Jonathan R. Eller è docente di Letteratura Inglese, critico letterario e direttore del Center for Ray Bradbury Studies presso la facoltà di Arti Liberali dell’Università dell’Indiana. Ha incontrato per la prima volta Ray Bradbury sul finire degli anni ‘80, instaurando con lui un rapporto di amicizia e di lavoro che è durato fino alla sopraggiunta morte di lui, nel 2012. I suoi libri più recenti includono la biografia in tre parti Becoming Ray Bradbury, Ray Bradbury Unbound e l’ultimo Bradbury Beyond Apollo (University of Illinois Press, 2020). Per i tipi Simon & Schuster si è occupato di introdurre e di allestire le ultime edizioni di Fahrenheit 451 e di Something Wicked This Way Comes. Tre dei suoi libri su Bradbury sono stati finalisti del premio LOCUS per i migliori titoli non-fiction nel campo del fantasy e della fantascienza. Nessuno meglio di lui avrebbe potuto offrirci uno sguardo approfondito sull’autore, sulla sua fame di storie, sul ricorrere dei suoi echi nella letteratura, nel cinema, nel patrimonio collettivo. Abbiamo parlato di sogni e di realtà – in poche parole di fantascienza – in un anno che più fantascientifico non si può.

Lo scorso 22 agosto ricorreva il centenario di nascita di Ray Bradbury, uno dei più rilevanti e amati scrittori di fantascienza di sempre. Perché è così importante ricordare la sua figura? Qual è l’obiettivo del Centro Studi Ray Bradbury che lei dirige?

La narrazione magistrale di Ray Bradbury e il suo stile poetico lo hanno reso uno dei più conosciuti autori dei nostri tempi, in America e nel mondo. Il Centro Studi Ray Bradbury, di stanza nel campus della Indiana University di Indianapolis e precisamente all’interno della facoltà di Arti Liberali, è responsabile della conservazione degli archivi personali dello scrittore e dei suoi artefatti, dopo che questi sono stati traslati dalla sua casa losangelina al campus nel 2013, un anno dopo la sua scomparsa. Ci occupiamo quindi di curare la larga collezione di carte, manoscritti, lettere, premi, ricordi, libri e pubblicazioni su riviste, nonché adattamenti cinematografici e televisivi tratti dalle sue opere. La principale area espositiva del Centro Bradbury consiste nella ricostruzione fedele del suo ufficio domestico, arredato con le forniture originali: scaffali, macchine da scrivere, la sua personale libreria da lavoro. Il nostro obiettivo principale è stato quello di organizzare tutto quel materiale – un vero forziere delle meraviglie – e preservarlo con cura, così da renderlo fruibile a chiunque voglia visitare il Centro.

Detto questo, credo sia importante ricordare Bradbury per lo stile inconfondibile e la rilevanza che hanno tutt’oggi le sue storie, oniriche e al contempo ammonitrici sui pericoli del futuro. Per questo motivo la maggior parte dei suoi libri – in particolare Cronache marziane, L’uomo illustrato, Le auree mele del Sole, Fahrenheit 451, Paese d’ottobre, L’estate incantata, Il popolo dell’autunno – sono ancora stampati in tutto il mondo. I lettori restano fedeli a Bradbury e continuano a far circolare le sue opere anche tra le nuove generazioni. Si può infatti affermare che Bradbury, nonostante i radicali cambiamenti avvenuti nel modo di fare e concepire la fantascienza, rimanga uno dei più visionari indagatori di altri mondi, ed è centrale in quanto manifesto assoluto della libertà di immaginazione.

Quali sono i tratti peculiari che lo hanno reso unico nel panorama sci-fi? Che cosa lo distingue da un altro grande autore come Isaac Asimov, di cui ricorre anche quest’anno il centenario della nascita?

Bradbury, rispetto ai suoi colleghi, era sicuramente più interessato a esplorare il cuore umano e le sue contraddizioni, a cercare, in fondo a ogni storia, le emozioni che spingono gli esseri umani a compiere determinate scelte, e quindi a osservarli davanti a situazioni insolite o impreviste. Questa sensibilità, abbinata a un’analisi approfondita degli animi e dei suoi recessi, gli consentì di conoscere le persone molto meglio di quanto potessero fare la scienza e la tecnologia. Attraverso la fantascienza Bradbury ha potuto raccontare i drammi dell’umanità e i suoi sogni: la possibilità del viaggio spaziale, le sfide dello spazio-tempo, la prospettiva di vivere in altri mondi. I suoi amici Isaac Asimov e Arthur C. Clarke, invece, hanno scritto da una prospettiva ben diversa, più scientifica, e hanno contribuito a definire ciò che oggi chiamiamo fantascienza. Per questo motivo alcuni critici hanno ritenuto che Bradbury non fosse veramente uno scrittore di science-fiction, anche se a ben vedere la popolarità delle sue storie ha fatto sì che il verbo della fantascienza si diffondesse al di fuori della stretta cerchia in cui era relegato, aprendo di fatto la strada a un successo planetario del genere e a un suo riconoscimento negli ambiti della cultura “alta”. In sostanza da Bradbury in poi la fantascienza smise di essere considerata un sottoprodotto culturale per entrare a pieno titolo nell’alveo della letteratura.

Le atmosfere sospese di Cronache Marziane, i risvolti oscuri presenti in Fahrenheit 451 e le ambientazioni surreali dei suoi racconti hanno influenzato moltissime generazioni di lettori. Qual è l’impatto che ancora oggi ha questo autore nella produzione letterario-cinematografica e nell’immaginario comune?

La stragrande maggioranza dei racconti di Bradbury sono avvolti in questa atmosfera meravigliosa, ma ciononostante riescono ad offrire un incredibile e tagliente senso di “alterità” che genera personaggi non convenzionali. I suoi racconti soprannaturali, ad esempio, non hanno come protagonisti fantasmi o mostri tipici, così come le sue storie di suspance non hanno assassini tipici; allo stesso modo le sue storie di fantascienza non presentano situazioni tipiche del genere – così come venivano rappresentate fino ad allora – ma sono a tutti gli effetti lo specchio della nostra realtà: proiettano il nostro mondo su altri pianeti, in altre dimensioni spaziali e temporali, consentendo al lettore di sognare e al contempo di osservare con occhio critico le reazioni dell’essere umano davanti alle proprie paure e ai propri limiti. Del resto fu lui stesso a dire che “la fantascienza finge di guardare dentro il futuro ma in realtà guarda il riflesso della verità che è davanti a noi”.

La sua scrittura, aggiungo, è molto visiva, e ha qualità nel parlato tali da essere molto adatte al cinema, alla televisione, al palco. Il suo lavoro è vivido, ricco di immagini, di conseguenza le sue storie restano facilmente impresse nella memoria del lettore e dello spettatore. Questo ha permesso negli anni molti adattamenti sul piccolo e sul grande schermo – lungometraggi, sceneggiati, diretti o interpretati talvolta da grandi nomi, tra i quali ci fu anche Alfred Hitchcock. Proprio Hitchcock, tra il 1985 e il 1992, è riuscito ad adattare 65 delle sue storie per il programma televisivo The Ray Bradbury Theatre. Per rimanere in Italia, invece, basterà ricordare il suo legame con Federico Fellini, che avvertiva una tale affinità con l’autore americano – soprattutto per il comune disprezzo nei confronti dei governi autoritari – tanto da arrivare a definirlo suo “gemello”. Questi sono i motivi per cui le storie di Bradbury sopravvivono ancora oggi. Nell’immaginario collettivo dei suoi lettori ci sarà sempre, ad esempio, la storia del bambino che riesce a portare in vita le creature selvagge appartenenti a un’altra realtà (The Veldt), o quella del safari di caccia a ritroso nel tempo in cui si scopre che la morte accidentale di una farfalla preistorica è in grado di alterare il corso del tempo (A sound of thunder), oppure ancora la vicenda del circense e dei suoi strani tatuaggi, capaci di raccontare le speranze e le paure di chi lo circonda (The illustrated man).

In un anno incredibile come quello attuale, abbiamo visto realizzarsi alcuni catastrofici scenari di tanta letteratura sci-fi. In questo senso, che ruolo ricopre la fantascienza nella lettura del presente? Bradbury credeva che senza conoscere il passato non si sarebbe potuto conoscere il futuro, dargli una forma. La sua infanzia è stata segnata dall’influenza spagnola che nel 1918-1919 ha colpito la sua famiglia, uccidendo suo fratello maggiore, suo zio e per poco anche sua madre – poco prima della sua nascita nel 1920 – e infine sua sorella minore, morta quando lui aveva solamente sette anni. Vicende che segnarono profondamente il giovane Bradbury. Da adulto racconterà che la maggior parte delle uscite che faceva con i propri genitori nel fine settimana, tra gli anni ‘20 e ‘30, fossero visite al cimitero.

Se in alcune parti del mondo queste terribili esperienze sono ancora all’ordine del giorno, la pandemia del 2020 ha riportato l’ombra della morte in quelle zone – nella cosiddetta “civiltà avanzata” – dove si era creata l’illusione che la morte fosse una cosa lontana, o quantomeno non così presente. Se Bradbury fosse vivo, oggi, ci avrebbe ricordato ancora una volta il terrificante potere dell’Invisibile, elemento imprescindibile nei suoi scritti e motore primo della nostra realtà. I suoi colleghi, perlomeno coloro che avevano un approccio scientifico alla scrittura, avrebbero sicuramente affrontato la faccenda con sguardo più empirico, tentando di risolvere (artisticamente) la questione con una indagine più approfondita sui misteri della vita biologica nel mondo. Non a caso le storie di molti illustri autori di fantascienza, contemporanei e non, ci aiutano spesso a comprendere le sfide del presente e a guardare con occhi diversi gli ostacoli del mondo reale.

Negli ultimi anni la fantascienza, scritta e filmata, sembra essere al centro di un importante revival. La narrazione distopica in particolare – coadiuvata dalle grandi produzioni Netflix e Amazon Prime – occupa buona parte della produzione artistica attuale. Si assiste infatti a una frequente rilettura in chiave politica di grandi autori (vedi il gran ritorno di Orwell, Dick e Ballard), e a una sua evidente espansione in termini di gusto di pubblico, nonostante da anni si vociferasse di una generale crisi del fantastico. Come vede questa ‘rinascita’? È segno di una nuova estetica che va configurandosi?

J.G. Ballard considerava Bradbury un talentuoso e raffinato autore, e Philip. K. Dick ammirava il suo approccio non convenzionale al genere. Bradbury non ha mai avuto modo di conoscere Orwell, che è morto quando Cronache marziane è stato dato alle stampe, mentre Aldous Huxley è stato suo amico e precoce estimatore. È da dire che Bradbury non si considerava uno scrittore-veggente, capace cioè di predire il futuro; credeva tuttalpiù di poter prefigurare alcuni scenari possibili, e rappresentò tali intuizioni, nella finzione narrativa, attraverso l’inversione delle normali convenzioni sociali. In Fahrenheit 451, ad esempio, i vigili del fuoco appiccano gli incendi anziché spegnerli. Nel racconto The Pedestrian, invece, la gioia di una passeggiata serale diviene sinonimo di libertà di pensiero e, in quanto tale, stigmatizzata in quanto comportamento atipico. Nel corso del racconto i pedoni vengono mano a mano sgomberati “per il bene comune” dalle macchine della polizia robot, cosicché tutti possano restare serenamente a casa a fare quello in cui riescono meglio: fissare lo schermo della propria tv. A quel punto però la struttura della città inizia a sfaldarsi, tanto da arrivare a sembrare un deserto senz’acqua (in questo senso The Pedestrian può essere considerato un precursore di Fahrenheit 451). Un evento come la persecuzione dei pedoni diviene per Bradbury un modo per metterci in guardia dalle facili promesse della politica, essere la spia di un deterioramento delle dinamiche sociali e addirittura segnalare l’avvento di un nuovo totalitarismo. Bradbury, come Aldous Huxley, era interessato alle questioni annose del tipo “chi osserva coloro che osservano?”. Molti autori di distopie, oggi, hanno rivitalizzato questo sottogenere, sollevando questioni fondamentali e sollecitando a riflessioni profonde sul nostro modo di vivere.

Quali sono gli autori di fantascienza contemporanei che secondo lei meritano attenzione per qualità di scrittura e brillantezza di visione, capaci cioè di raccontare il presente con sguardo innovativo e occhio critico?

Mi sento di consigliare gli scrittori statunitensi Greg Bear (autore di Darwin’s Radio e Darwin’s Children) e Mary Robinette Kowall, il canadese Robert J. Sawyer e l’autore di fantasy e fantascienza britannico Jasper Fforde. Quest’ultimo offre un buon esempio dell’odierna speculative fiction di stampo fantascientifico. I suoi libri più recenti, in particolare Shades of Gray e Early Riser, mettono in scena storie distopiche alternative che ricordano molto da vicino gli scenari catastrofici del nostro orizzonte conoscitivo, intrighi complessi che hanno al loro centro governi apparentemente progressisti che danno valore alla disinformazione mentre perseguono obiettivi di involuzione tecnologica. Hazards of Time Travel, un recente romanzo di Joyce Carol Oates, è ambientato in un futuro distopico in cui gli anticonformisti e tutti coloro che si oppongono al pensiero comune sono condannati a scontare la pena in un periodo storico al quale non appartengono, collocato di un secolo o più nel passato. I migliori romanzi distopici in circolazione, insomma, sono strutturati intorno a simili pattern, fatti di alterazioni storiche (futuri o passati alternativi) e viaggi nel tempo. Mi sembra di avvertire un buon fermento attorno a certe tematiche e ciò mi fa ben sperare sulla qualità della produzione futura.

L'articolo “La fantascienza guarda il riflesso della verità che è davanti a noi.” Ray Bradbury a 100 anni dalla nascita proviene da Minima et Moralia.

Questa sera a Roma, presso il Palazzo Velli Expo, ci sarà l’inaugurazione della mostra A Saucerful of colours, a partire dalle 21 con un’esibizione di Teho Teardo.

Quest’estate Tabularasa Teké Gallery ha organizzato a Carrara nei propri spazi espositivi la mostra A Saucerful of colours dedicata all’artista Gianluca Lerici aka Prof. Bad Trip scomparso nel 2006. La rassegna ha riscosso un grande successo, non solo per la “vicinanza” geografica ed affettiva che lega Prof. Bad Trip alla città toscana (Lerici è nato nel 1963 a La Spezia, a pochissimi km di distanza, e si è diplomato in Scultura nel 1988 proprio all’Accademia delle Bella Arti di Carrara), ma soprattutto per l’importanza artistica delle opere esposte: oltre quaranta dipinti, poco conosciuti al grande pubblico, insieme a una serie di opere grafiche, sculture e altri oggetti come francobolli, poster, collage e complementi di arredo e di design.

La galleria carrarese ha così deciso di organizzare una seconda tappa della mostra facendola approdare a Roma presso le sale espositive di Palazzo Velli Expo dall’11 novembre al 3 dicembre. Durante l’inaugurazione ufficiale, venerdì 11 novembre alle ore 21, si terrà l’esibizione live di Teho Teardo.

Un’occasione imperdibile per godere di questa grande retrospettiva su uno dei “visionari” che più hanno influenzato il panorama artististico italiano dagli anni 80 ai 2000. Quello per cui più di tutti sentiamo la mancanza.

Prof. Bad Trip, sfruttando qualsiasi forma d’arte – musica, pittura, fumetto, serigrafia, incisione, scultura etc. – ci ha immersi nel suo universo fatto di robot bizzarri, teschi psichedelici, pupille ipnotiche, improbabibili astronavi, tentacoli psicotropi, forme geometriche impazzite, tutto così pieno zeppo fin quasi a scoppiare di linee e texture drogate. Il suo peculiare immaginario – distopico, ironico, feroce, disilluso, ribelle e persino fanciullesco – negli anni si è rivelato inconsapevolmente “collettivo”, ovvero in grado di catalizzare le ansie, le paure, le emozioni di più generazioni, come solo i grandi artisti riescono a fare. Risultando ancora oggi attuale.

I primi passi li muove da vero punk nei primissimi 80, quando si esibisce come cantante nel gruppo hardcore Holocaust. Crea le sue prime fanzine in puro spirito do-it-yourself iniziando a usare la sigla Bad Trip Production per firmare le proprie creazioni grafiche: volantini, manifesti, t-shirt. Sono anni di formazione e di protesta (manifestazioni e occupazioni di centri sociali). Il suo stile grafico si affina sulla fine del decennio, dopo aver terminato gli studi accademici. Le influenze vanno dal fumettista Robert Crumb a registi come David Lynch e David Cronenberg, passando per le controculture musicali – punk, psichedelia e techno –, fino a scrittori come J.G. Ballard, Philip K. Dick e William S. Burroughs. A proposito di quest’ultimo, nel 1992 Prof. Bad Trip realizza la versione a fumetti de Il pasto nudo (ShaKe Edizioni): una visionaria discesa negli abissi della dipendenza da droghe pesanti che resta a tutt’oggi l’opera più nota di Gianluca Lerici.

Insomma, nei ’90 allarga il suo raggio d’azione aumentando le sue collaborazioni soprattutto con case editrici, nel settore del fumetto indipendente e dell’illustrazione (R&R Editrice) o vicine alle culture antagoniste (AAA Edizioni, Castelvecchi, Stampa Alternativa, Manifesto libri), ma senza trascurare i rapporti con grandi editori come Mondadori, per cui realizza numerose copertine: tra le più note, da segnalare quelle per i primi libri di Niccolò Ammaniti, ma anche di Guy Debord, Philip K. Dick, Edgar Allan Poe e “il nome multiplo” Luther Blisset. Diventa un nome sempre più importante nel contesto artistico nazionale, colleziona sempre più riconoscimenti diventando protagonista di mostre prestigiose organizzate in tutta Italia, ma soprattutto non smette mai di sperimentare in ogni anfratto artistico, fino all’età di 43 anni, quando il 25 novembre 2006 viene stroncato da un infarto.

L’eredità artistica che ha lasciato si dispiega in una sconfinata produzione che prende vita nelle più svariate forme.

La mostra A Saucerful of colours serve a ricordare tutto questo, ripercorrendo originalmente alcune tappe del percorso “visionario” di Prof. Bad Trip. Prezioso è il catalogo a colori che accampagna l’esposizione, contenente gli occhialini 3D anaglifi per la visione delle opere pittoriche e una serigrafia in edizione limitata e numerata. All’interno da segnalare anche la versione integrale ed inedita dell’intervista Apocalittica realizzata da Vittore Baroni al Prof. Bad Trip e soprattutto l’importante testo critico di Matteo Guarnaccia, con il quale abbiamo scambiato due chiacchiere per l’occasione.

La mostra “A Saucerful Of A Color” celebra l’arte di Gianluca Lerici a 10 anni esatti dalla sua scomparsa. Quanto sono stati determinanti, importanti e significativi per il contesto artistico italiano, underground e non solo, Prof. Bad Trip e il suo universo visionario?

Prima di ogni altra considerazione: Gianluca è stato un artista profondamente originale al di là della casacca di appartenenza. Quindi, per favore, lasciamo da parte la parola underground che solitamente viene usata a sproposito, con intenzioni sminuenti, derisorie o, peggio, auto consolatorie. Stiamo parlando di una persona integra, curiosa e appassionata, che si è impadronita dei segreti di un mestiere antico – l’incisione- e ha saputo traghettarli, in maniera sapiente e inaspettata, nel disegno e nella pittura, per raccontare la sua, la nostra contemporaneità. Un Vecellio punk – erede della gloriosa tradizione protestante della totentanz, di Posada, Kokoschka, Ensor – interprete designato del passaggio di consegne tra gli anni ’60 e gli anni ’90 in seno alla scena antagonista. Un processo artistico evoluto – già annunciato dalla scelta di un formidabile nome de plume distopico, “Bad Trip” – che si è svolto in perfetta sincronia con altri accadimenti della mutazione stilistica in atto in quel decennio, Travellers, Genesis P-Orridge, Rave New World, cyberpunk ecc.  A dispetto della durezza dei  temi trattati, ci ha regalato un’arte raffinata, studiata nei minimi particolari. Con un malizioso, a tratti disperato, D.I.Y. ha svolto il compito di collettore di dubbi, paure, pensieri ribelli: una visione critica non fine a se stessa, ma conseguenza di una comunità, reale o ipotetica, di cui si sentiva parte.

Insomma, prima di perderci nella facile formuletta dell’arte sballata, ci troviamo di fronte a genuina arte sociale, senza l’ipocrisia, i clichè e la noia di ciò che di solito siamo abituati a considerare tale. Una  creatività selvatica e grottesca andava a braccetto o litigava, con il mondo della musica, del design, della comunicazione tessile, del fumetto, delle fanzine e dei salotti.  Il fatto che non abbia bazzicato più di tanto il contesto artistico delle gallerie, delle fiere, delle quotazioni da calcio mercato, degli entusiasmi stagionali, non gli ha impedito di creare un corpus di lavoro notevole, una fitta serie di corrispondenze e sostenitori. Gianluca si è giocato tutto sulla traballante frontiera di una sensibilità acutizzata, sulla volontà di occupare un temporaneo terrain vague in attesa dell’invasione degli ultracorpi. Un atteggiamento fisico da lottatore, di chi attinge informazioni dall’orlo del vulcano prossimo all’eruzione, di chi mette mano alla materia non raffinata. Niente a che fare con la fiction antagonista e le madamine tatuate.

Nonostante questo si ha l’impressione che anche per Prof. Bad Trip – come per molti altri artisti del passato che hanno operato in contesti sotterranei – ci sia il rischio di cadere nel buco nero del dimenticatoio artistico. Ben vengano queste mostre che oltre a far felici gli amanti della sua arte hanno soprattutto il compito di avvicinare le giovani generazioni e fargli conoscere questo artista seminale. Nel 2016 è possibile considerare ancora attuale la sua arte, anche da un punto di vista socio-politico, rispetto al difficile periodo storico che stiamo attraversando?

Quello di offrire riverberi, echi, continuità alla sua figura è  il compito ineludibile di chi lo ha conosciuto e amato. I suoi disegni, le sue stampe, i suoi dipinti, t-shirt, timbri, fumetti, copertine di dischi, sono materiale sensibile che irradia ancora la folle passione di un uomo che ha continuato sino alla fine a sbraitare – e a sghignazzare – contro l’idiozia di ogni genere di potere e contro l’invadenza della tecnologia. Una lezione, un punto di vista, purtroppo ancora attuale. Come preconizzato dalle sue tavole dense di moniti e spie rosse accese, ci hanno cacciato con gli scarponi pixelati chiodati nel Brave New World.

Insomma, quanto manca Prof. Bad Trip oggi, nel 2016?

Non è solo lui che manca, mancano artisti che abbiano il coraggio di andare oltre la realtà consensuale.

Qual è stato il suo rapporto personale con Gianluca Lerici?

Ci siamo sempre rispettati, a dispetto dei background diversi, anche se tutti e due venivamo dalla “strada”. Si considerava il mio figlioccio, mi chiamava perversamente “Babbo”, ci siamo divertiti moltissimo a elaborare progetti deliranti (come la pubblicazione dell’albo bicefalo  “Double Dose”, la sua collaborazione a “Insekten Sekte”, le folli trading cards, le magliette stampate nel suo gelido atelier sugli Appennini). Uno dei bonus a cui avevo diritto, grazie alla nostra complicità creativa, era ricevere costantemente via posta pacchetti sfiziosi con sue opere, t-shirt, toppe serigrafate, fotocopie, collages, brevi testi,  pasticciati e  ingentiliti da disegni, falsi francobolli e  timbri sontuosi. Il nostro ping pong relazionale è stato ludico e magico, diciamo che abbiamo condiviso un affascinante tratto di strada insieme. Le nostre wunderkammer erano contigue, con molte trouvailles lasciate negli spazi comuni (Burroughs, Griffin, Haeckel), c‘erano problemi di infiltrazioni reciproche e, certo, a volte mi lamentavo per la musica techno troppo alta…

Pittura, fumetto, musica, design etc… Questa mostra è da considerarsi una risultante di tutte le influenze, gli stimoli, le curiosità e le più disparate sfaccettature artistiche di Prof. Bad Trip? Cioè, riesce a cogliere tutti questi aspetti?

La qualità della mostra rivela l’entusiasmo impresso all’operazione dalla preziosa compagna di Gianluca, Jenamarie Filaccio e dalla Teké Gallery (Stefano Dazzi ). La scelta degli elementi esposti è frutto di un’accurata selezione. La prima tappa a Carrara è stata strabiliante, per partecipazione di pubblico. E non dimentichiamo che tutto è accompagnato da un catalogo davvero eccellente per la qualità delle riproduzioni delle opere e dei testi critici (oops!! sono coinvolto anch’io, ma in questo caso rischio volentieri l’accusa di “conflitto di interessi”).

Qual è il valore aggiunto di questa mostra?

Andare e abbandonarsi al piacere psicoattivo, cromaticamente destabilizzante delle narrazioni visionarie di Bad Trip. Per una volta lasciate da parte la solita masochista fissazione  xenofila italica. Gianluca veniva da La Spezia ed è sicuramente più esotico e cool di qualsiasi hipster d’oltreoceano sponsorizzato da giovani ereditiere annoiate.

C’è qualche artista oggi che può essere considerato una sorta di erede di Prof. Bad Trip?

No (secco), che io sappia!

L'articolo L’arte visionaria di Prof. Bad Trip in mostra a Roma proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul n. 20, Speciale Estate, di Artribune

O, se rondini volano, alte

vanno a stridere su tetti

di grandi case dove l’arte

straripante dei secoli eletti

scolora come in vecchie carte:

Pier Paolo Pasolini, L’umile Italia, 1954

(Da Le Ceneri di Gramsci, 1957)

…anche lui crede alle balle che racconta.

Walter Siti, Exit Strategy (2014)

Il paesaggio italiano, come ha affermato in più occasioni Marco Belpoliti, è sempre stato una quinta, un fondale: è esistito come rappresentazione, e al tempo stesso come scena di questa rappresentazione umana. (È questa, per esempio, una delle grandi differenze rispetto al paesaggio nordico o americano, in cui la natura sovrasta e sopravanza di gran lunga la dimensione del singolo e della sua percezione.)

Eppure, con tutto questo non ci potrebbe essere quasi nulla di più lontano dall’idea di location, set cinematografico: l’identità intimamente “teatrale” di questo paesaggio non ha nulla a che vedere con la cartolina, o la ‘cartolinizzazione’. Essa è connessa alla storia, all’antropologia, e ancora di più a quella che Pasolini chiamava la “forma della città” (in un famoso documentario televisivo trasmesso nel 1974), e “il corpo dell’Italia”  cioè il suo paesaggio e i suoi paesi: “I paesi avevano ancora la loro forma intatta, o sui pianori verdi, o sui cucuzzoli delle antiche colline, o di qua  e di là dei piccoli fiumi”[1].

Città, cittadine e paesi della Penisola sono dunque ancora, in moltissimi casi e nonostante la mutazione omologante indagata dallo scrittore (“Ora tutto è laido e pervaso da un mostruoso senso di colpa”[2]), ecosistemi preziosi in grado di tessere relazioni complesse tra il contesto architettonico, artistico, storico, quello paesaggistico e quello umano – la “civitas”: la comunità di individui che vivono insieme, in società.

Contro ogni tentazione superficiale da “grande bellezza”, è decisamente utile rivedersi un film come Viaggio in Italia (1953) di Roberto Rossellini: l’Italia agisce qui sulla vita e sui pensieri della coppia di personaggi che seguiamo da spettatori nel dipanarsi della loro crisi, favorita e sviluppata traumaticamente dal contesto in cui si trovano immersi. Come afferma Martin Scorsese nel suo magnifico documentario dedicato al nostro cinema: “Per Alex e Catherine non è una vacanza: sono in un Paese straniero, e questo li rende nervosi. Rossellini non drammatizza questa situazione né le altre nel film. Vuole solo mostrarci il loro profondo disagio. E ci fa capire che qualcosa sta minando il rapporto della coppia; sposta la nostra attenzione sui suoni che filtrano dall’esterno (pescatori che cantano, venditori ambulanti, gente che parla): suoni che penetrano nel subconscio. Questa presenza elusiva e sfuggente risveglia lentamente i loro sensi. È una sensazione dolorosa: cominciano a percepire il mondo circostante”.

L’Italia dunque come percezione scomoda, faticosa, addirittura dolorosa; l’Italia come trauma percettivo: nulla di più lontano dalla facile appropriazione turistica, dall’esibizione spettacolare preordinata. Qui il “Belpaese” non è il fondale di un’autorappresentazione vuota, che non sfiora neanche l’identità singola, ma viene assorbita dalla protagonista anche contro la sua volontà, come una malattia. Trasformandola dall’interno. Questo processo diventa particolarmente evidente nella scena in cui Ingrid Bergman visita il Museo Nazionale di Napoli: “Al museo, la presenza che li sta distruggendo si rivela improvvisamente. E questa presenza è l’Italia, e il suo antico passato: il passato è onnipresente; non vive nei libri ma è parte della vita”.

Questa presenza costante del passato e della memoria, per cui non abbiamo bisogno di attingere archeologicamente ciò che è alle nostre spalle perché esso è parte integrante del nostro spazio di esistenza, nonostante sia stata scientificamente brutalizzata dalla mutazione che ha attraversato gli ultimi decenni italiani e occidentali – intaccando anche e soprattutto la concezione del tempo e di se stessi – continua a vivere e a resistere nelle nostre terre. L’atrocità omologante che erode le storie comuni e individuali per consegnare ricordi prefabbricati, inutili, non ha ancora allagato tutti i luoghi identitari.

È esattamente questa diversità che andrebbe recuperata e assaporata, approfondita in un ipotetico viaggio italiano, durante questa estate. Non la troverete certo nelle “città d’arte”, né nelle località più battute – e dunque affette irrimediabilmente dal morbo percettivo della “turistificazione”, il meccanismo perfetto della derealizzazione (e, quindi, della disidentificazione: della irriconoscibilità definitiva, irreversibile): “Il turismo è l’altro grande marchingegno inventato dall’Occidente per de-realizzare il mondo. Andava ancora bene quando il turista partiva per luoghi avventurosi, dove non l’aspettavano; era una conoscenza superficiale, ma pur sempre qualcosa che si poteva definire realtà. Pian piano il turista ha cominciato a frequentare luoghi preparati per lui: ogni punto bello del mondo è diventato un set.”[3]

In questo modo, le città d’arte sono ormai classicamente sfondi per l’autorappresentazione dei turisti: scenografie visive e mentali. Al tempo stesso, la percezione turistica del patrimonio e del paesaggio italiano è stata talmente introiettata, è divenuta a tal punto parte di noi stessi che essa viene adottata dalle stesse città, e dalle loro amministrazioni. La città d’arte, a quest’altezza storica, si vede si considera si consegna solo e soltanto come immagine turistica. Come immaginazione preconfezionata e proiettata all’esterna – e non più come costruzione identitaria autonoma.

Ho sempre pensato, per esempio, che le varie Little Italy del mondo – e principalmente quella originale di New York, immortalata da Mario Puzo e da Gay Talese, da Francis Ford Coppola e da Scorsese – rappresentassero una strana versione “alternativa” dell’Italia: come se la nostra nazione e la sua identità, in una sorta di storia controfattuale, avessero deviato in un punto imprecisato tra gli anni Venti e gli anni Trenta (prima delle leggi razziali, prima della guerra, prima della ricostruzione). Una versione muscolare – i Soprano -, ipertonica e saturata di noi stessi – più positiva, più propositiva, deprivata della nostra speciale amarezza. Ecco, adesso è come se questa versione avesse ripercorso l’Oceano, e fosse tornata a visitarci: a ossessionarci.

È sufficiente guardare, per esempio, l’ultima campagna pubblicitaria della 500, destinata dalla Fiat al mercato statunitense: in questi spot è condensato un intero immaginario, una proiezione dell’italiano e dell’italianità che non si ferma alla semplice stereotipia. Deliziose automobiline colorate che si tuffano da deliziose scogliere e adorabili calette di magnifici paesini costieri, per emergere poi nell’Hudson River e avviarsi per le strade della Grande Mela, tra l’ammirazione degli astanti; una famiglia di parenti petulanti, invadenti (ma tanto simpatici, e che ovviamente bevono solo espresso…) come parte integrante delle dotazioni del modello; un’invasione di stile e di immancabile seduzione nel contesto storico – nientemeno – della Rivoluzione Americana.

Ora, è chiaro che una strategia comunicativa si modella sulle esigenze, anche immateriali e identitaria, dei consumatori (il “target”); meno chiaro è se questo modello totalmente finzionale, artificiale viene adottato da chi l’ha emanato e proiettato. Le conseguenze di un processo del genere sono del tutto impreviste, insieme ridicole e agghiaccianti, spassose e interessanti. In uno scenario del genere, come attingere la realtà dell’Italia, come recuperare quella funzione “rosselliniana”, trasformatrice del patrimonio e della produzione culturale? Occorre molto probabilmente ritornare ai luoghi, fisici e culturali, in cui la nozione culturale di italianità si è dispiegata in profondità; in cui grandezza e piccolezza arrivano miracolosamente a coincidere.

Dovremmo metterci in condizione di riconoscere inseguire ritrovare estrarre un tipo molto speciale, molto complesso di semplicità, in grado di sprigionare un’energia misteriosa. La semplicità che ha a che fare con oggetti umili, costruiti dagli uomini con pazienza e soddisfazione. Quella di Geppetto che fa, da solo, Pinocchio: “Dopo la bocca, gli fece il mento, poi il collo, poi le spalle, lo stomaco, le braccia e le mani” (Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, 1883).

Quella di San Carlo alle Quattro Fontane.

Quella dei Sillabari (1972; 1982), sospesi nel tutto dell’esistenza, di Goffredo Parise, in grado di cominciare i suoi racconti in questa maniera pulsante: “Un primissimo pomeriggio d’estate del 1940 con aria fresca e radio accese nelle case un bambino di undici anni ‘ultrapromosso’, con un orecchio difettoso, figlio unico e sempre tenuto d’occhio dalla madre fu tentato da un amico più libero di lui e scappò di casa per qualche ora con i pattini a rotelle che amava più di ogni altra cosa al mondo” (Madre).

La semplicità della “malinconica serenità” che coincide, per Ungaretti, con l’autentica grandezza dell’arte italiana. La stessa che fece dire nel 1990 J.G. Ballard: “solo le automobili italiane di concezione più avanzata riescono a superare l’aerodinamicità e a creare un ambiente proprio, strano e interiorizzato, un ambiente in cui quei corpi, quei gusci complessi sembrano voler sfuggire tanto al tempo quanto allo spazio”.[4] La semplicità di Ettore Scola che, ricostruendo il clima del dopoguerra, dice: “Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia”[5].

Oggi che di nuovo, in maniera diversa, “non c’è nulla”, dovremmo essere in grado di riagganciare – dopo tutte le ubriacature di simulacri e simulazioni e rappresentazioni – l’umiltà, sì, pasoliniana. E di proiettarla verso l’esterno. Questa semplicità non è solo degli oggetti culturali, del passato o del presente; la possiamo rintracciare in alcuni, determinati luoghi italiani, fisici e mentali: luoghi ricchi di futuro, e dove il futuro – nonostante le apparenze – si sta sperimentando, in questo preciso momento.

L'articolo Il “Belpaese” come malattia percettiva proviene da Minima et Moralia.

 (Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

1.

Lo skyline lo si affronta subito, sull’Airtrain che unisce i terminal dell’aeroporto JFK: è lì, chiarissimo nel controluce che sagoma, con la sua evidenza sfumata dalle nuvole. L’Empire State Building marca il proprio territorio e non ammette rivali, la Liberty Tower è solo una periferia della percezione, alta sì, ma distante dal cuore di una linea di iconicità che si staglia precisa prima nella testa di chi arriva a New York, piuttosto che nella effettiva percezione visiva dell’occasione. Come in un gioco di filosofie che si specchiano, la potenza, ossia l’idea di un panorama costruita pazientemente in anni di applicazione alla cultura di massa, prevale senza fatica sulla limitata portata dell’atto, condannato a una definizione di confini che lo rende automaticamente poco interessante. Così non è un caso, anzi è la manifestazione delle leggi di Harold Bloom[1], che alcuni giorni dopo tra gli scaffali di Strand Books trovi una copia autografa e scontata di How Literature saved my Life di David Shields, uno scrittore e critico che da anni si interroga sulla incommensurabilità tra il linguaggio e l’esperienza. Tradotto, tra l’arte e l’esistenza, quindi tra ciò per cui vale la pena vivere e ciò che dovrebbe essere questa cosa chiamata “realtà”… Potenza e atto di una settimana a New York[2], già racchiusi nella prima occhiata alla città, gettata da un ponte alla Arthur Miller, pochi minuti dopo aver superato i test d’ingresso dell’Immigration degli Stati Uniti. Prima che le cose succedano, prima che l’atto si manifesti, la potenza ha già giocato, e stravinto, la sua partita. Affannarsi, dunque, non vale la pena.

Poi, in un modo che ogni volta mi lascia basito testimone di un ennesimo miracolo, i fatti accadono, in un battibaleno. Così sul volo Delta che mi riporta a Milano, appena finito il vegetarian meal puntualmente fornitomi dalla compagnia – molto prima che agli altri passeggeri, in virtù della precedenza che va educatamente riservata alle categorie protette – mentre in cuffia sto ascoltando una canzone dei R.E.M. interpretata da Thom Yorke, nel libro di Shields mi imbatto, per l’ennesima volta, ma in questo caso la scossa è di magnitudo poderosa, in una serie di frasi che so con certezza essere state scritte solo perché io le leggessi, perché mi fornissero l’interpretazione, lasca finché volete, ma univoca, della possibilità di senso – perdonatemi l’eccesso, ma è di questo che voglio parlare – di tutte le cose, compresa New York, dalla rampa del Guggenheim al negozio di specialità italiane di Francesco “Frank” Caputo, che senza falsa modestia, mi ha detto che la sua home made mozzarella è la più famosa della città, e forse anche di tutti gli Stati Uniti.

Citando il giovane poeta e studioso Ben Lerner, Shields mi ricorda che la letteratura è l’altro lato di uno specchio, che possiamo interpretare solo grazie al riflesso della nostra lettura. Ma questo riflesso ci permette di prestare attenzione a noi stessi, di esperire la nostra stessa esperienza che, aggiungo io, altrimenti resta inesplicabile, un aborto, un ingranaggio senza applicazione né utilità, un cappotto sulla spiaggia di Coney Island in pieno agosto. Al tempo stesso, e nello specifico si parla di una poesia di John Ashberry, la vera letteratura resta altro da noi, incisa nel punto più lontano dello specchio. You have it but you don’t have it / You miss it, it misses you / You miss each other[3]… Benvenuti a casa mia, dove ogni porta conduce in due stanze diverse al tempo stesso, egualmente immaginarie e reali. Come una città-mondo che, ingenuamente, mi ostino a chiamare “New York”.

2.

La mattina presto, quando il jet-lag perde il controllo e mi abbandona a una totale incertezza percettiva, le strade di Carrol Gardens sono luminose e fredde. Molti negozi sono ancora chiusi, ma un barbiere è già al lavoro con almeno un paio di clienti nel salone, mentre tre operai apparentemente russofoni discutono con una certa animazione, ma senza animosità, davanti a una chiesa cattolica. Ho in mano la mia copia di Roth Unbound[4], la nuova biografia dello scrittore di Newark e ancora non so che, due giorni dopo più o meno, il vento gelido che soffia dall’Hudson River mi respingerà letteralmente via dalla sponda del West Side, impedendomi di gettare uno sguardo vagamente morboso su quel New Jersey che tanto ha significato per il buon Philip, lasciandomi così una volta di più solo la mia immaginazione, ben istruita dai racconti rothiani, ma senza quell’aggancio alla “realtà” che in fondo mi ostino, con dabbenaggine donchisciottesca, a cercare di raggiungere e, soprattutto, codificare.

Mi torna ancora in soccorso Shields – una specie di doppelganger, per dirla con lui e con la mia megalomania – e la sua Reality Hunger[5] che si è fatta manifesto (mi verrebbe da dire futurista, ma perché di questo andrò a parlare al Guggenheim) sfruttando citazioni altrui, creando, una volta di più qualcosa che ha per me l’evidenza della “verità”, ma che deriva dall’accostamento, e qui si si potrebbe anche spendere la parola “dadaista” senza vergognarsi troppo, di una serie di apocrifi che, sommati e giustapposti, conducono lo sperduto giornalista alla rivelazione impudica dell’originalità. E quindi quando chiedo un tè e un muffin al cioccolato nella caffetteria Brooklyn Bread – dove le commesse parlano tra loro in spagnolo e sono decisamente diffidenti nei miei confronti, pur senza perdere un centimetro di gentilezza (ma con la mia abitudinarietà nei giorni successivi sono certo di averle almeno un po’ conquistate) – ho la sensazione di compiere una azione reale, il che, al tempo stesso, mi gratifica e mi terrorizza. La temperatura infernale dell’infuso, che incautamente cerco di assaggiare appena seduto al mio tavolo, ricorderà però subito alla mia lingua che i livelli di realtà sono un tema interessante, ma talvolta doloroso. Dalla mattina dopo solo succo d’arancia.

3.

La trilogia di New York di Paul Auster, che un po’ tautologicamente è l’unico testo di fiction che mi sono portato in viaggio[6], si apre con un telefono che squilla nella notte. Sul taxi che attraversa il Manhattan Bridge, guidato senza tassametro attivo da un indiano al tempo stesso spregiudicato e timido, non è squillato nessun telefono. Ma la sensazione che provo quando mi trovo faccia a faccia con i grattacieli del distretto finanziario illuminati in maniera del tutto innaturale, eppure così precisa, ha la stessa evidenza di quella chiamata cui Quinn alla fine decide di rispondere inventandosi una nuova identità. Da quella prospettiva notturna, sopraelevata e aggettante, respiro a pieni polmoni l’odore dolciastro e appiccicoso della fantascienza, il gusto proustiano di una madeleine che ho sognato di intingere nel tè per tutta la vita (e ci ho provato più di una volta, ma senza epifanie, probabilmente perché sbagliavo a decodificare l’oggetto della transizione mnemonica) e che adesso assaporo, nella irrefrenabile vaghezza di un attimo in movimento, che è insieme scoperta e deja-vu.

Mi sembra, dalla mia prospettiva pervicacemente provinciale, di comprendere il significato della parola “futuro”, ma è una comprensione che nasce già mediata dal peso strutturale della consapevolezza che sia un approdo banale e semplicistico. Per un attimo però quel futuro si è librato sotto di me, libero come un verso di Eliot, sempre quel verso di Eliot[7] buono per tutti i ponti del mondo, benché ambientato solo sul London Bridge, che nella mia ostinazione mi capiterà di declamare con voce sommessa nel sotterrano di Strand nella mia personale interpretazione dell’inglese dalla Waste Land. Poco prima mi ero imbattuto tra i banchi della literary non fiction, nella versione peluche di Kurt Vonnegut, e la cosa curiosa è che io lo avevo riconosciuto, il che testimonia sì la perizia di chi ha realizzato il gadget, ma pure, e in modo piuttosto chiaro che:

a) la professione giornalistica ha ridotto drasticamente la mia capacità di genuino stupore

b) è molto probabile che in me ci sia qualcosa che non va, e che la colpa potrebbe essere, almeno in parte, della letteratura.

Nonostante il titolo di Shields, infatti, è evidente che la letteratura non salva la vita di nessuno (e lo stesso critico lo ammette)[8] e che anzi, in molte situazioni, è un fardello da portarsi addosso come l’uomo bianco di Kipling, abbandonato in una giungla ostile nella quale le buone maniere britanniche hanno perso la loro rassicurante certezza, schiacciate dalla rabbia visionaria di un colonnello Kurtz qualunque che predica verità indecifrabili e che, se solo potesse, non esiterebbe un attimo ad applicare il fuoco alla stessa Biblioteca di Babele, forse anche a ragione. Ma perso nella notte newyorkese, dopo aver aspettato per mezz’ora al freddo di essere ammesso nel ristorante cinese più in voga del momento[9], ciò che avevo imparato dai libri, da quelli di Remarque e di Robert Lowell, da Miranda July, naturalmente da Philip Dick e perfino da Olivier Adam (citare un francese nella notte di New York ha qualcosa di iconoclasta che ancora titilla il mio ego infantile, anche se ormai l’era di George W. Bush sembra lontana anni luce), era la mia unica ancora di salvezza, l’unica speranza di comprensione, per cui, mentre guardavo rapito quell’inenarrabile casino architettonico, che non avrei più rivisto in quel modo nei giorni successivi, mi sono accorto di essermi messo segretamente a pregare lo spirito impenitente di Nathan Zuckerman, chiedendo a lui di rassicurarmi, di restituirmi – dall’alto della sua grandezza di personaggio di fiction – un briciolo di normalità, un attimo di appercezione, una pillola di cinismo che fosse antidoto efficace al morso vipereo di tanta bellezza.

In due, su quel taxi, abbiamo guardato Medusa negli occhi – e abbiamo guardato, con altrettanto stupore, i nostri stessi occhi che reciprocamente si riconoscevano nella notte – e non ne siamo stati pietrificati, forse per buona sorte, forse per intrinseco coraggio, chissà, forse perché, temerari, avevamo in realtà già vissuto mille volte quel momento. Probabilmente in un libro, o quantomeno nella sua proiezione interiore, un’ombra simile a quelle che rendevano arbitrarie le percezioni dei poveri cristi filosofici incatenati per l’eternità alla Caverna del primo grande mentitore idealista. Uno scrittore, per l’appunto. Anche se Platone, come ogni duro che si rispetti, probabilmente non ballava. Ma sul cadavere della Gorgone, in quel breve e infinito istante di distinzione e unità, noi abbiamo danzato per sempre, certi che le luci di Lower Manhattan, dove ho scelto di non tornare nelle mie giornate di nomadismo urbano, non si sarebbero spente mai più (e che avremmo vissuto in eterno, ovviamente, ma questo lo pensa chiunque e parlarne in toni semplicistici non è interessante). Per sempre lassù, scriveva David, l’altro, quello di cui mi sono spesso sentito (come tutti direbbe Walter Siti) una sorta di alter ego. Ed ecco che mi rendo conto che pure io ho trattenuto il fiato, mentre sorvolavamo l’immagine warholiana dell’idealtipo della metropoli moderna (il contemporaneo, con le sue risapute asprezze, in certi campi non abita più qui, guarda ad Oriente), come se il ponte non fosse altro che il trampolino dal quale quel ragazzino si è affacciato un giorno, e da cui continua ad affacciarsi, senza mai saltare[10].

4.

Dalla biografia di Roth apprendo che, da giovane, lo scrittore in certe serate di cameratismo maschile divorava anche “una mezza dozzina di bagel”. Poi, tra parentesi, l’autrice nota che lui ci ha tenuto a precisare che, all’epoca, i bagel non erano grandi come adesso. Altrove vengo informato (con una certa dose di autocompiacimento conseguente, ndr) che l’adolescente Philip prevedeva in un questionario che in futuro avrebbe svolto la professione di “giornalista” e che il college dei suoi desideri si chiamava “Northwestern”. La parentesi, che subito accorre, precisa che in realtà Roth non sapeva nulla di questa scuola, solo che gli piaceva il nome. Una terza parentesi creativa contempla la presenza dell’avvenente Betty Powell nascosta sotto il letto nel dormitorio maschile del futuro romanziere… Insomma, mentre negli spazi ufficiali si svolge il rito formale e accademico della biografia, la vita di Philip Roth, quella che lui deve aver percepito di avere effettivamente vissuto (quindi quella che per lui, o quantomeno per i suoi ricordi di uomo maturo, è stata la vita vera) ci viene proposta in sordina, stretta tra quei caratteri pudichi a forma di mani che tendono a restringere e contenere, neanche fossero quel colonnato infame del Bernini che per Giulio Carlo Argan stringeva in una morsa di controllo e repressione le folle cattoliche adunate in piazza San Pietro a Roma…

Dunque le informazioni, quelle che smuovono i fondali, quelle che “esistono”[11], si trovano ai margini, e il lettore è quasi invitato a trascurarle, come se fossero solo facezie. Ma David Foster Wallace – ovviamente è lui il secondo David di cui si parla qui –  potrebbe replicare, e lo ha fatto, investendo una grande fetta della propria vita e tagliando freneticamente il suo romanzo totale per ridurlo a poco più di mille pagine, che la facezia è per sua stessa natura infinita[12] e che il mondo, la splendida e impossibile antinomia della Ragione di Kant, trova la propria possibilità di senso forse SOLO tra parentesi, nell’angolo del trascurabile, dietro il banco dove corre a nascondersi il bambino timido insopportabilmente vessato dai bulli. Luoghi che, come la letteratura, sono talmente specifici e intimi per il singolo, da non poter fare altro che diventare universali, pertanto sconfinati, infiniti. Parentesi che contengono tutto e di più, parentesi che ho scelto di aprire arrivando, solo e profano, a New York sulla linea A della Subway in un pomeriggio di sole radente. E dentro queste parentesi ho potuto toccare il mondo contenuto nell’uovo di cristallo che avevo perso mesi a fissare, e che credevo di conoscere in ogni suo piccolo dettaglio, e ne parlavo come se realmente lo conoscessi. Solo che, miopia o miniaturizzazione, non ne coglievo le parentesi, e quindi in “realtà” non avevo ancora visto nulla.

Come l’impostore di Dick, nell’arco di cinque giorni ho capito che io ero quello che, passando davanti alla sede orwelliana dei testimoni di Geova a Dumbo – un enorme palazzo stalinizzante con la scritta “WATCHTOWER” sul tetto – si è messo a ricordare l’omonimo racconto di J.G. Ballard[13] nel quale gli alieni osservavano gli umani da delle misteriose torri pendenti dal cielo, senza fare nulla, senza neppure farsi vedere, solo… essendoci. Ho capito che di notte a Williamsburg il vento freddo fuori e i diner anni Cinquanta dentro erano evidenti metafore della possibilità postmoderna di essere felici, e in questo quadro (chiaramente una copia di Nighthawks di Hopper) ero, per una volta, attore. Ho capito che i newyorkesi erano come me è che io ero i newyorkesi, tutti loro, indistintamente, insieme. Le parentesi erano fatte di Rosenquist e formaggio fritto, bottiglie di San Pellegrino e J-walking, lunghe dita femminili in un bar a Cobble Hill e proiezioni della Città di vetro, viste dalla terrazza del New Museum oppure dal locale di proprietà del musicista Moby[14], bagel alla cipolla fraintesi è comprati per colazione e la poliziotta che, un lunedì mattina spruzzato di neve, mi ha sorriso su President St. a Brooklyn dicendomi: “First taste of winter”. Le parentesi, per una volta, erano fatte di me.

(Io sono il corvo Joe, ripetono i Baustelle in cuffia, mentre trafiggo da solo il cuore della metropolitana, nell’ora di punta di un giorno qualunque. Faccio spavento).

5.

È domenica quando attraverso a piedi il ponte di Brooklyn, una mattina di sole nella quale il lampo d’acciaio di Frank Gehry è signore assoluto (seppur sfuggente) dell’altra sponda dell’Hudson. Di qui invece le scale di pietra, strette, e la necessità di arrivare a salirle solo dopo avere raccontato un pezzo di sé a qualcun altro, con intimità e meno reticenza, tra vortici di foglie innescati dal vento e desiderio di assomigliare a quei mattoni del ponte, fotografie di un altro tempo che persiste nella memoria rinnovata, parole materiche disarmanti. Come accade per le scalinate penitenziali dei devoti, sul ponte si può approdare soltanto con il cappello in mano e fare contrito. Perché lassù non sai che cosa capiterà, e, se fortunati, si potrà pure incontrare l’America.

“Molte razze, molti popoli, molte nazioni – scrive un ispirato D.H. Lawrence a proposito di Moby Dick – al riparo della bandiera a Stelle e Strisce. Uomini segnati dalle strisce di molti scudisci. A volte fino a veder le stelle. In una nave folle, al comando di un folle capitano, impegnati in una folle e fanatica caccia. […] È un’impresa pratica, estremamente pratica nel suo funzionamento. L’industria americana!”[15].

È questo ciò che mi arriva, dritto alla mascella, quando sbuco sotto la luce perfetta del disteso mezzogiorno: un jab di folla e slogan religiosi, e magliette stampate per l’occasione, e gente che vuole dire la sua al mondo, da uno dei luoghi simbolo del mondo. Sono organizzati, in gruppi subito riconoscibili, e ciascuno brandisce la propria appartenenza con orgoglio, e un sottile alito di fastidio verso quelle altrui, peraltro ben mascherato sotto i sorrisi e la comunanza confessionale. Si muovono con determinazione, al tempo stesso felici (in modo ingenuo e quasi commovente, per certi versi) e incuranti dell’assoluta anti-ordinarietà dello scenario della loro sfilata domenicale. Come se tutto fosse dovuto, come se la loro fede, da sola, bastasse a garantire quella sensazione di cittadinanza che è la cifra e la chimera più profonda di questo luogo. Precisi nel marcare il territorio, inappuntabili nel rivendicare il proprio spazio vitale, vivi, e consapevoli di esserlo, al limite della tracotanza. Come se fosse facile, come se fosse naturale… Certo, Achab tarda a farsi vedere sul ponte (arriverà quando io meno me lo aspetto), ma la sua ciurma è schierata, pronta una volta di più a soggiogare il mondo con la forza di una convinzione[16].

Così, circa a metà del ponte, dopo che una striscia burlona di vernice ha regalato qualcosa da raccontare ai miei pantaloni, mi rendo conto che in mezzo a tutti questi credenti è inevitabile che si aggiri anche un Mickey Sabbath[17], furtivamente osceno, con indosso una giacca a vento troppo larga, sbiadita, e in tasca ancora il ricordo delle mutandine dell’ultima conquista immaginaria. Inevitabile, perché è  l’America a esigerlo, con la sua magnifica ossessione per le possibilità. Non l’ho incontrato – statisticamente era improbabile – ma sono certo di averlo sentito bisbigliare alle mie spalle un commento ammirato sulle tette di una manifestante afroamericana particolarmente infervorata. E lei, perfettamente a proprio agio, le ha scosse con più entusiasmo, mentre intonava il ritornello di un inno al Signore, guardando Sabbath dritto negli occhi.

God bless you all.

God bless New York City.

6.

Questa storia finisce, come era prevedibile, dove era cominciata, a fissare la luce precisa del pomeriggio sul treno velocissimo che unisce i terminal dell’aeroporto Kennedy. Vedo degli stagni e un aereo che, decollando, li sorvola con gentilezza, vedo dei francesi che ondeggiano pericolosamente a ogni fermata del convoglio, vedo me stesso riflesso nei finestrini e la mia espressione mi è indecifrabile, come se fosse sospesa sopra qualcosa che non c’è, definitivamente condannata all’incertezza. Sono da solo, come raramente mi era capitato di essere in questi giorni americani[18] e mi sento come un qualunque Alessandro Magno, euforico e al tempo stesso perso davanti alla grandezza del mondo e all’ardimento dell’impresa. Uso la strategia dell’ordinario, mi concentro su ogni passo, su ogni aspetto tecnico della procedura d’imbarco, con la conseguenza di dilatare a dismisura la consapevolezza della fine di qualcosa. Il volo, per quanto segnato da turbolenze di lunga durata, sarà solo un dettaglio, quasi una presa in giro, e nell’istante in cui prenderò in mano lo spazzolino da denti, ormai sui cieli italiani, mi sembrerà di non essere mai arrivato a New York, e mi ricorderò dei sogni fatti negli anni Novanta in cui questo nome aveva di volta in volta immagini diverse, proiezioni di coscienza e di paure, fantasie che neanche Bruno Schulz. Come se niente…

E ad aggravare questa sensazione arriveranno anche i miei “no” alle domande di parenti e amici: “Hai visto Ground Zero? E il Rockefeller Center? Sei salito sull’Empire? (Lo so, la Lonely Planet diceva che era obbligatorio, lo so) E la Statua della Libertà?” L’ho vista, risponderò. L’ho vista, piccola ma inconfondibile, dalla fermata della metro di Smith St., e in mezzo a noi c’era una grata di metallo, cui mi sono aggrappato più di una volta, cercando di fermare la città e di abbracciarne ogni sfumatura, dalle cartoline agli angoli più spigolosi, amandole tutte nello stesso modo infantile, inutile e doloroso. E quando mi chiederanno, perché lo faranno, “Ma allora che cosa hai visto?”, per questa volta non tirerò fuori la storia del non-lo-so-neppure-io o dell‘in-fondo-New-York-non-esiste, oppure è-solo-uno-stato-d’animo, l’ho già detto e scritto troppe volte, mi sto annoiando da solo. No, questa volta non parlerò di come sia difficile vedere qualunque cosa o di come in fondo la filosofia ci insegni che non possiamo mai dire che cosa abbiamo visto “davvero”. Basta. Ci hai rotto i coglioni. Hanno ragione (almeno in parte). Stavolta dirò che nelle mie percezioni confuse e nei miei dubbi c’ero io, che le mie storie e le mie incertezze nascondono (e svelano) la mia vita, e che proprio per la loro stranezza frastagliata sono l’unica prova del fatto che io di lì, in mezzo a giorni di novembre quasi sempre ventosi e assolati, ci sono passato realmente. Dirò anche, nonostante Italo Calvino e le sue città che si modellano sull’occhio e soprattutto sul racconto di Marco Polo, che mi terrò molti segreti, tutti quei ricordi di cui non ho scritto, e di cui inevitabilmente, a un certo livello conscio, (non) mi dimenticherò. Perché lì dentro, oltre a un’idea chiamata New York ci sono (stato) anch’io.

Ancora una cosa

Quando stiamo per entrare alla Neue Gallery il cielo si fa cupo e si alza il vento. Del resto è Vienna quella che adesso attraversiamo, non più un angolo dell’Upper East Side. Vienna fine Ottocento, un posto dove le cose accadevano e dove neppure il perbenismo asburgico riusciva a spegnere le braci oltraggiose del desiderio. È giusto quindi che ad accoglierci ci siano almeno un paio di Egon Schiele, e che all’ingresso dello shop facciano bella mostra di sé occhiali da sole ispirati al dottor Freud. Ma l’emozione più intensa non sarà la splendida libreria a darmela e neppure il rinomato caffè che mette in coda tanti raffinati newyorchesi. Sarà qualcosa di più scontato, sarà Kandinsky, visto e rivisto, amato e poi dimenticato, una specie di vecchio amico d’infanzia reincontrato per caso, se credete nel caso, molti anni dopo. Più vecchio, un po’ imbolsito, ma per me sempre così inspiegabilmente evidente. Il buon vecchio Vassilij, come se gli ultimi vent’anni non fossero mai passati. Ho paura di pensare di essere venuto a New York (anche) per questo…

In ogni caso i temporali, prima o poi, passano, e all’uscita dalla Neue una signora ci invita ad affrettarci a entrare a Central Park perché c’è ancora da vedere un frammento di tramonto sopra il lago intitolato a Jackie Kennedy[19]. E allora corriamo.

L'articolo Sia Lode Ora a una Città di Fama. New York, un personal essay proviene da Minima et Moralia.

di Jonathan Lethem

Nel 1973 L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon ottenne il premio Nebula, il più alto riconoscimento esistente nel campo un tempo conosciuto come “fantascienza” – un termine che adesso è ormai quasi del tutto dimenticato.
Scusate, stavo solo fantasticando. Nel nostro mondo Lenny Bruce è morto, mentre Bob Hope tira avanti. E anche se L’arcobaleno della gravità fu davvero candidato al Nebula nel 1973, venne escluso in favore di Incontro con Rama di Arthur C. Clarke, che lo scrittore Carter Scholz, in una recensione, giustamente ritenne “più che un romanzo, uno schema strutturale in prosa”. La candidatura di Pynchon rimane adesso come una pietra tombale nascosta che segna la morte della speranza che la fantascienza stesse per fondersi con la letteratura di vasto consumo.

Quella speranza era nata nei cuori di scrittori che, senza alcun incoraggiamento particolare da parte del più vasto ambiente letterario, per un breve periodo trascinarono il genere sull’orlo della rispettabilità. La fantascienza di avanguardia degli anni Sessanta e Settanta spesso si ubriacava di parole, applicava per amore o per forza tecniche moderniste ai vecchi temi del genere, aggiungeva per compensazione manciate di alienazione e sessualità a personaggi che avevano appena messo da parte il loro regolo calcolatore. Ma l’avanguardia rese anche possibili libri come Dhalgren di Samuel Delany, Un oscuro scrutare di Philip K. Dick, I reietti dell’altro pianeta di Ursula LeGuin, e 334 di Thomas Disch – opere paragonabili alla migliore narrativa americana degli anni Settanta, a prescindere da etichette, categorie e generi. In un accesso di ambizione, la fantascienza vagheggiò perfino l’idea di ribattezzarsi “affabulazione speculativa”, un termine da critica letteraria che era al tempo stesso pretenziosamente stupido e perfettamente azzeccato.

Perché quello che rende la fantascienza stupenda e complicata è quel misto di speculazione e di favoloso: la fantascienza è al tempo stesso narrativa di pensiero e narrativa di sogno. Per i primi sessanta e passa anni del secolo la narrativa americana era stata carente proprio di quegli attributi che la fantascienza offriva in abbondanza, per quanto in modo rozzo. Mentre all’estero affabulatori come Borges, Abe, Cortazar e Calvino fiorivano, qui da noi una vena di puritanesimo letterario bandiva dall’ambito della rispettabilità la scrittura fantasiosa e surreale. Un altro riflesso tipico, quell’anti-intellettualismo che impone che i romanzieri non debbano pontificare, estrapolare o teorizzare, ma solo mostrare e percepire, significava che il romanzo di idee era stato per molti anni dominio pressoché esclusivo di, uhm, Norman Mailer. Per di più, una certa riluttanza da parte del mondo umanistico a riconoscere l’impulso tecnocratico che stava trasformando la cultura contemporanea aveva trascurato alcuni temi. Per decenni la fantascienza colmò questa lacuna, e nel corso di quei decenni i suoi scrittori vi aggiunsero caratterizzazione, ambiguità e riflessività, aiutandola a raggiungere qualcosa di simile alla maturità letteraria, o almeno alla capacità di tirare fuori un occasionale capolavoro.

Ma durante il percorso che conduceva alla rivoluzione accadde qualcosa di strano. Negli anni Sessanta, proprio mentre i migliori scrittori di fantascienza cominciavano a rendere superflua la domanda se la fantascienza potesse essere letteratura, il romanzo letterario americano cominciò ad aprirsi ai modi che aveva escluso. Scrittori come Donald Barthelme, Richard Brautigan e Robert Coover ridiedero una collocazione al fantasioso e al surreale, mentre altri come Don DeLillo e Joseph McElroy cominciarono a competere con la tecnocultura emergente. William Burroughs e Thomas Pynchon fecero un po’ entrambe le cose. Il risultato fu che la necessità di riconoscere le doti della fantascienza perse importanza. Perché cercare in quelle sgargianti edizioni economiche ciò che era a disposizione in vesti rispettabili? Perciò quello che ne derivò fu più che altro il rifiuto, o l’indifferenza, da parte della critica.
Nel frattempo, al di là delle mura del genere-ghetto, era in atto una riduzione. Anche se la posta in gioco non era proprio così decisiva, è difficile non vedere un’affinità fra i tentativi di autoliberazione della fantascienza e quelli di altri movimenti per l’uguaglianza che raggiunsero il massimo della loro forza politica nello stesso periodo, e poi si rifugiarono nella politica dell’identità. Temendo la perdita di una distintiva identità di opposizione e risentita per il mancato accesso alla torre d’avorio, la fantascienza fece un passo indietro, allontanandosi dalle sue più vaste aspirazioni letterarie. Non che negli anni seguenti non sia stata scritta della fantascienza di talento, ma con poche importanti eccezioni quei lavori vennero sopraffatti negli scaffali (e nelle votazioni dei premi) da una fantascienza reazionaria tanto orrenda artisticamente quanto comodamente familiare.

Negli anni Ottanta, il cyberpunk fu considerato un segno di speranza, per il suo vigore, la sua raffinatezza, la prontezza sensoriale con cui aveva recepito il cambiamento delle nostre concezioni del futuro. Ma anche i migliori scrittori cyberpunk per la maggior parte spacciavano per trascendenza fantasie di ribellione sorprendentemente machiste e regressive, e il vigore e la raffinatezza erano bazzecole per quelli che ricordavano la matura profondità delle migliori opere dell’avanguardia. In ogni caso, il meglio del cyberpunk fu presto sommerso a sua volta da sbiadite e lacere fotocopie di fantasie adolescenziali di potenza che erano già molto, molto vecchie.

E così siamo arrivati ai nostri giorni. In cui, nonostante tutto, viene ancora prodotta della fantascienza che meriterebbe maggiore attenzione da parte dei fruitori di letteratura. La sua visibilità, però, dopo il fallimento dell’idea che la fantascienza debba e possa identificarsi con la letteratura, è nella migliore delle ipotesi piuttosto scarsa. Gli autori letterari di fantascienza esistono adesso in un mondo marginale, né rispettabile né commercialmente vitale. Le loro opere annegano in un mare di spazzatura nelle librerie, mentre gran parte della promessa della fantascienza viene realizzata altrove da scrittori troppo intelligenti o incuranti per preoccuparsi della sua identità stigmatizzata. L’incapacità della fantascienza di presentare la sua faccia migliore, di guadagnarsi un rispetto adeguato, non è stato mai così tragica come adesso che dall’esterno ci si appropria tanto regolarmente dei suoi punti di forza. In una cultura letteraria in cui Pynchon, DeLillo, Barthelme, Coover, Jeanette Winterson, Angela Carter e Steve Erickson sono autorità in ascesa, la divisione non è forse priva di significato?
Ma le tradizioni letterarie che sostengono quella divisione non sono tutto. Tra i fattori schierati contro l’accettazione della fantascienza come scrittura seria, per un osservatore esterno nessuno è più evidente di questo: i libri sono maledettamente brutti. E il peggio è che sono tutti brutti allo stesso modo, così non puoi distinguere quelli destinati agli adulti da quelli destinati ai dodicenni. Purtroppo, questa confusione è intenzionale, e la spiegazione ci riporta alla metà degli anni Settanta.

È ormai un luogo comune nella critica cinematografica dire che George Lucas e Steven Spielberg insieme hanno condotto a un arresto rovinoso il decennio più progressista e interessante del cinema americano dagli anni Trenta in poi. La cosa strana è che il medesimo duo riveste il ruolo dei “cattivi” pure nella tragedia della fantascienza, anche se possiamo aggiungervi un terzo nome, quello di J.R.R. Tolkien. Il vasto successo popolare delle immagini e degli archetipi forniti da questi tre dotti della letteratura per l’infanzia ha moltiplicato per mille il mercato della Sci-Fi, una versione fumettificata, castrata e profondamente nostalgica della nascente letteratura. Quella che era stata una nicchia editoriale trascurabile ed eccentrica, alla quale era stato consentito di proseguire per il suo cammino inoffensivo, era adesso una potenziale gallina dalle uova d’oro. (Ricordate quando Star Trek venne resuscitato dall’oggi al domani, un cult televisivo moribondo improvvisamente al centro della cultura popolare?) Man mano che la posta in gioco saliva, gli operatori di mercato piantavano le tende sul territorio: per un comodo paragone, pensate ai cloni del grunge rock dopo i Nirvana. Furono prodotti libri capaci di venire incontro a questo nuovo appetito vasto e superficiale – libri scadenti, a milioni – e i libri di qualità vennero riconfezionati per adeguarsi al paradigma. Via le copertine hippie-surrealiste degli anni Sessanta, con le loro promesse di astrazioni e ambiguità da adulti. Avanti con quello stile plumbeo e banale così perfettamente detestabile per l’acquirente di opere letterarie. La perfetta copertina-tipo di un libro di fantascienza dal 1976 in poi è suppergiù la copia esatta, direi, del manifesto originale di Guerre stellari. Gli uomini del futuro tornavano a pensare con le spade – beninteso, con le spade laser. Questo tradimento passivo avrebbe avuto più senso se il tipico scrittore di fantascienza letteraria ci avesse guadagnato davvero qualcosa in termini di denaro. Invece, questo atteggiamento è ancora ripagato troppo spesso da compensi che somigliano a quelli di un poeta, un poeta senza cattedra universitaria, intendo.
Altri ostacoli all’accettazione sono nascosti nella cultura della fantascienza, un po’ come agguati su una strada dove non passa nessuno. Oltre a essere un genere letterario o una moda, la fantascienza è anche un terreno ideologico. Chiunque l’abbia percorso ha familiarità con i suoi dogmi: la colonizzazione dello spazio è auspicabile; il razionalismo prevarrà sulla superstizione; il cyberspazio ha la capacità di trasformare la coscienza individuale e collettiva. Ingolfarsi nei meandri di questa eredità ha avuto come risultato opere di genio – Barry Malzberg che appanna il fascino dell’astronautica, J.G. Ballard che gongolando distrugge la presunzione che la tecnologia derivi dal razionalismo, James Tiptree Jr. (nata Alice Sheldon) che sostituisce il corpo e i suoi istinti in un discorso fin troppo disincarnato. Ma la pressione contro gli eretici può essere sorprendentemente forte, in quanto riflette la sete emotiva di solidarietà all’interno di gruppi emarginati. Perché la fantascienza può anche fungere da club, i cui membri condividono il risentimento degli esclusi e una passione protettiva per le storie che fioriscono nell’immaginazione di un dodicenne ma avvizziscono al primo contatto con un cervello adulto. Con il suo amore incondizionato per il proprio strato di paccottiglia, la fantascienza può essere tanto postmoderna quanto i sogni di Frederic Jameson, ma è anche tanto sentimentale nei propri confronti quanto una combriccola di vecchi amici o una famiglia.

La marginalità, va detto, non è sempre il male peggiore per gli artisti. Il silenzio, l’esilio, l’astuzia restano gli alleati di uno scrittore, e i generi disprezzati sono stati una fonte abbondante di esilio per intere generazioni di narratori americani iconoclasti. E naturalmente al pubblico alternativo dà sempre fastidio vedere che il loro culto preferito sta diventando troppo popolare. Ma un’arte emarginata rischia di cadere in una ricercata autoreferenzialità se resiste troppo energicamente all’inserimento. I rimasugli del jazz che rifiutarono la trasformazione del bebop sono quei tizi in completo gessato che suonano il dixieland, e il campo della fantascienza separata-ma-disuguale successiva agli anni Settanta, che si compiace del proprio lignaggio e feticizza il proprio ripudio, a volte somiglia terribilmente al dixieland – altrettanto raffinato, altrettanto calcificato, altrettanto dolcemente irrilevante.
Se la scrittura di qualità viene trascurata a causa delle barriere fra i generi, pazienza – la scrittura di qualità resta non letta per un mucchio di ragioni. Il vero peccato è che tante pagine restino non scritte, che tanti artisti interiorizzino il pregiudizio trasformandolo in disastrosa insicurezza. La grande arte si realizza per lo più quando i creatori vengono incoraggiati a credere che le loro opere possano avere un valore. Forse un Phil Dick avrebbe imparato a rivedere le sue prime stesure invece di scaraventarle alla disperata sul mercato se La svastica sul sole fosse stato riconosciuto dai critici letterari del 1964? Forse altri cinque o dieci Phil Dick appena usciti dal nido sarebbero apparsi poco dopo? Non lo sapremo mai. E vi sono costi artistici anche sull’altro lato della frattura. Prendiamo Kurt Vonnegut, che cercando di schivare le umiliazioni dell’etichetta di fantascienza ha apparentemente rinunciato al carburante iconografico che aveva alimentato le sue opere migliori.

Quale potrebbe essere un modello meno prevenuto su cui impostare il rapporto della fantascienza con il più ampio contesto della letteratura? Be’, a nessuno piace essere etichettato come scrittore sperimentale, eppure la scrittura sperimentale prospera in tranquille sacche del panorama letterario – e, per quanto abbia pochi lettori, le è riconosciuto il suo posto. Quando viene rivendicata maggiore attenzione verso questo o quello scrittore sperimentale – Dennis Cooper, diciamo, o Mark Leyner – queste rivendicazioni non vengono respinte con argomenti che sono, letteralmente, categorici.
La fantascienza potrebbe chiedere questo: che i suoi scrittori più ermetici o intransigenti vengano rispettati perché accontentano la loro ristretta platea di appassionati, che i suoi astri nascenti ottengano pari opportunità di comparire sulla scena principale. Un’altra cosa che manca è una teoria dei Grandi Libri per la fantascienza post-anni Settanta, che imponga uno scaffale di Disch, Ballard, Dick, LeGuin, Samuel Delany, Russell Hoban, Joanna Russ, Geoff Ryman, Christopher Priest, David Foster Wallace – oltre a libri come The Heat Death of the Universe di Pamela Zoline, Futuro in trance di Walter Tevis, L’occhio insonne di D.G. Compton, Memories of Amnesia di Lawrence Shainberg, Easy Travel to Other Planets di Ted Mooney, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood, e Dream Science di Thomas Palmer, come modello di riferimento. Una teoria del genere dovrebbe anche gettare nella spazzatura molti dei “classici” del genere, votati all’autocelebrazione ma ormai arcaici.
I lettori di domani, nati in città distopiche, istruiti sui computer e imbevuti di ricorsività mediatiche dell’iconografia della fantascienza, non faranno caso se i romanzi che leggono sono ambientati nel futuro o nel presente. Scaltriti loro stessi, non gli interesserà se alcuni personaggi blaterano in gergo hi-tech e altri no. Alcuni di questi lettori, tuttavia, passeranno gradualmente dalla voglia di romanzi che lusingano e assecondano le loro fantasie a quella brama per i romanzi che provocano, turbano e creano complessità mediante una manipolazione di quelle stesse voglie narrative. Impareranno ad apprezzare la differenza, diciamo, tra Terry McMillan e Toni Morrison, tra Tom Robbins e Thomas Pynchon, tra Roger Zelazny e Samuel Delany – distinzioni sempre troppo ambigue per essere operate nelle categorie degli editori, o sugli scaffali delle librerie.

Naturalmente, in mancanza di una riconfigurazione utopica dell’apparato editoriale, librario e recensorio, la barriera – quantunque sempre più contestata e assurda – resterà dov’è. Tuttavia, possiamo sognare. Il Premio Nebula del 1973 sarebbe dovuto andare a L’arcobaleno della gravità, quello del 1977 a Ratner’s Star di DeLillo. Di lì a poco, il concetto di fantascienza avrebbe dovuto essere delicatamente e amorosamente smantellato, e gli scrittori avrebbero dovuto disperdersi: da una parte i visionari per bambini, da un’altra gli scrittori di thriller con la fissazione delle macchine, da un’altra ancora gli adattatori di film sia reali che immaginari. E, soprattutto, un lacero manipolo di affabulatori speculativi eroicamente resistenti e ambiziosi si sarebbero dovuti imbarcare per gli ardui regni della narrativa che è fuori dalle classifiche e dalle categorie. E là – non svegliatemi adesso, questa mi piace proprio – sarebbero stati i benvenuti.

© Jonathan Lethem, minimum fax

L'articolo La promessa sprecata della fantascienza proviene da Minima et Moralia.

Questo film strano e poetico, un misto di fantascienza, favola psicologica e fotomontaggio, crea nei suoi modi peculiari una serie di immagini bizzarre dei paesaggi interiori del tempo. A parte una breve sequenza di tre secondi – un sorriso esitante di una giovane donna, un momento di straordinaria intensità, come il frammento del sogno di un bambino – i trenta minuti di film sono costituiti interamente da pose fisse. Eppure questa successione di immagini sconnesse è il mezzo perfetto per proiettare i ricordi quantificati e i movimenti nel tempo che sono il tema del film.
La Jetée del titolo è la piattaforma di osservazione dell’aeroporto d’Orly. La lunga piattaforma si proietta su quella terra di nessuno in cemento, punto di partenza per altri mondi. Giganteschi jet riposano sull’area di stazionamento accanto alla piattaforma, cifre metalliche la cui aerodinamicità non è che un codice per attraversare il tempo. la luce è friabile. Gli spettatori sulla piattaforma di osservazione hanno l’aspetto di manichini. L’eroe è un piccolo ragazzo, in visita all’aeroporto con i genitori; improvvisamente c’è il bagliore frammentato di un uomo che cade. È successo un incidente, ma mentre tutti corrono dall’uomo morto, il ragazzino si fissa invece sul viso di una giovane donna vicino al parapetto. Qualcosa di quella faccia, la sua espressione di ansia, rimorso e sollievo, e soprattutto l’ovvio ma non dichiarato legame della giovane donna con il morto, crea un’immagine di straordinaria potenza nella mente del ragazzo.

Anni più tardi scoppia la terza guerra mondiale. Parigi è quasi cancellata da un immenso olocausto. Qualche superstite resiste nelle gallerie circolari sotto il Palais de Chaillot, come fossero topi di laboratorio in una sorta di labirinto dal tempo deformato. I vincitori, distinguibili per le strane lenti oculari che portano, cominciano a condurre una serie di esperimenti sui sopravvissuti, tra cui l’eroe, ora sulla trentina. Di fronte al mondo distrutto gli sperimentatori sperano di inviare un uomo attraverso il tempo. Mandano il giovane, per il potente ricordo che continua ad avere della piattaforma di Orly. Con un po’ di fortuna ci arriverà. Altri volontari sono diventati pazzi, ma la forza straordinaria del suo ricordo lo riporta alla Parigi prebellica. La sequenza delle immagini qui è la più bella del film, il soggetto è steso su un’amaca nel corridoio sotterraneo, come in attesa che sorga un qualche sole interiore, con una bizzarra maschera chirurgica sugli occhi – per quanto mi riguarda, l’unica rappresentazione convincente di un viaggio nel tempo dell’intera fantascienza.
Arrivando a Parigi vaga tra la folla estranea, incapace di prendere contatto con chiunque finché non incontra la giovane donna che aveva visto da bambino all’aeroporto di Orly. Si innamorano, ma il loro rapporto è guastato dal suo senso di isolamento nel tempo, la sua consapevolezza di aver commesso una sorta di crimine psicologico nell’inseguire il suo ricordo. In una specie di tentativo di collocarsi nel tempo, porta la giovane donna al museo di paleontologia, passando giorni tra piante e animali fossili. Visito l’aeroporto di Orly, dove decide che non ritornerà dagli esperimenti di Chaillot. In questo momento appaiono tre strane figure. Agenti di un futuro anche più lontano, pattugliano i canali temporali e sono venuti per costringerlo a tornare. Piuttosto che lasciare la giovane donna, l’eroe si getta dal pilastro. Il suo corpo che cade è quello che aveva intravisto da bambino.
Questo tema ben noto è trattato con notevole acume e immaginazione,i simboli e le prospettive rafforzano di continuo il tema principale. Non fa uso una sola volta delle convenzioni care alla fantascienza tradizionale. Costruendo le proprie regole sullo scalfire, riesce trionfalmente dove la fantascienza fallisce immancabilmente.

E poiché il fine settimana è un tempo lungo e carico di buchi pensanti, riportiamo qui sotto anche il racconto della voce narrante, scritto dal regista Chris Marker. Un piccolo capolavoro per salutare voi cari amici di minima&moralia e darvi appuntamento a lunedì.

La Jetée (sceneggiatura)
Questa è la storia di un uomo ossessionato da un’immagine della sua infanzia.
La scena, che lo preoccupa per la sua violenza e il cui significato non comprenderà che molti anni dopo, ha avuto luogo ad Orly, qualche tempo prima dello scoppio della terza guerra mondiale.
Ad Orly, di domenica, i genitori erano soliti portare i figli a vedere gli aerei che partivano. Di questa domenica particolare il ragazzo la cui storia stiamo raccontando si sarebbe ricordato il sole immobile, gli arredi lungo il molo d’attracco e il viso di una donna.
Non c’è niente a richiamare i ricordi degli altri momenti: solo più tardi si faranno riconoscere, per via delle cicatrici. Di quel viso, che sarebbe diventato la sola immagine dei tempi della pace ad attraversare i tempi della guerra, si chiedeva se mai l’avesse veduto veramente o se invece avesse creato quel momento di tenerezza per estraniarsi dal momento di follia che sarebbe arrivato, col boato improvviso, col gesto della donna, coi corpi che oscillano, le urla lungo l’attracco confuse dalla paura. Più tardi comprese di aver visto morire un uomo.
E un po’ di tempo dopo arrivò la distruzione di Parigi.
Morirono in molti. Alcuni pensarono d’essere i vincitori. Altri vennero fatti prigionieri. I sopravvissuti si rifugiarono nella rete sotterranea di Chaillot.
La superficie di Parigi, e senza dubbio la maggior parte del mondo, era disabitata, distrutta dalla radioattività. I vincitori facevano la guardia ad un impero di ratti. I prigionieri venivano sottoposti a degli esperimenti, apparentemente molto importanti per coloro che li realizzavano. Al termine dell’esperienza i primi erano delusi, i secondi morti, o pazzi.
Fu scelto un giorno per la sala degli esperimenti l’uomo di cui raccontiamo la storia.
Era impaurito. Aveva sentito parlare dei direttori degli esperimenti. Pensava di trovarsi di fronte allo Scienziato Pazzo, al dottor Frankenstein. Vide invece un uomo senza passione, che gli spiegò in modo posato che attualmente la razza umana era condannata, che lo Spazio le era precluso, che la sola speranza di salvezza stava nel Tempo. Un corridoio nel tempo e forse si sarebbe potuto arrivare al cibo, ai medicinali, alle fonti di energia.
Era questo lo scopo degli esperimenti: inviare degli emissari nel Tempo, chiedere al passato e al futuro l’aiuto per il presente.
Ma la mente umana non riusciva ad adattarsi. Risvegliarsi in un’altra era voleva dire nascere una seconda volta, da adulto. Il trauma era troppo grande. Dopo aver spedito in zone differenti del Tempo corpi senza vita o senza coscienza, ora gli inventori si stavano concentrando su soggetti dotati di immagini mentali molto forti. Essendo capaci di concepire o sognare un altro tempo, forse si sarebbero potuti integrare.
La polizia del campo spiava perfino i sogni. Quest’uomo fu scelto tra altri mille, per la sua fissazione su di un immagine del passato.
Sulle prime nient’altro che il distacco dal tempo presente e ai suoi legami. Si ricomincia. Il soggetto non muore ne delira. Soffre. Si continua. Al decimo giorno dell’esperimento le immagini iniziano a fluire, come confessioni. Un mattino in tempo di pace. Una stanza in tempo di pace, una stanza vera. Veri bambini. Veri uccelli. Veri gatti. Vere tombe. Il sedicesimo giorno è sul molo.
Vuoto. A volte cattura di nuovo una giornata d’allegria, ma diversa, un viso d’allegra, ma diverso. Rovine. Una ragazza che potrebbe essere colei che cerca. L’incrocia sul molo. Gli sorride da una vettura. Altre immagini si presentano, si mescolano, in un museo che potrebbe essere quello del suo ricordo.
Il trentesimo giorno la incontra.
Questa volta è sicuro di riconoscerla. E’ la sola cosa di cui sia sicuro in questo mondo senza date che lo colpisce per la sua ricchezza. Attorno a lui materiali favolosi: il vetro, la plastica, tessuto a spugna. Allorché si riprende dalla sorpresa la donna è scomparsa.
Coloro che conducono l’esperimento stringono il controllo su di lui rispedendolo sulla pista. Il tempo torna a riavvolgersi, ritorna quell’istante. Questa volta le sta vicino, le parla. Lei lo saluta senza sorpresa. Sono senza ricordi, senza progetti. I loro si costruiscono attorno ad essi, col solo scopo di recuperare il sapore dell’attimo che stanno vivendo e dei segni sui muri.
Più tardi, si trovano in un giardino. Gli torna in mente che esistevano i giardini. Lei gli chiede cosa sia il collare che porta, il collare del combattente che lui indossava all’inizio di questa guerra che un giorno scoppierà. Lui le inventa una spiegazione.
Camminano. Si fermano di fronte al tronco di una sequoia ricoperta di date storiche. Lei pronuncia un nome straniero che lui non riesce a capire. Come in un sogno le mostra un punto oltre l’albero. Sente che sta dicendo: «Vengo da là…»
….e ricade indietro, svuotato di ogni energia. Poi un’altra onda del Tempo lo solleva. Senza dubbio gli hanno fatto un’altra iniezione.
Ed ora lei sta dormendo al sole. Lui pensa che nel mondo in cui va a riprendere le forze, solo per poi essere rispedito verso di lei, lei è morta.
Si risveglia, lui le parla ancora. Di una verità che è troppo fantastica per essere creduta, lui si limita all’essenziale: un paese lontano, una lunga distanza da percorrere. E lei lo ascolta senza farsi beffe di lui.
E’ lo stesso giorno? Non lo sa proprio. Ripeteranno assieme un’infinità di passeggiate come questa, in cui crescerà tra di loro una confidenza muta, una confidenza allo stato puro. Senza ricordi, senza progetti. Fino a che non sente, davanti ad essi, una barriera.
Così ha termine la prima serie di esperimenti. Era l’inizo di un periodo di saggio in cui l’avrebbe ritrovata in momenti differenti. Lei l’avrebbe accolto in modo normale. Lo chiama il suo Spettro. Un giorno sembra aver paura. Un giorno si appoggia a lui. E lui non sa mai è lui a dirigersi verso di lei, se è diretto, se sta inventando o se sogna.
Verso il cinquantesimo giorno si incontrano in un museo pieno di animali senza tempo.
Ora la portata è sistemata in modo perfetto. Proiettato sul momento desiderato può rimanere e muoversi senza sforzo. Anche lei sembra essere addomesticata. Accetta come un fenomeno naturale i passaggi di questo visitatore che appare e scompare, che esiste, parla ride con lei, tace l’ascolta e se ne va.
Allorché si ritrova nella stanza degli esperimenti, sente che è cambiato qualcosa. Il direttore del campo è là. Dai discorsi attorno a lui comprende che dopo i successi degli esperimenti nel passato è nel futuro che intendono ora inviarlo. L’eccitazione per una tale prospettiva gli fa dimenticare per qualche momento il fatto che quell’incontro al Museo era l’ultimo.
Il futuro era protetto in modo migliore del passato. Alla fine d’altre prove ancora più dolorose per lui, finì con l’entrare in risonanza col mondo futuro. Attraversò un pianeta trasformato, Parigi ricostruita, diecimila viali incomprensibili. L’attendevano altre persone. L’incontro fu breve. Era chiaro che rifiutavano queste scorie di un’altra epoca. Lui recitò la sua lezione. Poiché l’umanità era sopravvissuta, non poteva rifiutare al proprio passato i mezzi per la sua sopravvivenza. Questo sofisma fu accettato come un mascheramento del Destino. Gli dettero una centrale di energia sufficiente per rimettere in marcia tutta l’industria umana e le porte del futuro si richiusero.
Poco dopo il suo ritorno fu trasferito in un’altra parte del campo.
Sapeva che i suoi carcerieri non l’avrebbero risparmiato. Era stato uno strumento nelle loro mani, l’immagine dalla sua infanzia era servita da esca per metterlo a loro disposizione, aveva risposto alle loro attese e aveva svolto il suo ruolo. Non attendeva altro che di essere liquidato, con da qualche parte dentro di lui il ricordo di un tempo vissuto due volte. Ed al fondo di questo limbo che ricevette il messaggio delle persone del futuro. Anch’essi viaggiavano nel Tempo, e in modo più semplice. Ed ora erano là e gli proposero di accettarlo tra di loro. Ma la sua richiesta fu diversa: piuttosto che questo avvenire pacificato, chiese che gli venisse reso il mondo della sua infanzia e questa donna che fose lo stava aspettando.
Una volta sul grande molo di Orly, in quella calda domenica prima della guerra dove avrebbe potuto dimorare, pensa con una punta di vertigine che anche il bambino che era stato doveva trovarsi là, a guardare gli aerei. Ma per prima cosa cercò il viso di una donna, alla fine del molo. Le corse incontro. E nel riconoscere l’uomo che l’aveva seguito fin dal campo sotterraneo, capì che non c’era più Tempo e che questo istante che gli era stato permesso di vedere da bambino, e che non aveva cessato di ossessionarlo, era il momento della sua morte.

L'articolo La Jetée proviene da Minima et Moralia.