Pubblichiamo un estratto dal libro di Graziano Graziani A Venezia, uscito per Giulio Perrone editore, che ringraziamo.

I poeti parlano di altri poeti. È fatale, inevitabile. Per quanto si possa essere convinti del proprio talento, e per quanto la poesia possa richiedere un grado anche profondo di solitudine per essere scritta, essa rimane un fatto collettivo. Si può scrivere per se stessi, ovviamente, ma resta sempre il sentimento di fondo che ciò che sorregge il senso di questa operazione senza senso sia il sentire di qualcun altro, un lettore, un poeta che possa aver fatto un percorso simile o difforme, ma comunque in assonanza a quello di chi scrive.

Brodskij ammirava Auden. Fu una delle prime persone che andò a incontrare a Vienna, quando iniziò il suo esilio in Occidente.

L’influenza che il poeta inglese esercitò su di lui fu enorme. Ma, iniziando la sua passeggiata per Venezia, i primi poeti che cita sono italiani. L’Adriatico selvaggio di Saba, che si agita oltre le spiagge del Lido e di Pellestrina, che chiudono la Laguna in un abbraccio protettivo. E Montale, di cui parla per attaccare discorso con una non meglio specificata visione, una donna di cui forse era invaghito ma in forma più ideale che reale, che era venuta ad accoglierlo in città, in quella sera di dicembre di molti anni fa che apre Fondamenta degli Incurabili.

Il poeta genovese, in realtà, di Venezia aveva scritto nel 1969, in due componimenti in cui spicca un verso parlato, discorsivo, che non a caso definì “due prose veneziane”. Nella prima rievoca una vacanza avvenuta nella città lagunare nel 1934 con la compagna dell’epoca Irma Brandeis e snocciola alcune delle zone del sestiere San Marco che fanno da baricentro del turismo lagunare, la piazza stessa –  l’unica a fregiarsi di questo nome in una città costellata di campi e calli –, la Riva degli Schiavoni, il Florian descritto come “deserto”, il ristorante dell’Hotel Paganelli.

È una Venezia di quasi cento anni fa, certo, ma tutto lascia intendere che la città si esaurisca in una manciata di strade dove il turismo internazionale che se lo può permettere si dà convegno. Siamo o non siamo nel “salotto d’Europa”, come è anche chiamata piazza San Marco? Montale, ad ogni modo, dà segno di riderci su, scavalca becchime, piccioni e fotografi, si dice avvolto da un senso di estraneità a tutta quella giostra acuito dal caldo bestiale, appesantito dai cataloghi della Biennale (perché a Venezia il turismo è anche turismo culturale) e conclude di sentirsi fuori posto, in un luogo che domanda soltanto “turisti e amanti anziani”.

Ancora una volta la Venezia del turismo è una Venezia di chi se la può permettere, una forma di giostra sofisticata che in fondo può essere lasciata a se stessa.

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Qualche mese fa ho visitato l’isoletta di San Michele, il cimitero di Venezia, dove è seppellito Iosif Brodskij, poeta russo, amante della città. Ho letto Fondamenta degli Incurabili molte volte prima di trasferirmi a Venezia. Pensavo che l’amore potesse essere controllato come una forma di premonizione. Quindi se avessi assorbito le parole d’amore di Brodskij nel libro, avrei amato anch’io la città. Volevo contravvenire al naturale evolversi delle cose: innamorarmi prima del tempo, in un gesto quasi scaltro, da ladruncolo.

Circa vent’anni dopo la morte di Brodskij, Valeria Luiselli, scrittrice messicana, classe 1983, si aggira per San Michele cercando la sua tomba. Scrive di questa ricerca nel primo saggio del suo libro Carte False. Inizia così: «Cercare una tomba al cimitero è come cercare un volto sconosciuto nella folla». In effetti, mentre mi aggiro, perditempo, tra le viottole vuote del cimitero, è la folla di tombe che mi colpisce, tante e anonime. Una serialità che quasi non ha limiti, nonostante sappia bene che il cimitero ha un termine, perché l’acqua lo circoscrive del tutto.

Esattamente come per la Luiselli tempo prima, la tomba di Brodskij è difficile da rintracciare, così percorro in lungo e in largo il cimitero. In una concatenazione di passaggi – prima lui (Brodskij), poi lei (Luiselli), poi io, – seguire i passi di qualcun altro sembra confortante. Immagino che debba essere così con i pellegrinaggi. Far perdere i propri passi nella folla incredibile di impronte che altri piedi prima di te hanno lasciato. E così realizzo di muovermi in una serie di riflessi letterari, nel capitombolo del topos.

Arrivato finalmente nel recinto evangelico, dove è seppellito Brodskij, la tomba recita soltanto il suo nome e cognome, l’inizio e il termine della sua vita (1940-1996). Non c’è una foto, né altro. Il marmo bianco, e qualche vasetto di fiori, alcuni rinsecchiti, altri finti. Emana una dignità che gli attribuisco io, quasi per compensare la vaga delusione. Questo disappunto mi è necessario, mi riporta alla realtà. Molto spesso quello che ci aspettiamo non si tramuta in una vera e propria realizzazione. Lo scrive anche la Luiselli in un passo: «L’esito di un incontro a lungo atteso con uno sconosciuto è solitamente deludente. Stessa cosa con un defunto, solo che in quest’ultimo caso non è necessario dissimulare la nostra delusione».

Nel mio caso la delusione è anche doppia: un riflesso di un’altra delusione. L’esperienza della scrittrice mi è passata tra le mani, l’ho trovata toccante e bellissima durante la lettura, ma al momento della sua messa in atto, la mia immaginazione si è scontrata con la realtà. La mia visita al cimitero di San Michele – e qui in qualche modo il topos si inceppa – è stata quasi insipida. Sul confine di questi pensieri, ho provato allora a chiedermi cosa succede quando il topos non funziona. Cosa si fa, dunque, quando l’amore di un altro, che ci sembra così splendente, così giusto e appropriato, non riesce a convincerci della meraviglia dell’oggetto tanto amato?

Da quando mi sono trasferito a Venezia ho sviluppato una sorta di malessere, una coltre plumbea di tristezza e disagio. Inizialmente non capivo da dove provenisse, così l’ho ignorato. Ma più andavo avanti nel tempo, più si faceva costante, persistente, e soprattutto non aveva a che vedere con questioni che mi riguardavano da vicino. Quando ho avuto il vago sentore che potesse essere la città, ho fatto la cosa che mi veniva più naturale: rivolgermi ad altri che ci abitavano come me o avevano abitato e che ne avevano scritto, in una personale forma di inchiesta emotiva. L’ipotesi era che un certo tipo di malessere lo si inizia a provare quando, abituati ad altre forme di città, se ne incontri una simile a Venezia.
Ho sbagliato: puoi incontrarne soltanto una così.

(Intanto sul mio comodino sempre Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes. La pagina più frequentemente letta era: «INDUZIONE L’essere amato è desiderato perché un altro o degli altri hanno segnalato al soggetto che esso è desiderabile: per quanto speciale esso sia, il desiderio amoroso viene scoperto per induzione.» E sulla stregua di queste pagine, chiedevo in giro come si potesse amare a Venezia, e poi di notte sempre Brodskij e Valeria Luiselli come guide. Due Virgilio nella mia personale forma di inferno.)

Ho passato notti intere con amici e conoscenti a cercare di capire cos’è che non vada in questa città. E il turismo – il ripetuto, infinito, complesso problema del turismo – non può di certo porsi come risposta esaustiva. Anche perché i turisti si muovono sì a profusione ma in determinati punti e in determinati periodi dell’anno. Non sono ovunque. Dunque la città rimane in certe zone e in certi periodi libera, svuotata. Ad esempio di notte.

Il labirinto

Tiziano Scarpa, nel suo Venezia è un pesce. Una guida, dice che Venezia è una delle città più sicure al mondo. In effetti ho passato molte notti a percorrerla in lungo e in largo, per tornare a casa, e le sensazioni che registravano i miei sensi era lo svuotamento e la solitudine. Non mi sono mai sentito così al sicuro nel cuore di una città alle quattro di notte. Ma era una sicurezza vagamente inquietante. Come se mi aggirassi in una grandissima casa di mia proprietà, ma completamente vuota. Non mi spaventavano gli ipotetici incontri con gente pericolosa, ma piuttosto con i fantasmi. Quel genere di sospensione fantasmagorica lambisce le strade di Venezia di notte. Scarpa suggerisce a proposito: «Non c’è nessun Minotauro in questo labirinto, nessun mostro acquattato che aspetta di divorare le proprie vittime». Prima grande metafora di Venezia è appunto il labirinto. Brodskij suggerisce l’idea in maniera più sottile: denomina “l’unica persona che conoscevo in tutta la città” la sua Arianna. Le affida, cioè, il compito di chi riavvolge la matassa per trovare la via giusta. Il mito è chiaro, l’analogia si fa forza nella confusione del poeta – e di ogni altro che supera la soglia per entrare in città – di ritrovarsi in un ammasso concatenato di piccole e strette vie, a loro volta attraversate e interrotte da canaletti. L’immagine fa spavento se consideriamo addirittura un’altra metafora, quella che usa il labirinto come oggetto comparativo della nostra interiorità.

In una delle conversazioni notturne, un mio amico mi aveva fatto notare della mancanza di un centro. La costruzione topografica di Venezia, di fatto, non risponde a quella delle città a cui siamo abituati. Non vi è un centro da cui si dirama tutto il resto. Le vie non si allontanano da un punto, né la periferia si scosta al margine. Venezia è tutta centro, e allo stesso tempo è tutta margine. Del labirinto ha la continua possibilità di trovarsi in punti ciechi, di scambiare una zona per un’altra, di non arrivare mai in un punto preciso, o meglio, nucleare. Tutto questo imprime un ritmo diverso alla camminata. Si procede a tentoni, non si punta dritti a qualcosa. Si può immaginare il movimento di una qualsiasi città come di un continuo andamento centrifugo e centripeto. C’è una solida sicurezza nell’allontanarsi o avvicinarsi al punto focale, che a Venezia manca. Scarpa fa notare topicamente che il bello di Venezia è perdersi. Ma perdersi significa essere spaesati. Che letteralmente significa “essere senza paese”.

La nausea

Di Broskij si invidia l’indistruttibile amore per la città, vissuto proprio come se fosse una persona. Valeria Luiselli è più parca nell’esporsi, ma nel saggio conclusivo di Carte False dichiara incontrovertibile: «Verrò sepolta in qualche relingo, non molto lontano da Iosif Brodskij, nella sezione popolare del cimitero di San Michele». Ad unire i due in questo amore per la città sembra proprio essere la loro natura di scrittori senza confini, senza paese. Entrambi vivono sulla soglia, sulla frontiera tra nazionalità, appartenenza, senso d’esilio (il primo per costrizione, l’altra per scelta). Il loro stesso muoversi tra le lingue li rende apolidi, continuamente sul varco di qualcosa che cercano di afferrare, in un’appropriazione che Venezia appaga in quanto lei stessa è il luogo per eccellenza della non-appropriazione.

Di fatto, il loro amore nasce in modo liminale: non arrivano mai ad abitare la città per un tratto di tempo molto esteso. Ne sono sempre scostati, a margine, votati alla pratica del ritorno. Il sentirsi spaesati attiva le loro correnti narrative, li riabilita. Questo ha un senso se lo si rapporta a una diversa tipologia di rapporto con la città: il vivere stabile. Cosa succede quando si vive costantemente con il senso di spaesamento?

Disorientamento e spaesamento sono concetti chiave che ne richiamano un altro a loro volta: la nausea, che prima di essere intercettata dall’esistenzialismo di Sartre, indicava nello specifico il malessere fisico, mal di stomaco e propensione al vomito, tipici di situazioni in cui il corpo poggia su un piano in movimento o non molto stabile. Guardare all’etimologia aiuta a sbrogliare un pensiero recondito che nasce stando a Venezia: nausía era la parola greca che indicava il mal di mare, derivata a sua volta dal termine naûs, ’nave’. Seppure il corpo poggia su fondamenta stabili, l’occhio che vive e si muove per la città registra continuamente impulsi nervosi legati a un elemento instabile, fluido, poco concreto come l’acqua. In altre parole, il corpo e la mente fanno a pugni: se uno sente di stare al sicuro, l’altra lo mette in allerta. Dall’incontro tra queste due sensazioni nasce uno stato di vago malessere, che si potrebbe denominare la nausea di Venezia. Lo stesso Brodskij ne parla: «Viaggiare sull’acqua, anche per brevi distanze, ha sempre qualcosa di primordiale. Senti che non dovresti essere lì. […] l’acqua mette in discussione il principio di orizzontalità».

L’uomo per sua natura non è abituato a vivere sull’acqua (se si eccettua il caso delle palafitte, costruite per ragioni di sicurezza) ma accanto all’acqua. La natura richiesta per una vita sull’acqua dovrebbe essere quella dell’anfibio. Probabilmente, per non sentire nausea per le calli di Venezia, bisognerebbe appartenere a questa specie. Che vorrebbe dire riuscire a delocalizzare la testa, convincerla che le fondamenta della città sono ben piantate nella terra, o ancora meglio, amare la condizione ambigua di entrare e uscire dall’acqua, essere circondati dal suo moto continuo, senza posa. Rinunciare al senso di sicurezza che può darti la solidità.

Irrealtà e sparizione

Nel libro Absolutely Nothing. Storie di sparizioni nei deserti americani, Giorgio Vasta a un certo punto dice che «è come se negli Stati Uniti ogni luogo fosse coperto da una velatura mitica, da uno strato sottile eppure robustissimo composto da tutte le narrazioni attraverso cui quel luogo è stato messo in scena. Quando poi un giorno accade di ritrovarsi lì in carne ossa e percezioni, la velatura non viene meno e diventa chiaro che l’esperienza diretta è marginale». Questa frase ha la stessa forza anche se mettiamo al posto degli Stati Uniti Venezia, che Valeria Luiselli stessa definisce come “una delle città più letterarie e libresche”. Ma non sono soltanto i libri ad averle dato una condizione ipertrofica, ma anche il cinema, la moda con i suoi servizi, e la fotografia. Quest’ultima incarnata – e ora sì, i turisti possiamo metterli in mezzo – nella creatura a infiniti occhi dei nostri smartphone. Ogni giorno si producono incredibili quantità di fotografie a Venezia. Ci sarebbe da chiedersi dove vadano a finire, anche se sono sempre le stesse: le vedute, gli scorci. Eppure tutto questo accanimento visivo e letterario, ha come trasformato la città in un spazio smaterializzato, virtuale. Dire Venezia significa visualizzare un’intera gamma di cartoline, foto di famiglia, post su Instagram, luoghi comuni che la rappresentano negli stessi modi, nelle stesse pose, come se fosse una modella iper-osservata, quasi ormai consumata.

Viverci allora diventa un relazionarsi costante con il senso del già visto e già vissuto. Se la città è permeata da una maschera di irrealtà, la vita allora apparirà incastrata anch’essa in un gioco di specchi (Brodskij dice: «Inanimati per natura, gli specchi delle camere d’albergo sono poi resi ancora più opachi dall’aver visto tanta gente. Quella che ti restituiscono non è la tua identità, ma la tua anonimità, soprattutto in un luogo come questo.»).

Qui il libro di Vasta mi viene in aiuto perché suggerisce un’altra parola chiave: sparizione, il cui concetto e il conseguente desiderio sono complessi, perché rivelano una diversa natura rispetto alla morte. Se la morte è la fine delle cose, lo sparire è il loro smaterializzarsi, perdere di posizione, non essere più in luogo.
Prima ho parlato di maschera dell’irrealtà non a caso. Venezia conta sulla sua storia un rapporto privilegiato con il teatro e la maschera, luoghi per eccellenza dedicati alla simulazione della realtà e alla sua contraffazione. Varcare la sua soglia significa addentrarsi in una realtà altra. Questo processo sostanzia un passaggio: in termini del tutto teorici entrare in una dimensione vuol dire sparire dall’altra.

(D’altronde il mio rapporto con Venezia ha sempre avuto a che fare con la sparizione. Alla voce FADING, letteralmente dissolvenza in Frammenti di un discorso amoroso, Roland Barthes dice: «Prova dolorosa con la quale l’essere amato sembra sottrarsi a qualsiasi contatto, senza neppure rivolgere questa indifferenza enigmatica contro il soggetto amoroso».)

Mario Soldati conclude così il racconto Scenario, contenuto in Salmace, raccolta pubblicata nel 1929: «Percorreva col passo sonoro le calli deserte, valicava i ponti, e dall’alto guardava i primi chiarori dell’alba, i campi vuoti che sembravano non potersi più ridestare, le facciate livide, i rii verdastri immobili, questa morte desolata di una città che gli uomini si sono costruiti come uno scenario, per poterci vivere». Se potessi cambiare una sola parola a questo racconto meraviglioso, sostituirei vivere con sparire. Perché il gesto dello smaterializzarsi con uno schiocco di dita può avvenire solo in teatro. E perché Venezia è la città che, sparita a se stessa, concede la possibilità di sparire, proprio come su un palcoscenico.

(Fonte foto)

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Questo pezzo è uscito su Avvenire, che ringraziamo.

di Alessandro Zaccuri

Si fa presto a dire “angolo”. Dipende da chi scrive, e anche da chi legge. Se l’autore, per esempio, è un russo del XIX secolo, il termine può definire la porzione minima di una camera in affitto, secondo un sistema di parcellizzazione del quale farà poi tesoro il dirigismo sovietico (il poeta Iosif Brodskij ricordava di essere cresciuto «in una stanza e mezzo»).

Ma se il lettore dispone di qualche informazione sui gradi di iniziazione massonica, a risaltare di più sarà il riferimento al significato esoterico attribuito a squadre e compassi. Infine, se il testo con il quale ci si misura porta la firma di Fedor Dostoevskij, l’angolo è tutto questo, ed essendo tutto questo si rivela per quello che effettivamente è: l’estremo affioramento in superficie del «sottosuolo» che tutti, prima o poi, siamo chiamati a esplorare.

La nuova edizione di Scritti dal sottosuolo curata da Tat’jana Aleksandrovna Kasatkina ed Elena Mazzola per La Scuola ci porta esattamente lì, nell’angolo in cui il protagonistanarratore afferma di essersi ritirato. In spregio al mondo, si potrebbe pensare, oppure per stabilire con il mondo una relazione finalmente autentica. Ci obbliga, insomma, a ripetere l’esperienza che ogni lettore di Dostoevskij compie, magari senza accorgersene: essere afferrato, trascinato, accompagnato in un percorso pieno di inciampi e perfino di pericoli. Si cade insieme, nel caso. Di sicuro insieme ci si rialza.

È una tensione di cui la versione di Elena Mazzola restituisce tutta l’urgenza fin dalle prime battute: «Io, un uomo malato… Io, un uomo malvagio. Un uomo, io, per niente attraente». Niente verbi, e non solo per il rispetto dell’originale. Allo stesso modo la scelta di tradurre il titolo con il letterale Scritti (zapiski) anziché con il più consueto “ricordi” o “memorie” non risponde a un mero criterio di precisione filologica, ma rimanda alla struttura complessiva del volume, nel quale trovano posto, oltre alla celeberrima novella del 1864, due appunti coevi estratti dai taccuini di Dostoevskij: l’impressionante “Masa è distesa sul tavolo”, dettato davanti al cadavere della prima moglie, Maria Isaeva, e il più ragionato ma non meno tellurico “Socialismo e cristianesimo”.

L’elemento innovativo è però un altro ed è rappresentato dall’ampio commento – che copre da solo metà delle pagine – nel quale Tat’jana Kasatkina rielabora i risultati di un seminario tenutosi nell’estate del 2013. In quell’occasione un gruppo di insegnanti italiani si è misurato con questo nucleo di testi dostoevskijani sotto la guida della studiosa russa, conosciuta e apprezzata da alcuni anni anche nel nostro Paese grazie ai saggi pubblicati da Itaca (Dal Paradiso all’Inferno: i confini dell’umano in Dostoevskij e È Cristo che vive in te) e Rizzoli (Dostoevskij, il sacro nel profano). Con questi Scritti dal sottosuolo risulta ancora più chiaro il metodo «da soggetto a soggetto» da sempre praticato da Tat’jana Kasatkina e qui mostrato in azione. Lettura e letteratura come esperienza, dunque, attraverso un percorso di cui è subito dichiarata la prospettiva e i cui sviluppi vengono di volta in volta verificati mediante un serrato confronto con le fonti.

Anziché come antesignano della psicoanalisi o dell’esistenzialismo nichilista, il lungo racconto di Dostoevskij viene indagato tendo presenti le intenzioni dell’autore, per il quale la conversione a Cristo era l’unico possibile esito della vicenda. Illuminante, a questo proposito, la decrittazione delle innumerevoli citazioni bibliche sparse nel testo, a partire dall’insistenza sui «quarant’anni» che sono sì l’età del protagonista, ma anche e anzitutto il periodo trascorso dal popolo di Israele nel deserto.

Il sottosuolo non è la meta del viaggio; al contrario, è terra di mezzo e luogo di passaggio, in una dimensione quasi purgatoriale della quale Tat’jana Kastaktina invita a riconoscere i precedenti in due opere degli anni Sessanta dell’Ottocecento solitamente poste in discontinuità con Scritti dal sottosuolo, e cioè Scritti dalla Casa Morta e Umiliati e offesi. Più del punto di vista conta lo sguardo ecumenico della sobornost’ (la «coscienza del fatto che la verità include in se stessa il complesso di tutti i punti di vista possibili», di modo che «se ne mancasse anche solo uno, essa sarebbe incompleta, carente di uno dei suoi aspetti»). E più della trama conta la disposizione delle parti tra loro, con l’apparente bizzarria di una prima sezione tutta teorica e già autoaccusatoria, seguita e come interpretata dal racconto sulla «neve bagnata», nel quale compare l’indimenticabile personaggio della prostituta Liza, oggetto dell’ambigua compassione e della sostanziale perfidia del protagonista.

Potrà sembrare strano che a questa straordinaria figura femminile il commento coordinato da Tat’jana Kasatkina dedichi appena un paio di pagine, come a lasciar intendere che il lavoro di comprensione e approfondimento è appena incominciato. L’ampio ragionamento riservato ad Apollo, il servitore che negli Scritti dal sottosuolo fa la sua comparsa in modo altrimenti immotivato, risarcisce di tanta sinteticità. Nel formicaio del mondo moderno, mentre gli uomini si affannano a costruire falansteri che sono la parodia della Gerusalemme Celeste, gli antichi dèi si ostinano ad aggirarsi, sia pure ridotti al rango di schiavi malevoli. Nessuno di loro salva, nessuno di loro libera, nessuno di loro permette di evadere dall’angolo in cui siamo rintanati.

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Ode al gatto, di Pablo Neruda

(nella traduzione di Roberto Paoli)

Gli animali furono

imperfetti, lunghi

di coda, plumbei

di testa.

Pian piano si misero

in ordine,

divennero paesaggio,

acquistarono nèi, grazia, volo.

Il gatto,

soltanto il gatto

apparve completo

e orgoglioso:

nacque completamente rifinito,

cammina solo e sa quello che vuole.

L’uomo vuol essere pesce e uccello,

il serpente vorrebbe avere le ali,

il cane è un leone spaesato,

l’ingegnere vuol essere poeta,

la mosca studia per rondine,

il poeta cerca d’imitare la mosca,

ma il gatto

vuole solo essere gatto

ed ogni gatto è gatto

dai baffi alla coda,

dal fiuto al topo vivo,

dalla notte fino ai suoi occhi d’oro.

Non c’è unità

come la sua,

non hanno

la luna o il fiore

una tale coesione:

è una cosa sola

come il sole o il topazio,

e l’elastica linea del suo corpo,

salda e sottile, è come

la linea della prua di una nave.

I suoi occhi gialli

hanno lasciato una sola

fessura

per gettarvi le monete della notte.

Oh piccolo

imperatore sen’orbe,

conquistatore senza patria,

minima tigre da salotto, nuziale

sultano del cielo

delle tegole erotiche,

il vento dell’amore

all’aria aperta

reclami

quando passi

e posi

quattro piedi delicati

sul suolo,

fiutando,

diffidando

di ogni cosa terrestre,

perchè tutto

è immondo

per l’immacolato piede del gatto.

Oh fiera indipendente

della casa, arrogante

vestigio della notte,

neghittoso, ginnastico

ed estraneo,

profondissimo gatto,

poliziotto segreto

delle stanze,

insegna

di un irreperibile velluto,

probabilmente non c’è

enigma

nel tuo contegno,

forse non sei mistero,

tutti sanno di te ed appartieni

all’abitante meno misterioso,

forse tutti si credono

padroni

proprietari, parenti

di gatti, compagni,

colleghi,

discepoli o amici

del proprio gatto.

Io no.

Io non sono d’accordo.

Io non conosco il gatto.

So tutto, la vita e il suo arcipelago,

il mare e la città incalcolabile,

la botanica,

il gineceo coi suoi peccati,

il per e il meno della matematica,

gl’imbuti vulcanici del mondo,

il guscio irreale del coccodrillo,

la bontà ignorata del pompiere,

l’atavismo azzurro del sacerdote,

ma non riesco a decifrare un gatto.

Sul suo distacco la ragione slitta,

numeri d’oro stanno nei suoi occhi.

A un gatto, di Jorge Luis Borges

(traduzione di J. Rodolfo Wilcock e Livio Bacchi Wilcock)

Non sono più silenziosi gli specchi

Né più furtiva è l’alba avventurosa;

Sotto la luna, sei quella pantera

Che ci è dato di scorgere da lontano.

Per forza indecifrabile di un decreto

Divino, ti cerchiamo vanamente;

Più remoto del Gange e del ponente,

Tua è la solitudine, tuo il segreto.

La tua schiena condiscende alla lenta

Carezza della mia mano: hai tollerato

Fin da un’eternità ch’è quasi l’oblio ormai

L’amore della mano diffidente.

In altro tempo sei. Sei il padrone

Di un ambito sbarrato come un sogno.

The cats will know, di Cesare Pavese

Ancora cadrà la pioggia

sui tuoi dolci selciati,

una pioggia leggera

come un alito o un passo.

Ancora la brezza e l’alba

fioriranno leggere

come sotto il tuo passo,

quando tu rientrerai.

Tra fiori e davanzali

i gatti lo sapranno.

Ci saranno altri giorni,

ci saranno altre voci.

Sorriderai da sola.

I gatti lo sapranno.

Udrai parole antiche,

parole stanche e vane

come i costumi smessi

delle feste di ieri.

Farai gesti anche tu.

Risponderai parole –

viso di primavera,

farai gesti anche tu.

I gatti lo sapranno,

viso di primavera;

e la pioggia leggera,

l’alba color giacinto,

che dilaniano il cuore

di chi più non ti spera,

sono il triste sorriso

che sorridi da sola.

Ci saranno altri giorni,

altre voci e risvegli.

Soffriremo nell’alba,

viso di primavera.

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