegue. E se nessuno sa a cosa dà concretamente la caccia, perlomeno noi sappiamo chi è Johnny Carter, l’inafferrabile protagonista del racconto di Julio Cortázar L’inseguitore: Charlie “Bird” Parker, il genio più puro del jazz americano, tra gli inventori del bebop, inquieto poeta del sax. El perseguidor, il titolo originale del racconto, comparve per la prima volta nella raccolta di storie Le armi segrete, uscita nel 1959 – quattro anni dopo la morte di Parker. Sur lo ripubblica ora in Italia con una nuova traduzione di Ilide Carmignani, aggiornando il titolo – da Il persecutore a L’inseguitore – e accompagnandolo con le illustrazioni del disegnatore José Muñoz, argentino come Cortázar.

Quello che interessa a Cortázar mentre scrive L’inseguitore è provare a penetrare, o se non altro a sfiorare (a sfiorare, perché capire è veramente impossibile: questa è una delle chiavi del racconto) il mistero di un artista che usa il suo strumento per inventare bellezza a volte persino inconsapevolmente. Per farlo, mette accanto a Carter/Parker un doppio fantasmatico e razionale, il giornalista e critico musicale Bruno, l’autore di una biografia su Carter di discreto successo. Bruno accudisce Johnny, gli fa da balia, lo accompagna nelle sue scorribande notturne nei bar parigini, tendenzialmente cerca di tenerlo lontano dai guai – nel caso specifico dalle droghe o da amori pericolosi.

Il racconto si svolge a Parigi e inizia con Bruno in visita a casa di Johnny, una camera d’albergo senza luce e piuttosto fatiscente dove il musicista vive con la compagna Dédée. Carter ha smarrito il sax, ha in programma alcune date ed è psicologicamente devastato, dipendente dalle droghe. Cortázar lo ritrae come un essere primordiale o extra-umano, rannicchiato nudo sotto una coperta, concentrato sul bisogno di alcol e su complessi (e confusi) ragionamenti di natura esistenzialista.

Il tempo, lo scorrere irregolare del tempo, la percezione concreta della dimensione temporale, la sospensione o l’inversione del flusso temporale che la musica può offrire, la possibilità di dilatare in pochi minuti un tempo molto più lungo, forse addirittura infinito: Johnny ragiona su tutto questo, e Bruno lo ascolta, senza riuscire a capire. Quando gli sembra d’intuire qualcosa, rifugge presto nella sua rigidità schematica, nel bisogno – comune del resto a noi tutti comuni mortali – d’incasellare.

Per esempio questo ragionamento di Bruno: «Alla realtà: appena lo scrivo mi fa schifo. Johnny ha ragione, la realtà non può essere questa, non è possibile che essere un critico jazz sia la realtà, perché allora c’è qualcuno che ci sta prendendo in giro. Ma allo stesso tempo non si può dare troppa corda a Johnny, perché altrimenti diventiamo tutti matti». Come direbbe Cortázar, Johnny è un cronopio e Bruno e un fama.

Ora, chi ha letto Cortázar saprà che questi concetti ricorrono (s’inseguono) nelle sue storie, dagli appena evocati Cronopios e Famas fino a Rayuela, il romanzo-gioco-del-mondo che comparirà pochi anni dopo L’inseguitore, nel 1963; Cortázar stesso dirà che in qualche modo le due opere sono intimamente legate, che L’inseguitore precede seppure in una forma diversa l’indagine romanzesca e filosofica che anima Rayuela. Qui c’è già una certa Parigi misteriosa e diciamo la verità terribilmente affascinante, ci sono i bar dove incontri musicisti e intellettuali del tempo – in una tavola, Muñoz si diverte a inserire sullo sfondo di Carter piangente (ha appena saputo della morte di sua figlia, la piccola Bee) un uomo occhialuto e di nerovestito, con un’inconfondibile sbuffante pipa, è decisamente Jean-Paul Sartre.

Cortázar dispiega nel racconto tenerezza (attraverso Johnny), a volte distilla piccole dosi di cinismo (attraverso Bruno), riafferma amore per la vita, cattura la sofferenza degli incompresi. Atmosfera e altissima qualità di scrittura, L’inseguitore resta però specialmente l’indagine di un grande artista su un altro grande artista; un racconto da mettere accanto ai Sotterranei di Jack Kerouac, libro uscito proprio in quei mesi, sul finire degli anni Cinquanta. Ancora Bruno che tenta di catturare l’essenza di Carter: «Ma in cambio a Johnny deve essere sfuggito quello che per noi è terribilmente bello, l’ansia che cerca una via d’uscita in quella improvvisazione piena di fughe in tutte le direzioni, di interrogativi, di gesti disperati. Johnny non può capire (perché quello che per lui è il fallimento a noi sembra una via, o almeno l’indicazione di una via) che “Amorous” resterà come uno dei momenti più alti del jazz».

Naturalmente qualcuno potrà legittimamente pensare che questa scrittura e questa storia siano distanti da noi come lo sono i tempi di Charlie Parker e del jazz e del beat, e noi glielo lasceremo pensare, sereni di essere dalla parte sbagliata, pronti a spremere il tubetto del dentifricio ancora una volta dal centro anziché dalla base.

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di Leonardo Merlini

Un sentiero di terra battuta in un giorno particolarmente afoso, il cane che mi precede e le mie scarpe impolverate, orfane. La Valpadana come il deserto di Sonora. Un cielo incombente nel pieno mezzogiorno messicano e delle figure ferme nella luce, disperse appena fuori dal giardino di casa, lontano e al tempo stesso vicinissime a Macondo, ma in un’altra galassia, o in un’altra dimensione, condannata all’incomunicabilità. Uno scrittore che fuma e mi parla, protetto dalla notte e dalle piante di Villa Torlonia, mi parla per quindici lunghi minuti davanti a una telecamera, mi parla di un altro scrittore che, in qualche misura, sono stato io a fargli leggere. Una sera sulla costa della Catalogna, l’odore del mare e delle creme solari, nauseabonde e dolcissime, mentre da qualche parte suona un telefono e l’uomo seduto accanto all’apparecchio decide consapevolmente di non rispondere.

Heroismo sin alegría, potrebbe dire il poeta Pablo de Rokha[1]. Alegría sin Heroismo potremmo replicare: entrambe le definizioni funzionano, quando si parla di un romanzo come I detective selvaggi di Roberto Bolaño, un libro che, ha scritto Mónica Maristain, “ha cambiato il corso della letteratura latinoamericana. E lo ha fatto senza preavviso e senza chiedere il permesso”[2]. Era il 1998, e perché il mondo se ne accorgesse c’è voluto del tempo, non troppo, ma quanto bastava per spingere Bolaño, già malato e con soli altri cinque anni da vivere, tentando di raccontare almeno un paio di universi completi (questo, e non il fegato marcio, avrebbe ucciso qualunque altro scrittore, ma il Cileno era allenato alla competizione più spinta, e aveva le sue astuzie, seppur tragiche) e di salvare la propria famiglia (i suoi due figli, “unica patria” di un apolide geniale e ostinato), a diventare una leggenda, anche per l’infelice vicenda biografica, grazie soprattutto alla venerazione alla quale è stato esposto negli Stati Uniti, fatto talmente insolito per un autore straniero da apparire sospetto, se non si parlasse di uno scrittore capace di essere contemporaneamente un vero outsider e un creatore di una nuova tipologia di segreto mainstream.

Una leggenda, dicevamo, che è diventata anche fenomeno editoriale (quasi) di massa, argomento di conversazioni eleganti, un must in società. Anche. Ma che ha tuttora lo straordinario potere di farmi innamorare di due sorelle che tornano sempre uguali in molti suoi libri, solo con i nomi cambiati (e talvolta neppure troppo) e di farmi sentire a casa, felice, anche in una taverna zozza piena di brutti ceffi. O di pensare per giorni interi a un libro di geometria steso come un paio di pantaloni sotto le stelle del Messico. Lo stesso Paese dove, pochi giorni fa, è morto Gabriel García Márquez. La stessa città (il Distrito Federal) dove si muovono i poeti spacciatori Arturo Belano e Ulises Lima. E qui dovevamo arrivare. Sotto le celebri nuvole[3].

È successo che, a metà di un giorno di una primavera piemontese, mentre poco più in là il premio Nobel Dario Fo sproloquiava con mestiere sotto lo sguardo amorevole di sua moglie (uno sguardo vero, come ne ho visti pochi altri), mi sia messo a discutere di Bolaño con Jonathan Lethem. Lo cosa interessante, dal mio punto di vista, è che in breve si è fatto quasi a gara a chi mostrasse più entusiasmo per il Cileno e per il suo mondo letterario (tanto che a un certo punto qualcuno di noi, forse entrambi allo stesso tempo, abbiamo pronunciato pure le parole Mantra e Rodrigo Fresán, titolo e autore di un romanzo che non è mai stato pubblicato nelle nostre rispettive lingue e che, all’epoca per lo meno, non era neppure acquistabile in castigliano).

Era un’intesa tra persone lontane, un momento da poeti realvisceralisti, infantile e inebriante nello stesso momento. Quindi per me indimenticabile, come parlare con una rockstar di un comune amico, Roberto, che in una notte di Girona di fine XX secolo ho, a posteriori, sognato di avere incrociato, senza riconoscerlo ovviamente, sotto la luce fredda dei lampioni di quella città piena di automobilisti aggressivi e momenti di clamoroso silenzio. Era lì, camminava lento, stava scrivendo i Detective, forse voleva comprarsi un panino, forse, come il protagonista del memorabile racconto Sensini[4], stava cercando una ragazza che viveva dall’altra parte del mondo ma che, di lì a non molto, avrebbe davvero suonato alla porta.

Entra, certo. Ho del caffè. Abbiamo tempo, possiamo parlare di molte cose, se ti va.

Le parole di Lethem, questa volta scritte, hanno qualcosa di acuminato quando affrontano il tema dei dubbi di Bolaño, come quello “che la vita, in tutto il suo raccapricciante splendore, possa mai localizzare la letteratura di cui ha un disperato desiderio al fine di sentirsi riconosciuta”[5]. Il congiuntivo, quel “che possa”, contiene tutto il senso di una ricerca che è tanto urgente quanto provvisoria, un bisogno circolare come le rovine di Borges (che sono le nostre rovine, il nostro fuoco di ogni giorno per citare pure il “nemico”[6] don Octavio Paz), destinato a incerta e sempre parziale soddisfazione, o quantomeno a un risultato che non può che essere di un’oscurità inquietante, cosa che peraltro costituisce la sua forza (ho riassunto, ma è ancora farina del sacco di Lethem).

Di qui, da questa ricerca che sembra partire dal momento in cui un uomo ha tracciato una storia sulle pareti di una caverna[7] o su una tavoletta d’argilla che adesso se ne sta vagamente trascurata – seppur altezzosa – al British Museum, si muovono anche Belano e Lima, attori e vittime di un’impresa che nasce prima di tutto sul terreno della letteratura, e poi si sposta sulla loro pelle di personaggi di fiction. Una pelle che brucia, una Pelle Divina, che è anche il nome di uno dei protagonisti dei Detective, uno dei più lontani, in un romanzo nel quale tutto sembra lontano almeno cent’anni (e sono necessariamente anni di solitudine, ma anche di pura e semplice distanza, dove la struttura narrativa è così forte e incistata da annullare ogni sovrastruttura, esaltando il vuoto e la non necessità di un percorso ideologico, pur nell’opera di un autore che era ideologico. È l’oggetto che vi pensa, ricordava Baudrillard[8], in questo caso è l’opera dello scrittore a creare lo scrittore stesso, non solo nel senso della bibliografia, ma tout court, come una metafisica creazionista dell’influenza alla Harold Bloom[9]).

La ricerca della poetessa Cesárea Tinajero, la madre del realvisceralismo, quindi nell’ottica della narrazione della Madre con la emme maiuscola, è la trasposizione della localizzazione e del riconoscimento di cui scriveva Lethem. Due cose semplici, primordiali, che puntano dirette, come un mirino agli infrarossi, alla nostra attenzione. Strategie, trappolamenti, mestiere, che aprono la strada al successo internazionale di Bolaño, ma che non sono il gradiente finale della sua opera, che resta per buona parte sfuggente[10], impossibile da circoscrivere, eppure abilmente – perché anche qui entra in campo il lavoro dello scrittore – costruita da un uomo che, tra i tanti mestieri strampalati della sua vita errabonda era, in fondo, solo un grande scrittore. Il massimo della naturalezza – ha detto qualcuno capace di cogliere verità essenziali – si ottiene solo con il massimo dell’artificio. A questo punto dovreste applaudire.

Ho davanti la nuova traduzione de I detective selvaggi, che l’ispanista Ilide Carmignani ha realizzato per Adelphi. Ho davanti il volume giallo che nasconde una felicità segreta, qualcosa che assomiglia all’angolo di strada verso il quale corrono due amanti o due cospiratori alla ricerca di uno spazio privato, lontano dagli occhi della Città. Dentro c’è anche un pezzo di me, della mia esperienza di lettore, e quindi della mia autobiografia minima. E mi rendo conto che la risposta alla domanda di Novalis su dove stiamo andando[11] non è più “sempre verso casa”, ma è diventata “da nessuna parte”, e nessuna parte è, ovviamente, ovunque, per sempre, all’infinito. La ricorsività dell’accidentale, il punto magnetico che unisce Bolaño a David Foster Wallace, due cinquantenni mancati che hanno ritinteggiato le pareti letterarie di un piccolo appartamento, il nostro.

“La pagina di entrambi – ha scritto con delicata precisione Filippo La Porta – è come incrinata da un lutto originario, da una frattura appena percettibile e non rimarginabile”[12]. “Come Wallace in Infinite Jest – aggiunge Lethem tornando a contestualizzare – Bolaño ne I detective selvaggi ha offerto un’epica autentica, immune da ogni ostentazione grazie all’ironia compassionevole, all’arguzia vernacolare e un vago defilarsi decisamente punk”[13]. Un’epica, direbbe il cileno, che sa essere ammiccante come una puttana, ma una “puttana onesta”[14]. E l’aggettivo, nel sistema valoriale che lo sostiene, fa la differenza. Con buona pace di tutto il resto, che non è per forza silenzio, ma che, di fronte alla implacabile irruenza di un romanzo monstre (che pure giganteggia in modo apparentemente noncurante, e qui sta parte del miracolo) non può che rimpicciolire sempre di più, riducendosi alle dimensioni di una micro installazione dell’artista brasiliano Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul, che solo una luce sul pavimento[15] ci permette di distinguere e, ancora questo verbo seminale, riconoscere come opera d’arte.

“Se ci si tira indietro di fronte al cannibalismo – scrive Walter Siti – non resta che chiedere permesso all’ovvietà[16]”. Bolaño trova la via alla sua personale ferocia letteraria[17] attraverso il cruento – più che mai in 2666 – ma anche grazie alle giustapposizioni sentimentali, alle ossessioni, ai luoghi rivisitati in chiave straniante, come nel caso della tenerezza che, nei Detective, trasuda da ogni descrizione di Città del Messico, che negli anni Settanta doveva essere un posto discretamente caotico e pericoloso (nessuna ovvietà, dunque). Ecco, qui c’è Bolaño, lo scrittore coraggioso che il suo editore catalano Jorge Herralde descrive in modo contraddittoriamente perfetto quando parla del suo atteggiamento verso la salute: “Altero, caparbio, provocatorio, stoico, kamikaze e con la testa sotto la sabbia”[18]. Parole che sembrano valere anche fuori dalla sfortunata biografia clinica del cileno, e che sono anche una finestra per guardare alla sua opera letteraria, nella quale l’incertezza e la sfocatura sono elementi strutturali, ovviamente al pari della precisione e del dettaglio, che regolarmente arrivano a dissipare, almeno per un poco, la nebbia del mistero.

Ne I detective selvaggi, poi, a pesare enormemente, nonché a dare al romanzo quel suo inconfondibile ritmo schizofrenico e amoroso (perché l’amore è adolescenzialmente fondamentale in ogni pagina, soprattutto in quelle in cui non se ne parla), è l’architettura complessiva della narrazione, con la struggente parte centrale nella quale si alternano decine di narratori, vero momento in cui Roberto Bolaño ribalta il tavolo del romanzo contemporaneo e costringe tutti a fare i conti con lui. Anche il tempo della narrazione diventa una sorta di personaggio e qui, sebbene sia nota (e controversa, almeno stando ad altre dichiarazioni più concilianti su García Márquez) la sentenza bolaniana sul realismo magico che “fa schifo”, non si possono non notare i punti di contiguità con la lezione, se non si vuole dire proprio del Gabo ufficiale, almeno con quella per molti versi anche più incisiva, del miglior Salman Rushdie, ai tempi, per intenderci, de I figli del Mezzanotte. Con la differenza che Bolaño racconta della perdita, e non dell’invenzione, di una patria. Ma per il cileno a diventare patria, oltre ai già citati due figli, è la letteratura stessa, che gli fornisce l’opportunità di guadagnarsi da vivere – per lungo tempo in modo modesto – e di trovare una collocazione nel mondo borgesiano della Biblioteca infinita. “In un modo o nell’altro – ha detto in un’intervista a Héctor Soto e Matías Bravo – siamo tutti legati a un libro.

Una biblioteca è come una metafora dell’essere umano o della parte migliore di un essere umano. Così come un campo di concentramento può essere una metafora della sua parte peggiore. La biblioteca è la generosità assoluta”[19]. La stessa che, in fondo, sostiene i suoi poeti-spacciatori Ulises e Arturo, le sorelle Maria e Angelica Fónt e perfino Quìm, il loro padre schizoide, la puttana innamorata Lupe e tutti i personaggi chiamati a testimoniare di se stessi e, forse, anche dell’impresa dei due detective sulle tracce delle proprie origini[20].

Adesso, sapendolo e sentendola sulla nostra pelle, questa generosità devastante, possiamo anche andare a ubriacarci. E il primo bicchiere, con tenerezza, sarà oggi per Roberto Bolaño, cileno disperso, a nostra immagine e somiglianza.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

Ciudad Juárez è una città dello stato messicano del Chihuahua, a meno di un chilometro dalla frontiera con gli Stati Uniti. La cosa più famosa di Ciudad Juárez è il femminicidio. Nel 1993 è stato denunciato il primo omicidio di una donna, da lì in avanti un crescendo che ha portato il numero di donne ammazzate a circa quattrocento. Lo stato confusionale in cui si muove la giustizia a Ciudad Juárez fa sì che a oggi sia impossibile individuare gli assassini, e che sia impossibile evitare che la strage vada avanti, impunita e quasi leggendaria. Leggendario non è aggettivo politicamente corretto per descrivere un femminicidio, eppure rende perfettamente lo stato delle cose laddove sono più la letteratura, il cinema e la musica a denunciare i crimini commessi che la stampa locale e internazionale.

Lo stato confusionale nasce da una geografia complessa di moventi che a elencarli in ordine alfabetico sono più o meno questi: impunità, narcotraffico, sacrifici umani, Santa Muerte, satanismo, snuff movies, stupri, traffico di organi. Una sequenza che rende perfettamente il quadro sconfinato che si apre ogni volta che viene trovato il cadavere di una donna. Sequenza a cui va aggiunta la collusione delle forze dell’ordine, che spesso rivestono ruoli dirigenziali all’interno dei cartelli del narcotraffico, e altre volte sono devoti al culto della Santa Muerte.

Una ventina d’anni così ed ecco che Ciudad Juárez è diventata zona franca in cui chiunque può commettere uno omicidio con stupro e rimanere impunito. Lo ha raccontato benissimo Roberto Bolaño in entrambi i suoi romanzi maggiori, I detective selvaggi (in uscita il 23 aprile per Adelphi nella nuova traduzione di Ilide Carmignani) e soprattutto 2666, che mai in vita era stato a Ciudad Juárez (chiamata Santa Teresa nei due romanzi) e tuttavia la conosceva a perfezione attraverso le cronache dell’amico giornalista (diventato personaggio di 2666) Sergio González Rodríguez, autore di Ossa nel deserto, libro-reportage definitivo sulla cittadina messicana. La descrizione migliore che González Rodríguez fa di Ciudad Juárez è quando dice: “Si presenta come un enorme cortile sul retro”. E poi: “Ciudad Juárez potrebbe essere un terreno adatto alla musica elettronica «nor-tec», originaria di Tijuana, Bassa California: un mix di suoni digitalizzati che fonde melodie del Nord, ritmi categorici, bande tradizionali di Sinaloa ed echi ‘latini'”. Ciudad Juárez è un mix di suoni digitalizzati. Gli echi di quei suoni ogni tanto arrivano dalle centinaia di maquilas, le fabbriche a capitale straniero e manodopera locale a basso costo tirate su negli anni sessanta all’indomani di un paio di riforme che favorivano l’industrializzazione. Altre volte sono echi del deserto dove vengono abbandonati e ritrovati i cadaveri. Altre ancora sono romanzi, telefilm, canzoni, cose così.

La più recente presenza di Ciudad Juárez è nel romanzo di Jennifer Clement Le ragazze rubate (Guanda, traduzione di Federica Oddera, pagg. 260, 16, 50 euro) e nella serie tv The Bridge, americana, ambientata al confine tra Messico e Stati Uniti e con ricorrenti incursioni nella città in oggetto, collegata da un ponte alla texana El Paso. La serie di fatto è il remake di un’altra serie, Bron/Broen, che in svedese e danese significa appunto the bridge, il ponte, e che ha come ponte quello di Øresund, tra Svezia e Danimarca. L’originale è migliore, e tuttavia nella sua variante al confine tra Messico e Stati Uniti The Bridge conquista con il suo scenario evocato e mai troppo in primo piano, suggestivo quanto basta da riscrivere la storia e mai così invadente da separarla dalla matrice. Vero è anche che la potenza narrativa che ha Ciudad Juárez sta proprio nella sua unicità, nel fatto che tutto quanto accade lì è solo lì che potrebbe accadere, nell’essere diventata, dicevamo prima, suo malgrado città leggendaria.

Ad averla resa tale insieme a Bolaño, Clement e The Bridge, è Cormac McCarthy con Città della pianura e The Counselor, sceneggiatura dell’omonimo film di Ridley Scott. Prima ancora, ambientate a Juárez, ci sono state canzoni strepitose come Cocaine Blues di Johnny Cash e Just Like Tom Thumb’s Blues di Bob Dylan, e bellissimi fumetti come Luchadoras di Peggy Adam, Viva la vida di Baudoin e Troubs e I Live Here, monumentale volume collettivo di reportage a fumetti curato dall’attrice Mia Kirshner che insieme alla fumettista Phoebe Gloeckner racconta Ciudad Juárez. Il lavoro di Phoebe Gloeckner è una sequenza di microset in cui le scene dei crimini vengono interpretate da bamboline che lei stessa ha fabbricato. Anni fa, all’uscita di I Live Here, avevo chiesto a Gloeckner perché avesse preferito fabbricare set e bamboline invece che disegnare. Gloeckner aveva risposto che l’aveva fatto per proteggersi, perché “era troppo doloroso disegnare le ragazze morte”. Usare le bamboline le era sembrata una soluzione, “le considero come attori, fanno solo finta di morire, e poi le puoi fare risorgere”.

Scrive McCarthy in una delle ultime pagine di Città della pianura: “La morte di ogni uomo fa le veci di quella di ogni altro. E poiché la morte viene per tutti, non c’è altro modo di placarne la paura se non amando l’uomo che fa le nostre veci. Non stiamo ad aspettare che la sua storia venga scritta. È passato di qui molto tempo fa. Quell’uomo che è tutti gli uomini, e che sta sul banco degli imputati al nostro posto, finché non arriva il nostro momento e tocca a noi starci al posto suo. Lo ami, quell’uomo? Onori il cammino che ha intrapreso? Sei pronto ad ascoltare ciò che ti narrerà?” Questi la logica e il sentimento che muovono a raccontare la storia di Ciudad Juárez e delle sue ragazze morte, che certe volte sono bambine o poco più, e i cadaveri vengono ritrovati solo ogni tanto, e ogni tanto vengono ritrovate soltanto le ossa, ogni tanto nemmeno quelle, e ogni ragazza morta a Ciudad Juárez ha la sua croce rosa sotto cui certe volte non c’è sepolto proprio niente.

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Fu una serata particolare, strana, intensa. A un certo punto (il Salone era a Testaccio) ci fu un’invasione di piccoli teppisti. Poi tutti a bere. Un ricordo che mi rimarrà.

Ringrazio gli amici di Archivio Bolaño per aver messo in rete il mio intervento. Eccolo.

L'articolo Amici realvisceralisti… proviene da Minima et Moralia.

E ora, ringraziando come sempre L’Archivio Bolaño da cui prendiamo la fonte (e Carmelo Pinto che lo cura, nonché la traduzione di Manuela Vittorelli), ora, dicevo, il primo manifesto del movimento infrarealista, datato 1976. Le preziose note al testo della traduttrice le trovate su questa pagina di Archivio Bolaño. 

Ci vediamo stasera

Primo manifesto infrarealista (1976) 
Roberto Bolaño

“Da qui ai confini del sistema solare ci sono quattro ore luce; da qui alla stella più vicina, quattro anni luce. Uno smisurato oceano di vuoto. Ma siamo realmente sicuri che sia solo vuoto? Sappiamo solo che in questo spazio non ci sono stelle luminose; se esistessero, sarebbero visibili? E se esistessero corpi non luminosi e oscuri? Non potrebbe succedere nelle mappe celesti, così come in quelle terrestri, che siano indicate le stelle-città e omesse le stelle-paesi?”

– Scrittori sovietici di fantascienza che si graffiano la faccia a mezzanotte.

– Gli infrasoli (Drummond direbbe gli allegri ragazzi proletari).

– Peguero e Boris soli in una camera lumpen a presagire la meraviglia dietro la porta.

– Free Money

*

Chi ha attraversato la città accompagnato solo dalla musica dei fischi dei suoi simili e dalle proprie parole di sorpresa e rabbia?

Il tipo bello che non sapeva

che l’orgasmo delle ragazze è clitorideo

(cercate, non solo nei musei si trova la merda) (Un processo di museificazione individuale) ( Certezza che tutto è nominato, rivelato) (Paura di scoprire) ( paura degli squilibri imprevisti).

*

I nostri parenti più prossimi: 
 
i franchi tiratori, gli abitanti solitari delle pianure che devastano i caffè cinesi dell’America Latina, i macellai nei supermercati con i loro tremendi dilemmi individuo-collettività; l’impotenza dell’azione e la ricerca (a livelli individuali o impantanati in contraddizioni estetiche) dell’azione poetica.

*

Piccole stelle luminose che ci strizzano l’occhio da un luogo dell’universo chiamato I labirinti.

-Dancing Club della miseria.

-Pepito Tequila che singhiozza il suo amore per Lisa Underground.

-Succhiateglielo, sùcchiatelo, succhiamocelo.

-E l’Orrore

*

Cortine d’acqua, cemento o latta, separano un meccanismo culturale che fa da coscienza o culo della classe dominante, in un succedersi culturale vivo, canaglia, in costante morte e nascita, ignorante di gran parte della storia e delle belle arti (creatore quotidiano della sua folle istoria e delle sue allucinanti velle harti), corpo che a un tratto sperimenta su di sé nuove sensazioni, prodotto di un’epoca in cui ci avviciniamo a 200 kmh al cesso o alla rivoluzione.

“Nuove forme, rare forme”, come diceva tra il curioso e il sorridente il vecchio Bertolt.

*

Le sensazioni non nascono dal nulla (ovvietà delle ovvietà), ma dalla realtà condizionata, in mille modi, da un costante fluire.

– Realtà multipla, ci fai girare la testa!

Dunque è possibile che da una parte questa sia una nascita e che dall’altra siamo in prima fila per assistere agli ultimi colpi di coda. Forme di vita e forme di morte attraversano quotidianamente la retina. La loro collisione continua dà vita alle forme infrarealiste: L’OCCHIO DELLA TRANSIZIONE

*

Mettete tutta la città in manicomio. Dolce sorella, urlare di carri armati, canzoni ermafrodite, deserti di diamante, solo vivremo una volta e le visioni saranno ogni giorno più grandi e scivolose. Dolce sorella, autostop per Monte Albán. Allacciate le cinture perché si annaffiano i cadaveri. Un problema di meno.

*

E la buona cultura borghese? E l’accademia e gli incendiari? E le avanguardie e le loro retroguardie? E certe concezioni dell’amore, e il bel paesaggio, la Colt precisa e multinazionale?

Come mi disse una volta Saint-Just in un sogno: perfino le teste degli aristocratici possono servirci da armi.

*

-Una buona parte del mondo sta nascendo e un’altra buona parte morendo, e tutti sappiamo che vivremo o moriremo tutti: in questo non ci sono vie di mezzo.

Chirico dice: è necessario che il pensiero si allontani da tutto ciò che si chiama logica e buon senso, che si allontani da tutti gli ostacoli umani in modo che le cose gli appaiano sotto un aspetto nuovo, come illuminate da una costellazione rivelatasi per la prima volta. Gli infrarealisti dicono: buttiamoci a capofitto in tutti gli ostacoli umani, in modo che le cose comincino a muoversi dentro noi stessi, una visione allucinante dell’uomo.

-La Costellazione del Bell’Uccello.

-Gli infrarealisti propongono al mondo l’indigenismo: un indio pazzo e timido.

-Un nuovo lirismo, che in America Latina comincia a crescere, a sostentarsi in modi che non cessano di meravigliarci. L’ingresso nella materia  è già ingresso nell’avventura: i versi della poesia come viaggio e il poeta come eroe rivelatore di eroi. La tenerezza come esercizio di velocità. Respirazione e calore. Esperienza a briglia sciolta, strutture che divorano se stesse, contraddizioni pazze.

Se il poeta è immischiato, dovrà immischiarsi anche il lettore.

“libri erotici senza ortografia” 
 


*

Ci precedono le MILLE AVANGUARDIE SMEMBRATE NEGLI ANNI SESSANTA

I 99 fiori aperti come una testa fracassata

I massacri, i nuovi campi di concentramento

I Bianchi fiumi sotterranei, i venti color violetto

Sono tempi duri per la poesia, dicono alcuni, mentre bevono tè, ascoltano musica nei loro dipartimenti, parlano (danno ascolto) ai vecchi maestri. Sono tempi duri per l’uomo, diciamo noi mentre torniamo sulle barricate dopo una giornata piena di merda e gas lacrimogeni, scopriamo/creiamo musica perfino nei dipartimenti, guardiamo a lungo i cimiteri-che-si-espandono, dove i vecchi maestri bevono disperatamente una tazza di tè o si ubriacano di pura rabbia o inerzia.

Ci precede HORA ZERO

((Alleva zambo e ti faranno male i calli))

Siamo ancora nel quaternario. Siamo ancora nel quaternario?

Pepito Tequila bacia i capezzoli fosforescenti di Lisa Underground e la vede allontanarsi su una spiaggia da cui spuntano piramidi nere.

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Ripeto:

il poeta come eroe rivelatore di eroi, come l’albero rosso caduto che annuncia l’inizio del bosco.

-Gli intenti di un’etica-estetica conseguente sono lastricati di tradimenti o di sopravvivenze patetiche.

-E il fatto è che l’individuo potrà anche fare mille chilometri ma alla lunga la strada se lo mangia.

-La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita: una-sola-cosa.

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Per i borghesi e i piccoli borghesi la vita è una festa continua. Ce n’è una ogni fine settimana. Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine. Intuirla, attuarla certe notti, inventarle spigoli e angoli umidi, è come accarezzare gli occhi acidi del nuovo spirito.

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Spostamento della poesia attraverso le fasi delle rivolte: la poesia che produce poeti che producono poesie che producono poesia. Non un vicolo elettrico / il poeta con le braccia separate dal corpo / la poesia che si sposta lentamente dalla sua Visione alla sua Rivoluzione. Il vicolo è un punto molteplice. “Inventeremo per scoprire la sua contraddizione, le sue forme invisibili di rifiuto, fino a spiegarlo” . Spostamento dell’atto dello scrivere attraverso zone per niente favorevoli all’atto dello scrivere.

Rimbaud, torna a casa!

Sovvertire la realtà quotidiana della poesia attuale. Le concatenazioni che conducono a una realtà circolare della poesia. Un buon riferimento: il pazzo Kurt Schwitters. Lanke trr gll, o, upa kupa arggg, divengono ufficialmente investigatori fonetici che codificano l’ululato. I ponti del Nova Express sono anti-codificanti: lasciate che io grida , lasciate che io grida (per favore, non tirate fuori la matita né un pezzo di carta, non registratelo, se volete partecipare gridate anche voi), e dunque lasciate che io grida, per vedere che faccia fa quando smetto, quale altra cosa incredibile ci tocca vedere.

I nostri ponti fino alle stazioni ignote. La poesia che mette in relazione realtà e irrealtà.

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Convulsivamente

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Cosa posso chiedere all’attuale pittura latinoamericana? Cosa posso chiedere al teatro?

Più rivelatore e plastico è fermarsi in un parco demolito dallo smog e vedere la gente che attraversa in gruppi (che si comprimono e si espandono) i viali, quando sia gli automobilisti che i pedoni hanno fretta di tornare nelle loro baracche, ed è l’ora in cui escono gli assassini e le vittime li seguono.

Veramente, quali storie mi raccontano i pittori?

Il vuoto interessante, la fissità della forma e del colore, nel migliore dei casi la parodia del movimento. Quadri che serviranno solo da insegne luminose nelle sale degli ingegneri e dei medici che li collezionano.

Il pittore si colloca in un sociale che ogni giorno è più “pittore” di lui, ed è lì che si ritrova disarmato e assume il ruolo di pagliaccio.

Se Mara  si imbatte per la strada in un quadro X, quel quadro acquisisce la categoria di cosa divertente e comunicante; è un salone è così decorativo come le poltrone di ferro del giardino del borghese / questione di retina? / sì e no / però meglio sarebbe trovare (e rischiosamente sistematizzare per un po’ di tempo) il fattore detonante, classista, propositivo al cento per cento dell’opera, in giustapposizione con i valori dell'”opera” che la precedono e la condizionano.

-Il pittore abbandona lo studio e QUALUNQUE status quo e si tuffa nella meraviglia / o si mette a giocare a scacchi come Duchamp / Una pittura didattica per la pittura stessa/ E una pittura della povertà, gratuita o abbastanza a buon mercato, incompiuta, di partecipazione, di messa in questione nella partecipazione, di estensioni fisiche e spirituali illimitate.

La pittura migliore dell’America Latina è quella che ancora si fa a livello inconscio, il gioco, la festa, l’esperimento che ci dà una visione reale di quello che siamo e ci rivela quello che possiamo fare, la pittura migliore dell’America Latina è quella che dipingiamo con verdi rossi e azzurri sulle nostre facce, per riconoscerci nella creazione incessante della tribù.

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Provate a mollare tutto ogni giorno.

Che gli architetti smettano di costruire scenari diretti verso l’interno e aprano le mani (o le chiudano a pugno, a seconda del luogo) verso questo spazio esterno. Un muro e un soffitto acquistano utilità quando non solo servono per dormire o per evitare le piogge ma anche quando stabiliscono, a partire per esempio dall’atto quotidiano del sogno, ponti coscienti tra l’uomo e le sue creazioni, o la loro momentanea impossibilità.

Per l’architettura e la scultura noi infrarealisti partiamo da due punti: la barricata e il letto.

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La vera immaginazione è quella che fa esplodere, delucida, inietta microbi smeraldo in altre immaginazioni. In poesia e in tutto il resto, l’ingresso nella materia dev’essere già l’ingresso nell’avventura. Creare gli strumenti per la sovversione quotidiana. Le fasi soggettive dell’essere umano, con i loro begli alberi giganteschi e osceni, come laboratori di sperimentazione. Fissare, intravedere situazioni parallele e strazianti come un grande graffio sul petto, sulla faccia. Analogia senza fine dei gesti. Sono così tanti che quando ne appaiono di nuovi nemmeno ce ne rendiamo conto, anche se li stiamo facendo / guardando allo specchio. Notti di tempesta. La percezione si apre mediante un’etica-estetica portata all’estremo.

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Le galassie dell’amore appaiono sul palmo delle nostre mani.

-Poeti, scioglietevi i capelli (se li avete)

-Bruciate le vostre schifezze e cominciate ad amare finché non arrivate alle poesie incalcolabili

-Non vogliamo dipinti cinetici, ma enormi tramonti cinetici

-Cavalli che corrono a 500 chilometri l’ora

-Scoiattoli di fuoco che saltano su alberi di fuoco

-Una scommessa per vedere chi batte le palpebre per primo, tra il nervosismo e la pasticca di sonnifero

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Il rischio sta sempre da un’altra parte. Il vero poeta è quello che lascia sempre se stesso alle spalle. Mai troppo tempo in uno stesso posto, come i guerriglieri, come gli ufo, come gli occhi bianchi degli ergastolani.

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Fusione ed esplosione di due sponde: la creazione come una scritta sul muro decisa e aperta da un bambino pazzo.

Niente di meccanico. Le scale della meraviglia. Qualcuno, forse Hieronymus Bosch, rompe l’acquario dell’amore. Soldi gratis. Dolce sorella. Visioni leggere come cadaveri. Little boys che affettano la carne secca dei baci a dicembre.

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Alle due del mattino, dopo essere stati a casa di Mara, sentiamo (Mario Santiago e alcuni di noi) delle risate che vengono dall’attico di un palazzo di 9 piani. Non la smettevano, ridevano e ridevano mentre noi di sotto dormivamo appoggiati ad alcune cabine telefoniche. A un certo punto solo Mario continuò a prestare attenzione alle risate (l’attico era un bar gay o qualcosa di simile, e Darío Galicia ci aveva detto che era controllato dalla polizia). Noi telefonavamo ma le monete si facevano d’acqua. Le risate continuavano. Quando ce ne fummo andati da quel quartiere Mario mi disse che in realtà nessuno aveva riso, erano risate registrate, e lassù nell’attico un gruppo ristretto, o forse un solo omosessuale, aveva ascoltato in silenzio il suo disco e ce lo aveva fatto ascoltare.

-La morte del cigno, l’ultimo canto del cigno, l’ultimo canto del cigno nero, NON STANNO nel Bolshoi ma nel dolore e nella bellezza insopportabile delle strade.

-Un arcobaleno che inizia in un cinema malfamato e finisce in una fabbrica in sciopero.

-Che l’amnesia non ci baci mai in bocca. Che non ci baci mai.

-Abbiamo sognato l’utopia e ci siamo svegliati gridando.

-Un povero bovaro solitario che torna a casa, meraviglia.

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Far apparire le nuove sensazioni – Sovvertire la quotidianità

O.K.
 
MOLLATE TUTTO, DI NUOVO 
 


           PARTITE SULLE STRADE

Roberto Bolaño, México, 1976

L'articolo “Non so cosa sono venuto a fare a Santa Teresa” Roberto Bolaño al Salone dell’Editoria Sociale (questa sera) proviene da Minima et Moralia.