Ho conosciuto Werner Herzog una decina di anni fa ad Alba, nelle Langhe. Era lì per il festival Collisioni, per trascorrere quattro giorni a visitare le Langhe e poi tenere un paio di lezioni su come si dirigono i paesaggi, una per gli studenti della Scuola Holden e l’altra per quelli di un liceo di Alba. Avevo letto la notizia su un trafiletto di non so più quale giornale, di ritorno da un viaggio in Grecia e da un rapido pellegrinaggio a Kos, al castello di Neratzia dove nel 1968 ha girato Segni di vita, e soprattutto all’Asklepion, l’area sacra appena fuori dalla città consacrata al dio della medicina Esculapio, scoperta nel 1902 dall’archeologo tedesco Rudolf Herzog, il nonno del regista. Da anni Herzog era nella mia ridottissima lista di persone che avrei voluto conoscere (due, massimo tre in tutto), così ho chiamato l’ufficio stampa del festival chiedendo se potevo intervistarlo. No, non potevo, avrebbe rilasciato una sola intervista ed era già stata assegnata. Posso venire comunque a guardare con lui i paesaggi? ho chiesto, consapevole dell’improbabilità della richiesta. E invece la risposta è stata: Sì, puoi, basta che non lo intervisti. Così ci siamo ritrovati ad Alba, per quattro giorni trascorsi a guardare pochissimi paesaggi (pioveva ininterrottamente) e a goderci i ristoranti della zona. Di quei giorni ricordo tutti gli animali che abbiamo incontrato in auto: un paio di cerbiatti, una famiglia di cinghiali, un cerbiatto solitario, diversi uccelli, ancora un cinghiale. Da sola fuori dall’albergo dove dormivo ho anche incontrato tre piccoli galli ammaestrati, la proprietaria li chiamava per nome, da qualche parte li ho conservati in foto. Ricordo anche come cercassi di fare conversazione senza intervistarlo, domande sporadiche e così astratte da non lasciare capire che fossi una giornalista. Herzog rispondeva con quell’esattezza pragmatica che ci si aspetta da lui dopo avere visto anche solo un paio dei suoi film. Ricordo di avere scritto un messaggio a un amico, dicendogli che Herzog era esattamente come me lo aspettavo. Che ero soddisfatta. Al terzo giorno di Langhe eravamo diventati un po’ amici. Ricordo che prima di salutarci per non rivederci probabilmente mai più (previsione più volte smentita), si è raccomandato di smettere di scrivere per i giornali e di scrivere piuttosto libri. “Devi scrivere libri”, ricordo che mi ha detto, “ma questo già lo sai”.

La cosa che sorprende di Werner Herzog quando chiacchieri con lui è l’assoluta imprevedibilità di quello che dirà. Gli chiedi di consigliarti un libro (io ad Alba, in auto nel tragitto tra un ristorante e l’altro) e lui ti dice di smettere di leggere libri, che già ne hai letti troppi, che piuttosto dovresti guardare i paesaggi dipinti da Hercules Seghers (di paesaggi di Seghers ne ho trovato uno molti anni dopo ai Musei Capitolini di Roma, a pochi minuti a piedi da casa mia, si chiama Porto di mare, è piccolo e straordinariamente bello, vado a guardarlo ogni volta che posso). Gli dici che vuoi fare il regista (uno studente del liceo di Alba, o forse della Scuola Holden) e lui ti dice di non guardare film, piuttosto devi leggere libri, che i film ti fanno perdere lo sguardo e nei libri invece trovi le storie da adattare. Gli chiedi com’è vivere a Los Angeles (sempre io ad Alba) e lui ti parla del problema che a Los Angeles non si può camminare, se fai jogging va bene, ma se cammini ad andatura normale appari sospetto e dopo pochi minuti la polizia ti ferma. Lo interroghi sui vulcani (ancora io ad Alba, a una cena, una decina di persone sedute intorno al tavolo desiderose di ascoltarlo) e lui ti informa che tra qualche anno non ricordo più quale vulcano erutterà distruggendo quasi ogni forma di vita sulla Terra, umana e animale, sopravviveranno solo i rettili, dice. Gli chiedi se gli è piaciuto il Castello di Rivoli (io a Torino pochi mesi fa) e lui ti dice di sì ma che non ama particolarmente i musei, che lo inquietano, che non ci va mai, che è andato solo al Museo del Prado a vedere alcuni quadri, quelli di Goya, quelli gli sono piaciuti. Gli dici che sei andato a visitare l’Asklepion di Kos (io, sempre ad Alba, la prima cosa che gli ho detto in assoluto) e lui dice che quel sito è stato restaurato malissimo, ci è andato nel 1968 e poi non ci ha più messo piede.

La seconda volta che l’ho incontrato è stato al Biografilm Festival di Bologna, qualche anno fa. Io ero lì a seguire il festival, lui a presentare un paio di film insieme, entrambi magnifici. Il primo era Herzog incontra Gorbaciov, diventato ai miei occhi leggendario per una scena in cui Herzog non riesce a trattenersi e a nome della sua gente, i tedeschi (ma non solo) che come lui desideravano più di ogni altra cosa la caduta del muro di Berlino, gli dice: We love you. Il secondo è Family Romance, LCC, che racconta una vicenda singolare ai nostri occhi e normalissima per un giapponese: una donna si rivolge a un’agenzia che affitta amici e parenti a chi non ne ha o non li ritiene presentabili. La donna ha bisogno di un padre da fare conoscere alla figlia dodicenne abbandonata dal padre quando aveva due anni. Di agenzie del genere è pieno il Giappone, a rendere diversa questa storia è il fatto che il finto padre si affeziona alla finta figlia, e l’affetto è reciproco. È un film di una bellezza assoluta, ricordo di averlo visto la mattina a una proiezione stampa e di essere tornata a rivederlo la sera alla proiezione ufficiale. Herzog ha girato il film insieme al figlio Simon e alla moglie Lena (fotografa e artista talentuosa che nei mesi scorsi ha esposto a Venezia, a CFZ Ca’ Foscari Zattere, una magnifica installazione VR dal titolo Last Whispers: Immersive Oratorio for Vanishing Voices, Collapsing Universes and a Falling Tree, lirico e struggente memoriale dedicato alle lingue estinte o in via di estinzione). Della conferenza stampa che ha seguito le proiezioni del Biografilm ricordo Herzog che dice che hanno girato Family Romance solo lui, la moglie e il figlio, un vero film di famiglia. Dice che gli altri nomi che si vedono nei titoli di coda sono nomi inventati ma che è sempre lui, uno degli pseudonimi è il nome di un traduttore di Virgilio, un traduttore che gli piace molto. In quei giorni bolognesi l’ho intervistato, divisa tra il desiderio di non deluderlo ripresentandomi come giornalista e non come autrice di libri, e quello di passare una mezzoretta a fargli domande di cui ignoravo del tutto le risposte.

La terza volta l’ho incontrato a Pennabilli nel 2021, a casa di Tonino Guerra. Herzog era lì per visitare i luoghi di Tonino Guerra e per ricevere un paio di premi, l’Enit Luoghi dell’Anima e il Premio alla Poesia. Io ero lì su gentile invito di Flavia Schiavi e Olivia Alighiero di Punto e Virgola, l’ufficio stampa del festival I Luoghi dell’Anima, e del figlio di Tonino Guerra, Andrea. Sapevano che conoscevo già Herzog, conoscevano me, non dovevo per forza intervistarlo ma erano certi che a un certo punto ne avrei scritto (lo faccio qui e adesso). A Pennabilli Herzog era insieme al figlio Simon e a due dei suoi collaboratori di lunga data, il bravissimo direttore della fotografia Peter Zeitlinger con cui lavora del 1995, e sua moglie, l’altrettanto bravissima regista Silvia Zeitlinger. Con Peter e Silvia siamo diventati immediatamente amici, ci siamo rivisti spesso, abbiamo iniziato a collaborare, sono diventati parte della mia famiglia allargata e sparsa nel mondo. Dei giorni a Pennabilli ricordo tutto: Herzog che parla di Tonino Guerra con commozione, come fosse un fratello appena ritrovato di cui ignorava l’esistenza, Herzog a casa di Tonino Guerra che parla con Lora, la moglie di Tonino Guerra, di registi russi amati e frequentati da entrambi, Herzog che con orgoglio porta al dito l’anello con l’impronta del poeta romagnolo, inventato dal figlio Andrea come Premio alla Poesia, Herzog che a spasso tra le strade del paese traduce per me le conversazioni in tedesco con Peter, Silvia e Simon e ogni tanto dice: no, questo è troppo bavarese, è impossibile da tradurre, Herzog che nel bel mezzo della conferenza stampa del premio dice di amare Franco Baresi. Non lo ha mai incontrato di persona ma si scrivono spesso (si incontreranno a Torino poco più di un anno dopo). Qualcuno del pubblico seduto davanti a me bisbiglia: Franco Baresi il poeta? E qualcun altro gli risponde: No, il calciatore del Milan. L’indomani dirò a Herzog che mi piacerebbe intervistarlo sul libro che ha in uscita, Il crepuscolo del mondo (è magnifico, lo ha pubblicato Feltrinelli nella traduzione di Nicoletta Giacon), ma che prima devo leggerlo. Gli dico che da Feltrinelli avrò le bozze a luglio, e che potremmo sentirci subito dopo. Lui mi dice: va bene, ma fatti mandare anche le bozze del mio amico Franco Baresi, anche lui ha un libro in uscita per Feltrinelli. L’intervista poi non l’abbiamo più fatta ma all’ultimo Salone del Libro di Torino mi hanno chiesto di conversare con lui sul palco. È stato lo scorso maggio (la conversazione è online sulla piattaforma NEXO+), ed eravamo entrambi emozionati, io di sicuro (prima dell’incontro, nei viali del Salone continuavo a imbattermi in gente che mi diceva di essere venuta a Torino appositamente per ascoltare Herzog, di quanto fossero stati fondamentali i film e i libri di Herzog per le loro vite, e cose così) , mentre di Hergoz era palpabile la commozione alla vista delle migliaia di persone, ragazzi soprattutto, che si aggiravano dentro e fuori il Lingotto, libri impilati in mano, o dentro grandi borse di stoffa. Più tardi sul palco ha comunicato al pubblico che la notizia più bella di quei giorni era che un libro di poesia fosse finito nelle classifiche dei libri più venduti in Italia. Parlava dell’antologia Poesie da spiaggia curata da Nicola Crocetti e Lorenzo Jovanotti (il libro è bellissimo ed è pubblicato da Crocetti). A fine incontro, fuori dal Lingotto, mi ha ribadito l’importanza della cosa, meglio: l’importanza della poesia, è importante che la gente legga poesia. Sì.

Fuori da non so più quale evento di Herzog a cui ho assistito in questi dieci anni, un uomo aveva portato con sé una copia delle poesie del regista, da fargli firmare, un libro pubblicato quando era solo un adolescente. Herzog lo ha firmato con un certo orgoglio. Altre volte ho visto arrivare gente con gli zainetti pieni di DVD, con copie della Conquista dell’inutile (i magnifici diari del set di Fitzcarraldo, in Italia lo ha pubblicato Mondadori nella traduzione di Monica Pesetti e Anna Ruchat), o di Incontri alla fine del mondo, il libro intervista che ha scritto con Paul Cronin (in Italia lo ha pubblicato minimum fax nella traduzione di Francesco Cattaneo, è anche questo un ottimo libro), o più di recente con Il crepuscolo del mondo (a cui seguirà presto l’uscita, sempre per Feltrinelli, dell’autobiografico Ognuno per sé e Dio contro tutti). A casa, nello scaffale delle mie persone preferite, custodisco gelosamente una copia di di Sentieri nel ghiaccio (forse il mio più amato dei libri di Herzog, in Italia lo ha pubblicato Guanda nella traduzione di Anna Maria Carpi), sul frontespizio la dedica, For Tiziana, with best regards, Werner Herzog. Poi in basso, tra parentesi: Write!

L'articolo Lo inseguo da dieci anni proviene da Minima et Moralia.

Ospite della conversazione esordiale del Manganelli Sconclusionato è Romana Petri, scrittrice, critica e traduttrice che in Cuore di Furia (il suo ultimo libro edito da Marsilio), reinventa, in forma fantastica, proprio la vicenda biografica ed editoriale di Giorgio Manganelli.

Si ricorda il primo libro di Manganelli che ha letto? Ed è stato subito così segnante da divenire un «padre letterario», come lo ha definito?

Il primo è stato certamente l’Hilarotragoedia, ad attrarmi c’era il fatto che fosse un libro completamente nuovo, un oggetto non identificato che apparve, in maniera spiazzante, sul panorama letterario di allora. Io, dal punto di vista letterario, ero una ragazzina al tempo ed ero influenzata, in maniera osmotica,  dagli studi universitari che conducevo, dibattiti e temi che poi ho anche rinnegato con il tempo, non mi riferisco certo ai libri di Manganelli, ma senz’altro all’idea di metaromanzo allora circolante, così come a certe visioni della neoavanguardia che vedeva nel romanzo classico una congegno borghese destinato a smettere di funzionare: ero immersa nella lettura di Antonio Pizzuto, attratta da I Novissimi  scelti da Alfredo Giuliani e sentivo di condividere quella forma «ribellazione», per riprendere il termine di Walter Pedullà, che erano il vessillo dello sperimentalismo, un coté letterario da cui Manganelli si è presto defilato, però.

Effettivamente nel prendere parola al noto incontro a Palermo del Gruppo 63. anche Manganelli parlava della necessità di riadattamento del romanzo a nuove forme¹, seppure da lettore non disdegnasse romanzi di impianto classico, come si evince dalle sue recensioni e dalla sua biblioteca.

Certo, penso a  Charles Dickens e Jane Austen, che erano tra i suoi scrittori preferiti. Avrebbe voluto scrivere un romanzo come Emma.  Al tempo, però,  il mio spirito e insieme a quello delle persone attorno a me, animato da una decisa sperimentazione letteraria, spirava in tutt’altre direzioni. Mi torna in mente una rivista come «Cavallo di Troia», diretta proprio da Walter Pedullà in quegli anni, una specie di laboratorio in cui si dava spazio a diversi testi sperimentali, alla letteratura altra: ricordo ancora l’incipit di un racconto che mi colpì moltissimo al tempo: «il pittore posò posa il pennello», con questo doppio verbo che rendeva compresenti le due dimensioni temporali opposte. Simili espedienti stuzzicavano la curiosità di una studentessa come me: ti veniva voglia di scrivere, poi, perché simili giochi formali non richiedevano necessariamente la studiata struttura di un impianto romanzesco ma, piuttosto, coraggio ed estro stilistico.

A volte capitava di scrivere cose francamente insensate, ma ciò a cui tenevo in quella fase era il gusto per la lingua, il calembour: come chi magari non sa ancora disegnare benissimo, ma riesce a creare qualcosa di esteticamente valido tramite degli inusuali accoppiamenti cromatici. E la cosa al tempo mi soddisfaceva. A differenza di molti miei coetanei da giovane non ho mai scritto poesie, ma elaboravo dei racconti secchi e molto criptici, quasi del tutto privi di trama, che si basavano tutti su un certo manierismo di fondo: la fatale attrazione per Manganelli nasce in questa fase. Va aggiunto poi che in quel periodo, per qualche strana ragione, chiunque frequentasse i corsi di Walter Pedullà all’Università veniva attraversato da questo irrefrenabile desiderio di provarsi nella scrittura.²

In Cuore di Furia lei fa un distinguo tra narrazione e scrittura. Come per Alfredo Giuliani anche per lei Manganelli «non era un narratore»?³

Sì, Manganelli era un grande scrittore, non un narratore. Io provo sempre a sintetizzare queste due anime nei miei libri. Per quanto ami le sue costruzioni linguistiche, se avessi potuto scegliere quale capolavoro della letteratura italiana scrivere questo sarebbe, senza indugio alcuno, La Storia di Elsa Morante.

È nota del resto la dichiarata insofferenza di Manganelli per le trame. In un’intervista affermò: «non amo i libri con una storia che mi costringe a tener presente chi è il marito, chi l’amante, chi lo zio matto (…)»

Certamente. E anche io la pensavo così in quel periodo. Poi le cose cambiano e oggi ti direi che il racconto perfetto lo scrive Flannery O’ Connor.

O’Connor è una scrittrice dalla lingua elaborata dal punto di vista stilistico, ma la struttura dei suoi libri è maggiormente vincolata ad un impianto narrativo classico…

Esatto! Nel suo caso la lingua è incendiaria, calda e accecante, pur ardendo una matrice che è spesso povera alla base. Il semplice vivere del resto era per lei una circostanza misteriosa: sosteneva che il cuore della narrativa risiedesse tutto nello sguardo di uno scrittore che, nei momenti in cui riesce a mostrare la propria prospettiva, offre un dono unico e impagabile ai propri lettori. Ma di ciò Manganelli era ampiamente consapevole: lui amava spassionatamente i classici del romanzo inglese vittoriano, tutte storie che richiedevano anche un’esibita componente di partecipazione emotiva in chi le leggeva.

Lui amava Dickens, quando lo incontrai mi fece praticamente un esame in proposito: «Tra  Charles Dickens e Jane Austen lei chi preferisce?». Io ero sprofondata in una sedia bassissima mentre lui mi rivolgeva continuamente domande posizionato in alto, su una specie di trono, può quindi  immaginare lo stato emotivo con cui stavo vivendo internamente la situazione. Gli dissi  quello pensavo con assoluta sincerità: ossia che preferivo Jane Austen se proprio avessi dovuto scegliere tra i due. Lui allora mi promosse. Ricordo che mi fece i complimenti e mi disse: «E adesso mi dica allora il suo romanzo preferito di Jane Austen» e io gli risposi, non senza paura e quasi sillabando: «Emma». A quel punto con una viva luce che gli brillava nello sguardo Manganelli mi incalzò: «e perché?» io ormai sfinita  dall’interrogatorio gli dissi con fare arrendevole: «il perché me lo dica lei, per favore». Lui allora scattò in piedi assumendo un’aria sentenziosa ed esclamò con tono soddisfatto: «Perché è un cruciverba perfetto».

Le pagine più belle della letteratura italiana sono però spesso pagine di scrittura come avvertiva Italo Calvino⁴ , menzionando le digressioni sul “risotto” o sul “cemento armato” di  Carlo Emilio Gadda.

È vero. Però Gadda è stato certamente più narratore di Manganelli: quasi tutto ciò che ha scritto ha un capo, un centro e una coda, seppure parecchio avviluppati tra loro. I meravigliosi ed eversivi libri manganelliani potrebbero invece essere tutti capitoli di un unico grande libro, come scrivo in Cuore di furia.

Per parlare di Jane Austen ha usato poc’anzi la parola cruciverba, un lessema che rimanda quasi automaticamente all’enigmistica e agli enigmi⁵, una cifra che Manganelli aveva riconosciuto invece nella sua di scrittura, recensendo Il gambero blu e altri racconti⁶: mi interessava capire il modo in cui questa compente subentra nella sua opera.

Qui il dato dell’enigmistica rientra soprattutto nei giochi di velamento che faccio con i personaggi, come quello della figlia che si chiama Norama Tripe,  che è l’anagramma del mio nome da scrittrice.

In realtà non mi definirei un’appassionata di enigmi: sono però un’amante dei giochi linguistici, della numerologia e ho, lo confesso, un rapporto davvero bizzarro con le date. Ogni volta che scrivo un romanzo inserisco la data così so quando finisce, quante righe ho scritto quel giorno e quante ne scriverò il successivo – e così via. Mi diverte realizzare quando appongo l’ultima parola di un romanzo, perché so esattamente l’ora in cui l’ho iniziato e il giorno, così come l’ora e il giorno in cui l’ho terminato. A quel punto, faccio la somma di tutti i numeri e nella mia (e solo mia) idea il sottotitolo di quel libro specifico è costituito dal risultato del calcolo tra tutte queste cifre. Si tratta evidentemente di un’abitudine gratuita e innecessaria, ma che replico costantemente per la scrittura di ogni libro, come un rito. Tempo fa nel mandare delle bozze all’editore mi sono dimenticata di togliere tutti questi elementi e ricordo che mi hanno chiamata chiedendomi piuttosto nervosamente: «che   cosa dobbiamo farci con tutte queste date?» (ride n.d.r.).

Anche in Manganelli era presente una dimensione rituale e cerimoniale della scrittura letteraria, seppure in un senso più mitico e tradizionale…

Vero, un rito perenne e totalizzante mi verrebbe da dire. Specie negli uomini vige un po’ questa visione asfittica dell’arte: “Papà è nello studio e non va disturbato”: viceversa questo difficilmente accade alle donne che scrivono, ma anche se fanno le commercialiste o le chirurghe perché provvedono sempre a diverse altre mansioni esterne alla loro professione – e comunque sono obbligate a farlo. Paradossalmente, almeno in parte, questo è un bene: perché sono così immuni da quel pernicioso narcisismo che contagia invece gli scrittori maschi di successo, che non fanno praticamente altro che scrivere, negandosi, di fatto, qualsiasi rapporto con la vita e le sue incombenze – pratiche o terrene che siano. Sono una persona che scrive moltissimo, ma che sa anche quanto ha da fare nell’arco di una giornata. Se mi metto a scrivere posso farlo continuativamente (e senza interruzione alcuna) per un’ora e mezza, ma quando finisco so che per quel giorno non esce neanche una sillaba ed è una cosa che capisco perfettamente da me: ad un certo punto avverto in me il bisogno del palpitare della vita concreta.

C’è un momento della giornata che le è più congeniale per la scrittura?

A differenza di quando ero giovane e avevo questa idea, un po’ derivativa, secondo la quale scrivere di notte fosse una cosa ammantata di fascino, una decina d’anni fa ho cambiato radicalmente le mie abitudini. Invertendo la mia routine ho iniziato così a scrivere tre volte tanto rispetto a quello che facevo la sera:  secondo me c’è una ragione molto precisa ed è quella che ci si sveglia con una mente freschissima, ma ancora molto ingombra di sogni, immagini e visioni, che magari non ricordiamo con immediata nitidezza, ma che emergono gradatamente in ciò che scriviamo.

Michel Houellebecq si è espresso in termini molto simili nel parlare del processo creativo del suo ultimo libro…

Purtroppo devo convenire con lui, anche se lo detesto. Si tratta comunque, per ragionare in termini più ampi, di un tema che ha da sempre a che fare con la letteratura: penso a Julio Cortazar, João Guimarães Rosa, Elsa Morante fino ad Anna Maria Cortese: autori e autrici particolarmente vigili sugli affioramenti del loro inconscio. E poi scrivere la mattina fa sì che io abbia meno cose da correggere, mentre la notte per stanchezza o fretta di chiudere il capitolo mi ritrovavo all’indomani con aggiunte a cui io stessa non sapevo dare spiegazioni.

E scrive in casa o in uno studio?

Dal letto. Un tempo scrivevo e leggevo tutto da seduta. Adesso, invece, conduco da sdraiata la mia vita mentale. il mio picco creativo è al mattino, mentre il pomeriggio lo riservo semmai alle correzioni.

Manganelli, a causa della tempra elusiva e a tratti menzognera, gode di tutta una serie di leggende sul suo conto ancora non del tutto verificate, quelli che Andrea Cortellessa, riprendendo Ernst Bernhard, ha definito «mitobiografemi»⁸ (penso al viaggio-fuga da Milano in lambretta del ‘53, lo scampato pericolo della fucilazione dai fascisti, e la rotta con Giulio Einaudi per via della sua imperdonabile abitudine a piluccare dai piatti altrui ): come ha trovato un’equilibrata sintesi tra le sue reinvenzioni letterarie e i depistaggi biografici cui aveva già provveduto in vita lo scrittore?

Io non voglio scrivere biografie, ma romanzi. Il mio editore all’inizio voleva inserire in copertino il sottotitolo: “biografia fantastica di Giorgio Manganelli” e forse non ci stava poi così male, se proprio avessi dovuto affibbiare un’etichetta di genere al libro. Alla fine abbiamo optato per mettere un’allusione in quarta di copertina: omettendo il sottotitolo volevamo rendere la vicenda raccontata nel libro in qualche modo autonoma rispetto al personaggio.

Per scrivere di Manganelli sono partita da quei tre o quattro fatti “mitici”, come diceva, però poi il lavoro di ricerca più impegnativo è consistito nel provare a immedesimarmi in lui. Credo fermamente che la più grande lezione sulla letteratura ce l’abbia fornita Gustave Flaubert quando scrisse, in tempi ormai remoti, che i personaggi non devono assomigliare a noi ma che siamo piuttosto noi a dover somigliare a loro. E così: se nel mio romanzo precedente avevo tentato di essere schizofrenicamente Jack London, qui ho provato a interpretare, al massimo del mio potenziale stilistico, Giorgio Manganelli. Ci tengo ad aggiungere che applico il medesimo sforzo anche quando i personaggi sono il frutto della mia invenzione. La scelta che ho fatto ultimamente di ispirarmi alle vicende  di scrittori noti ha del resto ingenerato non pochi equivoci nei lettori al punto che alcuni di loro hanno chiesto se il mio fosse un romanzo o una biografia, dandomi un po’ da sorridere: chi l’ha detto che un mio libro ambientato in Portogallo con un protagonista dal nome fittizio non sia in fondo ispirato a persone realmente esistenti e a me molto vicine?

Potrebbe essere un equivoco a cui si è portati dalla lettura dell’ormai invalsa non-fiction…

Esatto. Stando così le cose sembra che se il protagonista è sconosciuto si tratta di un romanzo mentre se è noto di una biografia: a questo mi pare si riduca il discrimine tra i due generi di scrittura. Ultimamente mi sono molto divertita a scrivere una “finta” autofiction proprio per ironizzare su questa bizzarra modalità di ricezione, provando a mischiare ulteriormente le carte, rispetto al mio solito, tra reali fatti autobiografici e completa scrittura d’  inventiva.

Ovviamente, in simili casi la riuscita dipende anche dalla qualità manipolatorie di chi scrive: è chiaro, per tornare ad Elsa Morante, che ne La Storia ci sono anche cose che la scrittrice ha provato ed esperito in prima persona, ma il tutto è trasfigurato in maniera magistrale da una penna sopraffina. Leggendo alcuni romanzi che escono oggi, mi sembra che l’escursione autoriale sia decisamente minore e il tutto drasticamente più ombelicale: tra l’altro, per sovrammercato, c’è anche l’assurda pretesa di ognuno che la propria vita sia qualcosa di interessante da raccontare – e quindi da pubblicare. Penso sia l’equivoco di chi finisce per scrivere, in fondo, abbastanza limitatamente: anche perché quando hai fatto lavorato a cinque/sei romanzi completamente su te stesso, perlomeno a mio avviso, significa che hai esaurito le riserve di materia a cui attingere.

Per questo motivo, ho sempre preferito la letteratura d’invenzione: Manganelli inventava tantissimo a partire dalle sue angosce, per tornare al suo esempio. Era uno scrittore che riusciva a mettere il proprio lettore con le spalle contro il vuoto più che contro il muro – e tutto questo a partire dal suo malessere individuale. Riusciva a sublimare nelle sue vorticose macchine linguistiche la vertigine che gli proveniva dal guardare fuori dalla finestra, così come nei suoi viaggi infernali sono trasfigurate tutte le sue ansie. E, d’altronde, la sua scomparsa è stata in linea con alcune delle sue fantasie eversive, braccato dalla furia e ghermito dalle sue ipocondrie.

Tra l’altro, scrivendo di Jack London, Manganelli ne parla come di uno scrittore con per il quale avverte quelle che definirei delle inopinate proiezioni autobiografiche: lei come ha affrontato questa ricerca di immedesimazione in due scrittori così diversi?

Il libro l’ho scritto tutto immaginando di essere Manganelli, ma senza subire il transfert che ho avvertito invece con Jack London⁹, personaggio che mi si confà molto di più: se avessi potuto scegliere mi sarebbe piaciuto essere London (ride n.d.r.). Uno scrittore decisamente più dinamico e avventuroso di Manganelli, non solo quanto a esperienze  vissute, ma proprio in quanto alla tempra emotiva.

Flannery O’ Connor stessa, che cito sempre e amo moltissimo, è stata malata praticamente tutta la vita, ma cavalcava mentalmente un’onda leggendaria e squassante quando scriveva: le sue storie erano così terribili e lisergiche che in quella minuscola città di Milledgeville i suoi lettori, spesso atterriti, si chiedevano dove mai avesse incontrato i balordi che popolavano le sue pagine. Di London, invece, mi ha sempre affascinata questa sua determinazione nel decidere – praticamente da semianalfabeta – di diventare scrittore di romanzi: la motivazione consisteva nel furore per la scrittura che sentiva avvampare e crescere dentro di sé.

Come stavo dicendo, mi sono immedesimata in Giorgio Manganelli senza troppi compromessi, ma quando ho smesso sono ritornata in me con più facilità  che con Jack London, o delle volte in cui ho attraversato, tramite la scrittura, persone a me vicine. Temperare la voce di Manganelli è stato faticoso, ma anche molto divertente e del resto lui era proprio così: un uomo faticoso, ma molto divertente. Possedeva un senso dell’umorismo straordinario e io ho cercato di enfatizzare questo suo tratto  dal punto di vista stilistico. Era davvero unico nel farti avvertire la sua anomalia sotterranea, nel lasciarti percepire questa sua disperazione e, insieme, come un sottile rifiuto per la tentazione di esistere – per riprendere un titolo di Emil Cioran¹⁰. Una sorta di ostinazione ironica a voler vivere nonostante la vita non sia poi granché o, meglio, diventi desiderabile solamente momento in cui dobbiamo deciderci ad abbandonarla.

Un altro topos che hanno trattato diversi scrittori straordinari: mi viene subito alla mente Lo Straniero di Albert Camus, ma in fondo anche A Sangue Freddo di Truman Capote, con i protagonisti che commettono crudeltà efferatissime, ma vengono sorpresi dall’angoscia solo quando tutto è precipitato e irrimediabilmente perduto: al momento della condanna a morte.

A proposito di letteratura che muove dalla realtà, dalla cronaca… 

Mi ha sempre colpito un personaggio secondario di quel libro, che viene inserito nel braccio della morte insieme ai protagonisti (Richard e Perry) e che ostenta con loro il fatto di aver assassinato molti innocenti: quando glie ne chiedono la ragione risponde che a togliere la vita  agli esseri umani gli si fa un favore: questa visione devastante e definitiva, ecco, questo penetrare inconsapevolmente nei meandri angosciosi e privi di redenzione di certi personaggi era un’esplorazione che avevo voglia di fare scrivendo Cuore di furia. Manganelli ha vagolato per queste lande in molte delle sue opere, specie quelle più riuscite (penso a Dall’inferno) ed è per questo che mi ha molto divertito lavorare al capitolo in cui Dolores ricostruisce assieme al personaggio dell’editore la trama della Palude definitiva.

Mi chiedevo a cosa fosse dovuta la scelta di ambientare il suo romanzo in Spagna, un territorio che restituisce di fatto alla vicenda un fondale più solare e mediterraneo rispetto alle penombre crepuscolari che si è soliti immaginare per la vita e, soprattutto i paesaggi altri dei libri manganelliani. Tra l’altro uno dei pochi luoghi in Europa non lambiti dalla sua scrittura odeporica di «viaggiatore sedentario».

Ho scelto di ambientarlo in Spagna perché ho sempre visto in Manganelli un picaro: per ragioni biografiche sono inoltre molto legata alla letteratura ispanica e dunque per un’intima coerenza mi sembrava giusto che la storia si svolgesse nella terra d’origine della lingua picaresca. E poi perché il suo “antagonista” Carlo Emilio Gadda, che secondo la leggenda lo accusò all’uscita de l’Hilarotragedia di aver plagiato La cognizione del dolore, aveva ambientato il suo romanzo in un’altra terra ispanofona: l’Argentina. Per questa ragione nel mio libro l’ho inserito trasfigurandone il nome in Carlos Emilio Croconsuelo: mi divertiva giocare col nome del formaggio che il protagonista de La cognizione (Gonzalo Pitiburro n.d.r.) mangiava in Argentina, appunto il croconsuelo, che poi altro non era che il gorgonzola brianzolo. Collocarlo in una terra di lingua ispanica era quindi un doveroso omaggio a Gadda, che aveva un suo peso specifico nella vicenda: del resto per Manganelli sarebbe stato molto più centrato scegliere di ambientare la storia in un paese dell’Inghilterra visto che era un anglista finissimo, oltre che un prosatore nebbioso.

E quella di sostituire con un trattore la leggendaria lambretta con la quale, secondo il mito, fuggì da Milano a Roma è invece una citazione all’epopea on the road di A straight story di David Lynch?

Che film straordinario! La scelta di sostituire il motociclo con il trattore è dovuta in prima istanza a ragioni narrative, visto che avevo deciso il protagonista sarebbe finito a lavorare in maniera claustrale e un po’ animalesca in un granaio e il trattore è il mezzo agricolo per eccellenza. Mi piaceva molto l’idea che partisse con veicolo rubato un po’ picarescamente, appunto, e che il viaggio fosse su mezzo lento per restituire la percezione di un tragitto epocale ed estenuante: la velocità oraria di un trattore non è poi così superiore di quella a piedi.

Questo richiamo al picaresco mi pare si avverta anche nel passo che ha impresso al romanzo, un aspetto, quello del “rumore sottile della prosa”, a cui era sensibile anche Manganelli.

Si tratta per me di un aspetto decisivo. Provo sempre a far consuonare la forma e il contenuto di ciò che scrivo. Mi ritengo una scrittrice musicale, vengo da una famiglia di musicisti, d’altronde – mio padre (Mario Petri n.d.r.) era un celebre cantante lirico – quindi a casa mia la nota tenuta, la stecca quando si intonava, la giusta armonia, lo spezzare una nota per accedere a un’altra e, in generale, concetti quali l’armonia e il rumore della voce, per giocare con un altro titolo manganelliano, erano materie di discussione quotidiana a casa.

Quando scrivo sono solita canticchiare quello che digito e se la pagina non mi torna a livello ritmico provvedo ad aggiungere qualcosa, che sia anche una congiunzione, una mera virgola, un “però”: capita sovente che sia il mio orecchio a dettare ciò che devo mettere od omettere. Si torna al cruciverba: anche nella prosa ci sono parole che devi semplicemente inserire nel tassello giusto e la frase improvvisamente torna: sta tutto nell’ascolto. Riguardo a questo posso aggiungere che solo a posteriori ho scoperto di aver sviluppato una scrittura molto assonanzata: i miei trascorsi da avida lettrice di Chanson de geste si sono rivelati utili.

Manganelli ha una delle prose più immediatamente riconoscibili della letteratura italiana, da cui lei per scrivere questo libro assume alcuni stilemi (per dirne solo alcuni: la propensione al neologismo, agli alterati, gli aggettivi terminanti in -oso/osa): ha temuto il rischio di replicare, come per i famosi «nipotini dell’Ingegnere»¹¹ , un modello stilistico così marcatamente connotato?

Credo che questa possibilità sia in parte scongiurata dal mio metodo di scrittura. Le faccio un esempio: per il libro su Jack London ho scritto diverse lettere sforzandomi di immedesimarmi in lui, quando avrei potuto molto più agilmente basarmi su, o addirittura riprendere, quelle realmente spedite. Per me il divertimento consiste nel penetrare nella mente altrui, ma utilizzando la mia testa, la mia scrittura. Per questa ragione credo di non aver fatto il verso a Manganelli, gli ho cantato una canzone, piuttosto: ho messo cioè la mia voce al servizio della sua storia, come avveniva un tempo nei pannelli siciliani o con i ventriloqui. Per farlo, ho usato una lingua che certamente poteva somigliargli, perché comunque era un idioma che in parte sussumevo dall’analisi dei suoi testi, ma che poi reinventavo, di pagina in pagina, secondando il mio gusto personale e quello che mi suggeriva la situazione narrativa. Non avrei mai potuto rifare in toto la sua maniera: mi sarei sentita una copista o, che è peggio, una famigerata “nipotina di”. Ho provato a lasciare un’impressione di “plausibilismo” ai lettori rimanendo altresì integra nella mia autorialità: non è importante se il personaggio faccia o dica effettivamente qualcosa, ma piuttosto se potenzialmente avrebbe potuto farlo o no.

Nel libro lei fa dire al personaggio dell’editore che Hilarotragoedia è uno dei libri «più oscenamente autobiografici» mai scritti ed il nesso tra vita e scrittura è a più riprese ribadito nel corso del libro: penso al personaggio di Dolores che legge le pagine di Amore come se trattassero della sua relazione sentimentale con lo scrittore. Anche per lei, come per Alfredo Giuliani, «Manganelli era, in modi stravaganti, uno scrittore autobiografico»?¹²

Certo, non accetto l’idea di macchine retoriche completamente fini a sé stesse e Manganelli in prima persona, malgrado quello che scriveva poi nei suoi saggi e in altre sedi critiche ¹³, perlomeno nei lunghi conversari che ho avuto il privilegio di avere con lui, riteneva che dietro ogni libro si celasse concretamente un autore. D’altronde nelle sue opere tornano reiteratamente le sue fobie, le sue ipocondrie, il suo rapporto con l’editoria italiana. Nel mio romanzo ho volutamente omaggiato l’Encomio del tiranno, un testo in cui Manganelli fa ironia sul rapporto basato sull’inganno che aveva con i suoi editori: e così da un lato c’è uno scrittore che cerca sempre di blandire chi ha davanti e di spillargli sempre più soldi mediante il bluff, dall’altro l’editore-tiranno che prova sempre a suggere un po’ dell’inconscio creativo dai suoi assistiti. Io trovo che nei testi di Manganelli si ritrovi moltissimo la sua persona, il suo senso di inadeguatezza, la sua psiche: si avverte anche che nella vita era un uomo linguisticamente voluttuoso ma sentimentalmente criptico.

Nella recensione del suo libro d’esordio, Manganelli affermò che a passargli il libro fu Augusto Frassineti, uno scrittore che secondo Manganelli già in vita subì un’ingiusta eclisse. Mi racconta di questo passaggio di libri tra i due?

Augusto Frassineti era effettivamente un uomo dalla penna straordinaria, ma non fu lui a passarglielo; in quel caso Manganelli mentì perché dovendo scrivere una recensione sul mio libro d’esordio non voleva prendersi il merito di aver proposto lui il libro alla casa editrice: è stato quindi così elegante e signorile da non voler ammettere che fosse stato lui a scoprirmi: tutta l’intermediazione fittizia che ideò in quel trafiletto in cui scriveva di me serviva a questo.

Mi dice allora come avvenne la scoperta? So che tutto partì da una telefonata…

Esattamente. Un giorno mia madre mi disse che aveva ascoltato una trasmissione radiofonica che si intitolava “I giorni” condotta da Alfredo Cattabiani e che a un certo punto aveva telefonato un ragazzo chiedendo cosa potesse fare, concretamente, un giovane aspirante scrittore per essere pubblicato. Cattabiani saggiamente gli aveva risposto: «si faccia leggere da uno scrittore che ama molto». Mia madre allora mi telefonò e mi disse, quasi con disinteresse: “ma visto che in questo periodo non leggi altro che Giorgio Manganelli, perché non provi a mandargli qualcosa di tuo?” io all’inizio ero un po’ interdetta però ho preso l’elenco telefonico e tra vari nominativi figurava anche il suo recapito ¹⁴ . Così, dopo un po’ di comprensibile esitazione, l’ho chiamato.

All’inizio mi trattò malissimo. Ogni volta che riprovavo a telefonare non c’era mai un momento proficuo per parlargli: nel rispondere tuonava infastidito a qualsiasi ora come a dire: «E lei adesso mi chiama?» oppure rispondeva: «Chi è?» ma come per dire “chi osa?” insomma, non riuscivo mai a comprendere quale fosse il giusto momento instaurare un dialogo. Io non mi persi d’animo e con caparbietà alla fine riuscii a farmi ascoltare, dopo averlo tediato a lungo. Forse gli feci tenerezza, o forse lo presi sulla stanchezza, chissà, fatto sta che un giorno, verosimilmente estenuato dalle mie chiamate, con la sua consueta erre arrotatissima, mi disse seccamente: «vabbè, mi lasci ‘sta rrroba in porrrtinerria» (ride n.d.r.). Io allora impacchettai i miei racconti di corsa e lasciai il plico al portiere: ai tempi ero giovane ma anche discretamente realista, dunque ero certamente eccitata all’idea che gli fosse stato recapitato il mio materiale, ma non riponevo la ben che minima fiducia sul fatto che avrebbe realmente letto i racconti. Invece li lesse e fece prestissimo. Dopo appena tre settimane mi telefonò: ricordo il nodo in gola quando riconobbi la sua voce alla cornetta. Lui, intanto, dall’altro capo mi disse che avrebbe voluto conoscermi di persona, perché il libro gli era piaciuto al punto che lo avrebbe proposto a Rizzoli.

Un colloquio che è si è effettivamente svolto, come mi raccontava prima…

Fu nel suo studio a Roma, un appuntamento che trascorsi nel terrore, affossata su una poltrona mentre lui mi rivolgeva un interrogatorio a tema letteratura inglese da una seduta ben più elevata: chissà perché poi? Avrei potuto tranquillamente non sapere niente in materia. Fu dunque Manganelli a proporlo alla casa editrice solo che le cose andarono per le lunghe e la trafila della pubblicazione fu assai tortuosa. Nel frattempo, ebbi il tempo di invitarlo a cena assieme al suo amico Augusto Frassineti, in effetti – e fu una serata incredibile, di cui conservo tutt’ora una memoria vivida. Dovetti andare a prenderli prima in macchina tutti e due: ricordo che Frassineti arrivò insieme alla moglie; mentre Manganelli accettò di prendere parte all’appuntamento solo dopo essersi fatto solennemente promettere da me che alle otto in punto avrebbe mangiato. Passai a prendere prima Frassineti e poi Manganelli con largo anticipo: ricordo ancora il traffico, l’ansia di predisporre tutto ma, nonostante l’ansiosa premura, varcammo la soglia di casa mia che erano le otto meno cinque. È alle otto spaccate che vedo Giorgio Manganelli iniziare a correre intorno al tavolo brandendo una forchetta e inseguendo il sodale mentre gli urla cantilenando: “Ti mangio, ti mangio”. In forno avevo già messo da tempo una spigola e precotto anticipatamente il riso, conoscendo la famigerata e angosciosa impazienza con la quale Manganelli si viveva l’attesa dei pasti. Alle o e sette minuti ingoiò il primo boccone ma non ero affatto sicura di essere stata perdonata, per quanto l’atmosfera si fosse fatta, nel frattempo, notevolmente più distesa. L’ho capito solo il giorno dopo, quando mi è stato recapitato un mazzo di rose magnifico insieme a un biglietto dalla grafia inconfondibile in cui mi si ringraziava della serata.

Non si parlò della possibile pubblicazione dei racconti dunque quella sera?

Non avevo più avuto il coraggio di chiedergli come fosse andata la sua proposta a Rizzoli, perché temevo non fosse stata neanche presa in considerazione: ero una giovane sconosciuta, in fondo. Invece, non molto tempo dopo, ricevo una telefonata da una voce anonima e impersonale. Sembrava il timbro di  un telefonista, e siccome ero distratta dal fare altro, carpii un’unica parola: “Rizzoli”. Non realizzai immediatamente e ricordo ancora che provai a risalire mentalmente al momento in cui avevo firmato per la spedizione di un’enciclopedia, o qualcosa di simile, per iniziare strategicamente ad accampare scuse per disbrigarmi dalla persona che mi stava parlando.

Dall’altro capo c’era invece Luigi Bernabò, poi divenuto grandissimo agente letterario e al tempo responsabile della narrativa Rizzoli, che mi propose di vederci a Roma negli uffici della casa editrice, che si trovavano vicino a via Veneto. Da quell’incontro in poi l’attesa è stata lunghissima perché nel 1987 ho firmato il contratto – e il libro è uscito nel 1990.

Un modo sicuramente diverso di gestire gli esordienti rispetto all’attuale.

Esatto! Bernabò mi fece però immediatamente firmare un contratto con un compenso di tre milioni di lire, che per me era davvero una cifra notevole all’epoca, ma mi avvertì da subito del fatto che non aveva una data di pubblicazione certa perché gli esordienti erano materia che necessitava di cure e occorreva attendere con cautela e pazienza il momento propizio per farmi uscire. Per fortuna il momento arrivò il 3 febbraio del 1990. Quello stesso anno telefonai altre due volte a Manganelli: la prima fu per avvertirlo del fatto che fossi arrivata in finale al premio Rapallo e lui mostrò una sincera soddisfazione congratulandosi con me e facendomi degli auguri molto vivaci e partecipati. Dopo neanche una settimana lo chiamai per dirgli che avevo vinto il Campiello esordienti e lui di risposta esclamò solamente: «Che folgore!», con il solito rotacismo. Purtroppo scomparve il 28 maggio di quell’anno.

A quel punto alla cura delle carte manganelliane subentrò Ebe Flamini, la Dolores del suo romanzo.

L’ho conosciuta in quel frangente. A ridosso della morte di Manganelli l’ho iniziata a incontrare quasi tutti i giorni, proprio mentre lavorava alla sistematizzazione dei suoi dattiloscritti inediti. Spesso abbiamo affrontato insieme i faldoni di quella che poi è divenuta la sua edizione de La palude definitiva, per questo conosco così a fondo quel libro. È a lei che ho dedicato Cuore di furia.

C’è stata quindi anche una conoscenza sul piano filologico con la scrittura di Manganelli.

Esattamente. Era impossibile che non mi restasse impressa una scrittura simile anche perché aveva un metodo particolare: batteva a macchina ma poi accanto ad alcune parole metteva a penna due o tre frecce con possibili sinonimi, piste alternative o ipotesi di aggettivi sostituibili per minime sfumature di significato. In simili punti dovevamo sforzarci al massimo per comprendere la sua prassi scrittoria, immedesimandoci nei suoi ragionamenti  con il preciso scopo di essere il più fedeli possibili alla sua ultima volontà: abbiamo speso moltissimo tempo a ragionare a capo chino su queste varianti minute sui suoi dattiloscritti. Ebe è stata una persona meravigliosa e infaticabile in quella fase; io la chiamavo “Ibárruri”, la Pasionaria¹⁵: era una donna acutissima e d’altri tempi. Mi consegnò un regalo alla fine di tutto questo: un quadro che Gianfranco Baruchello¹⁶ aveva dipinto ispirandosi all’Hilarotragoedia e che, mi confessò, Manganelli avrebbe voluto che dopo la sua morte fosse mio.

Tra le pagine più riuscite secondo me ci sono quelle in cui descrive i pasti luculliani che Manganelli (il suo Jorge) sottoponeva ai commensali, tra cui Dolores, appunto.

Molte delle storie e delle dicerie più interessanti che hanno Manganelli come protagonista ruotano attorno al cibo: l’aneddoto, che non potevo non inserire nel libro, della cotoletta carbonizzata lanciata sul soffitto perché troppo cotta  è una storia vera – fu proprio Ebe a raccontarmela. Ma pure la sua curiosa fisima di andare a mangiare sempre nello stesso ristorante, quello che a Roma era “Il Matriciano”¹⁷  e che nel mio romanzo diventa il “Chicote”.

Visto che questa rassegna si anche l’obiettivo di fornire una bussola orientativa nell’ingens sylva dell’opera manganelliana mi interessa chiudere con quello che, tra i tanti suoi, è il libro che predilige.

Non riesco a esprimere una sola preferenza. Mi limito, non senza sacrificio, a dirne tre: sicuramente Rumori o voci, poi Amore e La Palude Definitiva.

Quindi il Manganelli degli ultimi monodialoghi più che quello degli pseudo- trattati con cui l’ha conosciuto.

Sì, tra l’altro credo che anche qui la lingua riservi soluzioni sorprendenti nelle immagini, oltre che nei sillogismi, penso a quel bellissimo pezzo di Amore che fa: «Io, dunque, ti nomino: un dito fonico ti indica nel centro della notte».

E se dovesse allora isolare una delle pagine più belle?

Forse i momenti in cui la bambolina spolpa il corpo del protagonista in Dall’inferno: da leggere sono state un momento di vera goduria. E poi lo trovo un brano efficacissimo nel dire una cosa molto semplice: a ucciderci non è la morte, è la vita. Nel suo caso erano la vita e l’angoscia insieme che dall’interno se lo stavano divorando budellino per budellino o, almeno, io l’ho sempre vista così.

¹ Cfr. R. Barilli e A. Guglielmi (a cura di), Gruppo 63, Critica e teoria, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 343-349.

² Di seguito si riporta un breve estratto di una recensione in cui Walter Pedullà scrive all’uscita di Centuria di Giorgio Manganelli: «Sembra un sogno che da noi nasca un libro come Centuria, così diverso dal corrente, scorrevole e corsivo realismo in cui sta affogando ancora un’altra stagione letteraria».  Il brano si legge In W. Pedullà, Miti, finzioni e buone maniere di fine millennio, Milano, Rusconi, 1983, pp. 324-327.

³ A. Giuliani, Giorgio Manganelli teologo burlone, in Le Foglie messaggere, scritti in onore di Giorgio Manganelli, a c. di V. Papetti, Roma, Editori Riuniti 2000, p. 15.

⁴  Vd. I. Calvino, Notizia su Giorgio Manganelli, in «Il Menabò», n. 8, 1965.

⁵ Si veda quanto scrive Manganelli in proposito: «Enigmista è parola imparentata con l’enigma; e nell’enigma s’illustra la volontà del suono della parola di impedirci di giungere al supposto significato della parola stessa; insomma, la parola sta lì, ma emette una tal nebbia sonora, se così posso dire, che non ci riesce di adoperarla, e dunque la parola diventa inutile, e pertanto utilissima agli usi letterari», in G. Manganelli, Il rumore sottile della prosa,  Milano, Adelphi,  1994, p. 219. Per approfondimenti si rimando invece a G. Pulce, Manganelli e i classici: incontro con l’enigma, in Le foglie messaggere, cit., pp. 58-69.

⁶ La recensione, dedicata anche a Io venia pien d’angoscia a rimirarti di Michele Mari,  apparve su “Il Messaggero” del 26 marzo 1990 con il titolo “Fra poesia e licantropia”.

⁷ Vd. L’intervista a cura di Jean Birnbaum a Michel Houellebecq pubblicato sul sito de “La Stampa”: https://www.lastampa.it/cultura/2021/12/31/news/houellebecq_scrivo_con_la_testa_ancora_nella_notte_-2407370/

⁸ A. Cortellessa, Il libro è altrove, Ventisei piccole monografie su Giorgio Manganelli, Luca Sossella editore, Bologna, 2020, passim.

⁹ Si fa riferimento a R. Petri, Figlio del lupo, Mondadori, Milano, 2020.

¹² E. Cioran, La tentazione di esistere, Milano, Adelphi, 1984.

¹¹ L’espressione, ormai divenuta celebre, è stata coniata da A. Arbasino, I nipotini dell’ingegnere e il gatto di casa De Feo, in «il Verri»,I, 1960.

¹² A. Giuliani, Giorgio Manganelli teologo burlone, in Le foglie messaggere, scritti in onore di Giorgio Manganelli,  a c. di V. Papetti, Editori riuniti, Roma, 2000, p. 17.

¹³ Si veda esempio, tra i moltissimi disponibili nell’opera manganelliana: «Ma la faccenda è un’altra e ha a che fare con la consapevolezza che chi scrive non è l’ autore – questa è una cosa che credono gli editori, gli amici […]; chi scrive sa benissimo che la scrittura è un accadimento, come si dice ‘nevica’ o ‘piove’…»,in G. Manganelli, Discorso dell’ombra e dello stemma, Milano, Rizzoli, 1982, p.73.

¹⁴ Tra i corsivi di Manganelli rientra anche un divertito omaggio agli elenchi telefonici da cui si tolgono le prime righe: «Chi crede che, dopo il Libro dei Mormoni, l’occidente non abbia più creato un Grande Libro è pregato di sfogliare l’elenco del telefono, qualsiasi elenco – meglio se di una grande città. Disposti su parallele colonne, minutamente stampati, stanno cognomi e nomi, vie e piazze e numeri: numeri che designano case, e infine il numero telefonico, misteriosa combinazione talmudica, numero che la voce porta incisa sull’aria del suo esile vestito fonico, e grazie al quale ella forse incontrerà altre voci numeriche, e il colloquio delle voci numeriche si fa irrequieto, sterminato coro», in G. Manganelli, Improvvisi per macchina da scrivere, Milano, Adelphi, 2003, p. 103

¹⁵ Il riferimento è a Isidora Dolores Ibárruri Gómez, politica repubblicana spagnola attiva durante la guerra civile spagnola del 1936-1939, nota, appunto, con il soprannome de “la Pasionaria”.

¹⁶ Uno scritto di Manganelli dedicato all’artista si legge in G. Manganelli, Gianfranco Baruchello, in «Riga», n. 25, a c. di M Belpoliti e A. Cortellessa, Roma, Marcos y Marcos, 2006  pp. 535-536.

¹⁷ Altre fonti riferiscono invece de “Il Romagnolo”. Cfr. A. Cortellessa, Il libro è altrove, op.cit., p. 121. La passione di Manganelli per i ristoranti è spesso ribadita nei suoi corsivi. Tra i moltissimi  esempi, si veda questo brano in cui ne tesse l’elogio: «oso dire di disporre di una tastiera limitata quanto accurata di luoghi dove alimentare a seconda degli umori il mio soggiorno terreno; ed in effetti non so pensarmi in un luogo privo di ristoranti, deserto di quei deliziosi camerieri che sulla terra fanno le veci di angeli custodi; amo sedermi a tavola, consultare la fittizia gloria della lista dei vini e dei cibi, discutere con un sollecito competente di cibi e bevande»; o questo in cui sottolinea ironicamente l’assoluta necessità di frequentarli  per il suo benessere psicofisico: «L’agosto è un poco di buono, e non lo nasconde. Per me, questo è il mese in cui, con una cadenza angosciosa, chiudono le librerie e i ristoranti. Ora, se mi chiudete le librerie e i ristoranti io cesso di essere umano, divento una povera cosa affranta, qualcosa da conservare nella formalina in una boccia di vetro, per istruire i giovani aspiranti medici», in G. Manganelli, Improvvisi per macchina da scrivere, cit., p . 156 e p. 258.

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Merritt Tierce è nata in Texas. Il suo libro d’esordio,

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Scrivo zero ore al giorno: ecco la verità. Almeno in questo momento. Il fatto è che non ho un programma o una routine, e sta diventando un problema. Adesso, dopo Carne viva, la gente si aspetta che io scriva altri libri. Quando lavoravo a quel romanzo cercavo di isolare tre giorni la settimana, ogni settimana, e mi forzavo a fare milletrecento parole, in seimilacinquecento battute, al giorno. Non sempre ci riuscivo, infatti a scrivere quel romanzo ci ho messo sette anni… Facendo il conto è un capitolo l’anno: non credo che sia un buon metodo, anzi non è proprio un buon modello in generale, figuriamoci per pensare di fare la scrittrice a tempo pieno. Infatti sto cercando un lavoro. Quest’anno però, per la prima volta in vita mia, ho fatto solo la scrittrice. Il libro finalmente è uscito, l’ho promosso, è stato tradotto, insomma è andato bene, ho fatto pure delle residenze per autori, ma ancora non ho trovato un mio metodo. Per la prima volta, e finalmente, i due mondi separati dello scrivere e del guadagnare denaro si sono collegati, ma la verità è che ho anche scoperto di non avere idea di come fare la scrittrice. Di come farlo seriamente, dico.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Nel tentativo di darmi un metodo ho cercato di creare ogni tipo di spazio per la scrittura, è diventata quasi una vera e propria abitudine – e non ha dato alcun frutto. Si tratta dunque di una cattiva abitudine. Ho creato non una, ma due scrivanie meravigliose, tutte attrezzate e belle a vedersi, ma non le ho mai usate. Allora ho creato anche un apposito studio, trasformando una stanza in un piccolo spazio magico, ha pure il profumo di sidro e una piccola libreria sopraelevata in cui posso andare. Anche quello non l’ho mai usato. La tragica verità è che quando va bene mi ritrovo a scrivere in aereo o in aeroporto, perché sono situazioni in cui non si può fare nient’altro, se sono in casa mi scopro anche a mettermi a riordinare pur di non scrivere, insomma diciamocelo: sono un modello pessimo per chiunque voglia fare questo mestiere.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Per ora ho sempre scritto direttamente. Non ho mai fatto uno schema, quindi non so se raccomandarlo o meno. Di solito comincio con una frase, se ha l’aria solida sento che è l’inizio di qualcosa e da lì vado avanti, altrimenti ne cerco un’altra.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Direi un po’ entrambe le cose. Quando ho la frase e mi sembra di avere un’idea per una storia, o almeno per quello che può diventare un capitolo o una scena, cerco di scriverla tutta di getto, poi la stampo e ci sto sopra un paio di settimane, faccio una revisione su carta abbastanza accurata, anche se non mi pare di cambiare mai cose grosse, cambio delle parole, al massimo l’ordine delle frasi, e quando mi pare soddisfacente archivio la parte e vado avanti. Ma in realtà non ho ancora finito con quelle pagine. Le riprendo dopo qualche mese, le rileggo, e se mi sembrano decenti – per fortuna di solito accade – ci dò un’ultima lavorata, stavolta con quel po’ di distanza che solo il tempo può fornire.
Per quanto riguarda Carne viva, vale la pena dire che la mia agente è un’ottima editor e ha suggerito dei cambiamenti prima che mandassimo il libro, soprattutto una serie di tagli in punti in cui avevo detto troppo; la mia editor alla Doubleday ha dato alcuni suggerimenti sulla struttura, specialmente rispetto alla cronologia, che era inversa e lei ha suggerito di ‘raddrizzarla’, e poi ha proposto altri tagli… Non sapevo bene se potevo discuterne, ma alla fine quando ho chiesto di non tagliare qualcosa, mi hanno ascoltato. Meno male.

Scrivi più libri in contemporanea?

Leggo abitualmente molti libri allo stesso tempo, ma sui progetti di scrittura il lavoro è sempre individuale.

Carta o computer?

Principalmente computer, anche se preferirei la carta, mi piace proprio la calligrafia, la fisicità dell’atto, ma la scrittura si coagula in modo diverso, mi capita a volte infatti di saltare da un medium all’altro. Non posso ad esempio prendere appunti sul computer perché qualunque testo lì sembra già la pagina di un libro e quindi devo tirar fuori cose che assomiglino a pagine di libro.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

C’è quella cosa delle scrivanie e delle stanze, ma non funziona, quindi direi di no.

Come hai esordito?

Avevo già scritto qualcosa prima di arrivare alla laurea specialistica – lì c’era un corso di scrittura creativa, che non posso dire che mi abbia insegnato a scrivere, ma è stato comunque utile perché mi obbligavano a scrivere e a leggere. Tra le cose che avevo scritto allora, c’era un racconto intitolato Ciucciamelo che mi pareva funzionare, così tempo dopo decisi di continuare su quella voce narrante – una cameriera – e su quell’ambientazione, il ristorante dove lavorava. Quando poi vinsi il Rona Jaffe, un premio per aspiranti autrici molto tenuto d’occhio dagli agenti, mi trovai addirittura con vari di loro che si offrivano di rappresentarmi. Scelsi quella che mi piaceva di più e le diedi un testo che era poi, di fatto, la seconda metà di Carne viva. Lei la propose in giro senza specificare che era una raccolta di racconti, tant’è che l’editore la pensava e la voleva come romanzo, e infatti dopo aver firmato scrissi il resto del libro completandolo come se fosse un romanzo e adattando il resto in tal senso, tant’è che anche Ciucciamelo è diventato uno dei capitoli centrali del libro.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non credo sia cambiato: credo però che debba cambiare. Il modo in cui ho creato Carne viva era casuale, dato che nessuno mi supportava o spingeva, o tantomeno si aspettava qualcosa dalla mia scrittura. Adesso è cambiato tutto, quindi devo cambiare anch’io.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

A picco di Junot Diaz è stato uno dei primi casi di libri che mi hanno insegnato a usare in modo adeguato un linguaggio volgare e parlato. Mi spiego: ovviamente volevo usarlo fin dall’inizio visti i miei temi le mie ambientazioni, ma lì finalmente l’ho visto usare bene.
Poi direi i racconti Lydia Davis: è considerata da alcuni sperimentale, ma è anche molto asciutta. Mi ha mostrato che si possono anche fare cose molto strane eppure farle funzionare in modo chiaro.

“Esisti” online?

Ho un sito dove ci sono link alle cose che ho scritto, gestito da me. Ho anche una pagina Facebook, ma la uso quasi solo per promuovere gli eventi legati al libro, e mi sono fatta pure un Twitter, in questo momento vedo che ci sono solo rimandi alle recensioni italiane del libro, non ho ancora un piano su come usarlo, immagino che debba fare anche quello…

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[16 – continua; le precedenti interviste: Miller, Drndić, Nettel, Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 16: Merritt Tierce proviene da Minima et Moralia.

(Le precedenti interviste possono essere lette qui, qui e qui).

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Jonathan Lethem è nato a New York nel 1964. Il suo ultimo libro edito in Italia è I giardini dei dissidenti (Bompiani 2014)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non conto più le ore né le battute, ma ho una regola semplice e inderogabile. La mia regola è: scrivi tutti i giorni. Se ogni giorno faccio qualcosa per il libro in lavorazione, che siano quarantacinque minuti o sei ore, che sia un paragrafo o due pagine, allora mi sento a posto con me stesso.

In genere, di solito, faccio una pagina al giorno, sulle duemila battute, ma se faccio di meno, anche per più giorni consecutivi, non mi interessa, l’unica regola è quella dello scrivere tutti i giorni, a ogni costo. Poco più di due mesi fa ho mancato un giorno e mi è dispiaciuto molto. Adesso sono sessantaquattro giorni che vado bene, spero di continuare*.


Dove scrivi? Hai orari precisi?

Le mie ore di scrittura sono di solito quelle della mattina, prendo il caffè, guardo la posta e a volte rispondo se ce ne sono di urgenti, ma poi cerco di cominciare il prima possibile. Di solito funziona, non ho una cattiva disciplina. Il luogo in cui scrivo cambia sempre, recentemente in California era una stanzina tipo monastero, ma di solito a casa ho una stanza con una finestra e una bella vista, che aiuta. Adesso che sono per un po’ qui a Firenze vado anche all’aperto, nei giardini di Villa la Pietra o della città perché è molto bello, ma a conti fatti non sono legato al luogo, posso fare il mio anche in una stanza d’albergo.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

A volte è necessario fare lavoro strutturale prima di cominciare a scrivere. Una cosa che faccio sempre, ad esempio, è una lista dei capitoli che già “vedo”, ovviamente non c’è una volta in cui non si riveli clamorosamente incompleta, ma resta comunque una mappa molto utile.

In realtà se potessi vorrei evitare questa fase, sono sempre più convinto che la scrittura di getto abbia altre interessanti virtù, ma finora non sono mai riuscito ad abbandonare del tutto gli schemi. Oggi cerco di farne il meno possibile, quello sì. Li butto giù e appena mi sembrano sufficienti li appiccico al muro e cerco di attaccare a scrivere subito.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Non sono tipo da bozza scritta di getto. Tendo senz’altro e inevitabilmente a lavorare e rilavorare ogni pagina, riguardandola, rileggendola e ritoccandola centinaia di volte mentre la scrivo. Il computer lo permette. In effetti a causa del computer il mio processo creativo è cambiato completamente.
Seguendo questo procedimento faccio in genere due riscritture dell’intero testo, entrambe molto accurate, e poi vado per la terza che è quella definitiva.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sarebbe bello, infatti a volte ci provo ma finisco sempre per lavorare a un libro per volta.

Carta o computer?

Pur avendo cominciato su carta oggi lavoro, schemi a parte, esclusivamente al computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Cerco di limitarli perché poi finisco per esserne vittima. Ho una maglia fortunata che comprai per 25 cent nel 1983. Ecco, la maglia fortunata deve essere rigorosamente indossata.

Come hai esordito?

Ci sono voluti dieci anni di invii, rifiuti e riscritture: non avevo contatti di alcun tipo nel settore, né tantomeno vantaggi come, che so, l’essere già noto per qualche altro motivo, dunque è stata dura. Molto, molto dura.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Be’ direi che è cambiato tutto. Non tanto perché sono cambiato io quanto per i cambiamenti del mondo intorno. I miei primi tre romanzi li ho scritti su macchina da scrivere – sì, sono così vecchio – e a quei tempi una bozza era una cosa estremamente “fisica”, era un oggetto – e molto importante – e dunque ti ci rapportavi in modo diverso, anzi aveva proprio una funzione diversa. “Rifare la bozza” significava distuggerla e rifarla. “Fare una riscrittura” significava ribattere tutto per intero mentre cambiavi le cose che volevi cambiare. “Rifare un paragrafo” voleva dire rifare una pagina. Si capisce dunque che il rapporto col testo era molto diverso. Per lo più era peggio, intendiamoci, però era un approccio che, scopro adesso, aveva le sue cose da insegnare, tant’è che a volte, quando insegno scrittura, consiglio agli aspiranti di provare almeno una volta nella vita a scrivere a macchina o almeno a stampare e poi riscrivere ricopiando dal testo stampato, senza riaprire il file.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Senza dubbio un libro di W. Somerset Maugham, La resa dei conti: lo lessi e mi diede la prima vera idea di come pensa uno scrittore, di come “deve essere” uno scrittore. Mi sa che se lo rileggessi oggi neanche mi piacerebbe, anzi a pensarci bene sicuramente no, ma allora fu assolutamente decisivo.

“Esisti” online?

No, non pubblico testi online e non ho profili di alcun genere: ho deciso di rinunciare a Twitter e Facebook e usare quel tempo per avere, invece, dei figli.

* diciotto giorni dopo l’intervista, reincontrando Lethem, ha confermato di essere adesso a 82.

[IV – continua]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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di Oscar Iarussi

Nelle sale in queste settimane, ora anche col viatico delle dieci nomination agli Oscar, American Hustle di David O. Russell è molto di più che una variante malinconica con tocchi virulenti alla Scorsese di La stangata, la commedia che quarant’anni fa mise insieme Paul Newman e Robert Redford conquistando le platee di mezzo mondo. Infatti American Hustle è lì a ricordarci che “l’apparenza inganna”, come recita la seconda parte del titolo nella versione italiana, didascalica ed efficace. Ambientato alla fine degli anni Settanta nella Atlantic City dei casinò in disarmo cara a Bob Rafelson e a Louis Malle, il film si conclude con una sorta di elogio della realtà.

È l’approdo chissà se volontario o inconscio della pirotecnica trama in giallo tra politici corrotti, boss del crimine, ciarlatani allo sbaraglio e due bellissime donne – Amy Adams e Jennifer Lawrence – tanto deluse dalla vita quanto determinate nel duellare. L’esito è politicamente schietto: il protagonista Irving Rosenfeld (Christian Bale imbolsito all’inverosimile rispetto alla prestanza del “suo” Batman) dichiara nelle ultime battute di voler “restare con i piedi ben piantati per terra”. Così, nella filigrana di una pellicola di successo, dagli Stati Uniti giunge un invito neanche troppo dissimulato a rileggere il passaggio decisivo fra i Settanta e gli Ottanta in cui la realtà prese a confondersi con la finzione, ovvero le due dimensioni a sovrapporsi nel nome dell’utilitarismo e dell’edonismo proverbialmente “reaganiano” o berlusconiano nelle declinazioni nostrane. Più soldi e più piacere per tutti! Sappiamo com’è andata a finire, al di là e al di qua dell’Atlantico.

Quell’hustle dai molteplici possibili significati letterali o in slang (andirivieni, fretta, truffa, meretricio, scaltro calcolo;  il nostro gergale “casino”), inorgoglito e rinvigorito nel 1989 dal crollo del muro di Berlino e poco oltre dal disgregarsi dell’impero sovietico, avrebbe impresso un’accelerazione mercantile, suscitato una vertigine finanziaria e, oltretutto, suggerito metafore sulla fine della Storia, parimenti smentite nei fatti. Da bipolare che era, il mondo non diventa affatto unipolare e solo americano, bensì molteplice, sfuggente e più minaccioso di prima. Ed è singolare che siano pochi gli analisti a richiamare il legame fra lo shock delle Twin Towers in principio di un secolo le cui magnifiche sorti pareva potessero essere inficiate al massimo dai difetti telematici o dalla pirateria sul web (ricordate il millennium bug?) e la crisi economica, politica e culturale esplosa nel 2007 e tutt’oggi non doma nel mondo occidentale.

Dal canto suo, l’America negli ultimi lustri – tranne che nell’incipit della presidenza Obama e in occasione del lutto globale per Steve Jobs – è andata dissipando il suo fascino come non era accaduto neppure durante la guerra del Vietnam, allorché, fra il 1960 e il 1975, i ragazzi statunitensi e quelli europei riempirono sì le piazze contro l’intervento bellico di Washington, tuttavia in nome di valori libertari e sbandierando costumi, comportamenti e merci a stelle e strisce. Si ebbe allora il paradosso, annotato da Umberto Eco, della terza generazione italiana innamorata dell’America sebbene politicamente anti-yankee, dopo gli intellettuali come Mario Soldati ed Emilio Cecchi durante il fascismo, e Cesare Pavese ed Elio Vittorini nel dopoguerra. Il Sessantotto rinverdì l’anelito occidentale, consumistico, “americano”, al netto e a dispetto delle sue rigidità orientali di cui è rimasto ben poco (il mito di Stalin, il culto di Mao o la surreale infatuazione per l’Albania).

È presto per dire se oggi la generazione dei social network del selfie (dai dodici ai cinquant’anni tutti ad autoritrarsi!) sia interessata o disponibile a un nuovo incanto americano, a un orizzonte appena più vasto delle funzioni di un iPhone 5s, insomma a non rinserrarsi nell’ideologia tecnologica che permea e imbambola l’immaginario. “Per il narcisista il mondo è uno specchio”: aveva visto lungo il sociologo Christopher Lasch, scomparso giusto vent’anni fa, nel suo The Culture of Narcissism del 1979.

Eppure alcuni segnali depongono per un cambio di stagione. All’America corposa, sanguigna, tenace, autentica, ruvida si ricomincia ad attribuire – suo malgrado – un’attrattiva che sembrava persa per sempre. Ricordate Pavese? L’America a mo’ di palcoscenico dove, prima che altrove, “si recita il dramma di tutti”. Certo, lo sguardo è retrospettivo come in American Hustle o nella rassegna biennale dedicata alla New Hollywood anni Sessanta-Settanta, a cura di Emanuela Martini, che anche nel 2014 il Torino Film Festival dedicherà alle opere dei giovani ribelli del tempo. Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Sam Peckinpah, Robert Altman… Registi e film alieni dalle lusinghe degli effetti speciali rispetto al primato del cinema di indagine, dell’elegia realistica e della denuncia dei rapporti di classe o di genere. Vintage? Modernariato? Nostalgia canaglia? Può darsi, ma è roba forte che se riprende a circolare non lascerà indifferenti.

Vedi il caso di Autunno americano, come s’intitola l’importante serie di esposizioni e iniziative in corso a Milano fino al prossimo febbraio. Un successo in primis nel pubblico dei più giovani. Prendendo le mosse dalla Scuola di New York di “Pollock e gli irascibili” a Palazzo Reale e passando per Bob Dylan, Andy Warhol o Marilyn Monroe, di scena vi sono le voci, le visioni e le icone pop che fin dai primi anni Cinquanta palesano/denudano anzitempo l’addio al Novecento delle Grandi Narrazioni, dei movimenti di massa e delle utopie di riscatto. Lì, in America, si produce lo strappo o la ferita della modernità la cui sicumera comincia a sfarinarsi nei frammenti, nei racconti occasionali, nei minima immoralia, nei pensieri brevi o post ben prima che su Facebook.

Ecco, potremmo metterla così: si torna sui propri passi per capire dove abbiamo sbagliato, lungo strade geograficamente lontane eppure familiari. Tra l’altro è sugli schermi italiani anche Nebraska di Alexander Payne (sei nomination all’Oscar), pensoso e delicato road movie in bianco e nero, con stile Seventies e paesaggi desolati che possono ricordare le sonorità dell’omonimo album di Bruce Springsteen. Mentre è stato appena tradotto finalmente in edizione integrale da Sergio Claudio Perroni per Bompiani Furore di John Steinbeck (1939), l’opera di viaggio per eccellenza da cui John Ford trasse un film altrettanto memorabile: è l’odissea verso Ovest di Tom Joad e della sua famiglia contadina in fuga dalla Grande depressione. Come già accaduto nei recenti Lincoln di Steven Spielberg e Django Unchained di Quentin Tarantino, Hollywood rivolge lo sguardo all’indietro e cerca tracce di futuro nelle ombre e nei buchi neri della storia: una sorta di analisi terapeutica per mitigare l’onnipotenza perduta.

La ricerca ci riguarda. A quale bivio ci siamo persi sognando l’America amara? Era il bellissimo titolo di Emilio Cecchi, il più consapevole dei viaggiatori oltreoceano anni Trenta nel gruppo dei Cipolla e Fraccaroli, mutuato dallo storico Lucio Villari per un’agile ricognizione di “storie e miti a stelle e strisce” fresca di stampa per Salerno Editrice. Nei rapporti tra l’Italia e gli Stati Uniti, conclude Villari, “l’America è l’Oggetto di una nostra eterna infanzia, di un nostro futuro misterioso”. In cerca di speranze, dove altro mai rivolgersi?

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È morta ieri a Neuchatel, in Svizzera, all’età di 76 anni, la scrittrice ungherese Agota Kristof. Stamattina la ricordiamo con un’intervista di Michele De Mieri uscita per l’Unità.

di Michele De Mieri

Minuscola e leggera, con un passo claudicante e un paio di grossi occhiali a fare da schermo ai due occhi quasi sempre socchiusi, Agota Kristof si lascia avvicinare per le interviste che man mano diventano una sorpresa: ben presto infatti la taciturna scrittrice di culto, nata in Ungheria nel 1935 e trasferitasi in Svizzera a 21 anni dopo i fatti in Ungheria, parla di tutto, confessa che non scriverà mai più nulla di così interessante come i tre libri della Trilogia della città di K, non fa sconti alla versione filmica del suo Ieri (firmata da Silvio Soldini col titolo Brucio nel vento): “Troppo melensa e poi l’attrice non era in grado di dare corpo al personaggio di Line”, confessa di leggere pochissimo e di guardare molto la televisione: “prima amavo molto il cinema ma ora ho paura di uscire da sola la sera”. Timori, crediamo, non d’ordine pubblico: a Neuchatel riesce difficile immaginarsi una delinquenza comune che rende le strade insicure le serate, come i suoi personaggi la Kristof ha altre antenne per sentire chissà quali, ben diverse paure.

Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?
Un mio personaggio, in Ieri dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori. Devo dire che quest’affermazione vale anche per me. Fin dall’infanzia ho amato leggere e scrivere. Tutte le altre cose non avevano nessuna importanza, ma non volevo fare degli studi letterari, diventare un professore. No, non amavo quella strada: ho preferito andare a lavorare in una fabbrica. Lì potevo concentrarmi sulla scrittura, sui miei pensieri, vicino alla macchina che io usavo in fabbrica c’era un foglio su cui scrivevo i miei versi, ed era la cadenza delle macchine a darmi il ritmo di quella poesia. Allora scrivevo in ungherese. Poi ho scritto pochissimo per molti anni: avevo abbandonato il mio paese e stavo lasciando anche la mia lingua per il francese che non conoscevo bene e così mi esercitavo con dialoghi teatrali. Oggi quelle mie prime opere in francese mi sembrano quasi tutte orribili. Non tutte, qualcuna buona c’è. Erano gli anni Settanta.

E i tre libri della “Trilogia” come nascono?
Dopo le pièces teatrali cominciai a scrivere delle piccole novelle, volevo parlare della mia infanzia durante la guerra, vissuta con mio fratello maggiore. Scrivevo sempre delle scene corte, una o due pagine, poi queste scene, con il loro titolo, diventavano capitoli del mio romanzo. Quindi cambiai il mio nome e quello di mio fratello e trasformai i personaggi in due maschi e poi in due gemelli. Da quel momento non scrissi solo di cose da me vissute ma cominciai a immaginare altro. Lasciai l’autobiografia e riorganizzai quei capitoli per uno struttura romanzesca.

Come ha raggiunto questo stile essenziale, duro, secco?
All’inizio non era per niente così. Anche quando scrivevo in ungherese ero melliflua, romantica, troppo letteraria. Le mie prime cose in francese, quelle per il teatro, erano scritte in una lingua normale, quotidiana. Solo quando ho cominciato a scrivere i capitoli della prima parte della Trilogia ho cercato fortemente un nuovo linguaggio: dovevo rendere lo stile di un libro scritto da dei bambini (i due gemelli n.d.r.), anche se un po’ speciali, molto intelligenti e autodidatti, che amano i dizionari com’eravamo io e mio fratello. Per la verità chi mi ha messo definitivamente sulla buona strada è stato mio figlio quando aveva dieci, dodici anni, io l’osservavo molto scrivere, studiavo il modo e il contenuto, e cercavo di apprendere quello stile, quel punto di vista. Il mio stile è figlio di mio figlio.

Lei sembra indicarci che solo attraverso il dolore possiamo avere un’opportunità di comprendere gli altri, il mondo…
Questo è vero, ma lo è solo per me. E’ il mio modo di mettermi in contatto col mondo, ma non posso dire che questo sia valido per le altre persone.

Oggi come vive la separazione col suo paese, con quella lingua? Legge letteratura ungherese? Torna spesso in Ungheria?
Io non volevo lasciare il mio paese. Lo rimprovero sempre al mio ex marito: era lui che aveva paura dopo i fatti del ’56, io non avevo nulla da temere, lavoravo in fabbrica e amavo scrivere. All’inizio non capivo cosa c’entravano per me la Svizzera, la lingua francese. E’ stata una separazione difficile, soprattutto quella della mia lingua, ma non potevo continuare, come hanno fatto alcuni altri scrittori dell’Est. A scrivere in una lingua che non parlavo più quotidianamente. Non avrei avuto neppure lettori. E così scrivere in francese è stata una necessità oltre che una sfida. Mi dicevo: “come può accadere questo, io che sto scrivendo in una lingua che non è la mia”. Era un po’ un miracolo. Oggi mi capita di ritornare in Ungheria, ho pure il doppio passaporto, ma per brevi periodi, io vivo in Svizzera vicino ai miei figli. Tra gli scrittori ungheresi conosco bene e personalmente Imre Kertész, sono stata felice per il suo Nobel. Sa, è stato per anni povero e senza successo.

L'articolo Intervista ad Agota Kristof, scrittrice del dolore e dell’esilio proviene da Minima et Moralia.