L’8 dicembre 1980 un ragazzo sui venticinque anni di nome Mark David Chapman, descritto negli anni a venire come introverso, se ne stava davanti a un grande palazzo di Manhattan noto come Dakota Building. Aveva con sé una copia del romanzo più celebre di J.D. Salinger, The Catcher in the Rye. Verso sera scorge un uomo e una donna rincasare e spara al primo. I just shot John Lennon, ho appena sparato a John Lennon, dirà il ragazzo ai primi soccorritori accorsi sul posto. È l’omicidio più noto nella storia del rock – del resto era stato proprio Lennon a sentenziare come i Beatles fossero più famosi di Gesù Cristo – e non è l’unico episodio cruento nella galleria altrimenti gioiosa e liberatoria di questo genere. In tempi più recenti, con contorni completamente differenti, basta ricordare il terribile massacro al Bataclan di Parigi durante il concerto degli Eagles of Death Metal.

Uccidi quei mostri – l’ultimo romanzo rock, dell’americano Jeff Jackson (uscito in Italia con SEM, la traduzione è di Seba Pezzani), è pura fiction, per fortuna; ma il motore della storia è costituito da un’ondata di violenza omicida che si scatena verso una nutrita schiera di cantanti e band, con motivazioni alquanto misteriose (come in fondo è ancora incomprensibile, del resto, capire cosa sia scattato quarant’anni fa nella mente di un Mark David Chapman).

Detto in maniera più diretta, c’è un gruppo di assalitori che si materializza durante i concerti per fare fuoco sui musicisti. A guidarci nella narrazione fitta e oscura – in cui minaccia e tensione sono palpabili a ogni pagina – è Xenie, una ragazza ventenne dall’aspetto goth, assieme a Florian e Shaun, aspiranti musicisti.

Jackson ci precipita immediatamente nel vivo, nell’atmosfera pulsante di locali alternativi, club punk buoni per piccole formazioni sperimentali, con questa minaccia di morte che si allarga con maggiore insistenza tra Florida, Ohio, New York («Quando Xenie ripenserà al concerto, rivedrà sempre l’ingresso della band, il pubblico ammutolito, l’atmosfera carica di aspettative. Rimpiangerà di non essere rimasta bloccata in quell’istante di possibilità sfrenate, i sensi esasperati, ferma sulla cuspide della vibrazione distorta della prima nota»). Per una curiosa coincidenza – considerando che Uccidi quei mostri è stato scritto nel 2018 – l’esplosione omicida è chiamata nel libro “epidemia”, anche se in questo caso il virus non è da intendersi come un micro-organismo, bensì come un’entità teorica, tutta da decifrare.

Il romanzo è intessuto per frammenti brevi o più lunghi che si sovrappongono, affilando un vortice che può risultare caotico proprio alla maniera di una sessione di ascolti immersivi nella musica hardcore; da questo punto di vista, il gioco di rimando tra letteratura e rock è rafforzato anche dalla struttura “fisica” del libro – composto da un Lato A e da un Lato B, esattamente come accade con i vinili – o da certi passaggi che sembrano ricordare il refrain di un brano («L’assassino dal soprabito nero e dall’arma semiautomatica. L’assassino con i capelli rasta e lo zaino pieno di esplosivo. I tre assassini con i passamontagna bianchi»). In questo, Uccidi quei mostri è un romanzo ibrido, sfaccettato, non di facile accesso – per quanto la sintassi di Jackson risulti scorrevole e ritmata.

Mentre la narrazione procede per strappi, lasciandosi andare tanto ad accurate descrizioni del lato più decadente del rock quanto alla sua dimensione più cool – l’estetica, le acconciature, il pulsare dei suoni e la carica sessuale contenuta nella musica – il mistero sulle cause originali dell’epidemia di violenza resta tale. Ed è questo l’effetto più straniante volutamente ricercato e ottenuto da Jackson con la sua poetica postmoderna che guarda da qualche parte il Don DeLillo di Great Jones Street – che non a caso ha descritto Uccidi quei mostri come “un ottimo lavoro”, e detto da DeLillo è decisamente un po’ di più che un buffetto sulla guancia – e altrove il citazionismo oscuro di Thomas Pynchon.

Scorrendo il filo della storia con Xenie e Florian e sistemando la puntina del giradischi sul Lato B, infine, ci accorgiamo di quanto dietro la cortina di spari e assalti si nasconda qualcosa di più profondo e filosofico, un ragionamento che riguarda l’autenticità – e la sua perdita, perché tutto finisce – il disfacimento di un’epica in favore di repliche sciatte e sbiadite: e se è vero che il mistero è parte integrante della musica, allora Uccidi quei mostri rispetta pienamente l’oggetto della sua narrazione, assumendo le sembianze di un omaggio – seppure inquieto, inusuale.

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di Nicola Lagioia

Nei giorni di pioggia la mano gli fa ancora male. Non può tenere il pugno ben chiuso, il che vuol dire che non diventerà mai un “dannato chirurgo” e nemmeno un violinista. Adesso ha sedici anni. Quando ne aveva tredici è successo che il suo fratello minore, Allie, è morto di leucemia. Quella notte Holden ha spaccato tutte le finestre del garage, e non contento ha tentato di fare la stessa cosa coi finestrini della giardinetta, ma a quel punto si era già rotto la mano.

Quando pensiamo al Giovane Holden, uno dei romanzi più letti di tutti i tempi, non dovremmo mai dimenticare Allie. Buona parte dell’opera di J.D. Salinger prende le mosse da questo: il tentativo di rielaborare un trauma in un mondo che finge di non vederlo. Che si tratti del soldato Seymour Glass appena tornato dalla II guerra mondiale (protagonista di Un giorno ideale per i pescibanana), o di Holden Caulfield, adolescente di buona famiglia impegnato ad attraversare la propria linea d’ombra, è il baratro alle spalle (una voragine la cui presenza nessuno, a parte loro, sembra sentire in modo così vero) a muovere i passi dei protagonisti delle sue storie.

The Catcher in the Rye esce nel 1951, prima che nei cinema arrivino Gioventù bruciata e Il selvaggio. Marlon Brando e James Dean offriranno un volto indimenticabile a un fenomeno nuovo – il disagio giovanile – su cui il secondo Novecento ricamerà a lungo, ma tutto inizia nella finzione letteraria a pochi giorni dal Natale del 1949, quando Holden Caulfield, espulso in Pennsylvania dalla scuola dove si sta preparando per il college, decide di andarsene a New York per un fine settimana all’insaputa dei genitori.

Il romanzo è la storia di questa piccola fuga – fuga e clandestino ritorno a casa, visto che la famiglia Caulfield vive proprio a New York – e a quasi settant’anni di distanza è ancora molto letto, amato, imitato, citato di continuo da altri romanzi, nonché da film, canzoni, spettacoli teatrali, videogiochi. Holden non ha il fascino tormentato né l’esplosiva sensualità di certe icone giovanili, è alto, allampanato, magro come un chiodo, ha un inconsueto ciuffo di capelli bianchi sul lato destro della testa e le sue trasgressioni sono davvero poca cosa rispetto a ciò che, in quello stesso periodo, combinano i personaggi di Jack Kerouac e William Burroughs. E allora perché tanta popolarità?

Non credo a chi sostiene che la fortuna del romanzo sia dovuta alla sua natura piccolo borghese, al fatto di saper dosare bene gli ingredienti di apprensione e rassicurazione. Al contrario, il segreto del libro sta nella capacità di evocare scenari sì rassicuranti (la scuola Pencey Prep, e poi New York, la città simbolo del Novecento) ma solo per farcene intravedere di continuo la precarietà, la fragilità, l’inquietante trasparenza. Tutto ciò che sembra solido e incrollabile è “made of glass”, per citare il materiale preferito del suo autore.

I dormitori della Pencey, gli uffici dei professori, gli alberghi di New York, la Quinta Avenue addobbata per Natale, il Museo di Storia Naturale, i locali del Greenwich, le piste di pattinaggio a Central Park: l’ordine del mondo si erge e si disfa di continuo davanti agli occhi di un ragazzo. La mente di Holden Caulfield è veloce, il suo malessere elettrico, la sua filosofia imprendibile, e la scrittura di Salinger restituisce tutto questo a perfezione. Qual è il senso della vita che facciamo? Cosa resta del patto tra giovani e adulti? Amare le persone e poi perderle: chi o cosa può impedire che vada sempre a finire così? Ecco le domande gigantesche ben nascoste nel buffo sproloquio di Holden Caulfield.

Il titolo del libro – letteralmente L’acchiappatore nella segale, intraducibile per noi – in Italia diventò prima Vita da uomo (nella sua uscita per Gherardo Casini editore) e poi, con Einaudi, Il giovane Holden (diventerà El Cazador Oculto in Spagna, L’Attrape-cœurs in Francia, De kinderredder van New York nei Paesi Bassi…) La copertina bianca Einaudi (frutto delle sfuriate iconoclaste di Salinger), niente immagini, nessun testo né commento né blurb in quarta o nei risvolti, è il miglior omaggio all’intransigente elusività del suo autore. E del resto tutto Il giovane Holden, se volete, è anche un tentativo di rispondere a un kōan zen che Salinger amava molto: a battere le mani, sappiamo il suono della mani insieme. Ma qual è il suono di una mano sola?

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Il primo gennaio 1919, cento anni fa quest’oggi, nasceva J.D. Salinger. La redazione di minima&moralia vi augura un buon anno con l’incipit del racconto Zooey, la seconda parte del volume unico Franny and Zooey, uscito nel 1961. In Italia è pubblicato da Einaudi. (fonte immagine)

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I fatti parlano da sé, si dice, ma i fatti che ci toccano da vicino parlano, mi pare, una lingua un po’ più volgare degli altri. Quindi, se qui si inizia con quel sempre provocante oggetto di biasimo  che è l’introduzione ufficiale dell’autore, è per far da contrappeso al resto.

L’introduzione che ho intenzione di scrivere non soltanto è meticolosa e prolissa, ma è oltretutto una tormentosa confessione. Se, fortuna aiutando, ce la farò a portarla a termine, la si potrà paragonare a una forzata visita collettiva in una sala macchine, con me per cicerone, vestito di un vecchio costume da bagno Jantzen.

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I bestiari sono – o almeno pensiamo siano – una classificazione degli animali. Testi scientifici, presumibilmente oggettivi, utili a ordinare la conoscenza del mondo. Eppure, osservandoli da vicino, sembrano essere soprattutto una grande fantasticheria, l’effetto di un impulso visionario che gioca con la tassonomia di bestie quadrupedi, acquatiche e volatili per mescolare il reale con il favoloso e liberare la nostra capacità d’invenzione. E non solo. Perché immaginare animali plausibilmente implausibili – dallo Snark di Lewis Carroll al sarchiapone di Walter Chiari, dai pescibanana di Salinger al minollo di Massimo Troisi, fino al catoblepa di Plinio il Vecchio e di Borges (nonché di Elio e le Storie Tese) – risponde anche al nostro bisogno di riflettere l’umano nello specchio deformante, e dunque rivelatore, della vita animale.

Nel IV secolo a. C. Aristotele getta le basi di quello che per i secoli successivi sarà l’immaginario zoologico occidentale. Nella Historia Animalium (Vita attività e carattere degli animali, :duepunti edizioni) lo Stagirita racconta che «tra tutti gli animali selvatici, il più mite e docile è l’elefante, che impara e comprende molte cose: gli si insegna persino a inchinarsi di fronte al re», o che, inaspettatamente, «scoreggiare sia proprio di alcuni uccelli, come le tortore, e quelli che lo fanno accompagnano al suono un forte movimento del codione». Il suo modo di procedere è per forza di cose asistematico, forse proprio per questo letterariamente fertilissimo.

La medesima ricchezza che riscontriamo nei repertori più noti. In Bestiari del Medioevo (Einaudi) Michel Pastoureau passa in rassegna l’universo di credenze attraverso cui si articolava la conoscenza del mondo animale tra il XIII e il XIV secolo. «Il cervo vive mille anni. Il cinghiale ha due corna sul grugno. La donnola concepisce i piccoli attraverso la bocca e li partorisce dall’orecchio. Il toro perde le forze se viene legato a un fico». Immagini meravigliose, superstizioni e misteri, leggende acquisite come certezze e ibridazioni continue di ciò che c’è e di ciò che potrebbe esserci – la balena discussa accanto al basilisco, il corvo accanto alla manticora sanguinaria. Del resto, chiarisce Pastoureau, il vero oggetto dei bestiari non era la descrizione scientifica bensì Dio, il diavolo, i santi e i peccatori. Eppure le proprietà delle bestie non servirono solo a sintetizzare una simbologia religiosa.

Il Bestiario d’amore (Mondadori) è un libro in cui nel 1250 il chierico Richard de Fournival ragiona sui casi dell’amor cortese. Tramite allegorie e similitudini fiammeggianti, un uomo cerca di sedurre una donna ritrosa riconducendo i caratteri animali a quelli sentimentali («Gli atti del deporre e del covare le uova possono essere paragonati a due realtà che esistono in amore: il conquistare e l’accettare»). Un’intuizione analoga a quella di Umberto Saba che in A mia moglie dichiarava il suo affetto facendo coincidere le peculiarità della compagna con le bestie più neglette («E così nella pecchia/ ti ritrovo, ed in tutte/ le femmine di tutti/ i sereni animali/ che avvicinano a Dio;/ e in nessun’altra donna»).

Nonostante il bestiario sia servito a organizzare un sapere ancora prescientifico, il bisogno di immaginare animali si è rivelato inesauribile, tanto da penetrare, con toni sempre diversi, nell’opera di molti narratori.
Nel 1909, poco dopo essere stato nominato direttore di «Il mondo degli animali», Jaroslav Hašek venne licenziato perché i lettori si accorsero che gli animali descritti nella sua rubrica come reali erano del tutto inventati. Continuare a inventariare rinoceronti funamboli e cuccioli di lupo mannaro – possiamo leggerne in Il mio commercio di cani. Il mondo degli animali (Miraviglia) – serviva allo scrittore praghese a non perdere il lavoro. Immaginare animali era lo strumento della sua sopravvivenza materiale.

Comporre tassonomie concretamente fantastiche può essere anche funzionale a uno sguardo insieme sadico e ironico. In Come distinguere gli amici dalle Scimmie (Add), apparso per la prima volta nel 1931, l’umorista americano Will Cuppy gioca con il bestiario rivelandoci le specificità di animali noti («I Pinguini sono dignitosi»), discutibili («Il Babbuino è assolutamente superfluo»), risolutivi («Quello di cui questo Paese ha bisogno è un buon esemplare di Giraffa a un prezzo ragionevole») nonché insensati e indispensabili (gli Oritteropi «hanno diciotto dita dei piedi, ventidue vertebre caudali e zigomi accettabili, per una volta. Potremmo fare a meno di loro ma non sarebbe la stessa cosa»).

Incorporando il bestiario nel breviario Antonio Moresco ha invece scritto un libro di implorazioni i cui interlocutori sono gli animali dipinti dal pittore Giuliano Della Casa. 21 preghierine per una nuova vita (nottetempo) è un succedersi di invocazioni minime, intenzionalmente giocose e svagate, che alludono sempre alla possibilità di un cambiamento. A una rana ci si rivolge dicendo «Insegnami a vivere anfibio nei due regni della vita e della morte, a spostarmi a balzi, insegnami lo scatto, la metamorfosi», mentre della papera si desidera concentrazione e compostezza: «Insegnami la tua tranquillità e la tua eleganza, la tua silenziosa vicinanza al mondo e la tua distanza».

Se da lettori di cataloghi altrui si vuole entrare a far parte dei creatori di morfologie animali basterà sfogliare le tavole mobili del Bestiario universale del professor Revillod di Miguel Murugarren (Logos), sprofondando in un gioco combinatorio in cui senso e nonsense si saldano in esemplari come il rinolce del Gatro («Schivo cornupeta dalla puntura tenace delle coste sabbiose») o il cemmerio («Pesce primitivo di natura flemmatica del continente australe»). Augurandoci a questo punto di dare forma anche al causario descritto da Cortázar, l’animale che ci osserva «in modo così duro e continuo che è quasi come se ci stesse inventando». Perché dopo avere immaginato bestie per millenni, l’unica tregua è riposare nei loro occhi, venire inventati dallo sguardo animale.

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Pubblichiamo la postfazione di Giorgio Vasta a I giovani. Tre racconti di J.D. Salinger (il Saggiatore, traduzione di Delfina Vezzoli). Ringraziamo l’editore e l’autore.

Quando leggo Salinger, indipendentemente dalla pagina che sto leggendo, da quelle che di volta in volta sono le peculiarità della scena narrata, dal fatto che si descrivano le vicende di Holden Caulfield, di Seymour, Buddy o Franny Glass, e al di là di trovarsi a New York, in Florida oppure a Hapworth Lake nel Maine, dopo poco mi scopro a visualizzare un’immagine, qualcosa che con scene personaggi luoghi non c’entra nulla, nel senso che non corrisponde alla loro letteralità, ma che allo stesso tempo ne è una conseguenza, proiezione e sedimento, un nucleo ricorrente che di colpo, leggendo, assume una forma fisica.

Una radura: arbusti che sbucano neri dal suolo, la terra umida; al centro, un mucchio di foglie secche che somiglia a un omino vegetale.

Credo che quanto sto descrivendo sia un fenomeno che appartiene alla fisiologia della lettura: oltre a visualizzare ciò che la narrazione poco a poco fa accadere, leggendo si genera un’ulteriore visione trasversale alle visualizzazioni specifiche, una specie di loro denominatore comune, una sostanza affettiva che scaturisce dal narrato e che può assumere morfologie diverse: nel mio caso, leggendo Salinger, di una radura.

Questa visione, fra l’altro, non è statica. Mentre la lettura procede, un uomo – non so chi, lo vedo di spalle – penetra nella radura e con un rastrello scuote il mucchio di foglie, le sparpaglia, le dispone ordinatamente a ricoprire lo spazio concentrandosi sui piccoli crateri da cui affiorano gli arbusti, così che neppure un centimetro quadrato di terreno resti nudo.

Appena ha terminato – e a quel punto è terminata anche la lettura – si ferma, si guarda intorno e poi, sempre dandomi le spalle, va via, e io me ne resto da solo a contemplare la radura, gli arbusti neri, lo strato di foglie che ricopre tutto, il loro moto inerte e sottile, il fruscio leggero che sembra un respiro, avvertendo un senso di sgomento e un’incontenibile leggerezza, qualcosa di attivo, di fertile e di febbrile.

Mi sono interrogato su questa visione. Ho riletto Il giovane Holden e i Nove racconti, ho ricomposto la storia della famiglia Glass attraverso Alzate l’architrave, carpentieri, Seymour. Introduzione e Franny e Zooey, ho recuperato e letto Hapworth 16, 1924. Mi sono un po’ chiarito le idee, ma a rendere davvero nitido il nesso tra la scrittura di Salinger e la visione della radura sono stati i tre racconti di I giovani.

In ognuno, i personaggi non fanno altro che conversare. Nel primo, quello eponimo, la conversazione ha luogo durante un party, più esattamente durante il tentativo tragicomico di innescare un flirt tramite uno small talk che fa risaltare l’ostinazione disperata di Edna, la sua euforia derelitta mentre cerca di mantenere vivo il contatto con Bobby; in Va’ da Eddie, il dialogo coinvolge fratello e sorella nella camera da letto di lei, Helen che galleggia tra bagno specchio spazzola e limetta, Bobby che prova a modificarne l’orbita sollecitandola invano ad andarsi a cercare un posto da ballerina – il tono secco di lui al quale corrisponde la voce infantile di lei, il bamboleggiare come strumento per permanere a tempo indeterminato nella stasi; e infine la conversazione innerva le due scene di Una volta alla settimana non ti ammazzerà, dove Dickie preparandosi a partire per il fronte – è il 1944 – discute prima con sua moglie Virginia – chiosatrice di gran vaglia che alterna postille a sbadigli – e poi con la zia Rena, memoria puntuale e svagata delle origini del nipote – le scarpe da ginnastica sporche, la collezione di francobolli, il cartello Si prega di non disturbare appeso alla porta della camera; ma soprattutto, anche lei, una notevole inclinazione esclamativa.

Perché per i personaggi di Salinger conversare significa più di ogni altra cosa accentuare, caricare, ribadire. La lingua, nella sua nuda referenzialità, è troppo fragile e inadeguata; inoltre l’interlocutore sta sempre per svanire e dunque per trattenerlo (ovvero per riuscire a percepirlo, ovvero per farsi da lui percepire) è necessario che le parole si trascendano marcando e alludendo, in una sistematica esondazione del senso (l’«esse est percipi» berkeleyano è per questi personaggi angoscia e movente).

«Erano passati tre anni e non aveva ancora smesso di parlargli in corsivo», precisa la voce narrante di Una volta alla settimana non ti ammazzerà quando per l’ennesima volta Virginia si rivolge a Dickie sottolineando un termine della battuta. L’enfasi – una coazione più che un desiderio governabile – come parte integrante del legame.

Viene in mente la Winnie di Giorni felici e il flusso ilare di parole – nonché di bamboleggiamenti gestuali che passano per la continua manipolazione di pettine rossetto limetta spazzolino – a cui Samuel Beckett la condanna. «Un altro giorno divino» esclama la donna sepolta fino alla vita nel cumulo di sabbia dal quale durante il secondo atto affiorerà solo la testa, felice e spensierata, ancora il tempo smisurato di una giornata da riempire di linguaggio. Vale a dire di una corrente linguistica che scaturisce dalla sua bocca articolandosi in fiotti spruzzi e zampilli e che se all’apparenza – procedendo per scrupoli e raccomandazioni, per appelli e proponimenti – aderisce a un senso logico, in realtà non fa che fingere e fingersi dando suono a qualcosa che è soltanto silenzio.

Ma non c’è niente da fare, Winnie deve parlare, e come lei devono parlare Virginia ed Edna e, in un modo meno linguistico e più mimico, anche Helen, ognuna procedendo metodicamente a casaccio, la lingua in folle, sempre garrule, querule, mobili, nervose, corsive, sempre attente a non smettere mai di dire e di dirsi perché – ancora Beckett, L’Innominabile – «bisogna dire delle parole, sin che ce ne sono, bisogna dirle, sino a quando esse mi trovino, sino a quando mi dicano, curiosa pena, curiosa colpa, bisogna continuare».

Smaltito il rumore di fondo, ciò che resiste è proprio questa necessità di far scaturire parole dalla bocca, di processare linguaggio, ininterrottamente e tenacemente, ignorando a forza (dove ignorare a forza è un modo di sapere) che – sempre L’Innominabile – le parole-formiche non recano nulla, non portano via nulla, sono «troppo deboli per creare un solco».

È utile a questo punto domandarsi perché i personaggi di I giovani usino il linguaggio a partire da qualcosa, istinto e strategia, che appare la declinazione concreta del principio: «Loquor, ergo sum, ergo percipior».

Prendiamo Edna Phillips nel racconto che dà il titolo alla raccolta.

Prima di tutto Salinger rende chiara la fenomenologia di un party a cavallo tra anni Trenta e Quaranta elencando protocolli, costumi, tic e una serie di minime inesorabili mistificazioni. Vale la pena confrontare il racconto con la prima scena di Conoscenza carnale, il film di Mike Nichols del 1971, quando Sandy, il personaggio interpretato da Art Garfunkel, durante un party di studenti del college tenta un approccio con Susan (Candice Bergen): oggetto della loro conversazione l’inevitabilità, in quello come in altri contesti, dell’impostura.

Nel procedere della narrazione Salinger fa di Edna una Penelope che, senza neppure l’ombra di Ulisse, se ne sta nell’Itaca della sua poltrona rossa a guardarsi intorno radiosa, una sigaretta accesa via l’altra a tessere volute di fumo nell’aria, cenere immaginaria a colmarle il grembo. Da lì a poco, il dialogo lutulento con William varrà – unico malinconico diversivo – come una piccola pausa dinamica che, se per qualche minuto la conduce fino alla terrazza, la farà poi ripiegare, penosamente fallita la liaison, di nuovo verso la poltrona.

Quando Lucille la informa che William, dopo aver più volte ripetuto che deve tornare a casa, è invece andato a sedersi sul pavimento in compagnia della biondina/biondastra, Edna da un lato rovescia di segno ciò che è appena accaduto («Un filino focoso» è la descrizione che fa all’amica del ragazzo, in realtà del tutto malmostoso) e dall’altro, prese le scale, si rifugia al piano superiore («Rimase di sopra quasi venti minuti» è l’informazione lapidaria con cui Salinger dà conto del tempo che serve al suo personaggio per contenere la mortificazione subita).

Si tratta di due passaggi esemplari, ma quello che davvero ci serve avere chiaro è che, per Edna, William smette subito di essere reale e si fa presenza fittizia e strumentale, un semplicissimo chiunque, un pubblico generico fatto di qualche borbottio e di un ascolto vischioso e distratto, davanti al quale la ragazza – dicendo di sé, autodefinendosi, raccontandosi a ogni costo – allestisce una sua personalissima simulazione. Perché a Edna Phillips solo questo importa: penetrare nel suo soliloquio-vaniloquio come se quanto sta accadendo fosse in realtà un dialogo. La conversazione non è altro che implorazione, un monologo brioso che fa da involucro allo sconforto, linguaggio “in posa”, e William è solo qualcun altro, lo sparring partner con cui continuare ad allenare il racconto di sé più acrobatico, l’umano fantasma al quale ci rivolgiamo reclutandolo come nostro prossimo, colui che ci è vicino e sa di noi («Mi conosci» dice Edna, confidenziale e invereconda, pochi minuti dopo avere incontrato il ragazzo).

In un saggio del 1998, La conversazione. Di come i discorsi possano cambiarci la vita, Theodore Zeldin ragiona sullo scambio discorsivo come strumento di metamorfosi concrete. Quando una comunità condivide un’abilità dialettica che sia feconda e adeguata alla sua specifica temperie socioculturale, allora quella comunità sarà in grado di mutare in meglio. La conversazione, in sostanza, è per Zeldin non soltanto una pratica sociale ma una vera e propria avventura della conoscenza, un’occasione sempre disponibile per ridefinire i rapporti umani; e ancora, se a dare struttura alla conversazione sono le retoriche, una loro profonda trasformazione sarà funzionale a una critica rivoluzionaria del potere («I potenti sanno da sempre di essere minacciati dalla conversazione»).

Se per molti versi il punto di vista di Zeldin appare esageratamente ottimista, torna però utile fare nostra una domanda che lo studioso inglese formula alla fine del suo lavoro: «Che aspetto avrebbe una carta geografica del tuo mondo conversazionale?»

Che aspetto avrebbe una carta geografica del mondo conversazionale dei personaggi che Salinger mette in scena in I giovani?

Probabilmente somiglierebbe a uno spazio interamente liquido costellato di increspature, non una tempesta ma un succedersi di microflutti, minuscoli vortici, risucchi, gorgoglii, piccole creste chiare che si separano e poi si ricongiungono e poi si separano ancora. Vale a dire l’oceano della chiacchiera, lo shakespeariano much ado about nothing, quella lingua nebulizzata utile non a far accadere qualcosa ma a non far mai accadere nulla (perché se nel linguaggio accadesse qualcosa di diverso dalla chiacchiera sarebbe la fine, meglio allora continuare a dire, procrastinare, dissipare, impedire; non accidentalmente, è chiaro, ma perché la chiacchiera – il luogo in cui la lingua è gloria e miseria – è manutenzione ordinaria dell’esistente, dispositivo di controllo di tutto ciò che c’è: much ado about everything).

La chiacchiera, dunque, come privilegio nonché spada di Damocle che incombe sulla gola di ogni personaggio.

Alla fine delle sue peregrinazioni newyorchesi, dopo avere ascoltato chiacchiere su chiacchiere, proprio Holden Caulfield immagina un trucco per eliminarle in modo definitivo: «Ho pensato che potevo fingermi sordomuto. Così mi risparmiavo tutte le chiacchiere stupide e inutili. Se qualcuno voleva dirmi qualcosa, doveva scriverlo su un foglio e piazzarmelo davanti. Dopo un po’ si sarebbero stancati, e io avrei chiuso con le chiacchiere per il resto dei miei giorni».

Com’è noto, a un certo punto Jerome David Salinger ha deciso di chiudere con le chiacchiere per il resto dei suoi giorni. Non si è finto sordomuto: perentoriamente, senza troppe spiegazioni, ha tolto di mezzo tutto ciò che era e rischiava di continuare a essere chiacchiera. Se qualcuno ci teneva davvero a dirgli qualcosa, doveva scriverlo su un foglio (e in effetti, come racconta Ian Hamilton nel suo In cerca di Salinger, per anni giornalisti e curiosi hanno potuto avvicinarlo soltanto per lettera).

Dalla prospettiva di Cornish nel New Hampshire, dove si trasferì nel 1953, poco a poco il rumore di fondo si è ridotto fino a scomparire.

Proviamo però a fare un’ipotesi. Immaginiamo che la rarefazione della propria presenza fino alla scomparsa – ciò che in una sintesi giornalistica viene chiamato “ritiro dalla scena” – non sia da datare esternamente, in relazione alla vita pubblica, ma si possa misurare in un contesto come la scrittura. Immaginiamo cioè che la pagina sia per Salinger, prima e dopo il 1953, un luogo in cui si negoziano i termini di una solitudine. Quella dei propri personaggi, la propria. Lo spazio in cui chi è in scena si ritira dalla scena.

Per arginare l’impulso alla solitudine – da intendere in un’accezione per nulla eroico-romantica ma come qualcosa di aspro ed elementare – i personaggi di Salinger si affidano alla conversazione. Ciò che scoprono è che l’unica conversazione che possono permettersi, la chiacchiera, invece di collegare, separa (non solo dagli altri ma anche e soprattutto da se stessi); tutt’altro che essere il ponte di corda tramite cui provare a suturare la deriva, è semmai sabbiolina, crepitio, una cosa che scricchiola tra i denti.

Edna parla con William, Helen con Bobby, Dickie con Virginia e con zia Rena, così come in Un giorno ideale per i pescibanana Muriel parla al telefono con sua madre e in Bella bocca e occhi miei verdi Lee, sempre via cavo, parla con Arthur, e ancora Seymour Glass – l’andatura espressiva equilibratamente groggy – in quella lettera-racconto-rêverie familiare che è Hapworth 16, 1924 parla con genitori e fratelli.

I personaggi di Salinger parlano e una parola dopo l’altra il linguaggio si rivela il mezzo di certificazione delle loro inesauribili solitudini (rese ancora più maestose da quell’istante di silenzio che segue alla proliferazione linguistica, l’ammutolimento improvviso che è approdo e abbrivio naturale di ogni verbigerazione).

L’uomo penetra nella radura della pagina, la ricopre di foglie secche e poi va via. Come quell’altro certificatore di solitudini che fu Richard Yates (Eleven Kinds of Loneliness è un manifesto), illude i suoi personaggi che, non potendo venire estinta, la solitudine possa almeno essere occultata.

Quando è certo che la materia scricchiolante di ipotesi desideri ambizioni tentativi volontà e velleità che ci circonda abbia riempito ogni spiraglio, l’uomo rientra nella radura e, sempre aiutandosi col rastrello, prende a raccogliere le foglie radunandole al centro. Nel ripulire i piccoli crateri da cui spiccano gli arbusti mette una cura particolare, è meticoloso fino alla spietatezza, se anche una sola foglia sfugge ai denti di ferro del rastrello ripete il movimento, intrappola la foglia tra i rebbi, la aggiunge al resto del mucchio.

L’equivoco del legame – nient’altro che un mito residuale – è risolto. Tutto quello che si era considerato indispensabile non era che brusio. Le solitudini sono state setacciate e rese essenziali: purificate.

Osservando la terra brillare umida, l’uomo immagina quella superficie inabissarsi verticalmente in se stessa per distanze sterminate attraversando concrezioni sbriciolature falde e croste, sostanze organiche in decomposizione, minerali gas idrocarburi, in direzione del nucleo più interno, il nocciolo irriducibile, ferro e nichel, dove non si sa più niente.

A quel punto J. D. Salinger si gira, lascia cadere il rastrello e così com’era entrato esce di scena.

L'articolo I giovani secondo Salinger proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è apparso su Blow up a settembre 2013.

di Luca Mirarchi 

Se dovessimo scegliere due punti focali, due singoli termini per orientarci nella galassia di Don DeLillo – forse – questi due termini sarebbero Arte e Terrore. Proveremo a servircene per analizzare Mao II (1991) e L’uomo che cade (2007), due romanzi che si rispecchiano l’uno nell’altro. L’uomo che cade è la profezia di Mao II che giunge a compimento, ed è una profezia di sconfitta: la sconfitta dello Scrittore soppiantato dal Terrorista nell’immaginario (mediatico) condiviso. «C’è un curioso nodo che lega romanzieri e terroristi. Anni fa credevo ancora che fosse possibile per un romanziere alterare la vita interiore della cultura. Adesso si sono impadroniti di quel territorio i fabbricanti di bombe e i terroristi. (…) Il pericolo che essi rappresentano è pari alla nostra incapacità di essere pericolosi. Ormai fanno delle vere e proprie incursioni nella coscienza umana. Era quanto solevano fare gli scrittori prima di essere mercificati». Sono alcune riflessioni di Bill Gray, il protagonista di Mao II – uno scrittore in auto-esilio come J.D. Salinger – nascosto in una stanza da vent’anni per completare il suo terzo libro; chiuso in una stanza come un terrorista che cova il suo piano di morte; prigioniero come il poeta sequestrato a Beirut da un gruppo maoista, per il quale Gray accetterà di esporsi rompendo così l’isolamento.

«Non penso che avrei potuto scrivere i miei libri in un mondo precedente all’assassinio di J.F. Kennedy», ha dichiarato in un’intervista DeLillo. È stato il cantore dell’America che ha perduto la l’innocenza (Libra), l’iconoclasta che demolisce i suoi simboli vuoti (la pillola contro la paura della morte in Rumore bianco), l’indagatore di complotti internazionali (I nomi), l’autore di dissertazioni sulla dietrologia (Underworld): la tensione che riverbera dalla sua prosa, visionaria ma controllata, prende le mosse da una paura trascendente, da un senso di minaccia sul punto di deflagrare, da un’atmosfera che prefigura l’apocalisse dell’Occidente. Finché l’America non si scopre vulnerabile. Finché non arriva l’11 settembre 2001, quando due aerei di linea dirottati penetrano nelle Twin Towers – nel cuore di New York – facendole crollare una dopo l’altra. Soffermiamoci su quest’ultima frase – avete notato quant’è superflua? – se avessimo scritto: «Finché non arriva l’11 settembre» – sarebbe stata la stesa cosa: tutti avete visto quella sequenza, è impressa a fuoco nella vostra mente. L’avete vista e rivista attraverso infinite ripetizioni in TV.

Don DeLillo, scrive Marco Belpoliti in Crolli (2005), ribalta la prospettiva di Walter Benjamin: la riproducibilità tecnica non uccide l’aura dell’opera d’arte quanto piuttosto l’opera stessa – la sua aura, invece, è l’unica cosa che resta («è la ripetizione a rendere intangibile l’oggetto, a farlo diventare immateriale» – come avviene all’icona di Mao nelle serigrafie di Andy Warhol). Per DeLillo, «Mao II vuol dire questo. Siamo fuori dalla storia e dentro la ripetizione, la fotografia, la reiterazione di massa, l’obliterazione delle distinzioni, di ogni differenza». Quanto a L’uomo che cade, il romanzo che esplora i postumi dell’11 settembre nell’intimità di una famiglia divisa, deve il nome alla performance artistica di un personaggio interno al testo, che si appende a testa in giù in varie parti di New York, richiamando alla memoria le persone che si erano buttate dalle Due Torri. Ma stavolta si tratta solo di una pallida imitazione della “performance” compiuta dagli attentatori (che Karlheinz Stockhausen arriverà a definire artistica, simbolizzando il Sublime nella distruzione). I terroristi si sono sostituiti agli scrittori, hanno creato un’altra narrazione storica. La realtà ha superato la finzione, la realtà è morta nell’ossessiva ripetizione mediatica della sequenza dell’attentato. Se tutto è reale, niente lo è davvero.

«Nel “non essere” da cui il terrorista proviene, e di cui ci minaccia, è inscritta l’unica fessurazione possibile (attualmente, purtroppo) di una realtà ormai del tutto saturata dall’immaginario» (Daniele Giglioli, All’ordine del giorno è il terrore). L’uomo che cade è il tentativo di ricucire con le parole il tessuto lacerato della realtà, lo schermo azzurro di quel cielo violato – come in una tela di Fontana – dalle traiettorie anomale dei due aerei. L’uomo che cade è letteratura del dopo: «Nell’aria c’era ancora il boato, il tuono ritorto del crollo», «Il mondo, i segni di riconoscimento più elementari, si stavano allontanando. (…) Era qualcosa che apparteneva ad un altro paesaggio. (…) La verità era condannata a un lento e inevitabile declino». Il narratore della paranoia ha le armi spuntate, i totem sono caduti, il mistero disvelato (negli Stati Uniti, nel 2007, non c’è spazio per ipotesi complottiste, la ferita è ancora troppo fresca). DeLillo “sbaglia” il libro che non poteva non scrivere. Del resto, il suo libro sull’11 settembre l’aveva già scritto. Era Mao II, era il 1991.

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Questo articolo è uscito su Il Foglio. Ringraziamo l’autore e la testata. (Nella foto: Salinger e sua sorella Doris. Fonte)

Chi ha avuto un’adolescenza se la ricorda, chi non l’ha avuta, beato lui. Chi l’ha avuta, a un certo punto, in uno di quei momenti che alterna la vergogna di stare al mondo al desiderio di potenza di distruggerlo, l’intelligenza e la noia dilapidate in giornate eccitate e storte, ha sentito le vene dei polsi ballare al suono elettrico della parola “ribellione”. Gratuita è la ribellione dell’adolescenza, e giusta insensata allegra, veloce velenosa e apatica. E a un certo punto, l’adolescenza e la sua ribellione sono diventate “schife” (“lousy” in inglese), come prosecuzione di un’infanzia altrettanto “schifa”. La comparsa di questo aggettivo, a differenza degli altri, è databile: luglio 1951 (1961 in Italia), mese di pubblicazione del Giovane Holden di J.D. Salinger. Da allora il romanzo ha venduto 65 milioni di copie ed è stato sfogliato da almeno il doppio delle persone: tanto che si può dire che sono pochi i lettori a non conoscere Holden Caulfield, e molto pochi gli adolescenti che non si sono riconosciuti nelle sue ribellioni.

Senza sospettare che in realtà quelle fossero le guerre di un combattente sfinito ed esausto che ha lottato contro i tedeschi nella Seconda guerra mondiale; lotterà con le donne (e l’amore) per tutta la vita; e infine si batterà contro il mondo intero. La storia di questi conflitti, di cui Il giovane Holden è solo una maschera, la si legge in filigrana nel libro di David Shields e Shane Salerno Salinger. La guerra privata di uno scrittore (Isbn Edizioni, 762 pp., 49 euro).

Uno di quei libri che hanno il raro pregio di aiutare chi lo legge a fare i conti con la propria vita, leggendo quella degli altri; e chi scrive, a farlo senza menarla troppo con teorie e corsi glamourous e velleitari. Salerno e Shields ci hanno messo nove anni per finirlo. Hanno intervistato centinaia di persone; scovato documenti, racconti, foto e filmati mai visti (bello il documentario dello stesso Salerno, che Feltrinelli pubblicherà a settembre); elencato le patologie di una mente furiosa e depressa e geniale e assediata che a un certo punto si ritrovò il mondo ai propri piedi e per tutta risposta decise di girare i tacchi e vivere per quasi cinquant’anni da recluso a Cornish, nel New Hampshire.

Nato il primo gennaio 1919, venne al mondo per miracolo dopo una polmonite della madre, con un solo testicolo (deformazione che nella sua testa creerà un mostro di vergogna e inadeguatezza) e un cospicuo reddito. I Salinger si erano arricchiti con l’importazione di carne e formaggi dall’Europa, commercio che li avrebbe anche trascinati in tribunale in veste di criminali monopolizzatori del mercato. Il padre era ebreo, la madre cattolica, entrambi erano conservatori e a proprio agio nella borghesissima Park Avenue. Un ritratto che Jerry avrebbe cercato di guastare fin da piccolo. Racconta la sorella, Doris: “Ci mettemmo a litigare, e lui si arrabbiò così tanto che fece la valigia e scappò. Scappava sempre. Qualche ora dopo, quando la mamma tornò, lo trovò giù nell’androne. Disse: Mamma, scappo di casa. Ti ho aspettata qui per dirti addio. Erano molto legati. Il rapporto con papà era molto più distaccato”.

Tradotto significa che il padre non capiva perché diavolo suo figlio non volesse lavorare con lui, ereditarne mestiere e quattrini. Salinger ricambiava trasformandosi nell’incubo di ogni buon borghese: un figlio con velleità artistiche pronto a dilapidare la roba di famiglia. Voleva fare l’attore e collezionava pessimi voti, frequentava i club di jazz e poco la scuola, all’università si iscriveva con svogliatezza, dandy arrogante à la Fitzgerald. Desiderava solo diventare un grande scrittore e farsi pubblicare dal New Yorker, ovvero il bollettino di quella Park Avenue mondiale che tanto disprezzava. Un sogno immenso, che il padre riduceva all’osso: una cosa ridicola. Perciò spedì il figlio all’accademia militare Valley Forge. Un luogo fondamentale per la sua crescita: perché è lì che si dà una calmata ed è lì che inizia a scrivere.

I primi racconti glieli pubblica Whit Burnett (suo professore di scrittura alla Columbia University) sulla rivista Story (da cui sono passati Cheever, Saroyan e altri), Esquire e Collier’s lo coccolano, e ventenne riceve il primo sì dal New Yorker. La storia si intitola Slight rebellion off Madison e ha per protagonista il nevrotico Holden Caulfield che torna a casa per Natale a far casino con i coetanei dell’Upper East Side: Salinger ha 22 anni e sta già pensando al romanzo che gli avrebbe regalato il successo e l’inferno del successo, tanto da farglielo poi maledire ai diavoli. Ma in quegli stessi giorni Pearl Harbor viene bombardata, l’America sprofonda nell’isteria della guerra, e il New Yorker fa retromarcia, giudicando ora il racconto futile e fuori luogo.

Per Salinger è un bagno in una corrente gelata, che però gli fa realizzare di aver vissuto fino ad allora in piena cialtronaggine: “Ho la testa piena di cravattini neri. Appena li trovo cerco subito di buttarli fuori, ma ne rimarrà sempre qualcuno”. Aveva già questa idea della scrittura: che dovesse appiccare il fuoco tra le parole, e che questo fuoco dovesse ardere nel dolore. E perciò scelse di andarselo a cercare in guerra, questo dolore. Non sapeva che lì avrebbe trovato lo scrittore che andava cercando, ma avrebbe perso per sempre l’uomo che era e che poteva diventare.

Per gli americani la guerra sullo scacchiere europeo dura 337 giorni, per Salinger 299 e 5 campagne. Jerry ha 25 anni quando assieme ad altri 3.100 ragazzi del Dodicesimo reggimento fanteria sbarca a Utah Beach nel D-Day, il 6 giugno 1944. Venti giorni dopo ne rimangono in piedi appena mille. C’è un unico racconto mai pubblicato in cui Salinger rievoca direttamente la guerra, si intitola The magic foxhole e racconta il trauma di due soldati che assistono alla morte di un prete su una spiaggia della Normandia. Fa così: “Era l’unica cosa che si muoveva, e le granate da 88 millimetri gli scoppiavano tutt’intorno, e lui stava lì ad arrancare a quattro zampe cercando i suoi occhiali. Lo fecero fuori… ecco com’era la spiaggia quando arrivai io”.

Come Slight rebellion off Madison aveva abbozzato alcuni dei temi della scrittura salingeriana, l’adolescenza e la ribellione alla borghesia; così The magic foxhole delinea il personaggio del soldato devastato dall’abisso della guerra, protagonista anche di Un giorno ideale per i pescibanana e Per Esmè con amore e squallore. Tra i venti e i venticinque anni Salinger trova la sua voce, nervosa rotta curatissima, sempre esibita, e la trova nelle trincee, dove continua a scrivere furiosamente, facendo fermare i suoi compagni appena è possibile per completare un paragrafo. Si trascina in ogni buca branda e jeep i primi sei capitoli del Giovane Holden, il talismano che lo aiuta a sopravvivere.

Non ha molto altro a cui aggrapparsi. È un agente del controspionaggio, ma spara scappa e si rincuccia come gli altri, come può. Lo fa nella foresta di Hurtgen, nel bel mezzo di uno dei più sanguinosi massacri per gli americani, dove la conquista di ogni albero costa la vita a decine di uomini, e dove però riesce a incontrare uno dei suoi idoli di allora, Ernest Hemingway. Lungo tutta la guerra i due si conoscono e scrivono e rispettano. “Papa” è già lo spaccone che ha messo a soqquadro la letteratura mondiale, eppure ha parole affettuose per il suo giovane amico: “Caro Jerry, per prima cosa hai un ottimo orecchio e scrivi con amore e tenerezza ma senza smancerie. Spero di non sembrarti un tipo dall’elogio facile. Leggere i tuoi racconti mi rende davvero contento e penso che tu sia proprio un gran bravo scrittore”. I due si rincontrano nella Parigi liberata e durante l’offensiva delle Ardenne. Poi Salinger prosegue per l’ultimo suo appuntamento con l’orrore, quello nel campo di concentramento Kaufering IV, e questo è quello che vede: corpi umani in fiamme, morti accatastati, sopravvissuti le cui mani, ridotte alle sole ossa, applaudendo i liberatori producono un rumore sordo e osceno. Non sarebbe più uscito da quell’incubo. Tanto che decenni dopo, ripeteva: “Puoi vivere tutti gli anni che vuoi, ma non riuscirai mai a toglierti completamente dalle narici l’odore della carne carbonizzata”.

Dopo questa esperienza, crolla e si fa ricoverare per esaurimento nell’ospedale di Norimberga. Quando esce, però, decide di partecipare all’operazione di denazificazione della Germania, prendendo parte alla caccia al nazista travestito da civile. È durante questo periodo che conosce Sylvia. C’è chi sostiene che la ragazza tedesca fosse un’informatrice della Gestapo, e in quanto tale interrogata da Salinger; Shields e Salerno dicono che li abbia presentati la sorella, che faceva l’infermiera nell’ospedale dove Salinger aveva provato a rimettersi a posto la testa. Come che sia, ed è comunque una situazione ombrosa, Jerry di quella ragazza si innamora e decide di sposarla. Lo fa in segreto, per evitare sei mesi di carcere e la decurtazione di due terzi del salario. Lo fa il 18 ottobre 1945, unendo letteralmente in matrimonio vittima e carnefice, e portandosi questo cortocircuito in America. Ma bastano pochi giorni a New York perché le cose precipitino e lo spingano a rispedire Sylvia in Germania. Cosa abbia scoperto sul suo conto è un altro dei misteri della sua vita, ma sulla richiesta di divorzio si legge che lo sposo era stato ingannato. In una sua lettera, invece, si legge che i due si erano inferti “il genere più violento di infelicità”.

Il primo racconto che riesce a scrivere dopo questo naufragio è Un giorno ideale per i pescibanana e il suono è questo: “Il giovanotto guardò la ragazza addormentata su uno dei letti gemelli. Poi si avvicinò a una valigia, l’aprì, e di sotto a una pila di mutande e canottiere trasse una Ortgies automatica calibro 7,65. Fece scattare fuori il caricatore, lo guardò, tornò a infilarlo nell’arma. Tolse la sicura. Poi attraversò la stanza e sedette sul letto libero; guardò la ragazza, prese la mira e si sparò un colpo nella tempia destra”.

Quello di Sylvia non è il primo inganno che Salinger subisce sul campo di battaglia amoroso, assieme a quello della guerra, il più doloroso per lui. Prima di partire per l’Europa si era innamorato di Oona O’Neill, una di quelle ragazze incantevoli e perdute che segnarono gli anni Trenta. Figlia del Nobel Eugene O’Neill, a sedici le bastava bere latte allo Stork Club per far girare la testa a mezza New York, compresi Orson Welles e Salinger stesso. Jerry le aveva giurato di amarla, e dal fronte le scriveva ogni giorno. Non ricevette mai una risposta: Oona aveva conosciuto Charlie Chaplin e compiuti i 18 anni lo sposò.

Salinger ne fu sconvolto, per mesi la tartassò con insulti e disegnini osceni, fino a che non congelò tutto, i sedici anni l’amore e la purezza, e ne fece un Eden (e una guerra) che tentò di replicare per tutta la vita. Ci provò con la seconda moglie, Claire, di 15 anni più giovane di lui (modello per uno dei suoi racconti più belli, Franny); poi con Colleen, più piccola di 40 anni.

E con la figlia Margaret, adorata fino all’adolescenza, e poi disprezzata – lei ricambierà con un memoir in cui tra le altre cose scrive che il padre era un dittatore che beveva urina per salvarsi. E poi con tutta una serie di amori che accompagneranno i suoi anni d’esilio, dalla diciottenne scrittrice Joyce Maynard a attricette e starlette televisive, sedotte fermo posta da adolescenti e respinte non appena mature. La ferocia di questa ossessione suona in Per Esmé: con amore e squallore, a sua volta ispirato da Jean Miller, 14 anni, incontrata a Daytona Beach dopo la guerra: “Che cos’è l’inferno? Io affermo che è il tormento di non essere capaci d’amore”.

A questo tormento, cercò di rispondere con la scrittura, così come aveva fatto durante la guerra. Ma la scrittura, sebbene balsamo e salvezza, nascose la sua più grande condanna, quella del successo, e di conseguenza lo scoppio dell’ultima delle sue guerre, quella contro il mondo. Nel 1951 pubblicò Il giovane Holden, e contrariamente a quello che si può credere non fu semplice. Il New Yorker l’aveva rifiutato, nonostante avesse pubblicato i precedenti racconti, storie di cui non si faceva che parlare. Eugene Reynal della Harcourt, Brace & Co. giudicò Holden un pazzo – e Salinger quasi ne morì. Non poteva sopportare non tanto l’accusa di pazzia, ma l’idea che la gente ha dei matti, e cioè che non abbiano un cuore, e che se ce l’hanno è sprecato. Quando finalmente il romanzo fu stampato, ci volle poco perché si trasformasse in un caso planetario da milioni di copie vendute, cui si accompagnarono censure e persino quattro pazzi come Mark Chapman, John Hinckley, Robert Wickes e Robert Bardo che dissero di essersi ispirati a Holden quando spararono rispettivamente a John Lennon, Ronald Reagan, al preside e a uno studente di una scuola di Long Island, all’attrice Rebecca Schaeffer.

Dalla seconda edizione Salinger eliminò la sua foto dalla quarta di copertina. E così impose anche per i suoi futuri libri: Nove racconti (1953), Franny e Zooey (1961), Alzate l’architave, carpentieri e Seymour. Introduzione (1963). Le immagini di cui è ricca la biografia di Shields e Salerno sono tutte rubate, spedizioni vittoriose di fotografi e giornalisti nel bunker che Jerry si era fatto costruire accanto alla casa dove viveva con la sua (vera) famiglia a Cornish – dentro il bunker, una brandina, appunti dappertutto, un tavolaccio, c’era spazio solo per l’altra famiglia, quella immaginaria dei Glass. Da quel fortino dirigeva la sua guerra con astuzia: non appena il mondo si dimenticava di lui, alzava il telefono e rilasciava un’intervista per censurare le opere pirata che raccoglievano i suoi primi racconti (col risultato di far rientrare in classifica gli altri); scandalizzava Hollywood (Elia Kazan una volta bussò alla sua porta: “Signor Salinger, sono Elia Kazan”. “Buon per lei”, si sentì rispondere); lanciava strali contro Joyce Maynard e la figlia Margaret, colpevoli di averlo messo al centro delle loro autobiografie; malediceva Ian Hamilton, che riuscì a trascinarlo in tribunale per fargli dire che sì, stava ancora scrivendo, e perciò le lettere personali che aveva intenzione di usare nella sua biografia erano di sua proprietà intellettuale, gli potevano sempre tornare utili.

Queste offensive e controffensive andavano avanti fin dalla metà degli anni Sessanta, inframmezzate dalle rasoiate critiche di John Cheever (“maledetto scrittore di serie zeta”), Joan Didion (“prosa da manuale di autocoscienza”), Michiko Kakutani (“ridicole circonlocuzioni senza capo né coda”, disse di Hapworth 16, 1924, ultimo racconto pubblicato dal New Yorker nel 1965). Salinger non rispose mai, perché mai glielo avrebbe permesso il Vedanta, la fede che aveva abbracciato fin da ragazzo. Gli aveva insegnato a disprezzare l’oro e le donne, a rinunciare alla fama, e infine a fare proselitismo piuttosto che narrativa. I suoi ultimi vent’anni li modellò sulla fase finale del Vedanta: la rinuncia al mondo.

Morì in gennaio, era il 2010 e c’era il ghiaccio a Cornish così come nella sua New York. “Io abito a New York – si legge nella straordinaria nuova traduzione di Matteo Colombo del Giovane Holden – e stavo pensando al laghetto di Central Park, quello vicino a Central Park South. Chissà se arrivando a casa l’avrei trovato ghiacciato, e se sì, chissà dov’erano andate le anatre. Chissà dove andavano le anatre quando il lago gelava e si copriva di ghiaccio. Chissà se arrivava qualcuno in furgone che le caricava tutte quante per portarle in uno zoo o chissà dove. O se volavano via e basta”.

Ovunque se ne sia volato Salinger, nessuno meglio di lui ha tradotto in realtà questa frase di John Updike scritta in Sei ricco, Coniglio: “La grande verità sui morti è che lasciano spazio”. Nel suo caso, lo spazio da riempire è enorme, ciascuno ci mette dentro quello che vuole, opere inedite da pubblicare dal 2015 o dal 2060, un po’ di pettegolezzi, alcune delle pagine più belle della letteratura.

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La scomparsa di certi libri mi preoccupa. Mi preoccupa così tanto che ci sono giorni che vado a comprare classici che non avrò mai tempo di leggere o che ho già letto perché così magari le librerie vedono che vendono e non li eliminano dagli scaffali. E ci sono notti che me li sogno. Sogno i libri.

Questa mia preoccupazione per la scomparsa dei libri è cominciata un paio di mesi fa. È andata così: una mattina sono andata a vedere al cinema La vita di Adele di Abdellatif Kechiche. In una delle prime scene del film, e poi anche più avanti, Adele legge La vie de Marianne di Marivaux. Finito il film sono uscita dal cinema e sono andata alla Feltrinelli più vicina a cercare La vie de Marianne di Marivaux. Negli scaffali Marivaux non c’era. Non c’era La Vie de Marianne, ma non c’era nemmeno Il trionfo dell’amore, che è un libro che quando l’ho letto ho amato moltissimo e ogni tanto ho anche regalato. Di Marivaux alla Feltrinelli non c’era proprio un bel niente. Ho chiesto al commesso. Ha cercato con me nello scaffale e niente. Poi è andato al computer, ha scritto Marivaux, e anche lì non è uscito fuori niente. Mi ha guardato e ha detto: Marivaux non c’è più. Ha aggiunto: si vede che non vendeva. Io da quel giorno penso spesso a Marivaux.

Qualche anno fa il Club del Libro Norvegese (quello che decide a chi dare il Premio Nobel) ha chiesto a cento scrittori famosi di segnalare i loro dieci libri preferiti per poi fare una lista dei cento libri migliori di ogni tempo. Per ripetere l’esperimento a modo mio venerdì scorso ho chiesto su Facebook e su Twitter di segnalare un solo libro preferito.

L’ho chiesto su Facebook e su Twitter, perché non è sempre vero che i social network siano postacci. I social network certe volte sono postacci, altre volte sono bei posti pieni di gente che legge, e che legge bei libri. Dipende dalla gente che frequenti. Per esempio, quando venerdì ho chiesto di scrivere un libro, che fosse un libro soltanto, un libro preferito, hanno scritto (quasi) tutti dei libri bellissimi. Il più preferito degli altri è stato Rayuela Il gioco del mondo di Cortazar, che l’hanno scelto in sette, e se non l’avete letto dovreste leggerlo subito. Poi c’erano sei volte Cime tempestose di Emily Bronte, La strada di Cormac McCarthy e Lolita di Nabokov.

Cinque: Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen, Viaggio al termine della notte di Louis-Ferdinand Céline, Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald, Cent’anni di solitudine di Gabriel Garcia Marquez, Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, Infinite Jest di David Foster Wallace, Le onde di Virginia Woolf. Quattro: Il maestro e Margherita di Michail Bulgakov, Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline, L’idiota di Fëdor Dostoevskij, Chiedi alla polvere di John Fante, Una questione privata di Beppe Fenoglio, Trilogia della città di K. di Agota Kristof, Il giovane Holden di J.D. Salinger, Memorie di Adriano di Marguerite Yourcenar. Tre: La vita agra di Luciano Bianciardi, I detective selvaggi di Roberto Bolaño, Le città invisibili di Italo Calvino, La peste di Albert Camus, Don Chisciotte della Mancia di Miguel de Cervantes, Delitto e castigo e I fratelli Karamazov di Fëdor Dostoevskij, Tenera è la notte di Francis Scott Fitzgerald, Moby Dick di Herman Melville, 1984 di George Orwell, Il libro dell’inquietudine di Fernando Pessoa, Pastorale americana di Philip Roth, Testimone a Gezi Park di Luca Tincalla, Anna Karenina di Lev Tolstoj.

Due volte ce n’erano un sacco (la lista completa è in fondo al pezzo). Era tutta una roba virtuale, però si respirava l’aria che si dovrebbe respirare dentro le librerie e nelle scuole. Meglio: si parlava di libri che dovrebbero essere nelle librerie e nelle scuole. E certe volte, in certe librerie, in certe scuole, se ne parla, altre volte no. Allora ho pensato: se dieci professori di liceo di dieci città diverse o anche della stessa città, per una di quelle coincidenze che ogni tanto capitano, senza sapere niente l’uno dell’altro, chiedessero a classi mettiamo di venticinque studenti di comprare Marivaux per leggerlo e discuterne. E se questi duecentocinquanta studenti andassero da Feltrinelli (Feltrinelli diverse, in città diverse) a cercarlo. E i commessi di Feltrinelli si ritrovassero con duecentocinquanta richieste in un solo giorno di Marivaux che però è scomparso anche dai magazzini. Ecco, ho pensato: che cosa succederebbe?

Il trionfo dell’amore di Marivaux non è tra i libri preferiti di nessuno di quelli a cui ho chiesto. Però io penso sempre che qualcuno lo preferisce. Lo preferisce a certi best-seller che li provi a leggere per capire perché vendono tanto e poi finisci che li bruci nel camino (mi è capitato). Marivaux lo leggi e non lo bruceresti mai. Anzi, lo leggi e lo regali a quelli a cui vuoi bene.

I libri segnano la nostra vita sentimentale. E in più di una maniera. A casa mia, per esempio, per dirci le cose di sentimento ci scambiamo i libri. Sarebbe bello che queste cose di sentimento ce le dicessimo pure a voce, o anche scritte nelle lettere (ogni tanto mia madre lo fa, scrive delle lettere a me e mia sorella piene di sentimento, di questo le sono grata e ogni tanto lo faccio anch’io), ma siamo abituati così: le cose di sentimento le troviamo scritte sui libri e ce le spediamo. Abitando in città e continenti diversi questi nostri libri così hanno girato mezzo mondo. Secondo la mia visione delle cose sono dei libri felici. Poi ci sono i libri sentimentali dei fidanzati, degli amici, delle persone che mi piacciono. I libri belli li regalo alle persone a cui voglio bene. Non per sedurle, ma per affetto. Alcuni dei miei libri preferiti me li ha consigliati indirettamente Bob Dylan, che è una delle mie persone preferite, e da ragazzo (lo so dalle biografie) amava molto La dea bianca di Robert Graves e L’anima buona del Sezuan di Brecht. Se non li avete letti dovreste leggerli entrambi. Dovreste leggere anche il mio preferito, Don Chisciotte. Che è una storia d’amore e di libri, le due ragioni per cui sono qui che scrivo questa cosa.

E adesso una lista, per punteggio e in ordine d’autore. Sono tutti i libri che amici e sconosciuti hanno scritto quando ho chiesto di scegliere un solo libro preferito. Sceglierne uno soltanto costringe a escluderne tanti, è vero, ma diventa una scelta sentimentale e mai di vanità. Di fatto di libri belli ne mancano e ne mancherebbero comunque tantissimi. Non c’è Fahrenheit 451 di Ray Bradbury, che racconta benissimo questa mia preoccupazione che non mi fa dormire. Non c’è Il trionfo dell’amore di Marivaux, che però nel frattempo è stato ristampato e speriamo che qualche editore illuminato traduca e pubblichi presto anche La Vie de Marianne. Non ci sono Il gioco del chiedere di Peter Handke e Trattato di funambolismo di Philippe Petit, che hanno contribuito a modo loro alla mia educazione sentimentale e sono due libri bellissimi. C’è in mezzo anche qualche libro bruttino e qualcuno proprio di merda (pochi per fortuna). Avrei amato cancellarli ma la censura non è mai una cosa bella. Bello sarebbe se dopo avere letto questa lista di libri ne sceglieste uno, a caso o a sentimento, e lo leggeste. Sarebbe bellissimo se ne leggeste più di uno, ma di questi tempi ce ne facciamo bastare uno. Suona abbastanza retorico ma lo scrivo comunque: leggere un libro è l’unico modo per non farlo scomparire.

La lista

sette preferenze

Rayuela. Il gioco del mondo di Julio Cortázar

sei preferenze

Cime tempestose di Emily Brontë

La strada di Cormac McCarthy

Lolita di Vladimir Nabokov

cinque preferenze

Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen

Viaggio al termine della notte di Louis-Ferdinand Céline

Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald

Cent’anni di solitudine di Gabríel Gárcia Marquez

Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust

Infinite Jest di David Foster Wallace

Le onde di Virginia Woolf

quattro preferenze

Il maestro e Margherita di Michail Bulgakov

Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline

L’idiota di Fëdor Dostoevskij

Chiedi alla polvere di John Fante

Una questione privata di Beppe Fenoglio

Trilogia della città di K. di Agota Kristof

Il giovane Holden di J.D. Salinger

Memorie di Adriano di Marguerite Yourcenar

tre preferenze

La vita agra di Luciano Bianciardi

I detective selvaggi di Roberto Bolaño

Le città invisibili di Italo Calvino

La peste di Albert Camus

Don Chisciotte della Mancia di Miguel de Cervantes

Delitto e castigo di Fëdor Dostoevskij

I fratelli Karamazov di Fëdor Dostoevskij

Tenera è la notte di Francis Scott Fitzgerald

Moby Dick di Herman Melville

1984 di George Orwell

Il libro dell’inquietudine di Fernando Pessoa

Pastorale americana di Philip Roth

Testimone a Gezi Park di Luca Tincalla

Anna Karenina di Lev Tolstoj

due preferenze

2666 di Roberto Bolaño

Finzioni di Jorge L. Borges

Panino al prosciutto di Charles Bukowski

Un amore di Dino Buzzati

Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino

La caduta di Albert Camus

L’avversario di Emmanuel Carrère

Underworld di Don DeLillo

La terra desolata di Thomas S. Eliot

American Tabloid di James Ellroy

Che tu sia per me il coltello di David Grossman

Il vecchio e il mare di Ernest Hemingway

Narciso e Boccadoro di Hermann Hesse

Racconti notturni di E.T.A. Hoffmann

Ulisse di James Joyce

Il castello di Franz Kafka

Mucho Mojo di Joe R. Lansdale

Il buio oltre la siepe di Harper Lee

I canti di Giacomo Leopardi

Martin Eden di Jack London

La montagna magica di Thomas Mann

Menzogna e sortilegio di Elsa Morante

Racconti di Alice Munro

La vita istruzioni per l’uso di Georges Perec

Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta di Robert M. Pirsig

La versione di Barney di Mordecai Richler

Il teatro di Sabbath di Philip Roth

L’arte della gioia di Goliarda Sapienza

Il vangelo secondo Gesù di José Saramago

Il profumo di Patrick Süskind

La ragazza dai capelli strani di David Foster Wallace

Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde

Revolutionary Road di Richard Yates

una preferenza

La Bibbia

I Ching. Il Libro dei Mutamenti

I Vangeli

Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams

Open di Andre Agassi

Lettere dalla Kirghisia di Silvano Agosti

Il biglietto stellato di Vasilij Aksënov

Orti di guerra di Edoardo Albinati

Gabriella garofano e cannella di Jorge Amado

L’informazione di Martin Amis

Money di Martin Amis

Il racconto dell’ancella di ‪Margaret Atwood

Il taccuino rosso di Paul Auster

Trilogia di New York di Paul Auster

Il gabbiano Jonathan Livingston di Richard Bach

Malina di Ingeborg Bachmann

Super-Cannes di J.G. Ballard

Le avventure di Augie March di Saul Bellow

Herzog di Saul Bellow

Il re della pioggia di Saul Bellow

L’inconfondibile tristezza della torta al limone di Aimee Bender

Comici spaventati guerrieri di Stefano Benni

Terra! di Stefano Benni

Uscire da ogni inganno di Angelo Benolli

La cantina. Una via di scampo di Thomas Bernhard

Correzione di Thomas Bernhard

Il male oscuro di Giuseppe Berto

Q di Luther Blissett

Lettere dall’Africa (1914-1931) di Karen Blixen

Il Decamerone di Giovanni Boccaccio

Foto di gruppo con signora di Heinrich Böll

Correva l’anno del nostro amore di Caterina Bonvicini

Oral di Jorge L. Borges

Donne di Charles Bukowski

Pulp di Charles Bukowski

Storie di ordinaria follia di Charles Bukowski

Come una bestia feroce di Edward Bunker

Dei miei sospiri estremi di Luis Buñuel

Vita standard di un venditore provvisorio di collant di Aldo Busi

Il suono della mia voce di Ron Butlin

Il deserto dei tartari di Dino Buzzati

Le storie dipinte di Dino Buzzati

Mildred Pierce di James M. Cain

L’ultima estate in città di Gianfranco Calligarich

Il barone rampante di Italo Calvino

Lezioni americane di Italo Calvino

Un giorno questo dolore ti sarà utile di Peter Cameron

La vampa d’agosto di Andrea Camilleri

Lo straniero di Albert Camus

Autobiografia di un baro di Luca Canali

La lingua salvata. Storia di una giovinezza di Elias Canetti

A sangue freddo di Truman Capote

Sicilian Tragedi di Ottavio Cappellani

Parenti lontani di Gaetano Cappelli

Limonov di Emmanuel Carrère

Cattedrale di Raymond Carver

La ragazza di Bube di Carlo Cassola

Veronika decide di morire di Paulo Coelho

Vergogna di J.M. Coetzee

Cuore di tenebra di Joseph Conrad

La linea d’ombra di Joseph Conrad

Lord Jim di Joseph Conrad

Il canto delle sirene di Maria Corti

Le ore di Michael Cunningham

Il GGG di Roald Dahl

Il Monte Analogo di René Daumal

Il giorno dei morti di Maurizio De Giovanni

Robinson Crusoe di Daniel Defoe

Rumore bianco di Don DeLillo

Il torto del soldato di Erri De Luca

Un oscuro scrutare di Philip K. Dick

Tempo fuor di sesto di Philip K. Dick

Tutti i racconti di Philip K. Dick

Ubik di Philip K. Dick

L’uomo nell’alto castello di Philip K. Dick

Grandi speranze di Charles Dickens

Il nostro comune amico di Charles Dickens

Diglielo da parte mia di Joan Didion

La dama delle camelie di Alexandre Dumas

Occhi blu, capelli neri di Marguerite Duras

La vita materiale di Marguerite Duras

La promessa di Friedrich Dürrenmatt

Magic Kingdom di Stanley Elkin

American Psycho di Bret Easton Ellis

Glamorama di Bret Easton Ellis

Momo di Michael Ende

La simmetria dei desideri di Nevo Eshkol

Middlesex di Jeffrey Eugenides

Un uomo di Oriana Fallaci

Assalonne, Assalonne! di William Faulkner

Mentre morivo di William Faulkner

L’urlo e il furore di William Faulkner

La malora di Beppe Fenoglio

Madame Bovary di Gustave Flaubert

Lo stato delle cose di Richard Ford

Libertà di Jonathan Franzen

Homo faber di Max Frisch

L’amante senza fissa dimora di Fruttero & Lucentini

La cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda

American Gods di Neil Gaiman

Il corpo di Umberto Galimberti

Per dieci minuti di Chiara Gamberale

La vita davanti a sé di Romain Gary

I falsari di André Gide

Le affinità elettive di Johann Wolfgang Goethe

Vita e destino di Vasilji Grossman

La felicità araba di Shady Hamadi

La donna mancina di Peter Handke

La ripetizione di Peter Handke

Il danno di Josephine Hart

La parete di Marlen Haushofer

Fanteria dello spazio di Robert A. Heinlein

Krazy Kat di George Harriman

Creature grandi e piccole di James Herriot

Riddley Walker di Russell Hoban

La figlia dell’altra di A.M. Homes

Alta fedeltà di Nick Hornby

Il cacciatore di aquiloni di Khaled Hosseini

Le particelle elementari di Michel Houellebecq

La possibilità di un’isola di Michel Houellebecq

Inserzione per una casa in cui non voglio più abitare di Bohumil Hrabal

Ho servito il re d’Inghilterra di Bohumil Hrabal

I miserabili di Victor Hugo

Quello che ho amato di Siri Hustvedt

Ricordi, sogni, riflessioni di Carl G. Jung

It di Stephen King

Mucchio d’ossa di Stephen King

Clessidra di Danilo Kiš

Princess Daisy di Judith Krantz

Ieri di Agota Kristof

L’altra parte. Un romanzo fantastico di Alfred Kubin

Hotel New Hampshire di John Irving

Le due zitelle di Tommaso Landolfi

Devozione di Antonella Lattanzi

Io ero l’Africa di Roberta Lepri

Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi

Tutti i romanzi e i racconti di Howard P. Lovecraft

Il testamento francese di Andreï Makine

Il commesso di Bernard Malamud

Le vite di Dubin di Bernard Malamud

Le braci di Sándor Márai

Epistolario. Le lettere a John Middleton Murry 1913-1922 di Katherine Mansfield

Tutti i racconti di Katherine Mansfield

L’autunno del patriarca di Gabríel Gárcia Marquez

Io sono leggenda di Richard Mateson

Tutti i racconti di Richard Mateson

Meridiano di sangue Cormac McCarthy

Le mille luci di New York di Jay McInerney

Eureka Street di Robert McLiam Wilson

Winnie-the-Pooh di A.A. Milne

I ragazzi della via Pal di Ferenc Molnar

Aracoeli di Elsa Morante

Canti del caos di Antonio Moresco

La scimmia nuda di Desmond Morris

Dissipatio H.G. di Guido Morselli

Accabadora di Michela Murgia

Il giovane Törless di Robert Musil

Norwegian Wood. Tokyo Blues di Haruki Murakami

L’uccello che girava le viti del mondo di Haruki Murakami

Ada o ardore di Vladimir Nabokov

Suite francese di Irène Némirovsky

Diari di Anaïs Nin

A volte ritorno di John Niven

Odissea di Omero

Il cardillo addolorato di Anna Maria Ortese

Il porto di Toledo di Anna Maria Ortese

Ricorda con rabbia di John Osborne

Le metamorfosi di Ovidio

Boccalone: storia vera piena di bugie di Enrico Palandri

Tanta vita di Alejandro Palomas

Tra donne sole di Cesare Pavese

Pedro Páramo di Juan Rulfo

Sillabari di Goffredo Parise

Respirazione artificiale di Ricardo Piglia

L’uomo dal fiore in bocca di Luigi Pirandello

Buona Apocalisse a tutti! di Terry Pratchett e Neil Gaiman

Il diavolo in corpo di Raymond Radiguet

Praga magica di Angelo Maria Ripellino

Piccola guerra lampo per radere al suolo la Sicilia di Giuseppe Rizzo

Il riposo del guerriero di Christiane Rochefort

L’opera poetica di Amelia Rosselli

Fuga senza fine. Una storia vera di Joseph Roth

L’animale morente di Philip Roth

Everyman di Philip Roth

Patrimonio di Philip Roth

Sopra eroi e tombe di Ernesto Sabato

Nove racconti di J.D. Salinger

Cecità di José Saramago

Storia dell’assedio di Lisbona di José Saramago

La zattera di pietra di José Saramago

La nausea di Jean-Paul Sartre

L’invenzione dei giovani di Jon Savage

Oscar e la dama in rosa di Eric-Emmanuel Schmitt

Le botteghe color cannella di Bruno Schulz

Peanuts di Charles M. Schulz

La scomparsa di Majorana di Leonardo Sciascia

Ultima fermata Brooklyn di Hubert Selby Jr.

Macbeth di William Shakespeare

Frankenstein di Mary Shelley

Fontamara di Ignazio Silone

Il borgomastro di Furnes di Georges Simenon

La finestra di fronte di Georges Simenon

Tre camere a Manhattan di Georges Simenon

Zoo o lettere non d’amore di Viktor Sklovskij

La tristezza degli angeli di Jón Kalman Stefánsson

Autobiografia di tutti di Gertrude Stein

Furore di John Steinbeck

L’inverno del nostro scontento di John Steinbeck

Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo di Laurence Sterne

Bone di Jeff Smith

I ragazzi Burgess di Elizabeth Strout

La coscienza di Zeno di Italo Svevo

Dio di illusioni di Donna Tartt

The White Hotel di D M Thomas

Guerra e pace di Lev Tolstoj

Sonata a Kreutzer di Lev Tolstoj

Altri libertini di Pier Vittorio Tondelli

Una banda di idioti di John Kennedy Toole

Con totale abnegazione di Tristan Tzara

I principi demoni di Jack Vance

Avventure della ragazza cattiva di Mario Vargas Llosa

L’ombra e la grazia di Simone Weil

La casa della gioia di Edith Wharton

L’età dell’innocenza di Edith Wharton

Il potere del cane di Don Winslow

Cassandra di Christa Wolf

Il cielo diviso di Christa Wolf

Il fucile da caccia di Inoue Yasushi

L’amante di Abraham Yehoshua

Amrita di Banana Yoshimoto

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Questo pezzo è uscito su La Lettura, inserto culturale del Corriere della Sera.

Il baseball è il grande serbatoio della memoria americana. Incarna la devozione per il passato e insieme il sogno che la storia possa procedere a rilento, secondo processi immutabili. Il baseball, con la sua estetica sempre anacronistica, è per eccellenza lo sport dei cimeli, ed è per questo che la letteratura ne ha scoperto presto la natura romantica e malinconica. Ogni volta che uno scrittore vuole raccontare adolescenti sognatori, o riportare in vita un’epoca d’oro della società americana, nei romanzi appaiono epifanie bianche: palline sparate in cielo, palline bloccate nei guantoni, palline sospese in aria. Gli spalti si riempiono, i giocatori leggendari tornano in vita, le pagine si impregnano dell’aroma di senape degli hot dog e del ricordo di pomeriggi struggenti. Speranze collettive e desideri privati si fondono per la durata di un fuoricampo, di una partita intera, o di una stagione mitica che non tornerà più.

Sarà che la passione per il baseball si tramanda di padre in figlio, ma in questi romanzi i padri sono figure cruciali. Gli aneddoti sui campioni, le regole e le statistiche si imparano come cantilene. Trofei e sconfitte formano un immaginario emotivo che passa dalla speranza incontenibile a delusioni che durano una vita intera. Che i protagonisti siano adolescenti lentigginosi o squadre intere, il baseball letterario racconta sempre storie di fedeltà e purezza. Non è un caso che il campo da gioco abbia la forma inscalfibile del diamante.

Fante

Dom Molise, orecchie a sventola e denti storti, è il mancino più promettente d’America. Nasce in una famiglia di sognatori, in un luogo freddo, accanto alle Montagne Rocciose. «Un paese pessimo per un giocatore di baseball, specialmente per un lanciatore che non toccava palla da ottobre. Ma Il Braccio mi dava la forza di andare avanti». Il suo braccio sinistro è Il Braccio, e Dom si rivolge a lui perché è la sorgente della sua unica speranza: diventare un fenomeno del baseball in California. Nel romanzo di John Fante, 1933. Un anno terribile (Einaudi) essere un grande lanciatore è la sola via di redenzione: «Braccio forte e fedele, parlami con dolcezza. Parlami del futuro, della folla osannate, il lancio che vola al limite dell’irregolarità, i battitori che si molleggiano sulle ginocchia, dimmi che fama fortuna e vittoria ci apparterranno».

Italiano d’origine, il padre vuole che il figlio lavori con lui con la betoniera. Dom sa di avere un altro talento: «Ma quale talento? –ripeté. Avrei voluto essere sincero, ma non ce la facevo a dire baseball».

È difficile coltivare la speranza, se la tristezza copre il paesaggio fino al disgelo. Dom si innamora di Dorothy Parrish, una ragazza con occhi grandi, caldi e grigi. Quando è sul punto di scoraggiarsi, qualcosa lo rianima: «Poi mi ricordai chi ero – non uno smidollato di un barbone, ma Il Braccio, quello che può farcela, quello ce la farà, non il ragazzetto incerto, ma l’uomo dalle palle a effetto, dalla presa forte, Mister Hall of Fame».

Il segreto di un grande lanciatore è il desiderio, insegna Fante. E Don lo possiede.

Kinsella

Seduto nella veranda della sua fattoria, Ray sente una voce: «Se lo costruisci, lui verrà». La voce gli sta dicendo di costruire un campo da baseball nella distesa di granturco davanti casa. Quando il campo sarà pronto, arriverà Shoeless Joe, fuoriclasse del baseball morto nel 1951. La moglie lo ama e lo sostiene: «Se ti rende felice, fallo».

Il romanzo più miracoloso sul baseball è Shoeless Joe di W. P. Kinsella (edito da 66thand2nd). Il baseball è restituito nella sua anima nostalgica e leggendaria. Il padre, prima che Ray nascesse, leggeva le statistiche al pancione della moglie. Ora Ray, costruito il campo, si mette in attesa. Arriverà Joe Shoeless e altre vecchie celebrità.

A volte, giocatori e tifosi appaiono perdenti, gregari, e il baseball si mostra come lo sport delle occasioni mancate, dei campioni bruciati come meteore.

La voce parla di nuovo. Ray va in New Hampshire, da J.D.Salinger e lo condurrà al suo campo. Quando i giocatori (e Salinger) entrano, lo stadio si anima, le mazze luccicano, le palle lasciano la scia. Ecco la grande partita: «Il lanciatore tira e Moonlight liscia una palla liftata: strike! Quando lancia di nuovo, Moonlight fa scattare la mazza in avanti e la palla schizza in alto verso il centro destra del campo». Ogni partita è una cerimonia, la preghiera di Ray viene esaudita. Una notte dolciastra, compare suo padre. I due giocano insieme. Il baseball è il paradiso in terra. Tutte le volte che i riflettori si spengono la magia svanisce e il mito resta.

Malamud

«Vide la palla partire roteando dalla punta delle dita di Roy: gli fece venire in mente un piccione bianco che aveva da ragazzo e che faceva volare gettandolo in aria. La palla filava verso di lui e ne distingueva perfettamente la forma da uccello e le bianche ali che sbattevano, finché all’improvviso non gli scomparve da sotto gli occhi. Sentì ai propri piedi un rumore simile all’esplosione di un petardo, e Sam era lì con la palla nel guantone». Nel 1952 Bernard Malamud pubblica Il migliore (minimum fax), romanzo sul baseball con uno stile virtuoso, ricchissimo, sempre metaforico. Le palle «scivolano», «scintillano», «fumano» o «si impennano» e non vengono mai semplicemente “prese” ma solo «catturate» o «artigliate». I colpi sono «spietati», le partite sono «battaglie». I giocatori si aggirano «attorno alle basi come un battello a vapore del Mississipi, luci accese, bandiere al vento, fischio a pieno ritmo, tornando al punto di partenza».

Il protagonista, Roy Hobbes, insegue la lealtà, rimugina molto e ha le caratteristiche per diventare il più grande campione di sempre. Ma per Malamud il baseball è frustrazione, tormento, destino avverso. Una donna gli spara quando è ancora giovane e i suoi anni migliori sono persi. Quindici anni dopo, rindossa la casacca, può entrare nella storia. La partita cruciale occupa le ultime trenta pagine. Roy deve salvare la squadra: «La cosa più importante che gli fosse mai toccato di fare in vita sua». Ma il sole cala, il destino atterra l’eroe. Ray è un perenne sconfitto, Malamud uno scrittore portentoso.

Auster

Il padre di Miles Heller era il miglior lanciatore della squadra della scuola. Durante una partita, una palla violentissima lo colpisce. Carriera finita. Il padre non racconta mai a Miles quest’episodio, ma torna spesso sull’infortunio identico che capitò ad un campione. Paul Auster, in Sunset Park (Einaudi), presenta il baseball come l’emblema dell’eredità che si passa di padre in figlio. Anche Miles si appassiona: «Quella del lanciatore era la sua posizione ideale. Solitudine e forza, concentrazione e volontà, il lupo solitario ritto in mezzo al diamante, che assume su se stesso tutto il peso del gioco. Ai tempi erano tutte palle veloci e changeup, due lanci e un interminabile lavoro sul modo di lanciare, il movimento fluido, la frustata del braccio avanti ogni volta con la stessa angolazione, la gamba destra raccolta in alto che spinge fuori dal rubber fino al momento del rilascio». Ma quando Miles uccide “involontariamente” il fratellastro, rinuncerà al baseball. Si punisce privandosi di ciò a cui tiene di più. Però, a sua volta, trasmetterà al figlio gli insegnamenti paterni.

La visione di Auster purtroppo non manca di retorica: «Il baseball è un universo grande come la vita stessa e perciò nel suo ambito ricadono tutte le cose della vita, buone o cattive, tragiche o comiche».

DeLillo

È il fuoricampo di una cruciale partita di baseball tra Giants e Dodgers il detonatore di uno dei romanzi più importanti della letteratura americana degli ultimi cinquant’anni: Underworld di Don DeLillo (Einaudi). Le ottocentoottanta pagine attraversano cinquant’anni di storia seguendo le vicende di una pallina da baseball. Per DeLillo il baseball è il nucleo attorno a cui si aggrega un sentimento indefinibile: l’America. È il 1951, a New York. Sugli spalti ci sono tutti. Venditori di noccioline, J.Edgar Hoover e piccoli tifosi tra cui il giovane Cotter. «Thompson ruota su se stesso e colpisce la palla con un colpo fortissimo dall’alto in basso, e tutti, tutti stanno a guardare (…) La gente si chiede dov’è la palla. Un ritardo leggerissimo, il tempo che si ferma, una pausa che dura una frazione di secondo. E Cotter in piedi nella sezione 35 guarda la palla che viene nella sua direzione. Resta folgorato. Perde di vista la palla quando oltrepassa le prime gradinate e pensa che atterrerà nella tribuna superiore. Ma prima che riesca a sorridere o a gridare o a dare una botta sul braccio del vicino. Prima che il momento possa travolgerlo, la palla ricompare, con le cuciture che roteano visibilmente tanto è vicina, e rimbalza di sbieco sul pilone – mani che balenano dappertutto». I Giants vincono il campionato. Cotter ha la palla. Ciò a cui gli americani hanno assistito «li unirà in un modo raro, li legherà a un ricordo dotato di una forza protettiva». Il baseball è il collante della società americana. È un mito fondativo: «Questa è la storia della gente», dice DeLillo.

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Il 24 settembre 1896 nasceva Francis Scott Fitzgerald. Riprendiamo un testo di Richard Yates, scritto per la «New York Times Review» negli anni ’80 e pubblicato in uno speciale sul sito di minimum fax. Da «Il grande Gatsby» a «Madame Bovary», da Dostoevskij a Salinger: tutti i libri e gli autori che Yates ha ritenuto fondamentali per la propria formazione di scrittore.

di Richard Yates

Sono stati i film degli anni Trenta più d’ogni altra cosa a influenzarmi come scrittore. Da ragazzo non leggevo molti libri, mi costava fatica e cercavo di evitarlo quando possibile. Ma non ero neppure un sempliciotto, e così il cinema soddisfaceva due mie necessità: mi dava una straordinaria quantità di materiale a basso costo da cui ricavare storie, e un buon posto in cui nascondermi. 
A 14 anni, cominciai a sottoporre ai miei insegnanti di inglese storie ispirate al cinema, per dimostrare che fossi capace di fare qualcosa, ma solo tre o quattro anni dopo la lettura di romanzi e di poesie iniziò a ricacciare i film in qualche oscuro e indefinito angolo della mia mente, per farceli poi rimanere. Ancora oggi non vado quasi mai al cinema, e sono noto per sostenere che è perché i film sono una cosa per bambini.

A 20 anni, fresco di servizio militare e rimpinzato dei libri di Thomas Wolfe, cominciai a divorare quelli di Ernest Hemingway, tanto che mi sforzavo in maniera quasi imbarazzante a parlare e comportarmi come i primi personaggi di Hemingway. Nello stesso tempo, fui catturato da T.S. Eliot, che mi appesantì di un insopportabile carico di manierismi.
 Ma Il Grande Gatsby di F. Scott Fitzgerald si rivelò il romanzo più ricco che avessi mai letto, quasi come la mia scoperta di John Keats, qualche anno prima, aveva fatto sembrare gli altri poeti inglesi inconsistenti.
 Come alcune poesie di Keats, il romanzo di Fitzgerald è un’opera breve che acquista velocità man mano che cresce, sino a che il finale ci illumina magnificamente sul mondo. E la cosa più bella per un aspirante scrittore è che il romanzo non è solo un miracolo di talento ma anche un trionfo della tecnica narrativa, che fa sperare di riuscire a capirne l’architettura. 
Se ne possono scoprire le basi quasi immediatamente: ogni riga di dialogo in Gatsby rivela su chi parla più di quanto il personaggio stesso volesse rivelare.

L’autore non permette mai che il dialogo sia semplicemente realistico, con personaggi che si scambiano scialbe frasi piene di informazioni, ma fa più volte in modo di fissare tutti i propri personaggi, sia pure in maniera impercettibile, nell’esatto gesto di rivelarsi. 
Un distillato puro di questa sua abilità lo si trova nelle chiacchiere della terribile festicciola nell’appartamento di Myrtle Wilson – durante la quale, attraverso le parole di Nick Carraway, viene pronunciata quella che considero la più eloquente descrizione dello stato d’animo di ogni narratore.
”Eppure alta sulla città, la fila delle nostre finestre gialle deve aver comunicato la sua parte di segreto umano allo spettatore casuale nella strada buia, e mi parve di vederlo guardare in su incuriosito. Ero dentro e fuori contemporaneamente affascinato e respinto dall’inesauribile varietà della vita.”

Non ero mai arrivato a capire cosa Eliot intendesse con l’astrusa formula di “correlativo oggettivo” fino a quando non ho letto la scena del Grande Gatsby in cui Meyer Wolfshiem, personaggio comicamente minaccioso, appena compare nella storia sfoggia i propri gemelli e spiega che sono “i più begli esemplari di molari umani”.
 Capito? Questo intendeva Eliot.
 Oppure la pila di camicie su misura su cui Daisy Buchanan piange “a dirotto” durante la sua prima visita alla casa di Jay Gatsby (“Che belle camicie. Mi fanno piangere perché non ho mai visto delle camicie così… così belle prima d’ora”).
 O ancora le semplici annotazioni che un Gatsby adolescente aveva segnato sotto “Orario” e “Decisioni Generali”, e che suo padre legge attentamente ad alta voce a Nick, come se fosse il ragazzo a doverle utilizzare dopo la morte di Gatsby.

Il Grande Gatsby, insieme a gran parte dei libri di Fiztgerald, ha rappresentato la mia ufficiale iniziazione al mestiere di scrittore.
 Nel 1951, quando avevo 25 anni, l’esercito mi assegnò una pensione di invalidità per una lieve tubercolosi, e così per i successivi due anni e mezzo ho vissuto in Europa scrivendo racconti a tempo pieno e cercando di rendere sempre l’ultimo migliore del precedente. 
Ho imparato molto. Potermi dedicare completamente alla scrittura è stato molto istruttivo, e ho anche capito quanto ricca possa rivelarsi la lingua americana quando si è costretti a ripescare dalla memoria gran parte dei suoi vocaboli.
 Tre di quei racconti sono stati acquistati da alcune riviste prima che facessi ritorno a casa, e ne ho venduti altri cinque negli anni immediatamente seguenti. Ma all’improvviso mi ritrovai a 29 anni a guadagnarmi da vivere come redattore di comunicati commerciali – un’attività che sconsiglio a chiunque – e divenne sempre più chiaro che avrei fatto meglio a scrivere subito un romanzo.

Fu allora che Madame Bovary si impose. Lo avevo già letto prima, ma non l’avevo studiato come avevo fatto con Gatsby e gli altri libri; ora sembrava idealmente adatto a farmi da guida per il romanzo che stava prendendo forma nella mia testa. Volevo quel tipo di equilibrio e suggestione a ogni pagina, quel tipo di inquieto presagio combinato alla leggerezza, quel tipo di destino inesorabile piantato nel cuore di una sola, romantica ragazza. E tutto questo, ovviamente, da rendere con la stessa vividezza e grazia di Fitzgerald.

Come molti altri lettori, ho sempre considerato che le prime 70 pagine di Madame Bovary non erano belle come avrebbero potuto essere, ma dal momento in cui Charles ed Emma sono invitati a un ballo di società, tutto comincia a scorrere. 
E parliamo dei “correlativi oggettivi”!
 – quando Charles trova una scatolina da sigari di seta verde nella polvere di una strada da poco percorsa da due uomini a cavallo, e quando Emma più tardi la nasconde al marito per utilizzarla come sua propria fonte di languide fantasticherie. 
- quando Rodolphe fa recapitare la sua lettera d’addio a Emma sul fondo di un cesto di albicocche, e quando Charles inconsapevolmente conduce Emma sull’orlo di una crisi di nervi mettendole una di quelle albicocche sotto al naso dicendo “Senti che profumo!”
- quando il giovane apprendista della farmacia Justin, il quale è disperatamente innamorato di Emma, è duramente ripreso dal suo superiore, alla presenza di lei, perché ha con sé un manuale illustrato sulla vita matrimoniale e perché aveva armeggiato con il barattolo dell’arsenico. Accidenti!

Un’altra cosa che mi è sempre piaciuta sia di Gatsby che di Bovary è che in nessuno dei due romanzi ci sono personaggi cattivi. La forza del male, che pure si percepisce in questi libri, non è mai personificata – nessuno dei due scrittori intende cavarsela così facilmente.
 Tom e Daisy Buchanan avrebbero potuto essere accusati della morte di Jay Gatsby, ma Fitzgerald ci impedisce di vederla in questo modo facendo dire a Nick, nelle sue battute conclusive, che loro erano semplicemente “gente sbadata”. Charles Bovary avrebbe tutte le ragioni per considerare Rodolphe responsabile del suicidio finale di Emma, ma quando più tardi lo incontra accidentalmente gli dice: “Non te ne do colpa. La colpa è del destino.”

Ecco alcuni scrittori senza i quali non sarei riuscito a mettere insieme in maniera decente nemmeno mezzo libro: Dickens, Dostoevskij, Čekhov, Conrad, E.M. Forster, Katherine Mansfield, Sinclair Lewis, Ring Lardner, Dylan Thomas, J.D. Salinger, James Joyce.
 Sarebbe facile estendere questa lista al doppio della sua lunghezza portandola fino a oggi, ma ho imparato a diffidare di quelle liste che sembrano la lista dei membri di un club privato, o l’asfittico risultato finale di un qualche gara di popolarità. 
Il tempo è tutto. Ora ho 55 anni, e il mio primo nipote nascerà a giugno. Sono passati molti anni da quando ero un ragazzo, per non parlare di quando ero un aspirante scrittore. Ma lo spirito entusiasta, timoroso, e baldanzoso degli inizi è lento a morire.
 Ho appena cominciato a lavorare al mio ottavo libro – e con un profondo rammarico per il tempo inutilmente sprecato non fosse per il quale ora sarei a quota dieci o dodici – mi pare di non essere nemmeno agli inizi. E credo che questo stato d’animo durerà, nel bene e nel male, fino alla fine.

L'articolo I miei maestri proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo un articolo, che fa parte di uno speciale per i 50 anni di Spider-Man (qui tutti i post) uscito sul blog «Conversazioni sul fumetto», scritto da Reed Tucker e apparso originariamente sulle pagine del New York Post il 2 luglio 2012.

Steve Ditko non ha mai ricevuto quello che si meritava per avere co-creato il leggendario supereroe. E mentre «The Amazing Spider-Man» sbanca i botteghini, l’84enne vuole essere solo lasciato solo nel suo ufficio di Midtown, sudando su scarabocchi ispirati a Ayn Rand.

I venditori ambulanti sui marciapiedi di Times Square vendono economiche targhe di metallo con l’immagine di Spider-Man, senza dubbio inconsapevoli che il co-creatore del supereroe passa proprio davanti a loro ogni giorno, completamente ignorato. D’altra parte, solo una manciata di persone al mondo riconoscerebbe Steve Ditko, il misterioso artista ottantaquattrenne che, insieme allo scrittore Stan Lee, si inventò l’arrampicatore di muri nel lontano 1962.

Ditko è stato a lungo considerato il J.D. Salinger del mondo dei fumetti. Non rilascia un’intervista ufficiale dagli anni ‘60 — e anche a quell’epoca rispondeva spesso alle domande dei giornalisti via posta. Si conoscono solo un paio di sue foto pubbliche, l’ultima scattata nel suo squallido studio di Hell’s Kitchen 53 anni fa. Ha una vita privata rigorosa, si rifiuta di apparire in pubblico, di autografare i suoi lavori o di lasciarsi fotografare con i fan, caso mai qualcuno riuscisse a rintracciarlo.

Non si è mai sposato, non ha mai avuto figli. Non è mai stato particolarmente vicino a nessuna delle persone con cui ha lavorato. È stato soprannominato “incredibilmente rigido” dal collega Neil Gaiman. L’unica cosa che sia mai sembrata interessare a Ditko è il Lavoro, e ancora oggi, anche se ha superato l’età della pensione, continua ad andare tutti i giorni nel suo studio a Midtown West e a disegnare per otto ore. Seduto da solo dietro una porta d’acciaio senza finestre, con una targhetta che riporta “S. Ditko”, l’artista, che molto tempo fa si è lasciato alle spalle i fumetti tradizionali e di supereroi, crea e si autopubblica strani albi fumetti spesso impregnati della filosofia oggettivista di Ayn Rand, di cui è un devoto sostenitore.

E chi spera che l’odierna uscita di “The Amazing Spider-Man” lo porterà sotto i riflettori sarà molto deluso.

Quando The Post ha bussato alla sua porta, Ditko — che viene fuori essere un uomo solenne con ciocche di capelli bianchi e le mani sporche di inchiostro, larghi occhiali neri e una camicia bianca sbottonata con una maglietta bianca sotto — gentilmente, ma in modo fermo, rifiuta di rispondere a qualsiasi domanda. Anche se ha dichiarato di leggere The Post.

“Non ho niente da dire,” afferma, in piedi sulla soglia del suo studio. Abbondano le voci per cui lui lì vivrebbe anche, ma una fonte nel palazzo dice che forse abita nell’hotel lì vicino.

“Non gli è mai interessata la celebrità, ed è chiaramente in pace con essa,” afferma Blake Bell, autore di Strange and Stranger: The World of Steve Ditko.

“Avrebbe potuto fare un granbaccano, soprattutto con l’uscita del primo film di ‘Spider-Man’ [nel 2002], e avrebbe potuto probabilmente guadagnare un sacco di soldi e di pubblicità, ma non l’ha fatto.”

Steve Ditko è nato a Johnstown, Pa. Nel 1950 si trasferì a New York e iniziò a disegnare fumetti, principalmente horror e di fantascienza. Comunque, solo quando iniziò a frequentare la Marvel Comics e Stan Lee nel 1955, iniziò la sua strada verso la leggenda.

La creazione di Spider-Man è confusa dagli anni, da contrastanti punti di vista e dal fatto che all’epoca nessuna delle persone coinvolte vi prestò molta attenzione, visto che non avrebbero mai pensato che le avventure di un teenager che acquisisce i poteri di un aracnide avrebbero portato a qualcosa.

Quello che sappiamo: nel 1962, Lee, il co-creatore dei Fantastici Quattro e di Iron Man, ebbe l’idea di un nuovo eroe e inoltrò una sinossi a Jack Kirby. La storia prevedeva un teenager che acquisiva i poteri di un ragno attraverso un anello magico. Lee era soverchiato dalla ripresa troppo eroica di Kirby e andò da Ditko. Non solo Ditko disegnò il costume-icona, ma potrebbe aver contribuito a molti degli elementi che hanno reso Spidey così famoso negli anni. Diversamente da altri eroi divini dell’epoca — Superman, per esempio — Spider-Man e il suo alter ego, Peter Parker, avevano problemi molto umani da raccontare.

“Ditko prese quella che era una ottimo fumetto di supereroi e lo trasformò effettivamente in qualcosa di rivoluzionario,” continua Bell.

“Fu Ditko a voler inserire il fumetto nella realtà, a voler vedere cosa volesse dire essere un eroe attraverso gli occhi di un teenager e lottare.”

La direzione intrapresa mise Ditko in disaccordo con Lee, ma poiché lo scrittore-editore era impegnato a gestire la Marvel, cominciò a passare sempre più il controllo delle storie a Ditko. All’incirca al No. 10, l’artista scriveva anche le storie, mentre Lee riempiva solamente i dialoghi dopo che le pagine erano state disegnate. Al No. 25, i due non si parlavano più. Controcorrente rispetto alla tecnica fumettistica contemporanea, Ditko si concentrò meno sulle scene d’azione che coinvolgevano Spider-Man e di più sulla tormentata vita di Parker.

Nel No. 18 di “The Amazing Spider-Man” non si vedeva praticamente Spidey in costume. In una rubrica di lettere che dirigeva all’epoca in altre pubblicazioni Marvel, Lee tirò una frecciata a Ditko, scrivendo, “Molti lettori sono sicuri di odiarlo [il No. 18], per cui se vuoi sapere quali sono le critiche, assicurati di comprarne una copia.”

Spider-Man alla fine divenne un enorme successo, ma con il No. 38 Ditko lasciò, a quanto si dice andandosene senza preavviso. Bell sostiene che l’artista era arrabbiato con la Marvel Comics per non aver rispettato le consegne sulle royalties promesse.

Ancora oggi, Ditko ha probabilmente tratto veramente poco dalla sua billionaria co-creazione. Non ha nessuna proprietà sul personaggio e all’epoca era pagato con una modesta quota per pagina. Percepisce le royalties ogni volta che i fumetti sono ristampati, ma dice di non aver guadagnato niente dai film, nonostante il suo nome compaia fra i credits.

“No,” risponde a The Post, quando gli si chiede se gli è stato corrisposto qualcosa per i quattro recenti film su Spider-Man.

“Non ho niente a che fare con Spider-Man dagli anni ’60.”

In ogni caso, l’artista non sembra molto interessato ai soldi. Nonostante potesse farne a migliaia facendo lavori per i fan, rifiutò costantemente. Invece, fa notevoli progressi con i suoi libri autoprodotti in bianco e nero, con titoli come La mente vendicatrice.

“Li faccio perché è l’unica cosa che mi lasciano fare,” racconta a The Post, suggerendo che i grandi editori non sono più interessati al suo lavoro.

Poi c’è la questione dei disegni originali creati per la sua serie di “Spider-Man”. Quando Greg Theakston, artista ed editore di molti libri di Ditko, incontrò l’artista nel suo studio nel 1993 per discutere un progetto, notò delle enormi pile di pagine di Spidey lasciate a raccogliere polvere, che potevano potenzialmente valere milioni. Ditko stava usando anche alcuni disegni come tagliere. Inorridito, Theakston si offrì di comprargli un nuovo tagliere, ma Ditko rifiutò con un secco “no.”

“Aveva disegnato quelle pagine perché gli piaceva disegnare fumetti, non perché volesse essere pagato o pubblicato,” racconta Theakston.

L’artista sembra vivere la sua intera vita all’insegna di un codice rigoroso, la maggior parte all’ombra dell’Oggettivismo, che postula che “con la realizzazione produttiva come la sua [dell’uomo,] più nobile attività, e la ragione come il suo unico principio assoluto.”

Tom DeFalco, scrittore e caporedattore di Marvel Comics dal 1987 al 1994, venne messo in coppia con Ditko, che non aveva mai incontrato, sulla serie di Machine Man del 1979. Dopo che gli uffici della Marvel inoltrarono la bozza di trama di DeFalco a Ditko, il telefono di casa dello scrittore squillò.

“Risposi e la voce disse, ‘Sei tu Tom? Cosa ti dà il diritto di scrivere storie di eroi?’ ” ricorda DeFalco.

“Io chiesi, ‘Chi parla?’ E lui rispose: ‘Sono Steve Ditko.’ ”

I due discussero per un’ora e mezza sulla natura dell’eroismo. DeFalco ricorda che l’artista amava il dibattito, ma non parlarono mai delle proprie vite personali.

Ditko negli anni litigò con molti dei suoi colleghi, a causa di conflitti o offese percepite. Non parlava più a Stan Lee perché nel 1999 Lee scrisse una lettera aperta assegnando a Ditko metà del merito nella creazione di Spider-Man, dicendo che “considerava” Ditko il co-creatore. Ditko era in disaccordo con la parola “considerare,” e questo fu quanto.

Aveva interrotto i contatti con gli editori a causa di errori di stampa. Era piuttosto amichevole con Bell fino a quando non venne presentato “Strange and Stranger”. Nonostante non avesse visto il libro, Ditko lo chiamò “sandwich velenoso” e riattaccò quando l’editore chiamò per calmarlo.

“Anche solo avere una conversazione con lui è difficile,” sostiene Craig Yoe, autore del prossimo The Creativity of Steve Ditko che pranzò con l’artista agli inizi degli anni 1990.

“Non c’era uno scambio di opinioni facile e neanche si instaurava una piacevole conversazione. Ogni risposta diventava fortemente filosofica.”

Yoe chiese casualmente a Ditko di autografargli un disegno, e l’artista rispose con una profonda tirata sull’immoralità del firmare i lavori, perché non è quello lo scopo dei lavori stessi, ma di essere riprodotti in una rivista.

Molto tempo fa, Ditko spiegò le ragioni dietro al suo riserbo, Bell racconta. “Disse: ‘Non parlo mai di me stesso. Io sono il mio lavoro. Faccio del mio meglio, e se mi piace, spero che piaccia anche a qualcun altro.’ È un genio, e i geni sono spesso eccentrici,” aggiunge Yoe. “Può essere eccentrico — questa è l’America.”

Speriamo che con l’uscita di “The Amazing Spider-Man,” questo eccentrico genio finalmente abbia più del suo dovuto.

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Nella prima pagina di Un giorno ideale per i pescibanana – probabilmente il miglior racconto di J.D. Salinger – una ragazza di nome Muriel Glass alza la cornetta del telefono in una camera d’albergo dopo essersi passata lo smalto sulle unghie. Dall’altra parte del filo c’è sua madre, una pedante signora middle class la quale per tutta la conversazione ventila l’ipotesi che Seymour, il giovane marito di Muriel congedato dall’esercito dopo la fine della II guerra mondiale, sia un soggetto poco raccomandabile. “Muriel, te lo chiedo per l’ultima volta: stai bene?” “Mamma – disse la ragazza – per la novantaseiesima volta: sì”. “E non vuoi tornare a casa?” “Mamma, no“.

L’intera telefonata (i patemi della mamma di Muriel si alternano a fiorite divagazioni sulla moda balneare) è congegnata in modo che il lettore non capisca dove finisca la mitomania della suocera e dove inizi la reale possibilità che in Seymour ci sia qualcosa che non va. Segue una lunga scena sulla spiaggia in cui un giovanotto senza nome (nel quale il lettore riconosce immediatamente Seymour prima di avere il tempo di chiedersi il perché) imbastisce uno stralunato dialogo con una bambina di sei anni nel quale l’elemento ludico ha in sé qualcosa di minaccioso, così che i dubbi della suocera di Seymour (mai più nominata da Salinger) vengano continuamente smentiti e confermati. Nell’ultima scena il suddetto giovanotto entra in una stanza che odora “di valigie nuove e di acetone”, osserva sul letto una ragazza addormentata, recupera una pistola nascosta “sotto una pila di mutande e canottiere” e si spara un colpo in testa.

Ecco un prototipo di racconto moderno. Così come l’odore d’acetone ci fa capire di essere tornati nella stanza dell’incipit (e segna il passare del tempo senza che l’autore debba esplicitarlo), una serie infinita di indizi, rimandi, microtasselli ricongiunti a distanza col proprio pezzo mancante creano una tensione quasi magica. L’immagine sarebbe quella di una tensostruttura in apparenza priva di sostegni. È grazie a questo gioco che riconosciamo Seymour (indossa l’accappatoio cui fa allusione sua suocera), che a un certo punto dubitiamo del suo equilibrio (uno psichiatra ospite dell’albergo lo ha osservato con troppa insistenza senza sapere chi fosse), e il suo suicidio (fino ad allora plausibile e implausibile) getta nuova luce sulle altre pagine, ridefinendo retroattivamente persino le nostre emozioni. Tutto un lavoro che in più di quindici cartelle comincerebbe a scricchiolare.

La mole di un romanzo annacquerebbe per forza di cose, fino a estinguerne gli effetti, il dialogo segreto tra gli elementi che fanno brillare di luce propria le short stories. Questo uno dei motivi per cui il racconto non è un sottogenere né una riduzione in scala delle grandi narrazioni, ma una delle forme più interessanti in cui è dato di incarnarsi alla letteratura d’invenzione. Si tratta, in definitiva, di un contenitore pressoché unico per l’organizzazione del pensiero. Ho prima parlato di tensostruttura. Ma l’idea che forse meglio ne riassume il funzionamento è quella del modello atomico. Se i romanzi sono grandi cattedrali nelle quali ci aggiriamo alla ricerca di un punto d’equilibrio (“il centro segreto”, come lo definisce Pamuk), le particelle elementari di un racconto sono ognuna responsabile dell’equilibrio dell’altra. Ed è stupefacente osservare come dai tempi di Salinger – che era andato a lezione da Hemingway e prima ancora da Rilke –, la forma breve abbia raggiunto via via gradi maggiori di complessità. Da Raymond Carver a Andre Dubus, da Flannery O’Connor a Buzzati e Manganelli (un occhio a Čhecov e Kafka, l’altro rivolto al futuro) non sono pochi gli autori che hanno scritto in venti pagine ciò che sarebbe stato impossibile spiegare in cinquecento. Così se David Foster Wallace ha bisogno di Infinite Jest per stendere un affresco del mondo postmoderno, è poi costretto a ricorrere alle forme brevi (e per certi versi più estreme) di La ragazza dai capelli strani o Brevi interviste con uomini schifosi per indagare la microfisica dei nostri disagi quotidiani.

La canadese Alice Munro è oggi probabilmente la più abile manipolatrice delle strutture interne del racconto. Non inganni l’apparente tradizionalità delle sue storie. I giochi di specchi e i rimandi tra pagina e pagina sono così ben congegnati che noi leggiamo con piacere senza accorgerci di che lavoro ci sia sotto, il che è possibile perché la Munro (con personaggi, dialoghi e colpi di scena al posto dei modelli computazionali) sembra quasi aver trovato il modo di riprodurre in forma calda le dinamiche associative secondo cui funzionerebbe il nostro cervello. Oltre che ai critici letterari, i suoi racconti potrebbero interessare a cognitivisti e neuroscienziati.

Se la Munro è prodigiosa nel puntellare dall’interno le regole della forma breve, il racconto ultimamente si sta evolvendo anche nella direzione opposta. Sono sempre più interessanti i casi di scrittori che strutturano i propri romanzi (ma sono ancora tali?) come un insieme di racconti legati tra loro. Funziona in questo modo Il tempo è un bastardo dell’ultimo Pulitzer per la narrativa Jennifer Egan. E cosa sono I detective selvaggi e 2666 di Roberto Bolaño se non opere-mondo costituite da tasselli a volte addirittura indipendenti ma tutti, misteriosamente, comunicanti tra di loro secondo un modello reticolare?

Si potrebbe dire che la letteratura sta imparando da internet e dagli ipertesti, se non fosse che la Egan e Bolaño hanno alle spalle un gigante ultimamente riemerso in tutta la sua mole davanti ai nostri occhi: l’argentino Julio Cortázar il quale, nel non sospetto 1963, pubblicò Il gioco del mondo, che della Rete si può considerare una versione limitata e più profonda. A dimostrazione che la letteratura, come è chiaro ai grandi uomini di scienza, continua a intrattenere con gli altri campi del sapere rapporti più intimi di quanto immaginiamo. Prova ne sia che il Nobel per la fisica Murray Gell-Man, al momento di dare un nome alla sua più celebre scoperta (il quark), lo prese in prestito non da Einstein o Bohr ma dai neologismi di James Joyce, che in Finnegans Wake aveva riorganizzato i moti segreti dell’animo secondo regole enigmatiche quanto la meccanica quantistica.

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L’eremita J.D Salinger amava gli hamburger di Burger King, girava l’America in pullman e seguiva il tennis in televisione. Frequentava cene, teatri, gallerie d’arte, e chiese. La leggendaria figura dello scrittore isolato e misantropo costruita intorno alla sua reclusione va dunque rivista: la sua vita era molto meno protetta e schiva di come la si è sempre immaginata. A rivelarlo è il contenuto di cinquanta lettere e di quattro cartoline che Salinger scrisse ad un suo amico inglese, Donald Hartog, tra il 1986 e il 2002.
In queste lettere, Salinger racconta la sua vita privata, le sue abitudini e le sue piccole passioni. L’autore del Giovane Holden non viveva soltanto rinchiuso a Cornish, ma saliva beatamente sui pullman e scorrazzava per l’America. Amava particolarmente andare alle cascate del Niagara e al Grand Canyon, due luoghi metafisici, vertiginosi e tendenti al sublime, oppure andava sull’isola di Nantucke, a sud di Cape Cod. Altrettanto da intenditore, è la scelta degli hamburger di Burger King che confrontava, facendoli vincere, con le polpette proposte dalla altre catene di fast-food. Neanche il silenzio ovattato dalla neve del New Hampshire in cui lo immaginiamo, corrisponde alla realtà. J.D. Salinger aveva una passione per i “tre Tenori”, Placido Domingo, Josè Carreras e Luciano Pavarotti.

Il carteggio è stato donato all’University of East Anglia (Inghilterra) proprio dagli eredi di Donal Hartog, l’amico che Salinger aveva conosciuto a Vienna nel lontano 1937 quando entrambi erano lì per imparare il tedesco. Il profilo umano che esce da questi squarci di quotidianità restituisce un carattere con molte più sfumature e più conflitti di quello monodimensionale a cui si è sempre stati soliti pensare. Alla luce di queste lettere, infatti, Salinger appare un uomo socievole, curioso, amante della cultura e dell’aria aperta, un uomo che partecipava alla vita della sua epoca. Raccontò a Hartog di aver seguito con interesse il processo di OJ Simpson e di aver seguito con speranza il processo di riforme che Gorbaciov mise in atto in Unione Sovietica. Commentò (freddamente) le elezioni presidenziali di George Bush, e addirittura si espresse su alcune serie televisive.

Sapendo che Salinger non voleva che fossero conservate le sue lettere, Hartog le bruciava e lo comunicava a Salinger sapendo di farlo contento. Alla morte di Hartog del 2007, però, la figlia ha trovato alcune lettere conservate in un cassetto e ha pensato di consegnarle a un importante dipartimento di letteratura americana che oggi le mette a disposizione per gli studiosi. La stessa Frances Hartog conobbe Salinger nel 1989 quando lo scrittore volò lì per la festa dei settant’anni dell’amico. In quell’occasione i due andarono a teatro a vedere Checov e visitarono il giardino zoologico.

Per quanto riguarda la passione per il tennis, e in particolare per Tim Henman e per John McEnroe, questa rivelazione non colpisce molto. Moltissimi grandi scrittori hanno amato il tennis. Si pensi solo a Giorgio Bassani, o a David Foster Wallace. Henman e McEnroe sono due maestri del serve-and-volley, l’aggressiva tecnica di attacco del giocatore che dopo il servizio si lancia sottorete.

Sulla vita di Salinger escono notizie all’infinito. Negli anni, sono stati moltissimi i giornalisti che hanno cercato di indagare sulla sua vita. La figlia Margaret scrisse una biografia del padre molto dura, L’acchiappasogni (pubblicata in Italia da Bompiani). Di qualche settimana fa è un nuovo episodio che riguarda lo scrittore svedese, Fredrik Coltin, che ha scritto il seguito del giovane Holden: la geniale trovata è finita ormai in mano ai giudici. Ma ancora più fresca è la conferma che viene dallo storico agente letterario di Salinger che non ci sarà una biografia ufficiale dello scrittore scomparso ormai un anno fa.

Quello che colpisce, a parte le polemiche, è oggi il contenuto, confidenziale e tenero, delle lettere di un mito letterario. Non si può non constatare come ad un anno dalla morte, Salinger ci appaia più vivo che mai.

Questo articolo è uscito per il Riformista.

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di Giorgio Manganelli

Questa nuova traduzione dell’ormai classico The Catcher in the Rye di J.D. Salinger si fregia in copertina di un disegno di Ben Shahn. Un ragazzo dinoccolato e sghembo, dalla larga faccia cauta a protettivamente ottusa, regge nelle molte dita, ritagliate a fatica nella tigliosa, compatta carne delle mani, un glorioso gelato a quattro strati, quattro colori, improbabile frammento di iride, infantile imitazione di sole; più giù, sventolano le magre gambe, che culminano nella goffa insegna dell’adolescenza, quelle scarpe con legacci, che si slegano sempre, con tacchi grevi e insieme instabili come trampoli; il ragazzo soggiace ad una immobilità coatta, quasi stesse subendo l’oltraggio offensivo di una istantanea. Ben Shahn ha care figure come queste, solitarie e mitemente aspre: campite contro una palizzata, annegate nel verde effimero e caldo di un prato domenicale, intente a giochi di intensità rituale, creature irte e approssimative, diffidenti e solitarie quanto ansiose di colloquio. Holden Caulfield, narratore e protagonista, appartiene a codesta famiglia di esseri ossuti e fragili, eroici e terrorizzati.
Fra tutti i candidi e torbidi personaggi in cui si è incarnato il mito dell’adolescente, abisso di eslege nequizia e di aromatica innocenza, Holden è, insieme, il più esposto e il più scaltro, il più ingenuo e il più cosciente. É più che un protagonista : è una figura collettiva – come ci avverte lo straordinario successo, ormai decennale, di questo libro senza trama, senza amore, senza sesso, senza imprevisti – è un mito. Il personaggio che vive un mito – sia esso Odisseo, o questo loquace Telemaco – deve acconciarsi ad una dura, rigorosa disciplina: non gli sono consentite passioni private e arbitrarie, né potrà trattare se stesso come contingente; le sue prove di esperienza avranno la grazia e la tristezza della spersonalizzazione. Holden non si sottrae a questa legge. La sua solitudine – confermata dai suoi inetti conati di dialogo – ha la qualità del destino. Consapevole di ciò, il ragazzo non se ne lamenta, non si compiange. Di molte cose Holden è consapevole: in primo luogo, di sé medesimo. Non si ama, né si ammira: anzi convive seco con un certo fastidio, una irritazione senza eroismo.
«Io sono il più fenomenale bugiardo che abbiate mai incontrato in vita vostra. É spaventoso. Perfino se vado all’edicola a comprare un giornale, e qualcuno mi domanda cosa faccio, come niente dico che sto andando all’opera. É terribile».

«Io quando comincio a dire bugie posso andare avanti per ore, se mi sento in vena. Senza scherzi. Ore».
«Ma io sono pazzo. Giuro su Dio che sono pazzo. A metà strada cominciai a far finta che avevo una pallottola nel ventre. Il vecchio Maurice mi aveva impiombato…»
Holden si conosce assai bene: ma non per analisi di sé; ma perché si è inventato, si è fabbricato. É, alla lettera, un personaggio: la vitalità dei suoi gesti, delle sue parole si alimenta di altro, che gli preesiste e gli sottostà. Holden è una maschera, una recitazione, una tecnica protettiva: ma la tecnica è inadeguata, la maschera per fessure e discontinuità mostra sotto la dura fibra la giovane epidermide; e il fascino del libro è appunto in questa commistione di vero e falso, in questa costante ambiguità e duplicità di sensi. Si veda in primo luogo questo delizioso impasto di gergo, ammiccamenti, clichés: il linguaggio di un liceale, con la sua pretestuosa audacia, colmo di interiezioni variamente empie e indecenti, ma in realtà innocente e inetto. Sonovabitch, crap, moron, ass, phony, lousy, e altrettali parole «che non si debbono dire» sono gesti apotropaici, scongiuri intelligibili ed efficaci nell’ambito di un rituale collettivo; ma ecco la patetica contraddizione: il gergo collettivo di Holden è parlato da lui solo; l’adozione di un gergo evoca l’immagine di una collettività; ma questa non va oltre un’esistenza puramente allucinatoria; e quel gergo diventa il segno di una solitudine perfetta. Come i matti, Holden «parla da solo».
A codesta recitazione, Holden è costretto dalla necessità di proteggersi, non tanto dagli altri, quanto da se stesso; lo minaccia infatti una rovinosa discontinuità psicologica, anzi la sua vita si svolge in condizione di morte imminente. In qualunque istante potrebbe dissolversi; e codesta labilità egli cerca di contrastare col discorso eccitato, l’angoscioso cerimoniale dei gesti impersonali.
Tema che ricorre in altri racconti di Salinger, v’è nel Giovane Holden un fratello morto; e con questa forma di divinità privata, non ricordabile, non nota ad altri, Holden ha continui dialoghi, e gli offre le sole preghiere esplicite di un libro che costantemente allude all’umiltà dell’invocazione. Ormai prossimo al crollo finale, Holden è colto con atroce chiarezza dal senso della propria inconsistenza, dall’arbitrarietà assoluta tanto della continuità che della sparizione.
«… continuai a camminare per la Quinta Avenue… Poi, tutt’a un tratto, cominciò a succedere una cosa dell’altro mondo. Ogni volta che arrivavo alla fine di un isolato e scendevo da quel maledetto marciapiede, avevo la sensazione che non sarei mai arrivato dall’altra parte della strada. Mi pareva che avrei continuato ad andare giù, giù, giù, e che nessuno mi avrebbe più rivisto. Ragazzi, mi venne un accidente. Non potete nemmeno immaginarvelo. Cominciai a sudare come dio sa che – tutta la camicia e la biancheria, tutto ! Poi cominciai a fare un’altra cosa. Ogni volta che arrivavo alla fine di un isolato, facevo finta di parlare con mio fratello Allie. ‘Allie – gli dicevo – non farmi scomparire. Allie, non farmi scomparire. Allie, non farmi scomparire. Per piacere, Allie’. E poi, quando raggiungevo l’altro marciapiede senza essere scomparso, gli dicevo ‘grazie’. E poi tutto daccapo non appena arrivavo all’altra cantonata. Ma io continuavo a camminare eccetera eccetera».
Non sappiamo quanto sarà efficace questa minima divinità: sappiamo che Holden, egli stesso appena diversificato dal fantasma, ne trae alimento per quel gesto vitale, il rifiuto, il «no», che contrappone al mondo dell’esistenza certa e ottusa. Altra squisita ambiguità del libro: Holden ricorre ad un linguaggio, a modi collettivi per esorcizzare valori collettivi. Tiene a bada il mondo degli adulti, rozzo e fatuo: vero mondo di adolescenza ideologica e sentimentale, proterva e senza pateticità, saldamente ancorata al mediocre cerimoniale di una convenzione noiosa e senza stile; non per caso praticamente l’unico intervento della madre di Holden è il monito a Phoebe, la figlia minore, che non dica una certa parola, perché papà «non vuole». In codesta condizione, le menzogne fantasiose e innecessarie, le recitazioni, la codardia, sono verità, autenticità, eroismo.
Definirei Salinger un «mistificatore tragico»: in questo romanzo, e soprattutto in certi racconti, come lo straordinario Zooey, l’obiettivo di Salinger potrebbe essere descritto all’incirca in questo modo: costruire una tragedia autentica utilizzando esclusivamente ciarpame. Il linguaggio di Holden è ciarpame, e solo perchè tale può essere estremamente individuale; solo perché stereotipato, è idoneo ad accogliere l’ambigua e instabile ricchezza delle cose vive.
Per estremo, conclusivo paradosso, il discontinuo, l’adolescente Holden è pietra di paragone, unità di misura degli adulti, del mondo della storia. A questa, come a tutta la realtà sociale, Holden è estraneo: in qualche modo la precede, ad essa è irriducibile; è dumb, come dice di sé, è lo sciocco, lo stultus, e forse su di lui si rintracciano i segni – le stimmate – del fool, del matto shakespeariano. Salinger ama queste figure costrette ad una perenne, simbolica attesa di destino: ragazzi, bambini, pazzi; esseri fragili e sinistri, come la bambina miope di Uncle Wiggily in Connecticut, che dorme accosto alla sponda del letto, per far posto all’invisibile compagno allucinatorio; o l’altra che gioca sulla spiaggia con l’uomo che deve uccidersi. In costoro i tratti umani sono imperfetti, larvali: esseri forse definitivamente aurorali, si alimentano di un continuo, inconsapevole, fiducioso rapporto con la morte: e ad ogni istante noi ci attendiamo di vederli scomparire definitivamente.

L'articolo Il giovane Holden proviene da Minima et Moralia.