minima&moralia è tra i partner del concorso Scrivere di cinema – Premio Alberto Farassino per giovani aspiranti critici cinematografici: ospitiamo la rubrica di cinema a cura dei vincitori dell’edizione 2016 e vi segnaliamo il bando dell’edizione 2017.

di Elena Magnani

Diceva Bertolucci che un regista è come un voyeur: che fare cinema è come spiare dal buco della serratura, quello della porta dei tuoi genitori. “E tu li spii, e sei disgustato… e ti senti in colpa… ma non puoi fare a meno di guardare”. A vedere Elle ci si sente così: un po’ perversi, un po’ a disagio, combattuti tra la voglia di seguire e quella di distogliere lo sguardo. Paul Verhoeven mette in scena un racconto amorale e conturbante, che costringe i suoi spettatori – e i suoi personaggi – a misurarsi con il cuore della propria ipocrisia: la vergogna.

Michèle Leblanc è una donna apparentemente indistruttibile. Ha una bella casa, un bel lavoro e soprattutto ha il controllo, sempre. Almeno fino a quando, una sera, un uomo in passamontagna fa irruzione in casa sua e la stupra. In un film tradizionale, questa sarebbe la famosa rottura dell’ordine: la separazione netta del prima e del dopo, il fulmine a ciel sereno venuto a disturbare la pace. Invece Michèle si alza, butta via i vestiti sporchi di sangue e ordina il sushi. Come se niente fosse.

Sono i primi cinque minuti e già Elle si dimostra un lavoro fuori dal comune. Già ci annuncia che, se siamo in sala per vedere un film politicamente corretto, faremmo meglio ad andarcene. Qui lo stupro non è affatto un punto di svolta: serve piuttosto ad aprire uno spiraglio, una frattura da cui sbirciare quanto sotto c’era già di marcio. Una matassa da cui si dipana lentamente il filo rosso della violenza che si nasconde in ogni rapporto umano – l’uso, l’abuso, il sopruso di chi ci circonda.

Iniziamo a seguire Michèle mentre si districa tra i guai dell’ex marito fallito, l’amante Robèrt sposato con la sua migliore amica, il figlio tonto con la fidanzata incinta di un altro uomo, la madre che sperpera il patrimonio in botox e gigolò, i dipendenti sessisti e sesso-centrici, il bravo vicinato cattolico. Uomini e donne vittime e carnefici di sè stessi, ostacolati nella loro corsa alla violenza solo dalla vergogna che provano verso le proprie pulsioni. La volontà dell’aguzzino di Michèle nel punirla non è in fondo che questo: lo sfogo sofferto di una sessualità frustrata, che non sa concepirsi che come malata e che quindi si esprime in sadismo.

La macchina da presa di Verhoeven si allarga impietosa su una storia crudele, dove il confine tra sadici e masochisti si sottrae sempre più labile alla nostra capacità di giudizio. Sotto il suo occhio asettico sono tutti bugiardi, fragili, codardi. Ma quella che vorremmo davvero comprendere – e possedere – è Michèle, perchè è lei, elle, la chiave di lettura del film: eppure è proprio lei che non si lascia afferrare. Lei che nasconde un passato terribile e incomprensibile. Lei che fa tutte le scelte sbagliate, contro la morale, il buonsenso, l’educazione, i clichè. Lei che, quando il controllo le viene rubato con la forza, si scopre improvvisamente libera.

La magistrale interpretazione di Isabelle Huppert, più che mai minimalista ed essenziale, restituisce il ritratto di una gelida femme fatale che tutti gli uomini – ma anche le donne – che la circondano vorrebbero addomesticare, punire, ridimensionare. Una donna che rifiuta

di essere vittima e anzi trova nel sopruso fisico un gesto di purificazione. Nella sua mancanza di pudore sta la forza del film, quella che attrae ma anche quella che respinge, come se fossi un bambino che ha spiato i suoi genitori e non ha saputo smettere di guardare. Perchè, come dice Michèle, “la vergogna non è un sentimento abbastanza forte da impedirti di fare davvero qualcosa. Credimi”.

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Due donne e tre uomini sono a cena in una brasserie di Parigi. D’un tratto una delle donne, Marguerite Duras, si rivolge a uno degli uomini, Maurice Pialat, e gli chiede a bruciapelo se è vero che per girare una scena di La Gueule ouverte ha dissotterrato la bara di sua madre. E siccome il volto del cadavere era nascosto, se ha chiesto all’operatore di girarlo ficcandogli un cacciavite nell’occhio. Certo, risponde Pialat senza battere ciglio. «Lei è un mostro» gli fa la Duras. «Lei è mostruosa quanto me,» ribatte Pialat «per capirlo basta leggere i suoi libri». Pialat non amava gli attori, né la recitazione. Credeva solo nella vita. Come la Duras, d’altra parte.

A raccontare questo siparietto è uno degli altri commensali, Gérard Depardieu, nel suo chiacchierato memoir È andata così (Bompiani, pp 178, traduzione di Alberto Pezzotta). Seguito ora da Innocente, uscito lo scorso settembre per Edizioni Clichy (pp 136, traduzione di Paola Checcoli), dove Depardieu dedica una severa tirata d’orecchie – fra le tante – a Pierre Niney, uno degli interpreti più apprezzati dell’ultima generazione.

Perché Niney, classe 1989, ricevendo il premio César 2015 come miglior attore protagonista per Yves Saint Laurent, si mette a ringraziare i giurati per la loro «profonda comprensione»? Da quando in qua il cinema deve essere comprensivo? «L’arte deve essere pericolosa» sbotta Depardieu. «Come l’arte di quel giovane funambolo che ho visto schiantarsi al suolo davanti agli occhi del padre in place Voltaire a Châteauroux. Gli artisti sono tutti gente del circo». Non è comprensione la prima parola che gli viene in mente pensando al cinema di Buñuel, Chabrol, Ferreri. Stesso discorso per chi sta davanti alla macchina da presa. «Quando gli attori sono veri artisti, sono selvaggi, crudeli, il loro modo di arrivare alle cose è doloroso e violento». Il cinema deve essere prima di tutto «vero» – e bisognerebbe cominciare a chiedersi cosa intenda Depardieu per verità: la storia su Pialat ci offre degli elementi, ma non tutti.

Se il primo volume, È andata così, era la frammentaria autobiografia di un personaggio scomodo, una serie di schegge di memoria giustapposte abilmente con l’aiuto dello scrittore Lionel Duroy, Innocente è un’«orazione» in cui Depardieu attinge ai fatti veri o presunti della propria vita per esprimersi con verve polemica sui temi più vari. Dando vita a una specie di monologo teatrale che procede per impalpabili o talvolta bislacche associazioni d’idee, passando dalla confessione all’invettiva, per scagliarsi contro il marciume della politica e la pornografia dell’informazione. Senza risparmiare, come si è visto, la pochezza del cinema di oggi. Fin qui, sembrerebbe, niente di nuovo. Solo lo sfogo di una star viziata, la reprimenda di un vecchio istrione ferito dalle tante critiche subìte dagli intellettuali francesi, che lo hanno messo in croce per le sue continue intemperanze – una volta per un incidente in moto, un’altra per l’aggressione a un tassista, un’altra ancora per aver pisciato in un bicchiere in aereo.

Uno scontro, quello tra Depardieu e l’intellighenzia transalpina, esploso con la rinuncia dell’attore al passaporto francese – per protesta contro la supertassa sui ricchi del governo Hollande (poi giudicata incostituzionale) – e con la scelta successiva di prendere la residenza in Russia, su invito di Putin. Per la precisione a Saransk, sei o settecento chilometri a est di Mosca.

In realtà, le due fatiche letterarie di Depardieu sono interessanti non per le asserzioni più pungenti che contengono, né per le rivelazioni scabrose e volutamente provocatorie (la prostituzione, i furti ai danni degli omosessuali o dei sessantottini figli di papà), ma perché offrono un viaggio istruttivo e disperato nell’arte (segreta) dell’attore. Attraverso il percorso di un uomo che dall’impossibilità della parola ha raggiunto la rara capacità di poter «dire l’indicibile». O di sparare a zero, come cittadino, su qualsiasi argomento gli capiti a tiro.

L’autodifesa di Depardieu passa per una sua teoria originale, quella dell’innocenza. Innocente, etimologicamente, è chi non nuoce, o non ha nociuto, benché a Depardieu interessi non come sinonimo di incolpevole, ma per la mancanza di malizia che quella condizione presuppone. L’innocenza è un atteggiamento nei confronti della vita, una disponibilità verso ciò che ci circonda. «Essere disponibili è andare verso le cose, mai contro». Come un bambino che di notte si trova da solo in una strada buia, con tutto il mondo che si apre davanti a lui. Se qualcosa (un pericolo) lo spaventasse, e lui avesse paura perfino a immaginarselo, quel qualcosa un attimo dopo piomberebbe su di lui. O come il funambolo, che cammina sul filo venti metri sopra le teste del pubblico terrorizzato: chi è lassù deve avere piena fiducia nelle proprie capacità, appena la perde si sfracella al suolo. L’innocenza è una forma di follia, anche di idiozia, certo non un sapere. «Non è un modo di vedere la vita, ma un modo di riceverla. E non è neanche un modo di conoscerla, ma di riconoscerla». Questa disponibilità, questa innocenza è la chiave sia per sopravvivere sia per recitare – due concetti che qui, forse, coincidono.

Depardieu è un attore della vecchia scuola, poca tecnica e molte esperienze di vita che hanno forgiato il suo essere in scena. Agli inizi, quando è giovane, è solo una «presenza». Un corpo, un volto. Non è nemmeno bello, troppo grosso, sgraziato. «Arrivo dal Berry, ho la faccia da boscaiolo, il naso da pugile, i capelli lunghi, faccio paura alle vecchiette quando cala la sera». Fisicamente sta a Pierre Niney come il vecchio Marlon sta a suo nipote Tuki Brando, androgino modello di Versace. Ma la sua ingombrante virilità lascia già trapelare qualcosa. Forse la vita che ha vissuto. La sua storia.

La storia che ha raccontato in È andata così. L’infanzia vissuta per le strade di Châteauroux. Il padre alcolizzato, il Dédé, capace di articolare solo mugugni incomprensibili, la madre Lilette che cercava di sbarazzarsi di lui quando era ancora nell’utero, provando a infilzare il feto con i ferri da maglia. «E pensare che per poco a te non ti ammazzavamo» era il ritornello di Lilette al piccolo Gérard, espulso da scuola per un furto (non commesso) e cacciato dal catechismo per un paio di disegni pornografici. Lui, Gérard, che a dieci anni (ma ne dimostra diciotto) si vende agli adulti di passaggio – camionisti e giostrai «con facce alla Lino Ventura», pronti a succhiare l’uccello di un ragazzino. Che va a rubare i gioielli dalle tombe dei borghesi. Che passa la prima notte in bianco al luna-park e un giorno scopre «il ventre blu del mare», e pensa: «Siamo tutti nati da lì», forse per l’assonanza tra la mère, la madre, e la mer, il mare. Curioso, viste le tentazioni omicide di Lilette. Che lui aiuterà a sgravarsi degli altri figli, insieme alla levatrice, accogliendoli tra le braccia in mezzo alle gambe spalancate e sanguinolente di Lilette.

Gérard che contrabbanda sigarette, whisky, jeans e magliette trafugate dalla base Nato alle porte del paese. Che scopre il prezzo delle cose fissando negli occhi la gente. «Imparo a riconoscere gli sguardi equivoci, gli sguardi curiosi e viziosi. Imparo a sorridere. Se non sorridi vuol dire che hai paura, che sei perduto, diventi una preda». Sorridere è l’unica cosa che gli ha insegnato Dedé. «Quando ti fanno una domanda e non sai rispondere, tu sorridi». È il solo modo per scansare le rogne. Ma a forza di fingere di capire senza capire si finisce per negare se stessi, e anche Gérard disimpara a parlare. Come Dédé. I suoni che escono dalla sua bocca diventano inudibili, smettono di formare delle frasi.

È da questa perdita, da questo dolore che nasce il suo sogno. Non: fare l’attore. Ma: fare l’attore per uscire dall’analfabetismo. Fare l’attore per sopravvivere. A salvarlo sono alcuni incontri miracolosi. Il primo con lo psicologo del carcere, che gli dice che ha delle mani da scultore, e gli illumina la possibilità di un destino diverso. Il secondo con un amico che gli parla di teatro. Gérard non sa nemmeno cosa sia un teatro, ha visto solo qualche film, e per farsene un’idea entra di soppiatto nella sala di Châteauroux, spia gli attori che indossano i costumi e poi vanno sul palco a recitare Moliére. Non capisce un’acca ma è rapito dalla musicalità delle parole.

Sbarca a Parigi a quindici anni per inseguire il suo folle progetto, e qualcuno lo nota tra i tavolini del Polytech, un locale frequentato da artisti in erba e travestiti, dove Gérard si intrattiene con l’amica Paulette, già in forze alla Legione Straniera e adesso fasciata da un bel soprabito leopardato. Gli danno un ruolo in un corto, quello di un beatnik dall’aria trasandata, che gli calza a pennello. «L’unico problema è che sono incapace di recitare la mia parte, non solo perché non capisco il senso delle parole ma anche perché non si capisce quello che dico, balbetto e mi mastico le parole come Dédé». Il fantasma del padre lo perseguita. Alla scuola di teatro gli chiedono di portare una favola di La Fontaine ma lui non spiccica una parola perché non è riuscito a memorizzarla. Lo invitano a improvvisare qualcosa, e si mette a ridere. E continua a sghignazzare finché tutti gli allievi in platea non stanno ridendo con lui, trascinati da quella risata selvaggia. Forse la stessa risata impudica, vibrante, con cui inaugura il suo discorso ai César del 1991, quando riceve il premio per Cyrano de Bergerac.

Un giorno fa un’audizione portando una scena del Caligola di Camus. Ha imparato a fatica le battute. Ma quando sale sul palco, al posto di dire a Scipione: «Vieni, siediti», dà un cazzotto alla sedia e la sfonda. In platea c’è il regista Jean-Laurent Cochet. Forse l’incontro più importante nella vita di Depardieu. È Cochet il primo a intuire l’ipersensibilità che lo frena, «il lato femminile» sotto la scorza da bruto. Lo accoglie nel suo corso, gratis. Lo spedisce da un vecchio letterato algerino, Monsieur Souami, che gli spiega le parole e il segreto della loro musica. Poi dal dottor Alfred Tomatis, specialista in disturbi del linguaggio. Che capisce come tutto dipenda da un difetto auditivo, non una sordità ma un iperudito: pare che il ragazzo non riesca a selezionare i suoni, così nella sua testa si crea una gran confusione. Il dottor Tomatis ipotizza anche, dopo aver indagato nel passato di Gérard, che il difetto abbia avuto origine nella pancia di Lilette, quando doveva drizzare le orecchie – per così dire – ed evitare i colpi dei ferri da maglia. Una teoria singolare. Fatto sta che quell’anno, è il 1967, Gérard impara di nuovo a parlare. E l’anno dopo esordisce a teatro in Festa di compleanno del mio caro amico Harold di Mart Crowley, che racconta di alcuni giovani che al compleanno di uno di loro gli regalano un ragazzo. È una delle prime pièce ad affrontare il tema dell’omosessualità senza tabù. Con un’intuizione geniale, Cochet affida a Gérard la parte del regalo, «un ruolo quasi muto ma che richiede una forte presenza scenica». Sarà una delle rivelazioni di quella stagione teatrale.

La carriera di Depardieu comincia lì, a vent’anni. Poco dopo arriva anche il cinema, Bertolucci, Ferreri, Blier, Truffaut, Wajda. E poi la Duras e Pialat e Peter Handke, che vedono in lui la «disponibilità a incarnare l’indicibile» (appunto), quel qualcosa che è dentro di noi ma che non sappiamo esprimere perché «troppo intenso, troppo inquietante, forse troppo distruttivo».

In tutto duecento film, o giù di lì, e diciotto candidature ai César (un record). L’ultima per Valley of Love con Isabelle Huppert. E due statuette, la prima nel 1981 per L’ultimo metrò. E un Leone d’Oro a Venezia per l’insieme delle sue interpretazioni. In cui rimane sempre una tensione tra la musicalità, le virtù della parola (vedi Cyrano) e la fisicità trasgressiva, inquietante degli inizi (vedi L’ultima donna o Maîtresse, come tanti altri). Memorabile il primo provino con la Duras, per Nathalie Granger: una camminata in un corridoio buio nell’appartamento della donna. «Si fermi! Si fermi!» lo blocca lei, poco prima di essere schiacciata da quell’energumeno. «Mi sta facendo paura… Il personaggio è lei, non c’è che dire…».

«Recitare, recitare… Che cosa vuol dire recitare?» gli fa eco a distanza di anni Depardieu. «Io non lo so. L’unica cosa che so è difendermi, so che se per strada ho davanti uno grosso il doppio di me, sono capace di farlo scappare a gambe levate. Davanti all’obbiettivo è lo stesso. Se sapessi in anticipo quello che sto per fare, non lo farei. Invece mi butto senza paura: sempre vita è».

Nessuna tecnica, lo ammette candidamente. «Il mio unico talento è quello di essere totalmente dentro il tempo. Quello di sapere d’istinto abitare il presente e l’istante, senza mai resistergli e volerlo controllare». Come il bambino che si trova da solo la notte. O il funambolo in equilibrio sulla corda. «Forse il fatto di non avere inibizioni, di essere vuoto di me stesso – ma per quale motivo? per essere stato così poco desiderato? – in un certo senso vuoto come una pagina bianca, mi permette di lasciar entrare i personaggi, di assumerne la voce e il destino».

Di Depardieu, fumantino per indole, bastian contrario per vocazione, ognuno può farsi l’opinione che vuole. Però si è tentati di credergli quando ci assicura che tra lui e Putin non c’è alcuna intesa politica, solo l’amicizia tra due uomini che si sono riconosciuti (avremmo potuto entrambi diventare dei delinquenti). E quando dice che lui a Saransk, o nella steppa kazaka, si sente a casa come nel suo Berry. Con il suo udito formidabile, si mette in mezzo a un campo e ascolta i canti delle donne trasportati dal vento da un paese all’altro. Non è lui a tradire la Francia, dice, ma i francesi a tradire se stessi – a non essere più capaci di sentire il canto del vento. E si è tentati di credergli anche quando rimpiange i registi di una volta, capaci di dissezionare gli ambienti borghesi, di mostrarne le nevrosi, le perversioni. Senza cercare di piacere a tutti i costi o di concepire un plot prevedendo le reazioni del pubblico. Registi affascinati dalla natura umana e dalla società, che illuminavano di una luce «né garbata né indulgente, ma vera». Artisti tormentati come una volta erano i pittori, «appassionati delle passioni, anche omicide», come Gustave Courbet, che dopo la Comune finì in esilio e vide le proprie tele confiscate dal governo. Depardieu non nomina l’Origine du monde, ma conoscendo la sua storia è il primo quadro a cui viene da pensare.

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Oggi sarà presentato al Festival di Cannes il film Elle, tratto dal romanzo Oh… di Philippe Djian. L’intervista che segue è uscita sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo. La traduzione dal francese è di Andrea Inzerillo.

La circostanza che trasforma un’esclamazione in un pronome si crea qualche tempo fa a Parigi, all’uscita dell’Odéon, al termine di uno spettacolo teatrale. Isabelle Huppert – da Violette Nozière di Chabrol a La pianista di Haneke, semplicemente una tra le più grandi attrici del mondo – si avvicina a Philippe Djian – parigino, classe 1949, oltre venti libri all’attivo tra romanzi e racconti (in Francia li pubblica Gallimard, in Italia Voland, li traduce Daniele Petruccioli), diversi premi e adattamenti cinematografici (nel 1986 Jean-Jacques Beineix si basò su 37°2 le matin per realizzare il film omonimo, in italiano Betty Blue;nel 2011 André Téchiné ha portato sullo schermo Imperdonabili).

Isabelle e Philippe si conoscono già, si ammirano reciprocamente. Lei, che ha letto l’ultimo romanzo di lui, gli dice che si è innamorata del personaggio femminile, vuole a ogni costo interpretarlo. Affinché ciò accada e l’impercettibile moto di meraviglia, Oh…, che fa da titolo al libro di Philippe, muti in un pronome, serve l’intervento di Saïd Ben Saïd – il produttore di Polanski, Cronenberg e Garrel – che acquista i diritti cinematografici del romanzo e propone a Paul Verhoeven – il regista di RoboCop, Total Recall e Basic Instinct – di dirigerlo.

L’intenzione è di girare a Boston, ma la presenza di Isabelle Huppert induce a confermare l’ambientazione originale – Parigi e i suoi immediati dintorni. La sceneggiatura è affidata a David Birke; dieci settimane di riprese, il montaggio, e oggi, a distanza di qualche anno da quel primo incontro davanti all’Odéon, Oh… è diventato Elle – questo il titolo-pronome scelto da Verhoeven – e verrà presentato in concorso a Cannes il prossimo 21 maggio.

Al di là di alcuni cambiamenti rispetto alla storia raccontata da Djian – alterazioni che lo scrittore ha accolto con favore e curiosità: «Mi piace quando un regista si riappropria di un mio testo, è quello che deve fare, diversamente il suo lavoro non avrebbe senso» – la vicenda messa in scena è la stessa. Un «ritratto di signora», potremmo dire con Henry James, virato con forza verso l’oscuro e l’ambiguo, toni che la fisicità minuta e nervosa di Huppert ha reso nitidamente percepibili («Isabelle ha capito cosa intendevo esprimere con quel personaggio», dice Djian, «e ha voluto interpretarlo in quanto donna»).

Prossima ai cinquanta, Michèle «ha superato l’età in cui si deve spiegare ogni cosa» e vive il tempo nel quale la consapevolezza di sé è insieme privilegio e condanna. A capo di una società di produzione cinematografica (nel film dirige invece un’azienda che progetta videogame), è circondata da figure con cui ha legami complicati: una madre a dir poco bizzarra, un padre da decenni in carcere per un crimine terribile, un ex marito petulante, un figlio velleitario, un amante cialtrone, un vicino di casa esageratamente premuroso; e una socia in affari nonché miglior amica, Anna, alla quale Michèle è legatissima (e che però è anche la moglie dell’amante cialtrone).

Al principio di tutto – è la prima pagina del libro, la prima scena del film – il trauma: uno sconosciuto in passamontagna, l’irruzione in casa, la violenza. «Non ho scritto la storia di uno stupro», spiega Djian, «ho scritto una storia che comincia con uno stupro. Fra l’altro, iniziando a scrivere non avevo nessuna idea precisa di cosa avrei raccontato, non sapevo neppure se la voce narrante fosse quella di un uomo o di una donna. C’era una prima frase – “Devo essermi graffiata la guancia” – a partire dalla quale ho iniziato a immaginare una situazione – una donna distesa sul tappeto – e una causa – è caduta?, le è successo qualcosa di più grave?»

Alla violenza Michèle reagisce raddoppiando i chiavistelli e procurandosi uno spray antiaggressione,ma non si rivolge alla polizia («Anche se per un uomo è impossibile immedesimarsi in una donna che ha subito violenza», dice Djian, «mentre scrivevo non lo consideravo affatto strano»). Di colpo lo spazio che la circonda sprofonda in una penombra diffusa, nel semibuio dove si annida la minaccia. Nel giro di poco Michèle si rende conto che questa tensione – continua e corrosiva – sta generando un nuovo punto di vista, al contempo sensoriale e cognitivo, su se stessa e sulle cose («Eppure questa minaccia attrae, tiene all’erta, elettrizza nel profondo»); il trauma, in sostanza, è per lei il varco da cui sporgersi per osservare – ed è un’esperienza stupefacente – com’è fatto l’umano.

«Michèle è a un bivio», dice Djian. «Avverte il trascorrere del tempo ma allo stesso tempo è vitale e curiosa». Quando scopre l’identità di chi le ha fatto del male, alla rabbia nei suoi confronti si mescola una specie di attrazione che il lettore del libro (e lo spettatore del film) avverte come perturbante. «In Francia c’è stato un malinteso: diversi critici hanno pensato che quella raccontata nel romanzo fosse la storia di una donna che si è innamorata del suo violentatore. Non è così, Michèle non è per nulla innamorata, sta solo portando avanti un gioco tra adulti consenzienti: tutto qui».

Solo che questo «gioco», nel far slittare Michèle dal ruolo di vittima a quello, paradossale, di complice, funziona come una cartina di tornasole utile a chiarire che il desiderio – ed è una costante nella narrativa dello scrittore francese – è sempre una forza contraddittoria e incoerente, qualcosa che svela il grottesco se non l’assurdo di cui siamo fatti: «Nelle nostre vite c’è un elemento perennemente tragicomico che illumina la futilità dei nostri desideri».

La medesima percezione che del mondo ha Michèle, un disincanto che, non scadendo mai nel cinismo, è di continuo temperato dall’ironia e dalla tenerezza. Una declinazione del femminile che secondo Djian il regista olandese ha colto in maniera coerente: «Sia io sia Paul, pur guardando Michèle da due angolazioni diverse, siamo riusciti a creare un personaggio che in qualche modo è lo stesso». E sulla metamorfosi dell’esclamazione in pronome: «È giusto che il regista scelga il titolo che preferisce, ma Elle mi fa pensare alla rivista, mentre Oh… è lo stupore con cui ha inizio qualcosa: preferisco il mio».

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