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«Louise e Renée» – in scena al Piccolo Teatro Grassi – è la traduzione scenica di un romanzo di Honoré de Balzac e rappresenta uno strano e sorprendente ircocervo teatrale. Da un lato lo si potrebbe definire un esempio di teatro borghese di oggi. Nel senso di un’operazione colta destinata a un pubblico avvezzo alla grammatica teatrale. Dall’altro lato, però, la regia di Sonia Bergamasco apre a immagini quasi oniriche, che scaturiscono da una scenografia minimale e raffinata che attinge all’immaginario del contemporaneo – fatta di panelli scorrevoli, trasparenze che creano profondità in grado di comunicarci una distanza nello spazio e nel tempo che si annulla nel rapporto epistolare tra le due protagoniste.

La storia è quella di due ragazze legate dall’infanzia comune trascorsa in un convento, che si gettano nella vita adulta affrontando in modo diverso un mondo – quello della buona società francese dell’Ottocento – dove il destino segue o dovrebbe seguire binari già tracciati. Renée si sposa subito e cerca di realizzarsi in un progetto coniugale privo d’amore ma impostato sul rispetto. Louise, che accusa l’amica di essere passata da una gabbia all’altra, preferisce invece esplorare gli effetti che il fascino femminile esercita sugli uomini, gustando quel tanto di potere che in campo sentimentale la donna è in grado di prendersi per ribaltare i rapporti di forza che la vedono comunque sottomessa a livello famigliare.

Le due protagoniste si aggirano in un ambiente spoglio, abitato da pochi elementi – una sedia, una candela – come fantasmi di un mondo antico proiettati nel limbo temporale della scena, che traduce nel presente una vicenda, tutta femminile, di libertà personale vissuta come chimera, intravista e mai raggiunta. Perché se l’ambientazione borghese della Francia di primi Ottocento è distante da noi per le dinamiche, non lo è per tutta una serie di tematiche che vanno a comporre una sorta di “enciclopedia” del femminino.

A usare questa espressione è Stefano Massini, che firma l’adattamento di «Memorie di due giovani spose», unico romanzo epistolare del romanziere francese. In effetti la capacità di Balzac di sondare l’animo umano è proverbiale, ma nel caso dei personaggi femminili il suo sguardo si fa particolarmente acuto. Illusione, amore, speranza e delusione sono raccontati con grande lucidità e contribuiscono a evocare la profonda contraddizione che c’è tra sogno e realtà. Qual è la strada più giusta? Quella di Renée che punta al realismo e al compromesso, e cerca di affermarsi entro i limiti di un matrimonio combinato e di precise regole sociali? O quella di Louise, che interpreta l’affermazione di se stessa come una lotta che, fatalmente, può consumarla ad ogni passo? Balzac non dà una risposta precisa e non sembra farlo nemmeno lo spettacolo di Sonia Bergamasco, che traccia però, attraverso gli opposti, una geografia della condizione femminile ancora attuale.

Del testo di Balzac, Massini opera un distillato leggibile e molto godibile. Ma il vero motore dello spettacolo sono le due attrici, Federica Fracassi e Isabella Ragonese, entrambe bravissime e di grande intensità. Si muovono su registri recitativi diversi, è vero, ma entrambe aggiungono leggerezza a una vicenda che in qualunque momento potrebbe sprofondare nella cupezza, dando così spessore e complessità ai personaggi. Louise e Renée – tanto le eroine balzachiane quanto lo spettacolo in sé – non fanno che oscillare tra artificio e verità. Quando quest’ultima si illumina, coagulando gli elementi della pièce, è soprattutto grazie alla presenza scenica di Fracassi e Ragonese, affascinanti e gemelle nei loro vestiti bianchi solcati dalle lunghe chiome rosse.

L'articolo Tutte le sfumature del femminile. In scena le “due spose” di Balzac proviene da Minima et Moralia.

di Valerio Valentini

«Ma devi per forza chiamarlo ultimo? Non ce la fai proprio a dire quinto? Non senti come suona già molto meno angosciante?».

Seduto al tavolino del bar, subisco in silenzio il rimprovero della mia compagna di università. La discussione, rimasta amabile finché si è mantenuta sul vago («Ma perché ti ostini a prendere il caffè senza zucchero?», «Devi assolutamente vedere l’ultimo video dei The Jackal con Malika Ayane»), s’è avariata d’improvviso, non appena ci siamo ritrovati a contare gli esami rimasti prima della tesi. Quando poi, incautamente, le ho chiesto se avesse deciso cosa fare, alla fine dell’ultimo anno, lei ha tirato indietro la testa, stizzita, s’è calata gli occhiali da sole sul viso. Ed è sbottata.

«Piuttosto, che programmi hai per stasera?»

«Pensavo di andare a cinema, a vedere Fino a qui tutto bene»

«Ecco, tanto per non sciropparsi un altro po’ d’angoscia …»

«È una commedia»

«Sì, ma è una commedia sull’angoscia post-laurea. No grazie»

È un peccato che non sia voluta venire a cinema. Perché, ne sono convinto, Fino a qui tutto bene le sarebbe piaciuto. E non perché, in effetti, non fosse un film sull’angoscia post-laurea. L’angoscia c’è, è il basso continuo cha accompagna il racconto degli ultimi, folli giorni di vita universitaria dei cinque protagonisti; eppure, paradossalmente, quell’angoscia resta sul fondo della vicenda, presenza costante ma ignorata, e le poche volte in cui prorompe in primo piano, viene puntualmente aggirata.

Lo ha spiegato, in fondo, anche il regista del film, Roan Johnson, raccontando la genesi dell’opera. Un paio d’anni fa, l’Università di Pisa commissiona a Johnson e alla sua compagna, Ottavia Madeddu, un documentario sull’ateneo: e i due autori, intervistando gli studenti, restano piacevolmente sorpresi dalla loro voglia di riscatto. C’è la crisi, c’è la consapevolezza che trovare un lavoro dopo la laurea, o dopo il dottorato, sarà difficilissimo, ma non per questo si deve rinunciare, affermano gli intervistati, a coltivare le proprie passioni, a nutrire aspirazioni ambiziose. L’uva migliore si intitolava quel documentario, perché, come uno studente di agraria raccontò davanti alla macchina da presa, il vino più pregiato proviene molto spesso proprio dai vigneti che hanno avuto dei problemi, che hanno sofferto. È lì che nasce l’idea di realizzare Fino a qui tutto bene: che è un racconto sul trauma della fine di quel periodo sospeso durante il quale si è studenti universitari, ma è anche la testimonianza, e per certi versi la celebrazione, del coraggio e della perseveranza di tanti giovani laureandi italiani.

E proprio in questo, nell’osmosi tra l’inquietudine e la speranza, tra l’ebbrezza di un presente prolungato fino all’inverosimile, e l’ansia di doversene staccare, che il film trova il suo equilibrio. I dialoghi sono ben scritti e, nonostante i protagonisti parlino tutti tantissimo, mai pesanti; tra i cinque coinquilini, costretti da Johnson a vivere insieme 24 ore su 24 durante le riprese, l’affiatamento è assoluto, e la loro recitazione è, nel complesso, molto buona; azzeccate le musiche, così come la scenografia casalinga; le suggestive panoramiche sul Lungarno e sui tetti di Pisa riescono persino a non sembrare delle cartoline scontate. Ci sono delle scene, poi, davvero bellissime. Il viaggio in macchina sulle note di Morirò d’incidente stradale dei Gatti Mezzi, mentre fuori dal finestrino scorrono, per l’ultima volta, ombre e colori di un panorama divenuto quotidiano, è un’efficace rappresentazione di ciò che è il distacco, l’abbandono di una condizione esistenziale vissuta per qualche stagione come se dovesse essere per sempre.

La telefonata via Skype in cui Ilaria (Silvia D’Amico) confessa ai suoi genitori di essere incinta fotografa con sottigliezza non comune il corto circuito avvenuto tra due culture che sembrano appartenere a ere geologiche diverse, e che invece sono separate da neppure quarant’anni: quella di semplici, piccolissimi imprenditori di provincia, con un italiano stentato e un attaccamento morboso al lavoro e alla famiglia, e quella di una ragazza scapestrata, appassionata di politiche di rimboschimento, che gode nel mostrare una disinibizione sessuale nella quale, in realtà, finisce per annegare. Tutto ciò rende il film estremamente piacevole. Ma, in alcuni suoi aspetti, anche ambiguo.

Verso la metà del film, Cioni (Paolo Cioni), Vincenzo (Alessio Vassallo) e Andrea (Guglielmo Favilla), attraversano mezza Pisa trasportando uno specchio: uno specchio che un loro amico ha deciso di ricomprarsi per 200 euro, e nel quale loro, camminando, non si guardano mai, finché non si siedono per terra, esausti, nell’attesa dell’acquirente che tarda a farsi vivo: solo a quel punto si fermano ad osservare la propria immagine. «Ma sta minchia di torre – domanda Vincenzo durante il tragitto – perché è storta?». E qui parte la spiegazione di Andrea, che offre, forse, la chiave di lettura dell’intero film. «Il punto non è ragionare su perché la torre di Pisa penda adesso, il punto è ragionare su quando si è storta: mentre la costruivano. Nel millecentoequalcosa avevano costruito i primi due cerchi, ma c’è stato un cedimento perché sotto è paludoso: e invece di dire “fermi, s’è fatta ‘na cazzata, non si può innalzare un campanile a Dio storto, che figura si fa …” hanno deciso di perserverà nella cazzata: uno bravo si fermerebbe, un mediocre pure, ma il folle no, va dritto nello sbaglio, persevera nello sbaglio, così tanto che poi arriva al pezzo inimitabile, al genio».

Il film mette immediatamente in guardia dai rischi di questa retorica un po’ renziana della Genialità («Meucci? A genius»): davanti ai tre studenti, nel riflesso dello specchio appare, in sella a una bicicletta, uno strano individuo, con un costume talmente improbabile che nemmeno il Renato Zero dei tempi migliori. Eppure, è proprio attraverso il ricorso a questa retorica – all’idea, cioè, che perseverando nella cazzata si riesca spesso a raggiungere una qualche realizzazione personale – che il film sembra voler risolvere lo scacco esistenziale in cui i protagonisti si ritrovano impantanati alla fine della loro carriera universitaria.

Sembra volere, ho detto, perché in effetti – com’è giusto e naturale che sia – non ci riesce (e questo, temo, sarebbe piaciuto meno alla mia amica angosciata). Dei cinque coinquilini, nessuno ottiene davvero quello che voleva. Vincenzo, che forse è quello messo meno peggio di tutti, trova inaspettatamente nell’Islanda il suo unico, non esaltante ma lo stesso benedetto, futuro di professore di vulcanologia. Francesca fa di tutto per non ammettere l’inconsistenza delle sue velleità d’attrice: ma in realtà, che a Milano possa trovare «un agente» grazie ai suoi «contatti», non ci crede troppo neppure lei. Andrea resta sospeso tra l’idea di scappare in Nepal, per aiutare un amico nella gestione di una fattoria, e quella di tornare  farsi umiliare dalla sua ragazza, Marta (Isabella Ragonese), attrice emergente che ha da poco conosciuto il successo, grazie a una fiction di quart’ordine: anche Andrea ha coltivato il sogno di una carriera nel mondo del teatro, ma è rimasto annichilito dall’idea che l’unico ruolo che potesse davvero interpretare fosse quello del «fidanzato di una che ce l’ha fatta». Ilaria si rassegna a dover tornare dai suoi e allevare un bambino non esattamente desiderato, a meno che, alla fine, non si lasci convincere dal Cioni. Cioni, appunto, il più intimamente legato al gruppo, quello che sembra soffrire, nonostante la sua apparente leggerezza, il distacco nel modo peggiore: attratto da Ilaria (lo si percepisce fin da quanto, con estrema dolcezza, quasi facendolo sembrare un gesto normale, cerca di proteggerla dal fumo della sigaretta di Francesca) e dai suoi capricci, la inviterà a trasferirsi nel rustico della sua casa di Pisa, e crescere lì il bambino che aspetta. E poi c’è – c’era – il sesto coinquilino, la cui assenza pesa in maniera tragica sulla convivenza degli altri cinque: si è suicidato pochi mesi prima di terminare gli studi, simulando un incidente stradale.

Insomma, un naufragio esistenziale collettivo (con la parziale eccezione, come s’è detto, di Vincenzo), reso meno angoscioso, nella narrazione di Johnson, da un lato dall’amicizia che lega i cinque coinquilini, e dall’altro dalla consapevolezza che gli Indimenticabili Anni Dell’Università sono stati un periodo di vita esaltante.

Ma – ed è questa la domanda che il film spinge a porsi – quanto possono valere, davvero, queste consolazioni? È proprio andato tutto bene, fino a qui? Certo, il divertimento, le sbornie, le feste, il sesso, e anche le assurde, stupende abitudini della vita da universitari fuori sede: la «pasta col nulla», le muffe nel frigo, le liti per il bagno condiviso, per i letti condivisi, per gli amori condivisi. Certo. Ma poi? Chi se ne frega del poi, si dirà, intanto godiamoci questo momento. E però l’idea che cinque o dieci anni della propria vita possano essere meravigliosi soltanto se considerati come un periodo da isolare da tutto il resto e mettere in una teca di vetro, be’, è davvero deprimente.

E in fondo un po’ deprimente, almeno a me, è apparsa anche la prospettiva di vita dei cinque coinquilini: i quali accettano, in definitiva, di arrangiarsi. Decisione anche nobile, senza dubbio, ma spesso tragicamente prossima a quella, assai meno nobile, dell’arrendersi. Nel momento in cui le speranze adolescenziali smobilitano di fronte alla scadenza di quella sorta di esenzione dalla realtà che sono gli anni universitari (le scenografie e i costumi della compagnia teatrale “I poveri illusi” finiranno accatastati in un garage), ecco che quelle stesse speranze si rivelano per quello che sono sempre state: nient’altro che aspirazioni sgangherate, arrangiate più con euforia che non con effettiva coscienza. Nulla di male in questo, ovviamente, se non fosse che proprio in quegli abbozzi di progetti si arriva spesso a riporre l’intera aspettativa di una realizzazione personale.

Da una parte, dunque, le assurde logiche dell’università, che intrappolano gli studenti in un gioco a volte esaltante a volte avvilente, ma quasi sempre allucinogeno («Si passavano gli esami, ogni esame che si passava “tutto bene”, la festicciola, cin cin … ma fuori di qui è una tragedia», realizza Vincenzo, il più lucido dei cinque). Dall’altra parte, i vaghi sogni di un’alternativa: sogni frustrati dalla stessa routine universitaria, nell’attesa dell’illuminazione geniale o, più semplicemente, di un provino o una scritturazione. Nel mezzo, parecchi anni della propri vita passati a fare cose che in realtà – ebbrezze varie a parte – non sono le cose che si sarebbe realmente voluto fare.

L’università è senz’altro un periodo straordinario di formazione e di crescita, sia che poi si diventi un luminare di astrofisica o un critico letterario, sia che si decida di fare l’idraulico o il contadino. Ed è anche un modo per aumentare la cultura generale di un Paese, innalzare il livello del dibattito politico, eccetera. Tutto questo, in teoria. In pratica, bisognerebbe forse chiedersi se davvero l’università debba continuare ad esser considerata come l’inevitabile, obbligata scelta di chiunque voglia approfondire certe sue conoscenze, nell’attesa di capire cosa fare nella vita. L’opinione diffusa è quella secondo cui l’università sia un momento di riflessione e di orientamento, in cui trovare la propria strada; eppure a volte è proprio l’università, questo tempio intoccabile delle magnifiche sorti e progressive, che finisce col depistare, col disorientare, persino con l’inaridire.

Dei cinque protagonisti del film, ad esempio, a me sembra che l’unico per cui frequentare l’università abbia avuto un senso sia proprio Vincenzo. E non perché, banalmente, è l’unico che trova il modo di proseguire con successo la sua carriera accademica: ma perché, invece, è l’unico che desiderava fare ciò per cui ha studiato, l’unico che ha investito tutto in quella sua scelta, l’unico che – e non a caso questo gli verrà rimproverato, quasi fosse una colpa, dai suoi coinquilini – ha accettato fino in fondo i sacrifici e le rinunce che una seria esperienza universitaria impone. Andrea, Francesca, il Cioni e Ilaria avrebbero fatto meglio, mi pare, a fare altro: magari proprio una scuola di recitazione (come effettivamente hanno fatto, tra l’altro, e senza prima sentirsi in dovere di prendersi una laurea, gli stessi attori protagonisti del film). Questo non li avrebbe in alcun modo resi persone inferiori rispetto a Vincenzo: soltanto, persone interessate ad altro più che alla ricerca e allo studio tradizionalmente intesi, e forse persone con tempo ed energie maggiori da investire, seriamente, nei loro progetti.

C’è poi, come si diceva, l’altro elemento che induce a pensare che fino a qui sia andato tutto bene: l’amicizia. Ora, i cinque coinquilini sono senz’altro un gruppo affiatato e coeso, in cui tutti si confidano e si aiutano l’un l’altro. Apparentemente. A ben vedere, però, proprio al culmine dell’esaltazione, nei giorni che dovrebbero certificare l’affetto che ha legato i vari protagonisti, questo gruppo implode, come mostrano almeno un paio di scene. Francesca accusa Vincenzo di essere egoista perché, non rifiutando la proposta di lavoro da professore associato in Islanda, vorrebbe implicitamente costringerla a seguirlo «su quell’isoletta del menga», uccidendo così i suoi sogni di gloria; Vincenzo si accorge solo ora che il resto del gruppo si è a lungo divertito, alle sue spalle, in allegre relazioni promiscue che hanno coinvolto anche la sua ragazza (sì, proprio quella per cui lui dovrebbe rinunciare alla carriera accademica); Ilaria continua a non accorgersi dell’interesse che il Cioni nutre per lei, spiattellandogli in faccia le sue prodezze sessuali con riccastri attempati e militari arrapati. Tutti finiscono con l’imputarsi reciprocamente, nell’esplosione di tensioni rimaste silenziate per anni, egoismo e immaturità. Nessuno, infine, tra i cinque superstiti, ha saputo accorgersi della disperazione di uno dei membri del gruppo, dei suoi propositi tremendi di morte.

Tutto ciò significa che, in realtà, l’amicizia tra i protagonisti della storia sia stata soltanto una finzione, un’ipocrisia perpetrata per quieto vivere? No, direi proprio di no. Più semplicemente, anche quell’amicizia è stata coltivata in quella situazione esistenziale effimera, e un po’ illusoria, che è la vita universitaria: com’era un gioco perverso quello rappresentato dal dare esami, contare crediti formativi e pagare tasse, così lo era, per molti aspetti, anche l’organizzare feste selvagge, fare viaggi in macchina rigorosamente tutti insiemi e vagheggiare su quanto «sarebbe bello invecchiare insieme» (ovvero le cose di cui quell’amicizia si è nutrita).

I sentimenti nati durante una convivenza esaltante, non necessariamente resistono alla prova della vita al di fuori delle mura dell’appartamento, al di là dei rituali da universitari: «un giorno anche noi saremo pronti a fotterci a vicenda», osserva, più o meno con queste parole, Vincenzo. E anche qui, emerge di nuovo la silenziosa purezza del Cioni. La scena in cui lui raggiunge Ilaria in terrazza, è dolce e straziante al contempo: laddove lei voleva presentarlo ai suoi genitori come padre putativo fittizio e – come dire? – alquanto transeunte del nascituro, onde evitare di rivelare le sue disavventure sessuali («Io gli dico che c’avevo questo ragazzo tanto bravo, disponibile, poi resto miracolosamente incinta, e lui muore»), il Cioni si propone quale padre adottivo reale («Che si fa, sennò? Ci s’arrende?»).

Da questo punto di vista, Fino a qui tutto bene non può affatto essere considerato un film reticente. Le delusioni e i traumi di cui gli anni universitari sono portatori trovano il loro giusto spazio accanto all’estasi che rende incantata la vita da studenti fuori sede. Manca, nel raccontare questa miscela di gioie e dolori, quel certo cinismo, quella corrosività spietata che rendeva superbe le sceneggiature di Age e Scarpelli. La tradizione della commedia all’italiana sembra esser giunta a Johnson attraverso il filtro di quello che è stato un po’ il mentore del regista pisano, Paolo Virzì: da qui la predilezione per un registro più delicato, per un’accanita ricerca di empatia coi personaggi raccontati. E nonostante questa precisa scelta stilistica (rivendicata, del resto, dallo stesso Johnson), o forse proprio in virtù di tale scelta, Fino a qui tutto bene suggerisce l’idea che molta dell’ebbrezza insita nello status di universitario di oggi sia già, in fondo, un anticipo di disperazione. In quanti, dopo tutto, non ci siamo ubriacati, almeno una volta, brindando coi nostri compagni di corso al futuro di merda che ci aspetta?

L'articolo Raccontare gli universitari senza reticenze: “Fino a qui tutto bene” di Roan Johnson proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo un’intervista del regista Matteo Oleotto a Marco Pettenello, sceneggiatore di La sedia della felicità di Carlo Mazzacurati, uscita su Kino Review.

di Matteo Oleotto

Nel 2004 Rai Cinema chiese a noi allievi dell’ultimo anno del Centro Sperimentale di Cinematografia di scrivere dei soggetti. Io scrissi una storia rigorosa, ambientata nella mia terra. Dopo alcuni giorni arrivarono i responsi e della mia storia dissero che “di Carlo Mazzacurati, in Italia, ne bastava uno solo”.

Da quel giorno, di Mazzacurati, ho voluto sapere tutto. Ho guardato con passione tutti i suoi film, quelli bellissimi e quelli meno riusciti. Ho seguito con attenzione le sue interviste. Non ho mai perso l’occasione di farmi raccontare da chi Carlo lo conosceva bene, com’era quest’omone che faceva film che sentivo così tanto vicini.

Un paio di mesi fa, mi dissero che aveva visto Zoran e l’aveva trovato un film “sorprendente e rigoroso”.

Avrei voluto conoscerlo di persona, magari per berci un bicchiere e fare due chiacchiere. Oggi so che questo giorno non arriverà più. Una delle cose che mi avevano colpito di lui era una sua frase che avevo sentito in un’intervista. Diceva: “Ogni persona che incontri sta combattendo una battaglia di cui non sai nulla. Sii gentile, sempre”.

Un paio di giorni fa mi è stato proposto di fare una piccola intervista all’amico Marco Pettenello riguardo l’ultimo film di Carlo. Ho accettato molto volentieri la proposta. Se non altro, per me, è l’occasione per scoprire, ancora di più, chi era Carlo Mazzacurati.

Ti ricordi il giorno in cui Carlo ti ha chiesto di lavorare insieme a lui?

Già quand’ero piccolo gli piaceva il fatto che mi interessasse il suo lavoro. Credo fosse in cerca di sguardi semplici su quello che faceva,  e spesso mi faceva leggere quello che scriveva. Ricordo quando lessi il soggetto di “Notte Italiana”, battuto a macchina. Avrò avuto quattordici anni eppure, mentre gli dicevo cosa ne pensavo, lui era molto nervoso, agitato dalla paura sincera che non mi fosse piaciuto o che non l’avessi capito. Ripensandoci oggi, era una situazione molto divertente.

Poi un giorno a Padova, a poco più di vent’anni, passai a salutare Carlo dopo essere stato a pranzo da mia nonna. Stava lavorando assieme a Franco Bernini, Umberto Contarello e Claudio Piersanti. Stavano scrivendo una scena del un trattamento di un film che poi non si è mai fatto, una specie di commedia ambientata a Padova.

Carlo mi disse ‘siediti qua se ti va, noi dobbiamo lavorare’. Io non sapevo nemmeno bene che cosa stessero facendo. La scena su cui lavoravano era il racconto di un ragazzo che doveva accompagnare una signora anziana in un parco pubblico per seppellire il suo cane. Mi ricordo che a un certo punto, sentendomi come se stessi tra amici, dissi: ‘e se passasse un tossico che chiede dei soldi?’. Credo che quello sia stato il mio primo contributo al cinema italiano: un tossico che chiede dei soldi.

Qualche tempo dopo Carlo mi chiese se avessi avuto voglia di lavorare seriamente con lui.

La prima cosa a cui ho lavorato è stata la sceneggiatura di un film sulla vita di Dino Campana, che poi non è mai diventato un film. C’era anche Claudio Piersanti e io facevo un po’  da aiutante, facevo delle ricerche, portavo qualche idea, dicevo delle cose ogni tanto. Avevo 25 anni e studiavo Scienze Politiche all’Università di Padova, mi stavo per laureare ma poi ho abbandonato perché il cinema mi interessava molto di più.

Quando Carlo ti chiamava per una collaborazione, partivate da un suo spunto preciso o è anche successo che ti dicesse “vieni, dobbiamo scrivere un film ma non ho nessuna idea”?

Aveva sempre un’idea abbastanza precisa di quello che voleva raccontare. Raramente è successo che ci incontrassimo per chiacchierare senza una meta troppo chiara. Anche quando si partiva in maniera un poco più confusa, dopo qualche giorno di chiacchiere, di solito ci chiamava al telefono e ci raccontava l’idea che gli era venuta. Credo che avesse bisogno di starsene da solo per pensare con calma a cosa voleva raccontare.

In generale Carlo aveva sempre bisogno di una trama abbastanza dinamica e abbastanza forte all’interno della quale far muovere i personaggi. Non era a suo agio quando c’erano bei personaggi a cui non si sapeva che cosa far fare.

Il giorno in cui ti ha proposto il soggetto per l’ultimo film, forse un po’ diverso da quelli fatti in precedenza, gli hai creduto fin da subito o all’inizio eri titubante?

Carlo ultimamente aveva sviluppato un gusto per un tipo di cinema un po’ più artefatto rispetto a quello che faceva prima, artefatto nel senso buono del termine. L’idea de La Sedia della Felicità si prestava per raccontare una storia diversa dai suoi film precedenti. Non era propriamente un’idea da film europeo, composto e realistico, ma si voleva incamminare per una strada più eccentrica, favolistica.

Ricordo quando raccontò a me e Doriana Leondeff il finale che voleva dare al film. Io non capii da subito dove volesse andare a parare, ma lui aveva in testa tutto chiaramente e non abbiamo potuto che fidarci. Il finale è rimasto sempre quello, tranne qualche ritocco che riguarda la storia d’amore tra Dino e Bruna. Ad oggi, avendo visto il film un paio di volte, credo che sia bellissimo.

Quindi sei soddisfatto del risultato della Sedia della Felicità?

Sì molto. È un film molto particolare, unico tra i film di Carlo. Sono molto orgoglioso della sua spensieratezza. È come uno scatolone pieno di cose divertenti. Questa è la terza commedia di Carlo, dopo “La lingua del Santo” e “La passione”. Le altre due sono commedie che a un certo punto virano verso qualcosa di malinconico, film che fanno ridere in certi momenti mentre in altri vanno in cerca di profondità. Qui invece, anche se ci sono entrambe le cose, è come se fossero impastate insieme dall’inizio alla fine, senza mai scindersi. Come capita a molti artisti bravi, Carlo non è mai riuscito a fare un film senza metterci dentro la sua visione del mondo, ma questa volta ce l’ha fatta entrare in un modo nuovo.

Anche lui era molto contento del risultato, credo lo considerasse uno dei suoi migliori film di sempre. Era soddisfatto perché sapeva di lavorare con qualcosa che non aveva mai fatto prima, qualcosa di nuovo per il suo cinema.

Qual è secondo te la più bella sequenza del film?

C’è un momento in cui Valerio Mastandrea e Isabella Ragonese si guardano dai rispettivi negozi. Lo scambio di sguardi è molto intenso, con un bellissimo uso della musica. Questa sequenza l’ha girata Carlo senza che fosse nel copione. Per me è uno dei momenti più belli di tutto il suo cinema.

Carlo amava arrivare sul set con un copione di ferro o spesso improvvisava?

Di solito ci teneva molto a scrivere e riscrivere per perfezionare i dialoghi e i movimenti e arrivare sul set con una sceneggiatura forte. In fase di ripresa aggiungeva a volte al copione dei momenti più propriamente visivi lasciando però intatta la drammaturgia interna del film. Ne ‘La sedia della felicità” invece, ha lasciato improvvisare gli attori più del solito, con risultati direi ottimi.

Il nordest per Carlo Mazzacurati che cos’era?

Una ventina di anni fa Carlo è tornato a vivere a Padova per un bisogno di ritornare in un luogo più tranquillo rispetto a Roma, che é una città che ha amato, ma in cui faceva anche molta fatica. A un certo punto della sua vita ha preferito mettersi un po’ in disparte a coltivare il suo sguardo sul mondo. La sua riflessione, pensando a film come ‘Notte italiana’, ‘Un’altra vita’ o ‘La Passione’, non era una riflessione sul Veneto ma sull’Italia in generale, e lui la faceva da Padova. Si può anche riflettere sull’Italia a Padova, no? Lo si fa a Roma, a Milano o a Napoli, e perché non a Padova?

Credo abbia sempre sentito il bisogno di fare un cinema autentico, di avere la sensazione di stare dicendo la verità, e per fare un cinema autentico si è legato a una terra che conosceva bene. Doveva ascoltare come parla la gente, conoscere il paesaggio, le persone che lo animano, e lui questo l’ha fatto a Padova, ma avrebbe potuto farlo in qualsiasi altro luogo, purché gli fosse familiare.

Poi Carlo era una persona molto colta e per lui il Veneto era innanzitutto il posto che era stato raccontato da Giorgione, Tiepolo, Tiziano, e poi Meneghello, Zanzotto, Parise, un luogo che ha prodotto una grande riflessione culturale e artistica e che poi è stato colpito, negli ultimi decenni, da un’ondata di denaro speso male che l’ha parecchio rovinato.

Fare film in Veneto, secondo me, ha anche di bello che essendo un luogo fondamentalmente infelice, o quantomeno irrisolto, è pieno di conflitti, di energie che girano a vuoto, di desideri frustati. Tutte cose molto utili per inventare storie.

Carlo era così colto?

Leggeva tantissimo, guardava moltissimi film. Quando si parlava di romanzi o di cinema, lui sapeva sempre tutto, e ogni film, ogni scrittore, lo collocava da qualche parte in un mondo che aveva lui nella testa.

Quando non girava, passava intere giornate a letto o sul divano a leggersi romanzi o a guardare film. Gli piaceva proprio. Ma gli piaceva anche stare con la gente. Non c’era un confine tra la vita diciamo di strada e la vita intellettuale, leggere un romanzo, guardare una partita di calcio, passare un pomeriggio a dire cazzate, era tutto fatto della stessa materia. Nel suo lavoro ha cercato di combinare queste due cose: la passione per il racconto e la passione per l’osservazione della vita. Aveva un’intelligenza molto fine, una finezza di pensiero che mi mancherà moltissimo, credo unica tra le persone che ho conosciuto in vita mia. Aveva però anche un’intelligenza molto pratica, e spesso nel lavoro preferiva fare le cose piuttosto che spiegare come avrebbe voluto farle.

Che cosa cercava Carlo nell’arte?

Gli piaceva moltissimo la pittura, e anche qui andava in un certo senso in cerca di una sintesi tra racconto classico e quotidianità. Se pensi a quelle facce di contadini a cui molti pittori del quattro e cinquecento hanno fatto interpretare le scene classiche della Bibbia, quei volti sono un po’ gli stessi che ha cercato di mettere nei suoi lavori. Cos’ come quei quadri, molti dei suoi film hanno trame solide, classiche, che derivano principalmente dalla visione di altri film, ma quelle storie sono vissute da gente autentica, “normale”, che veniva dalla sua osservazione della realtà.

Poi gli piacevano molto i pittori che avevano uno sguardo personale, come Pontormo, Rosso Fiorentino, Giandomenico Tiepolo, il figlio di Giambattista. Dietro i quadri gli piaceva sentire una personalità precisa, lavori magari meno perfetti di quelli di Michelangelo o Raffaello, ma che avevano dietro dei sentimenti, una vita, un destino. Anche se non giel’ho mai sentito dire, penso che gli piacesse pensare in quei termini anche al proprio lavoro. Anche tra i registi italiani degli anni sessanta, gli piacevano più Germi o Pietrangeli che non per esempio Risi.

Quindi, Carlo era una persona curiosa?

Moltissimo. Mi ricordo per esempio un’estate a Roma in cui mi portò al cinema a vedere il film di un giovane regista di cui aveva sentito parlare bene. Era Le iene, ne siamo uscito esaltati e ne abbiamo parlato per giorni. A quell’epoca non l’aveva visto quasi nessuno, e anzi sparì subito dalle sale italiane per uscire di nuovo parecchio tempo dopo, credo dopo Pulp Fiction. Tarantino gli è piaciuto fino a Jackie Brown, poi se n’è stancato, Kill Bill credo non sia neanche andato vederlo. Ecco, Carlo era una uno che arrivava sempre primo, non certo per bisogno di sentirsi avanti, ma perché non poteva stare senza cercare.

Aveva degli ottimi informatori. Anche per quel che riguarda i libri era un mostro. Quando arrivava e mi diceva ‘guarda che questo è un gran libro’, non sbagliava mai. E io nove volte su dieci non conoscevo nemmeno l’autore.

Era così anche nel lavoro?

Penso spesso a La giusta distanza, che secondo me è un film molto riuscito. Io credo che Carlo avrebbe potuto farne altri cento di film di quel genere. Film europei asciutti, tocco leggero, taglio realistico, anche come regista erano quelli che gli venivano più facili. E invece ha sentito il bisogno di cambiare e ha deciso di fare la commedia.

Un Natale gli avevo regalato il documentario di Scorsese su Bob Dylan in cui si racconta la famosa svolta elettrica di Bob Dylan, quando smette di fare canzoni con voce e chitarra acustica, come da lui si aspettavano tutti, e comincia a suonare con una band più rumorosa. Il suo pubblico lo odiava per questo, ma lui evidentemente si era annoiato e voleva cercare nuove strade.

A Carlo il documentario piacque molto, ne parlava spesso. Forse ci vedeva un po’ di se stesso, perché ha sempre avuto voglia di sperimentare cose nuove. Per evolversi, per crescere.

E il Carlo spettatore, che cosa cercava quando guardava un film?

Negli ultimi anni aveva un po’ cambiato gusti, aveva sviluppato una passione per un cinema un po’ eccentrico, i Fratelli Cohen, Wes Anderson, Ubriaco d’amore. Guardava anche molti film di animazione, soprattutto quelli di Miyazaki. In generale, si era interessato ai registi che non avevano paura di inventare mondi improbabili all’interno dei quali muovere storie coerenti. Gli è sempre piaciuto molto Terrence Malick.

L’estate scorsa sono stato a trovarlo, aveva visto Zoran e mi ha detto: “Gran bel film. E poi Oleotto mi sta molto simpatico”. “L’hai conosciuto?” “No, si capisce dal film”.

Vedendo il primo film di Carlo, Notte Italiana, ho intravisto te come sceneggiatore. Che cosa ti ha insegnato Carlo?

Moltissimo, direi quasi tutto. Ho un grosso debito nei suoi confronti. Mi ha insegnato per esempio ad avere fiducia nel mio umorismo, ad avere fiducia in quello che mi piace e a fare dei film che prima di tutto avrei voglia di guardare.

Mi ha insegnato a riconoscere la soglia sotto la quale le cose non sono belle. Ognuno, nel nostro mestiere ha la sua soglia personale, che serve a decidere cose tenere e cosa scartare tra tutta le idee che ti girano per la testa. Lui mi ha passato la sua e credo sia un gran regalo.

L'articolo Carlo Mazzacurati e “La sedia della felicità”: intervista allo sceneggiatore Marco Pettenello proviene da Minima et Moralia.