Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Una scogliera filmata in bianco e nero, le rocce piatte e scabre, sullo sfondo un frammento di mare grigio. Dal limite basso dell’inquadratura compare una donna, indossa un lupetto e una giacca impermeabile: ci guarda, solleva una macchina fotografica, fissa nell’oculare del mirino, scatta, impercettibilmente ci sorride, si volta e si allontana verso la costa caliginosa.

È una scena brevissima di Persona, il film con cui nel 1966 Ingmar Bergman ridefinisce la grammatica della narrazione per immagini, eppure, forse proprio per questa sua fugacità, quel lampo di fotogrammi è uno dei modi in cui il volto di Liv Ullmann – il suo sguardo perentorio e disarmato – si è fatto cinematograficamente indimenticabile.

Quando l’attrice norvegese gira Persona ha ventotto anni – nata a Tokyo nel ’38 trascorre l’infanzia in Canada e poi negli Stati Uniti, dopo la fine della Seconda guerra torna in Norvegia, a Trondheim – e, sebbene prima di allora abbia già recitato in altri film, il ruolo di Elisabet Vogler – l’attrice teatrale che all’improvviso smette di parlare trasformando il silenzio in una strategia di disvelamento – è il suo vero e proprio esordio. Una nuova origine, un ennesimo inizio. Qualcosa che non se ne sta immobile alle nostre spalle bensì davanti a noi, una sostanza di cui sentiamo la mancanza e che per una vita intera continuiamo a cercare. Nel suo capolavoro del 1957, Bergman chiamava questa origine là da venire «il posto delle fragole»; per Ullmann è qualcosa di immateriale.

Rispondendo alle nostre domande da Key Largo, in Florida, dove trascorre l’inverno – la voce fluida e sottile, a tratti esitante – Liv Ullmann racconta: «La mia origine è mio padre, che è morto quando avevo sei anni e che sento sempre intorno a me, ed è mia madre, scomparsa dieci anni fa, alla quale ho domandato scusa per tutto ciò che non ho saputo capire. Ma la mia origine è soprattutto mia nonna, l’odore del suo collo quando da piccola mi prendeva sulle ginocchia per raccontarmi le storie della sua infanzia. Per tutta la vita ho cercato qualcuno che avesse quello stesso odore senza trovarlo né in mia madre né nell’uomo che amo né negli uomini di cui sono stata innamorata».

Il senso del dovere e il senso di colpa sono stati un altro modo in cui l’origine si è manifestata. «In tutti i miei film ho avuto la possibilità di elaborare il mio senso del dovere e di vederlo rappresentato nei ruoli che ho interpretato. Il senso di colpa è stato invece parte integrante della mia educazione, un condizionamento determinato anche dall’essere una donna in un mondo di uomini».

Colpa e dovere sono la corazza che Nora, la protagonista di Casa di bambola di Ibsen – per Ullmann una stella polare, un ruolo così lungamente frequentato da diventare la cartina di tornasole delle sue più personali metamorfosi –, riesce infine a spezzare. «Nel tempo il mio desiderio di liberarmi da questa armatura ha combattuto contro la mia educazione, ma in realtà non sono mai riuscita a svincolarmi del tutto. Ancora adesso, ogni mattina appena mi sveglio mi dico: Oggi sarò Liv, sarò una persona perbene ma non farò quanto gli altri si aspettano da me, solo quello che io penso sia ok. Come Nora, anch’io attendo ogni giorno di percepirmi come meraviglia».

In Cambiare, l’autobiografia pubblicata nel ’77 (seguita nell’85 da un secondo libro di memorie, Scelte), Ullmann racconta che negli anni di più intensa attività – durante i quali viaggia da un continente all’altro (spesso insieme a Linn, la figlia nata nel ’66 dalla relazione con Bergman) lavorando anche con Jan Troell, Terence Young, Richard Attenborough, e in Italia con Monicelli e Bolognini – poteva trovarsi, rientrata a casa, a osservare Tasse, la sua gatta, per rubarle un’espressione da usare in scena. Tutto ciò che esisteva era un patrimonio al quale attingere. «Il mondo è stato il mio partner. Nel mio modo di essere attrice c’è la consapevolezza di possedere qualsiasi sentimento, tutto ciò che ho visto e tutto ciò che ho capito. Quel che ho fatto è stato andare dentro di me, trovare questi sentimenti e tradurli all’esterno: in ogni gesto, anche solo in un’andatura».

Senz’altro in quelle espressioni che i close-up di Bergman hanno saputo osservare come nessun altro, da quella di Jenny in L’immagine allo specchio a quella di Anna Fromm in Passione, da quella di Alma in L’ora del lupo a quella di Eva in Sinfonia d’autunno, passando per il volto di Marianne in quel trattato di anatomofisiologia di una coppia che è Scene da un matrimonio – lo sguardo che slitta dalla felicità all’indifferenza fino a una disperazione del legame da cui affiora un ultimo barlume di solidarietà. «Amo il primo piano perché in quel momento il nostro sguardo arriva vicinissimo all’animo umano. È qualcosa che in teatro non può avvenire ma nel cinema sì, e quando avviene è fantastico: in quel momento la recitazione scompare: l’unica cosa che si deve vedere è la realtà di un volto al di là della realtà».

Passando in rassegna quei ritratti-indagine ci rendiamo conto che per il regista svedese il volto della donna con cui condivise una decina di film e cinque anni di vita(in gran parte trascorsi nella tana-rifugio dell’isola di Fårö, situata tra Russia e Svezia: «un relitto dell’età della pietra», nella percezione di Ullmann) è stato un luogo inesauribile da cui non riusciva a distogliere lo sguardo, come non ci riusciamo noi, oggi, constatando la potenza di quell’ovale così saldamente morbido, ortogonale e poroso, altero e delicato, fatto di granito e di cotone: un volto esemplare, essenziale e complesso, all’apparenza imperturbato ma in realtà – in quella particolare realtà che è il cinema – timido, inquieto, profondamente vulnerabile (un volto, quello di Liv – e quindi di Elisabet Jenny Anna Alma Eva Marianne – che nei prossimi mesi verrà visto innumerevoli volte: alla fine del 2018 Ullmann compirà ottant’anni e nello stesso anno in tutto il mondo si celebra il centesimo anniversario della nascita del regista del Settimo sigillo).

«Tutte le immagini scompariranno» ha scritto Annie Ernaux in Gli anni. Tutte le immagini. Tutto ciò che abbiamo pensato, tutto ciò che abbiamo ricordato. Tutte le percezioni. Prima di allora abbiamo però ancora modo di recuperare qualcosa. E dunque, quando la nostra conversazione sta per concludersi, c’è ancora il tempo per contraddire una certezza. «Trent’anni fa ero sull’isola di Macao. Davanti a me un recinto con un cartello che vietava l’ingresso, oltre il recinto decine di persone con la lebbra. Non intendevo entrare ma un prete cattolico mi si era avvicinato e mi aveva condotto all’interno. Addossata al recinto giaceva una donna molto vecchia: il volto deturpato, i moncherini, un pianto da neonata. Quando mi sono chinata e l’ho abbracciata ho sentito che il suo collo aveva lo stesso odore di quello di mia nonna».

Ciò che sparisce – chi sparisce – diventa di colpo reale: diventa l’origine davanti a noi, il nostro posto delle fragole. Un fantasma che prende la forma di un odore o si concentra in un balenare di fotogrammi: la scogliera, la donna, lo scatto della foto: Liv Ullmann che per un istante – dunque, in quella forma di memoria che è il cinema, per sempre – ci guarda, ci sorride, diventa indimenticabile.

(traduzione dall’inglese di Alessandra Di Maio)

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica (fonte immagine).

C’è un momento nella Miss Julie diretto da Liv Ullmann in cui l’imminente suicidio della protagonista viene annunciato da un coro di uccelli che cinguetta nel bosco. In altre circostanze gli uccelli avrebbero distratto la ragazza, le avrebbero fatto barattare il dolore con la bellezza del mondo. Ma Julie procede già separata da sé e dal bosco, ormai incapace di ascoltare uccelli che non siano il suo, un cardellino giallo brutalmente ucciso poche scene prima dall’amatissimo amante.

Nessuno in questa storia è cattivo, eppure tutto volge al disastro. Quando Liv Ullmann ha deciso di scrivere e dirigere un film tratto dal dramma di August Strindberg Miss Julie stava lavorando all’adattamento teatrale di Un tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams. Cate Blanchett era Blanche DuBois. “Williams si ispirava incredibilmente a Strindberg”, racconta al telefono la regista dell’ottimo Miss Julie, interpretato da Jessica Chastain, Colin Farrell e Samantha Morton e distribuito in Italia da Lab 80 Film.

“Se io che non mi ero mai interessata al drammaturgo svedese ho iniziato a leggerlo, è stato proprio grazie a Un tram che si chiama desiderio. Lì ho capito che tutto quello che Cate Blanchett faceva sul palco veniva dal personaggio di Miss Julie. E mi è venuta voglia di lavorare al dramma di Strindberg”. Un dramma che più che l’amore racconta il potere. “È esattamente questo, un dramma del potere”, conferma Ullmann. “Non credo che Strindberg volesse scrivere delle relazioni tra uomini e donne. Sulle donne ha scritto cose terribili, e credo gli facessero un’enorme paura. Credo più che volesse raccontare come il potere condizioni le relazioni tra gli esseri umani. La gente è convinta sia un dramma sul passato, ma mai come oggi la questione del possesso è attuale. Basta pensare ai rifugiati, a come abbiano creato un corto circuito nel comune pensare su ciò che è bene e ciò che è male”.

Magistrale nel film è l’uso della luce come elemento narrativo della storia. La luce non è lì solo per illuminare, ma per raccontare. Lo dico a Ullmann e lei mi parla immediatamente di Vilhelm Hammershøi, pittore danese dell’ottocento celebre per i suoi interni con donne ritratte quasi sempre di spalle. Dice la regista: “È incredibile come nei suoi quadri riesca a raccontare storie solo utilizzando la luce”.

A conquistare in Liv Ullmann non è solo la passione e intelligenza con cui parla del suo lavoro, del come l’essere stata un’attrice l’abbia aiutata a diventare una regista attenta, una che sa che la creatività degli attori è preziosa, che nella relazione tra regista e attore la fiducia è una faccenda reciproca. A conquistare in Ullmann è il modo in cui difende la propria identità, così palesemente indipendente da quella di Ingmar Bergman, il regista che agli occhi di tanti sembra per necessità doverla definire. E il modo in cui al tempo stesso, nel giro di una frase, lo illumina e mantiene dentro il quadro: “Sono solo orgogliosa di avere lavorato con Ingmar, e mi va bene che la gente mi chieda costantemente di parlarne, ma certe volte mi domando: perché non l’hanno mai chiesto a lui?”

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di Pierfrancesco Matarazzo

Proprio al centro del Mar Baltico c’è un’isola di monoliti lunari che escono dall’acqua cristallina come attori dormienti in attesa di un segnale dal loro regista: Ingmar Bergman che, dagli anni ’60, fece di Fårö la sua casa. È lui stesso che racconta l’arrivo sull’isola per trovare la location ideale per il primo film della trilogia del silenzio di Dio: Come in uno specchio (1961): «Stavo lavorando a un film di quattro persone su un’isola. Senza essere mai stato lì volevo ambientarlo sulle isole Orcadi in Scozia, ma i finanziatori del film non erano d’accordo. Io ero determinatissimo, poi uno di loro suggerì Fårö. […] Arrivammo lì in un giorno tempestoso di Aprile. […] Un taxi ci portò alle steli, colonne di roccia sul lato nord dell’isola che resistevano alla potenza degli elementi. Siamo rimasti in piedi a fronteggiare il vento pur di osservare questi idoli misteriosi e reticenti che si confrontavano con le onde e il cielo oscuro. Non so davvero cosa accadde […] avevo trovato il mio paesaggio, la mia casa.»

Qualcosa di potente e misterioso si avverte arrivando in questa piccola isola fin dal mare che la circonda. Qualcosa che la differenzia brutalmente dalla vicina isola di Gotland. Niente mura medievali a difesa di antiche città a Fårö, niente chiese romaniche e crocifissi intagliati, niente foreste lucide e prati infiniti. Basta prendere una delle navi piatte e gialle che collegano Fårösund a Broa per capire che qualcosa sta cambiando. Il mare sull’isola di Gotland sembra dipinto da Seraut: è placido, avvolgente e potrebbe risucchiarti in un attimo nel silenzio che ammanta l’isola. Quello di Fårö invece è come un Seraut che nasconde sotto la superficie un Pollock: è tumulto e rabbia, nascosto sotto un’apparente immobilità. È contrasto stridente fra il “fuori” e il “dentro”. Lo stesso contrasto su cui Ingmar Bergman ha costruito la sua cinematografia.

Come in uno specchio (1961), Persona (1966), Vergogna (1968), Passione (1969) e Scene da un matrimonio (1973), sono tutti film girati sull’isola di Fårö, dove il regista, sceneggiatore e drammaturgo svedese (Bergman ha iniziato con il teatro e molti suoi film, anche Il settimo sigillo, sono adattamenti di sue pièce teatrali) ha abitato fino alla sua morte nel 2007. Luogo dai forti contrasti, Fårö risucchia il viaggiatore in un giorno senza tempo e senza troppe parole, lasciandolo vagare fra il brullo paesaggio in bianco e nero (tanto caro a Bergman prima e a Woody Allen poi) di Langhammars, immerso in un silenzio solido e onnipresente, e le morbide spiagge di Sudersand, con il mare cristallino e i bambini biondi con capelli di luce che corrono a bassa voce fra le dune.

È in quest’isola che molti artisti oggi si recano, non soltanto per passeggiare e contemplare ciò che Ingmar Bergman ha contemplato, ma anche per staccarsi dal mondo esterno e creare. La fondazione Bergman proprio a Fårö accoglie ogni anno scrittori, cineasti, fotografi e artisti per offrire loro una bolla di silenzio in cui muovere la propria creatività in modo differente, perché non debba piacere al loro editore, produttore, agente, ma soltanto a loro stessi e al desiderio di creare cui è facile sfuggire in una società dai mille “distrattori”, come quella in cui siamo immersi e cui siamo fatalmente connessi.

Seduti su una roccia pensosa, aggrappata ad acque più leggere del vento, respireremo quel giorno che Ingmar Bergman ha chiesto con la sua opera di vivere anche a noi. Pronti a fronteggiarne le conseguenze, come i monoliti di Fårö.

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di Biancamaria Sacchetti

Vi è chi eredita una tenuta, un frutteto, un nome o magari un bel mucchio di debiti. Vi è poi chi eredita un mestiere, prendendo parte ad una vera e propria staffetta generazionale, in cui il testimone da passare è un determinato lavoro che, pur subendo delle piccole variazioni, rimarrà negli anni o addirittura nei secoli sempre il medesimo.

Nascere in una di queste famiglie votate alla “conservazione del mestiere a tutti i costi” potrà essere una fortunata circostanza che assicurerà, delle volte, fermezza economica e serene abitudini di vita. Una simile gabbia aurea rischierà, però, di annichilire, in taluni casi,  le potenzialità di scelta, ossia di limitare il libero arbitrio, da quello applicabile agli usi più marginali e quotidiani fino alle decisioni capitali dell’esistenza.

Delle volte, tuttavia, allineamenti astrali positivi fanno sì che tale “familiar catena”, ossia la tradizione lavorativa di un intero albero genealogico, si abbini per qualcuno a una vocazione naturale e genuina (per così dire “a prescindere”) verso quel tipo di occupazione.

Ecco ciò che avvenne a Giacomo Puccini, operista grandioso della seconda metà dell’Ottocento, nato e cresciuto a Lucca.

Egli discendeva da un’antica famiglia di musicisti, da generazioni maestri di cappella del duomo di Lucca, e quindi nascere in questa città nel XIX secolo e rispondere al nome di Puccini voleva dire avere la musica sacra nel sangue, essere musicista e onorare il nome antenato.

Puccini pare fosse un fanciullo birbante, capace di arrangiarsi con vari espedienti per ovviare alle ristrettezze economiche della famiglia, conseguenti alla morte del padre, Michele, figura di spicco nella composizione musicale.

La vivacità del carattere di Giacomo si tradusse in dicerie e leggende, che lo ritraggono ora ladro delle canne d’organo del Duomo, ora aizzatore di baruffe cittadine, ora coinvolto in sassaiole fra contadini.  Nel diario sulla giovinezza pucciniana, però, una pagina che fra tante colpisce con maggiore forza è quella del suo battesimo artistico.

Egli ebbe un personalissimo attimo iniziatico, il preciso istante in cui il destino si definisce nelle sue fattezze e il futuro si congiunge con il passato in una linea trasversale che solca  tempo e spazio: da un luogo, da un evento, da una circostanza fatta di variabili, qualcosa prende il via, si inaugura così il sacro fuoco.

Tanto si è disquisito circa tale episodio della vita del musicista lucchese e, ancora, vi è confusione a riguardo. La storia racconta di un lungo viaggio a piedi che Giacomo, ragazzo, affrontò in compagnia di due amici (Zizzania e Carignani, che si occuperà in seguito di varie riduzioni per canto e piano di opere pucciniane) con destinazione Pisa.

Trenta chilometri circa separano Lucca da Pisa. Trenta lunghi chilometri a piedi nell’anno 1876 per raggiungere il Regio Teatro Nuovo di Pisa (oggi Teatro Verdi), dove si sarebbe tenuta Aida.

Stando a quel che riferisce uno dei suoi primi biografi, Armando Fraccaroli, a cui forse lui stesso riferì l’accaduto, il giovane Giacomo avrebbe assistito a una delle recite di Aida e avrebbe, appunto, affrontato a piedi il faticosissimo cammino fin lì. Fedeli alla nostra fonte, da tale performance verdiana il giovanissimo sarebbe rimasto folgorato e tanto significativo fu questo inizio artistico che da lì Puccini intuì il suo destino.

Più smentite potrebbero far scolorire il nostro quadro un po’ fiabesco e romantico.

Ovvio che la letteratura biografica della fine dell’Ottocento aveva occhi velati e forse poco obiettivi quando si aveva a che fare con simili episodi, che andavano per lo più trasformati in “avventure”, ai fini di un processo di mitizzazione di un certo personaggio. Ovvio, quindi, che gli storici musicali del tempo o appena successivi non potevano non attribuire a un tale passaggio della vita di Puccini un valore predominante. Immagino una percezione del fatto caratterizzata dal seguente registro: per la conquista della vis verdiana il fanciullo, oriundo della città toscana dalla imponente cinta muraria, affrontò l’impervio viaggio a piedi, acceso dal sacro fuoco e ormai per sempre schiavo della dispotica urgenza dell’Arte.

Una tale didascalia avrebbe trovato coerenza in altri aneddoti del settore: il famoso tragitto a piedi di Bach fino a Lubecca, ben 400 km, per ascoltare il celebre organista e compositore Buxtehude o anche a quello di Wagner per l’Eroica di Beethoven.

Si cammina per assecondare una pulsione, si cammina per una fame e tale sacrificio è poi ripagato dal sigillo dell’inizio-carriera, ossia dall’inaugurazione di una grande vita (come nel caso del nostro Giacomo in ambito operistico) oppure dalla riprova di una scelta azzeccata che necessita di nutrimento, non solo per mezzo di studio ed esercizio ma anche grazie a dei gesti eclatanti e simbolici, spesso i soli in grado di eternare e consacrare il proprio mezzo espressivo.

La lunga passeggiata di Puccini è come se rendesse realtà un’espressione figurata, è l’iperbole che diviene fatto, storiella, giornata, pomeriggio.

Giacomo Puccini, seduto in un vicolo di Lucca e affiancato da alcuni coetanei, rompe il ghiaccio e si fa conoscere nella sua identità più vera e prepotente. Sarà intervenuto in un discorso avviato con una frase del tipo: “Eh, io a vedere la prima di Aida ci andrei anche a piedi!”.

Un’esclamazione di certo efficace e contagiosa, tanto da trascinare al suo seguito i presenti, in una camminata spossante ed epifanica.

Ma fu davvero il primo contatto di Puccini con il mondo operistico? Ai tempi egli frequentava l’Istituto musicale Giovanni Pacini e saranno state piuttosto frequenti le gite organizzate dalla scuola aventi come destinazione i vari teatri lucchesi e limitrofi. Probabile, quindi, che una conoscenza diretta con l’opera vi fosse già stata nella memoria del ragazzo e che a Pisa, quella sera marzolina dell’anno 1876, egli avesse assistito soltanto alla sua prima rappresentazione della trionfale Aida, titolo che infatti arriverà a Lucca ben dieci anni dopo, nel 1886.

Ha poco senso qui arrovellarsi su dettagli di questo genere, così come interrogarsi sul perché Giacomo e i suoi non avrebbero dovuto approfittare del treno speciale Lucca-Pisa istituito per il mese di marzo di quell’anno in occasione dell’importante messa in scena verdiana, come ci è testimoniato dal trafiletto di un celebre periodico lucchese dell’epoca.

Quel che conta davvero è la “divina follia platonica” che prese piede in quell’occasione, l’estrema chiarezza con cui, quella sera, ad ogni cosa fu assegnato il giusto posto e quindi la consapevolezza che il musicista ebbe della sua estasi creativa.

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“L’anima sceglie i suoi compagni-

poi – chiude la porta –

alla sua divina maggiore età –

altri non presentare –

Impassibile – nota le carrozze – ferme –

al suo umile cancello –

impassibile – un imperatore inginocchiarsi

sulla sua stuoia –

Mi consta che a volte – da una grande nazione –

sceglie uno –

poi – chiude le valve della sua attenzione –

come pietra –

Emily Dickinson

Da quel momento le valve si chiudono come pietra e, in un tacito accordo di complicità fra sé e la compiuta scelta, la propria vita si ammanta di un solenne carattere di eternità, in cui alle cause seguono gli effetti, alle richieste superflue e adulatrici i dovuti rifiuti.

Mi viene allora in mente un passaggio di Lanterna Magica, l’autobiografia del regista svedese Ingmar Bergman, quando si parla del periodo prenatalizio a casa sua e, nel racconto di preparativi ed entusiasmi familiari, ci si sofferma sulla storia del proiettore.

Lui desiderava fortemente un proiettore, oggetto magico verso il quale aveva maturato una fascinazione incontenibile. L’anno precedente era infatti stato al cinema a vedere un film che raccontava di un cavallo (forse “Il bel nero”) e così è tratteggiato nei suoi ricordi quel pomeriggio:

“Per me fu l’inizio . Fui assalito da una febbre da cui non guarii mai più. Le ombre silenziose volgono verso di me i loro volti pallidi e parlano con voci inudibili ai miei più segreti sentimenti. Sono passati sessant’anni, non è cambiato nulla, è la stessa febbre”.

Era la notte di Natale e fu il fratello a ricevere il proiettore al posto suo e la reazione rabbiosa che scaturì gli procurò sgridate e punizioni. Così bruciante fu il dolore che il piccolo Ingmar si addormentò, stremato, nel bel mezzo dei tanto attesi festeggiamenti del Natale.

Poche ore dopo si svegliò, scese le scale e sul tavolo, tra i vari doni, vide il proiettore e prese allora una decisione, figlia di una necessità che non poteva soffocare.

Corse dal fratello, che dormiva, e gli propose un baratto: il proiettore in cambio dei suoi cento soldatini di stagno. L’accordo andò in porto e il regista racconta della meravigliosa giornata seguente, di quando si rintanò nel guardaroba e, dopo aver posizionato con estrema cura e competenza il proiettore su di una scatola, accese la lampada, indirizzò la fonte di luce verso la parete bianca e finalmente inserì la pellicola.

“Sulla parete si presentò l’immagine di un prato. Sul prato riposava un giovane donna che evidentemente indossava un costume nazionale. Girai la manovella e la ragazza si svegliò, si mise a sedere, si alzò lentamente, tese le braccia, girò su se stessa e scomparve verso destra. […]

Si muoveva.”

L'articolo Le camminate di Puccini e i proiettori di Bergman proviene da Minima et Moralia.