di Pierfrancesco Matarazzo

78 rifiuti possono bastare a far cedere un aspirante scrittore?

Un libro su cui si è lavorato tre, cinque, dieci anni, limandolo, bruciandolo, riscrivendolo, detestandolo e alla fine inviandolo alle case editrici, aspettando. I primi rifiuti sono prammatica. I secondi servono a rafforzare il carattere, perché, si sa, tutti vogliono scrivere e nessuno vuole leggere. I terzi cominciano a dare un po’ fastidio: psioriasi, coliti, ulcere, emicranie, depressioni. Compagni di viaggio dello scrittore. I quarti si cercano di ignorare, i quinti si accartocciano mentre si leggono perché non meritano di essere conservati. I sesti, i sesti si lasciano sulla scrivania vicino al computer, un sfida: riuscirà lo scrittore aspirante a continuare a scrivere mentre la pila cresce in altezza? E se alla fine i rifiuti fossero 78?

Il libro da buttare. Se lo dicono in tanti, se nessuno è interessato, se tutti lo hanno odiato, non è più probabile che abbiano ragione loro? È questo che è successo anche Marlon James, scrittore giamaicano trapiantato in USA, che per un suo romanzo ha collezionato 78 rifiuti e ha deciso che era stupido continuare a insistere: era uno scrittore fallito.

La convinzione era tale da cancellare ogni copia del romanzo in questione dal PC, distruggerne ogni copia cartacea e fare il giro delle case degli amici perché facessero lo stesso con le copie in loro possesso e lo facessero davanti a lui. È lo stesso James a raccontarlo in un’intervista su The Guardian: «volevo cancellare ogni traccia di quel libro. Pensavo che se tante persone erano convinte che non potesse essere un buon libro, non aveva alcuna possibilità di diventarlo. Forse non ero tagliato per essere uno scrittore.»

Fine della storia? Nemmeno per idea, perché Marlon James prima di essere uno scrittore era un lettore. Così lesse, Marquez, Rushdie e Toni Morrison. Sula (romanzo di Toni Morrison del 1973, pubblicato in Italia da Frassinelli nel 1991) cambia il modo di James di pensare a se stesso. Sula, personaggio ribelle, pronto a correre ogni genere di rischio e a provare ogni emozione, sembra non interessarsi a cosa pensano gli altri, tanto che la sua storia si conclude con un amico che le chiede cosa ha voluto dimostrare con la sua vita. Lei risponde: «Dimostrare? Dimostrare a chi?»

Da quella lettura Marlon James capisce che non deve dimostrare niente a nessuno e se anche 78 editor ritengono la sua opera non interessante, lui è l’unico a poter decidere se è o meno uno scrittore, anche perché se si sceglie di essere uno scrittore verrà certamente un momento in cui si sarà gli unici a credere in se stessi. «È allora che non bisogna fallire – racconta James – Io ho fallito quel test.»

Sì, Marlon James ha fallito quel test, ma non ha rinunciato, ha scritto un altro romanzo, A Brief History of Seven Killing, Breve storia di sette omicidi (Frassinelli). Un romanzo ‘difficile’, 668 pagine con 75 diversi personaggi di cui 15 parlanti (spesso in patois, lingua creola nata in Giamaica nel XVII secolo) e dotati di un proprio punto di vista. Ambientato in uno dei momenti più violenti della storia giamaicana (fra gli anni ’70 e ’80 del Novecento), Breve storia di sette omicidi racconta il tentato assassinio di Bob Marley nel 1976, due giorni prima di un importante concerto organizzato dall’allora primo ministro giamaicano Michael Manley, leader del People’s National Party, il partito social democratico al potere in Giamaica in quegli anni.

Bob Marley sopravvivrà all’attentato, lasciando il Paese per due anni di esilio. Ma Marley è solo un’occasione per l’autore per iniziare a seguire i sette sicari potenziali. Marlon James immagina cosa faranno negli anni successivi, concedendo al lettore la possibilità di vedere attraverso i loro occhi gli anni ’90, spostandosi rapidamente fra luoghi, periodi storici e punti di vista, fino a concentrarsi sulla storia di un gangster giamaicano arrivato in USA per essere libero di esprimere la sua sessualità.

Pubblicato da Riverhead Books (prestigioso marchio editoriale Penguin) nell’ottobre del 2014 e lo scorso ottobre insignito del Man BookerPrize 2015 (blasonato premio letterario per autori in lingua inglese, vinto negli anni da scrittori come Nadine Gordimer, Salman Rushdie, J. M. Coetzee e Kazuo Ishiguro), Breve storia di sette omicidi ha dimostrato che 78 rifiuti possono bastare, ma è sempre concesso cambiare idea.

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Questo pezzo è uscito sul numero di Linus attualmente in edicola.

La domanda nasce come un gioco davanti a una vecchia pubblicità (apparsa su linus nel maggio 1976): chi può spiegarci, oggi,  “perché siamo diventati come siamo”? Chi potremmo metterci al posto di quei tre (Elio Vittorini, Alberto Moravia, Eugenio Montale)? e conduce fatalmente a interrogarsi sull’endemico senso di inferiorità che attraversa il nostro paesaggio culturale. Osservare quegli illustri scrittori prima ancora che uno sforzo d’intelligenza storica, di critica letteraria o militanza culturale, ha tutta l’aria di un esperimento emotivo. Come ci sentiamo, come vogliamo sentirci rispetto al nostro tempo?

Delle tante accuse che ci rivolgono i nostri predecessori, una sembra particolarmente azzeccata: oggi c ’è molto più giudizio, acume, finezza di analisi, e sempre meno capacità di scelta, volontà di schierarsi. È innegabile. Si cerca, non si trova. Mancano gli appigli. Spesso ci si perde. Al limite si fa dell’ironia. Incapace di indicarne una definitiva, ho pensato ad alcune possibili soluzioni:

L’autocritica triste

Nel paese campione mondiale dell’autodenigrazione, gli ormai attempati decani della cultura si affacciano dalle terze pagine tuonando contro la decadenza delle patrie lettere. Al programmatico ottimismo renziano la vecchia guardia oppone un solido e simmetrico disincanto. Tra agosto e settembre scorsi si è avuto un campionario abbastanza esemplare: Pier Vincenzo Mengaldo, sulla Stampa, lamenta la “omogeneizzazione sociale” e quindi letteraria. Franco Cordelli, sul Fatto, sostiene che il pubblico degli scrittori non esiste più, essendo composto per lo più da altri scrittori o aspiranti tali. Una gigantesca orgia endogamica. Piergiorgio Giacché, nell’ultimo numero dello Straniero, recensendo un libro di Enzo Traverso dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? ribadisce: “Già perché intellettuali siamo diventati tutti, dopo la scolarizzazione di massa e l’industria culturale (…) siamo immersi in un sapere diffuso e confuso che ci appartiene anche senza il dovere di apprendere nulla, e però con il diritto di trasmettere tutto”. Se altri lettori di queste pagine dovessero riconoscersi nel ritratto sarebbe da considerare la possibilità di fare come quella volta il Time: al posto dei volti dei noti scrittori mettiamo tre specchietti e guardiamo in faccia il problema.

La reazione confusa

Poi c ’è Asor Rosa, che ripubblica un libro di molti anni fa con un nuovo saggio a mo’ di aggiornamento (che Alfonso Berardinelli, su Avvenire, definisce “sbrigativo e incongruo”), e quando ne parla sui giornali al posto dell’omogeneizzazione mengaldo-cordelliana si attiene a uno speculare e altrettanto vulgato “atomismo individualistico”: «non ci sono gruppi, tendenza, centri di elaborazione collettiva che integrino scrittori, critici, intellettuali». Di conseguenza non ci sono personalità di rilievo. La scoraggiante solitudine dell’intellettuale. Eppure siamo circondati da spazi collettivi, circoli, librerie-caffetterie, biblioteche. Sarà certamente un effetto di quella abnorme “democrazia culturale” di cui sopra. La società letteraria è morta (dicono), ma occasioni di confronto non mancano. Potrei citare per esperienza diretta numerose riunioni consumate a elaborare progetti culturali più o meno riusciti. Infine i blog, le riviste on line, un flusso quotidiano di riflessioni e dibattiti spesso più approfonditi e animati di quelli cartacei. Valerio Mattioli e Raffaele Alberto Ventura hanno cercato di mappare questa “galassia” su linus giungendo alla conclusione che si tratta di “un immenso casino”. A questo casino forse un giorno la storia riconoscerà una certa importanza. Quel che è certo è che Asor Rosa non lo bazzica.

L ’entusiasmo plebiscitario

Il numero estivo della rivista Orlando Esplorazioni conteneva i risultati di un sondaggio voluto da Paolo di Paolo e Giacomo Raccis e animato da preoccupazioni simili alle nostre. La domanda era: «Chi tra gli scrittori che oggi hanno tra i quarantanove e i sessantanove anni continueremo a leggere in futuro?»: Si può essere più o meno d’accordo, ma il verdetto è stato unanime: Michele Mari, Walter Siti, Antonio Moresco (i risultati sono stati pubblicati qui). Indubbiamente dei “maestri”, ma nel senso in cui lo erano Montale, Moravia, Vittorini (eccetera)? Possiamo comunque accontentarci di un così bell’accordo intorno al canone futuro: il tempo e la selezione naturale (se esiste) ci diranno se abbiamo avuto ragione. Mari, Siti, Moresco, immaginiamoli insieme a sorseggiare un drink.

Il benaltrismo aggiornato

Indubbiamente la scrittura ha perso importanza sullo scacchiere delle arti e nel libero mercato dei prodotti culturali. Occuparsene, oggi,  è fare professione di inattualità. Altri sono i territori che contano, e i Grandi Maestri, se proprio vogliamo, andranno cercati lì. Chi dice meglio come siamo diventati: un uomo su una panchina di Sandro Veronesi o gli amici della De Filippi? Farinetti e il trionfo dell’universo food o un saggio di Recalcati sulla bulimia? Una pubblicità di Dolce & Gabbana o un’autofiction di W. Siti?

La riduzione del danno

Con le grandi narrazioni sono finiti i grandi narratori, ma non tutto è perduto. La letteratura è una creatura dotata di insospettabili facoltà adattive, capace di vivere lungamente nascosta negli anfratti più riposti di un mondo ostile. Spostarsi dal macro al micro. Ad esempio: se i grandi editori sono sempre più cinicamente “industriali” (e il gigante mondazzoliano non lascia sperare nulla di buono), forse dovremmo guardare ai piccoli. E se i letterati non sono più autorizzati a interpretare ruoli guida questo non significa che non si trovino ancora opere di alto livello. Siamo sicuri che per esempio Il tempo materiale di Giorgio Vasta, o Eravamo bambini abbastanza di Carola Susani siano meno validi di Agostino di Moravia? La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi ha appassionato almeno quanto Conversazione in Sicilia. Se fosse nato trent’anni prima questo autore avrebbe forse fatto “progettazione culturale” come Vittorini. Invece è un incallito e geniale frequentatore di social network. A ogni modo il libro c’è, e forse anche grazie ai social network.

Il fatalismo storico

L’Italia è un paese letterariamente stanco, semplicemente non ci sono più scrittori così bravi. Capita: esistono alti e bassi nella storia delle arti. Si può ragionare all’infinito sul perché. Sta di fatto che adesso bisogna rivolgersi altrove: Stati Uniti, Sudamerica, Asia, Sudafrica. Al posto di quei tre dovremmo allora mettere le foto di altrettanti autori stranieri, che ne so: Coetzee, DFW, Pamuk. A bilanciare il fatalismo storico potrebbe comunque essere utile accompagnare un pizzico di…

…Ottimismo della volontà

Non ci sono più grandi maestri? inventiamoceli. Non siamo disposti ad accettare passivamente la nostra “minorità” (come la chiama Daniele Giglioli in un recente saggio, tanto interessante quanto avvilente): qualcuno del calibro di Vittorini dovrà tornare prima o poi a illuminare coscienze e comitati editoriali. Prendiamo tre bambini: saranno i nostri Futuri Maestri. Mettiamoli nella fotografia, almeno uno di origine extraeuropea, per ragioni politiche o semplice realismo demografico. E cerchiamo di farli crescere nel modo migliore.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Fonte immagine)

«Ho smesso di leggere tutte le recensioni ai miei libri, che siano positive o negative», scrive Paul Auster in una lettera indirizzata a J. M. Coetzee. Coetzee ne prende atto e risponde ad Auster. Si interroga: «bisognerebbe scrivere una lettera al direttore, replicare alla recensione ingiusta?», ma poi riflette: «I direttori sarebbero felicissimi di un responso del genere: non c’è niente che i lettori amino di più di un bel battibecco letterario nelle colonne della corrispondenza». Nella lettera successiva, Paul Auster conclude: «hai ragione: per uno scrittore sarebbe fatale rispondere pubblicamente a un attacco velenoso».

I lettori saranno anche privati dei battibecchi letterari e delle repliche alle stroncature ricevute da Auster, ma possono ora leggere il libro in cui è riportato il suo carteggio con il premio Nobel per la letteratura J. M. Coetzee. La raccolta di lettere si intitola Qui e ora. Lettere 2008-2011 (Einaudi, pp. 237, euro 19,50).

Sono tanti i temi che vengono dibattuti in queste lettere. Uno è l’amore. Sul quale, però, sembra prevalere, come valore, l’amicizia: «Diversamente dall’amore e dalla politica che non sono mai quello che sembrano essere – scrive Coetzee –, l’amicizia è quello che sembra. L’amicizia è trasparente». Di qualsiasi argomento si parli, infatti, è proprio l’amicizia tra i due ciò che più si respira in queste lettere, dal tono confidenziale e pacato, in cui lo scambio di opinioni mostra una reale curiosità di conoscere il punto di vista dell’altro.

I due parlano soprattutto di sport: lo si ama per ragioni estetiche o per questioni etiche? «Come te ritengo che guardare lo sport in televisione sia in gran parte uno spreco di tempo. Ma ci sono momenti in cui non è così: tipo nei giorni migliori di Roger Federer. Si comincia con l’invidiare Federer – scrive Coetzee –, poi si passa ad ammirarlo, e poi si finisce senza invidia né ammirazione ma esaltati alla rivelazione di quello che un essere umano – uno come noi – può fare». Qualche giorno più tardi, Auster replica: «Quanto all’esaltazione di cui parli quando vedi Federer nei suoi momenti dorati, sono pienamente d’accordo con te. Un senso di timore reverenziale davanti al fatto che un essere umano come me riesca a fare cose simili».

Le stagioni passano, si accenna a una bronchite della moglie, a viaggi, a conferenze da tenere, i due si consigliano film e libri. Intanto il mondo è pressato dalla crisi finanziaria, dal conflitto in Medio Oriente, dalla primavera araba e tutto filtra nel carteggio. Auster, – l’autore diTrilogia di New York, Follie di Brooklyn, Sunset Park – e Coetzee – lo scrittore di Vergogna,Gioventù o del recente L’infanzia di Gesù – provano a interpretare un mondo che rispetto alla scrittura procede a strappi e senza ordine. Discutono di ebook e di social network, ma intanto Auster fa aggiustare una macchina da scrivere. Discutono di come cambia la morale, e Coetzee scrive: «mi sembra singolare che oggi l’ordine abituale degli eventi per un uomo e una donna sia di essere prima amanti e poi amici invece che prima amici e poi amanti» e si chiede: «quello che sconcerta di più è capire in quale epoca storica viviamo: in un’epoca puritana o in una permissiva?».

Leggendo queste lettere non sembra di spiare in una corrispondenza privata. Viene spesso da chiedersi in che momento i due abbiano deciso di pubblicarle e in che modo il tutto sia passato sotto un editing, fosse pure degli autori stessi. Curioso infatti, se confrontato con altri epistolari, che non si parli mai male di nessuno, neanche una malignità verso un collega, non c’è traccia di invidie, gelosie e veleni che di solito occupano le corrispondenze dei grandi scrittori.

Sempre interessante, comunque, ascoltare le idee di due che vivono di immaginazione. Come quando Paul Auster scrive: «Senza lo scandalo sessuale di Clinton, probabilmente niente Bush. E senza Bush, forse niente 11 settembre – che avrebbe voluto dire niente Iraq, niente Afghanistan, niente torture illegali». O quando Coetzee, sudafricano che vive in Australia, scrive: «In Africa non è possibile essere un intellettuale nella propria lingua madre; e neppure uno scrittore di valore».

Tra insonnie, scrittura di romanzi che vengono abbandonati e jet lag, cresce in ognuno di loro la necessità di raccontarsi all’altro. Si sa, «le amicizie migliori sono basate sull’ammirazione».

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Giorni dopo aver letto L’infanzia di Gesù, l’ultimo libro del premio Nobel 2003 J.M. Coetzee, ho sentito un bisogno forte di cercare quanto più si potesse trovare in rete sull’argomento, convinto che ruminare per conto mio avrebbe risolto poco rispetto a certe cose del libro che a tutti i costi non mi si chiarivano.

Ho visto che, tra gli altri, Joyce Carol Oates ne aveva parlato sul New York Times, Benjamin Markovits sul Guardian, Jason Farago su New Republic, Roger Bellin sulla Los Angeles Review of Books.

Si tratta di recensioni lunghe e ragionate, quasi tutte elogiative se non entusiastiche, che hanno un interessante aspetto comune – al di là della ricorsività un po’ telefonata di alcune parole chiave (enigma, filosofia, allegoria, Kafka) – in una sorta di sospensione del giudizio di fronte all’impenetrabilità di certi nodi del libro, quasi che Coetzee volasse talmente più in alto delle normali rotte letterarie da risultare invisibile al radar dei critici. Oppure, volendo rimanere in tema, come se da terra guardassero a occhio nudo un aereo volare ad alta quota, senza poter sapere da dove sia partito né dove sia diretto, ma non per questo mettendone in dubbio il senso stesso del volo o mancando di provare una sensazione di deferenza nel seguirne in cielo la traiettoria dritta e decisa.

Addirittura la Oates si augurava che Elizabeth Costello in persona si potesse un giorno scomodare per farci luce sui misteri del libro.

Qual è il meccanismo attraverso il quale Coetzee riesce a incutere una tale sudditanza, un tale timore reverenziale nei lettori più navigati?

Una chiave possibile ce la dà il filosofo australiano Raimond Gaita, su youtube, in un ampio e articolato confronto riguardo L’infanzia di Gesù.

«– Quello che ho sentito leggendo il libro, dopo aver anche riletto i lavori precedenti di Coetzee, è quanto mi fidavo di lui.

– In che senso si fidava di lui?

– Mi fido della sua serietà».

Su questo punto davvero niente da eccepire; è una serietà che origina da un certo tipo d’intransigenza in primo luogo nei confronti della letteratura: ancora prima del sussiego emozionato con il quale lo abbiamo visto ricevere la medaglia dal Re di Svezia o della voce salmodiante e ipnotica che usa per leggere in pubblico, ci sono i suoi libri che potrebbero essere paragonati alle sequenze iniziali di Full Metal Jacket per il modo in cui la narrazione, con il suo ritmo aggressivo, implacabile eppure controllato, modulare, interdice ogni via di fuga dell’immaginazione e costringe lì chi legge, annichilito, senza la libertà di vedere altro e oltre.

Coetzee con la trilogia delle Scene di vita di provincia ha sterilizzato in anticipo di dieci anni il dibattito fiction/non-fiction tramite il semplice uso del pronome he. Ha osato talmente tanto da inoculare il virus Elizabeth Costello in un corpo perfettamente sano come Slow man con il risultato di invigorire quest’ultimo. Ha reinventato i concetti di derivazione e di riscrittura con Aspettando i barbari o Foe nel quale Defoe sembra diventare un personaggio di fantasia di Robinson Crusoe. Ha scritto il capolavoro La vita e il tempo di Michael K in cui, unico scrittore nella storia del Novecento, si appropria di Kafka, ci si sovrappone perfettamente, lo scarnifica e insieme lo adorna.

Insomma, poiché a Coetzee riesce più o meno tutto – e in virtù di ciò può vantare un credito inesauribile –, nel caso de L’infanzia di Gesù, che è un libro impenetrabile a qualsiasi chiave di lettura in grado di offrire una visione d’insieme, fasciati nella nostra bandiera bianca, possiamo legittimamente sospettare di trovarci di fronte al grande libro degli anni Dieci del Ventunesimo secolo.

Una breve sinossi de L’infanzia di Gesù.

Un uomo e un bambino sbarcano in una terra di cui poco ci è detto ma che si intuisce essere ben organizzata su un modello vagamente socialista; all’arrivo viene loro assegnato un nome (Simón  all’uomo; Davíd al bambino), un’età (quarantacinque anni; cinque anni), un lavoro come scaricatore di stive di navi all’uomo, un alloggio. Viene loro insegnata una nuova lingua: lo spagnolo.

Uguale sorte è toccata in precedenza a tutti gli abitanti del paese, emigrati senza reminiscenza della vita precedente (dice Simón “È vero: non ho ricordi. Ma mi restano delle immagini, delle ombre. Non so spiegare come sia. Rimane anche qualcosa di più profondo che chiamo la memoria del ricordo”), privi di una vera e propria ostilità quanto piuttosto compassati, come privi di libido, la Oates li definisce zombie benevoli.

Simón è convinto di poter riconoscere la madre di Davíd, che è certo si trovi nel nuovo paese, sebbene non ne conosca il nome e non l’abbia mai vista. La individua in una donna che gioca a tennis con i due fratelli in un resort impercettibilmente allucinato chiamato La residencia.

Davíd, Inés – il nome della donna – e il cane pastore Bolívar si trasferiscono nell’alloggio di Simón. Il bambino inizia a mostrare segni d’insofferenza all’apprendimento e più in generale alla logica comune: si rifiuta di imparare a leggere utilizzando le lettere dell’alfabeto preferendo invece memorizzare le singole parole del Don Chisciotte, ha resistenze filosofiche nell’affrontare la numerazione, assecondato dalla madre rivendica un proprio approccio idiosincratico al metodo e al merito. Al momento di confrontarsi con l’istruzione obbligatoria entra in conflitto con l’autorità scolastica ed è per questo destinato a un centro correzionale.

Inés e Simón decidono di fuggire con il bambino.

A questo punto qualcuno potrebbe chiedere ragione del titolo: perché Gesù? È necessario precisare che a margine di una lettura dal libro all’Università di Città del Capo, Coetzee aveva dichiarato: “Ho sperato che il libro potesse uscire senza copertina e senza titolo, così che solo dopo aver letto l’ultima pagina il lettore trovasse il titolo, ossia L’infanzia di Gesù. Ma nell’attuale industria editoriale ciò non è permesso”.

Non sapremo mai se tutte le innumerevoli coincidenze tra la vicenda di Davíd e quella di Gesù rispondano a una logica intrinseca, a un disegno coerente e mirato fatto di corrispondenze e allusioni, o se siano almeno in parte una sorta di divertissement di concordanze, quello che è certo è che l’attuale industria editoriale ci ha privati di uno dei momenti epifanici più significativi della storia della letteratura.

Avremmo in caso contrario trovato conferma di un presentimento o saremmo rimasti spiazzati? Senza quel titolo avremmo avuto un elemento in più o un elemento in meno per capire? Avremmo capito meglio o diversamente ragionando a posteriori? Come avremmo interpretato Davíd che scrive alla lavagna Yo soy la verdad, Simón che dice “Se questo bambino fosse il solo tra noi con gli occhi per vedere?”, avremmo preso l’eccezionalità di Davíd per un disturbo autistico? Può ancora valere questa lettura alla luce del titolo?

E quanto c’è in Davíd del bambino nevrotico di Infanzia, il primo segmento delle Scene di vita di provincia datato 1997? La stessa madre totale (“nel ruolo di sua incerta sostenitrice e ansiosa protettrice”), gli stessi due fratelli ferini (“dormono sul divano, si alzano alle undici del mattino, ciondolano per la casa per ore, mezzi nudi, in disordine”), le stesse scene che riprendono e si ampliano da dove erano state interrotte sedici anni prima (“sua madre in compagnia di altre donne in lunghi abiti bianchi, con tanto di racchette da tennis, in quello che pare il cuore del veld, sua madre con il braccio sul collo di un cane, un pastore tedesco”). E forse e soprattutto lo stesso bambino che “sa che in lui c’è qualcosa di speciale” e che intuisce che “Dipende da lui andare, in un modo o nell’altro, oltre l’infanzia, oltre la famiglia e la scuola, per cominciare una vita nuova”.

Coetzee ci sta raccontando la stessa storia? I grandi scrittori scrivono una sola, inesauribile storia.

Torniamo a Gesù. Nel video di cui parlavo in precedenza, Raimond Gaita individua nella questione della lingua il nesso fondamentale del parallelismo Davíd-Gesù.

Nel paese si parla lo spagnolo ma come lingua franca; in corsi intensivi è insegnato ai nuovi arrivati nel centro di prima accoglienza. Nessuno parla la propria lingua madre. Interrogandosi sul significato dell’amnesia collettiva che colpisce i nuovi arrivati come una prerogativa di ingresso nel paese, dice Gaita: «La lingua ha una storia profonda. Gli abitanti non hanno memoria perché si tratta di un posto dove la lingua non ha storia».

La stessa lingua di Coetzee, un inglese (tradotto come sempre con assoluto dominio da Maria Baiocchi) che traslittera lo spagnolo esemplare e cattedratico in cui si esprimono i personaggi, è una mimesi riuscitissima del grado assoluto della parola, disadorna fino a sfiorare l’ottusità ma costantemente inquisitiva, speculativa; dura come una roccia, corazzata, poiché diffidente o addirittura inconsapevole delle proprie possibilità.

Azzarderei a dire che L’infanzia di Gesù è un libro interamente scritto in lingua franca; provate a estrapolare una frase o un gruppo di frasi da una pagina a caso del libro, sarete presi dalla strana sensazione che Coetzee abbia perso colpi: non uno spunto, non un guizzo, di contro un’attenzione quasi pedante allo sviluppo della scena, a volte la triste ombra della banalità.

Ora prendete il Vangelo e leggete le parti in cui parla Gesù; che lingua parla Gesù? Sembra esprimersi con un misto di sufficienza e piattezza; gli vedo gli occhi della mucca che guarda passare il treno.

Per ultimo prendete un libro di Kafka, riflettete sulla geometria delle sue frasi con l’inconfondibile nodo ingarbugliabile nel mezzo che si scioglie per magia con le ultime quattro, cinque parole.

Cos’hanno queste tre lingue in comune? Non vi sembra in tutti e tre i casi una lingua celeste che muove i primi passi, nella sua autosufficienza come in guerra con la lingua degli uomini, imbevuta dell’ironia della sua natura paradossale; una parabola di Gesù o un racconto di Kafka si prendono gioco dell’uomo allo stesso modo, dietro la sicumera c’è un sorriso nient’affatto sprezzante, il sorriso di un Buddha che gongola.

Così Coetzee decide di percorrere la stessa strada; conia una lingua senza storia, senza nazione, che sgombri un campo da cui si possa ripartire da zero: non un ricordo, non uno sguardo indietro, bisogna essere privi di zavorre per la buona novella.

Per quale altro motivo Davíd dovrebbe imparare la nuova lingua dal Don Chisciotte se non per la sua natura seminale di ur-libro (un Don Chisciotte per l’occasione non scritto da Cervantes)? Perché rifiuta la griglia dell’alfabeto ovvero le sbarre della lingua se non per sostituire alla logica la fede?

Davíd ha problemi con i numeri: non capisce come possano procedere l’uno dall’altro, ne ha paura.

“È come se i numeri fossero isole che galleggiano nel grande mare nero del nulla e gli si chiedesse ogni volta di chiudere gli occhi e lanciarsi nel vuoto. «E se cado? – è quello che si chiede. – E se cado e continuo a cadere per sempre?»”.

Dice Gaita: «Davíd ha paura di cadere in una fessura tra i numeri, un buco tra i numeri. Per passare da una di queste isole all’altra c’è bisogno di un atto e forse di un atto di fede (one needs a leap and perhaps a leap of faith)».

Al platonismo dei compagni scaricatori di Simón che passano i pomeriggi nella classe serale di filosofia a riflettere sul concetto di sedia, Davíd contrappone con la sua ostinazione incomprensibile lo scandalo del messaggio cristiano: dimenticate il passato, siate pronti ad abbandonare vostro padre e vostra madre e a imparare una lingua che non comprendete, siate pronti alla vita nuova.

Lo stesso atto di fede, lo stesso salto nel vuoto, ce lo chiede Coetzee per leggere L’infanzia di Gesù e – la cosa più incoraggiante di tutte – sembriamo tutti disposti a farlo.

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Questo pezzo è uscito su Orwell.

Scrivendo le proprie memorie in terza persona Salman Rushdie ci sta dicendo che Joseph Anton sarebbe un bel libro anche se si trattasse di letteratura di finzione. Anche se fosse solo un romanzo. Il che avrebbe senso, considerando che la storia di Rushdie, in sintesi, è quella di uno scrittore che si è complicato tremendamente la vita proprio con un romanzo, I versi satanici, valutato sul piano teologico (come qualcosa, quindi, di più di un romanzo). Certo, avrebbe fatto meno fatica se si fosse limitato ad aprirci il suo cuore con una confessione sincera in prima persona, invece di rappresentarsi come un personaggio all’interno di quella riproduzione in scala della vita che è il romanzo, con tutto il lavoro di ricerca e le difficoltà che deve aver comportato mettere una vicenda come la sua, personale e di dominio pubblico, alla giusta distanza (alla fine del libro, ad esempio, Rushdie ringrazia gli archivisti dell’Emory University per il lavoro di catalogazione dei suoi documenti).

Quella di Rushdie è una scelta generosa che si può spiegare come un omaggio al mondo della finzione da parte di uno scrittore che ha rischiato che il mondo reale prendesse il sopravvento sulle sue opere, fraintendendole e impedendogli la necessaria libertà fisica e mentale per produrne di nuove.

(“L’autore di questo pezzo, va detto, è uno di quei sostenitori della superiorità delle opere sulla vita, e in omaggio agli autori trattati e al loro coraggio letterario lo dichiara usando la terza persona”.)

Rushdie cita Yeats: “L’intelletto dell’uomo è costretto a scegliere tra la perfezione della vita e quella dell’opera” e alla fine del primo capitolo ci dice che durante la stesura de I versi satanici, appeso al muro davanti alla scrivania (anche se non possiamo essere certi che il muro del Rushdie personaggio coincida con quello dell’autore del libro che teniamo in mano), teneva un appunto per ricordarsi di cosa significa portare a termine un libro: “Per guadagnare in futuro l’immortalità, o per lo meno la posterità, si perde, o perlomeno ci si rovina, l’esistenza quotidiana nel presente”.

Che esistenza quotidiana e immortalità si ostacolino a vicenda è il tema di fondo di altre due autobiografie, diciamo così, anomale. Breat Easton Ellis sembra sincero quando, nella prima parte di Lunar Park, parla in prima persona del rapporto col padre e dei problemi derivati dal successo ottenuto troppo velocemente (soldi e droga). Prova anche a mettere in chiaro la sua tanto chiacchierata sessualità, solo che dopo una quarantina di pagine si trasferisce in campagna, in seguito ad attacchi terroristici mai avvenuti a New York, con una moglie e un figlio che nella realtà non esistono, anche se la moglie attrice ha un vero sito con tanto di filmografia e il figlio Robby una pagina Myspace. Con un’esistenza quotidiana decisamente invadente, Ellis spinge la confusione dei piani fino a capovolgerli.

Se nella vita vera riceveva lettere minatorie in cui anonimi lettori dicevano di volergli fare quelle stesse cose che lui aveva fatto alle vittime di American Psycho (e a Toronto un serial killer si è davvero ispirato al libro), in Lunar Park è direttamente Patrick Bateman, protagonista di American Psycho, ad accusare al telefono il suo autore come responsabile morale degli omicidi avvenuti all’interno di Lunar Park. “Se fossi in te darei un’altra occhiata a quello sporco libercolo che hai scritto”, gli dice Bateman.

In un certo senso è come se Breat Easton Ellis si sovraesponesse senza pudore per rendere impossibile qualsiasi distinzione tra verità e menzogna al di fuori del libro, come se ogni narratore fosse per statuto inaffidabile. J.M. Coetzee, invece, si spinge ancora più in là dichiarando apertamente, con la sua trilogia autobiografica, che ogni libro è una bugia di cui sospettare.

Già a partire dai primi due libri, Infanzia e Gioventù, Coetzee rompe con le convenzioni dell’autobiografia scrivendo in terza persona e al tempo presente. Come è stato notato da William Deresiewicz sul New York Times utilizzare il presente significa disattendere il patto con il lettore, solitamente libero di collegare gli avvenimenti passati della narrazione con quello che sa dell’autore. Allo stesso modo in Gioventù non c’è traccia di talento letterario, il futuro premio Nobel è un poeta impiegato all’IBM, un ventenne dalle velleità frustrate. Rovesciando il paradigma romantico dell’artista guidato dalla propria interiorità, e quello estetista della vita come opera d’arte, il suo racconto di formazione non porta a nulla.

L’ultimo capitolo della trilogia, Tempo d’estate (2009), fonda la propria inaffidabilità sul presupposto di base che Coetzee è morto e quelle che stiamo leggendo sono cinque interviste ad altrettante donne che lo hanno conosciuto. Donne che, per giunta, mettono continuamente in discussione il modo in cui lo sconosciuto intervistatore porta avanti le interviste. Una di loro chiede all’intervistatore che tipo di libro abbia intenzione di mettere insieme: “È un libro di pettegolezzi o è un libro serio? Ha un’autorizzazione?”. Ma il sospetto nei confronti dell’opera serve solo, ancora una volta, a ribadire la sua superiorità nei confronti di quella vita a cui tutti, tranne gli scrittori, sembrano tenere tanto. Così l’intervistatore risponde a quella domanda con un’altra domanda, come avrebbe fatto Coetzee in persona: “C’è forse bisogno di un’autorizzazione per scrivere un libro? E a chi la si dovrebbe chiedere?”.

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La scena è un tavolo addobbato per pranzo. La scena è un tavolo addobbato. C’è un uomo. L’uomo è circondato da tre figli, una moglie, una ex-moglie, un paio di amici. La sua famiglia è sempre stata una minuscola comunità ad assetto variabile. L’uomo ha una sessantina d’anni. È stato un politico in ascesa, ha coperto cariche organizzato gruppi lanciato campagne. Cinque anni fa è stato colto in fallo, come accade comunemente in Italia, per aver distratto risorse pubbliche. Da lì in avanti, i titoli dei giornali, l’ammissione, il carcere, i conti bloccati, la discesa profonda in un cono rovesciato in cui le persone non smettono di salutarti, ma appunto, ti salutano e basta, mentre prima si fermavano guardando con gli occhi celeri dell’ammirazione. L’uomo non è sfuggito al processo. Per anni, per mesi, tutti i suoi cari hanno immaginato nei dettagli le circostanze del suo possibile suicidio, che non è mai avvenuto. I domiciliari, il rito abbreviato, poi il passare del tempo. Ma quasi sempre, durante ogni rito, nel mezzo di ogni festa, la medesima sequenza di gesti: l’uomo si alza, in un istante imprevedibile, cammina rapido e va in giardino a vomitare. Qualche minuto e tornerà a sedersi a tavola.

Mentre leggevo Senza Vergogna, di Marco Belpoliti (Guanda), non ho mai smesso di coltivare il ricordo visivo di quel gesto, di cui sono stato testimone, ospite casuale impietrito, proprio in occasione di un pranzo pasquale, qualche anno fa, nel cuore del nostro tempo. Senza Vergogna è un reportage di idee, genere peculiare del quale Belpoliti è titolare unico e magistrale nella nostra lingua. È un tomo dal peso insospettabile, 350 grammi, che però mette in moto un desiderio discorsivo fluviale. Finisci per telefonare ad amici, scrivere mail a lettori e lettrici, discuterne a tavola, per giorni – e ciò accade perché il soggetto su cui è imperniato collima con una domanda cruciale: esiste ancora la vergogna? Belpoliti svolge un tentativo di risposta come fa un autore: determina una struttura. C’è una visione iniziale, Silvio Berlusconi che partecipa alla festa di compleanno di Noemi Letizia, seguito da un affondo etimologico sulla parola vergogna, che precede a sua volta due ingrandimenti lenticolari sulla declinazione iconografica del tema: la vergogna si dà a partire dall’immagine, e l’immagine oggi equivale a fotografia. La parte introduttiva, simile a un canone barocco, si conclude con la definizione di un’ipotesi: «la Vergogna non c’è più», ma anche «la Vergogna costituisce un affetto fondamentale per descrivere la condizione contemporanea». Il resto del volume, per proseguire musicalmente, è occupato da diciotto variazioni dal Paese di Vergogna. Così si dispiega un viaggio nel tempo e nello spazio, un vortice di indagini sulle maschere di un’emozione. I riferimenti sono così numerosi e i cambi di paesaggio così repentini che il piacere del testo si condensa quasi sempre negli interstizi muti fra un capitolo e l’altro, nello sfregarsi di uno scenario con lo scenario successivo. Come in un videogioco che si deve mettere in pausa perché fa pensare troppo, viene da imitare l’autore, ampliando lo spettro degli argomenti. E ogni digressione sulla Vergogna porta allo scatto repentino di quell’uomo, nel mezzo del pranzo, e a ciò che ho visto sbirciando fuori dal giardino mentre il resto della famiglia provava a far finta di nulla. Ogni ragionamento sulla Vergogna, dopo aver letto questo libro, può solo prendere una piega interrogativa, come nel magnifico testo letterario dello statunitense Padget Powell, The interrogative mood, interamente composto da domande. I libri urgenti producono idee che vanno in ogni direzione. Perché allora non parlare dell’agente fotografico Fabrizio Corona? Non è forse il caso più eclatante di sparizione di qualsiasi pudore, quando uscendo di galera dice «in Italia conti qualcosa solo se vai in carcere»? Perché non raccontare le sgranate immagini della moglie di Bernard Madoff pubblicate su Vanity Fair, in cui la signora occupa con aria contrita lo spazio domestico del duplex su Park Avenue che le verrà giustamente sottratto a causa dei reati commessi dal marito? Perché non passare a un altro secolo e non visitare il palcoscenico pensato da Henrik Ibsen per il suo dramma John Gabriel Borkman, del 1896, in cui si narra la vicenda di un banchiere condannato per aver speculato sul denaro dei suoi clienti? E magari aprire lo Zibaldone al 29 luglio 1823, data in cui Giacomo Leopardi annota: «Niuna cosa nella società è giudicata, né infatti riesce più vergognosa, del vergognarsi»? Ma senza questo sentimento che unisce in modo lancinante l’esperienza interiore e l’esperienza sociale, si sarebbe suicidato, per nominarne solo uno, il capitano d’industria Raul Gardini? Siamo sicuri che la sparizione della vergogna, un fenomeno indubbio all’interno del circolo polare mediatico, sia poi così reale anche nelle zone più temperate, in cui la tv e i giornali si subiscono gioiosamente ma senza alcuna vera chance di partecipazione? Non è forse vero che spesso i personaggi più impudenti della tv una volta lontani dalle luci si trasformano in docili creature pronte a mostrare il petto indifeso al proprio agente, al produttore, al potere di chi affacciandosi da un’altra razza domina e guadagna sulla loro mancanza di vergogna, allargando le zampe a gruccia e rigirandosi a terra proprio come i nostri amati cani quando impauriscono e temono, perché verecundus deriva da vereri, cioè temere? E questa posa non coincide in modo inquietante con la figura di un uomo alla gogna? E perché non scrivere una storia sociale del vomito ? È possibile ribellarsi – onorevolmente – al diktat secondo cui il solo autentico terrore è il terrore di non essere un ‘personaggio’? Il riflesso condizionante dei media non ci fa immaginare la società in una sorta di continuo differito, come l’aria di Buenos Aires descritta da J. Rodolfo Wilcock ne Il Caos come dotata «di una consistenza colloidale particolarmente adatta alla trasmissione di voci false»?
La sottotraccia più intrigante del libro di Belpoliti è proprio quella che riguarda i cani, simbolo e paesaggio fraterno dell’uomo al pedice del cursus (dis)honorum, dal processo di Kafka a Disgrace di J.M. Coetzee, in italiano tradotto come Vergogna, nel quale il professore di lettere licenziato a causa di una relazione con una studentessa, dopo varie vicissitudini, finisce a lavorare presso un canile come becchino dei quadrupedi morti, trasportando i cadaveri con zelo, e in una specie di silenzio dell’Io – il silenzio di chi è caduto al fondo del pozzo sociale. Parafrasando E.M. Cioran, dovremmo muoverci in questa e altre direzioni ancora per attuare un sommario di decomposizione della vergogna. È una via quasi intollerabile, perché afferisce a un sentimento che davvero alligna al cuore dell’esperienza umana: uno stato di imbarazzo colossale, comprensibilmente disabitato dagli uomini vivi, che lo toccano e ne fuggono. Forse per questo c’era da rimanere storditi a vedere quell’uomo un tempo così rispettato vomitare in giardino, ricomporsi rapido, e subito dopo assistere all’arrivo del cane di famiglia, pronto a mangiarsi tutto.

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Gioventù, di J.M. Coetzee, è uno dei più bei romanzi di formazione degli ultimi anni. Il protagonista, J.M. stesso, è un aspirante poeta chiuso, freddo, deciso a diventare un grande artista e a conquistare donne come un Picasso, ma destinato al lavoro ben più congeniale di programmatore informatico in una Londra che non riesce a schiudersi all’immigrato sudafricano pur esplodendo di vita nel dopoguerra che sta americanizzando la capitale.

Coetzee ha avuto una sfortuna fondamentale come autore: è stato legato indissolubilmente al tema del razzismo grazie al successo di Vergogna, che trattava di una relazione di difficile lettura morale e sociologica fra un professore bianco e una studentessa nera. La sfortuna del grande tema di solito penalizza perfino più i lettori che gli autori stessi, e più di tutti i lettori che vogliono imparare a scrivere: prendiamo Proust e quella indigeribile madeleine che sazia con un morso ogni curiosità nei confronti del vate di St. Germain consegnando a un virtuale oblio la teologia della vita sociale in relazione allo scorrere del tempo, una raffinatissima commedia delle mode linguistiche dei salotti parigini, e uno dei più complessi personaggi della letteratura, M. Swann. Così finisce che non si riesca a trarre da certi autori altro che dei giganteschi e ingestibili temi, che tutt’al più, e con imbarazzo, si riesce solo a citare senza evocare. E ogni sciocchezza della propria infanzia, dal tè alla pesca alla sigla di Pollon alle figurine Panini, diventa una raffazzonata madeleine, e accecati non riusciamo più a saccheggiare la quantità di tesori narrativi che Proust ha lasciato talmente in bella mostra che non ce ne accorgiamo.
Torniamo dunque a Coetzee: ho ricopiato un brano che racconta dell’antipatia del protagonista per il ballo. Il giovane originale che parla male di una realtà cui non vuole conformarsi è una figura arcinota: la letteratura dei giovani scrittori ne ha offerto esempi chiarissimi, come la dolce antisocialità del Giovane Holden e la meno dolce misantropia onirica del Patrick Bateman di American Psycho. Questi sono modelli ormai classici, ma di classico non hanno la prima cosa: la normalità che lascia passare gran parte delle frasi e delle idee sotto i radar (come tutta la saga di Swann) per andare più in profondità delle semplici trovate ad effetto. (Nonostante siano poi due personaggi veri e profondi e nati da esigenze irrinunciabili dei loro autori.) L’aspirante scrittore, nel momento di farsi un’idea su come trasformare certe proprie idiosincrasie in un personaggio letterario, segue l’esempio di J.D. Salinger e Bret Easton Ellis (nel migliore dei casi… nel peggiore prendiamo come modello i protagonisti illuminati a buon mercato di Andrea De Carlo), e non avendone lo smalto si ritrova a esagerare certi propri vizi borghesi flebili flebili, cominciando a sentirsi un gran pazzo scatenato, un beone, un tossico, quando poi magari non è che uno studente fuoricorso con la passione per la parmigiana di melanzane e per i peggiori epigoni di Capossela.
Nella gara che ne deriva a chi è più sghembo rispetto alle cose (mi fa pensare al ministry of silly walks dei Monty Python), si tende a perdere di vista un problema: serve molta attenzione per costruire dentro di sé e poi sulla carta un mondo in cui la proporzione fra soggetto e oggetto, fra desiderio e dati di fatto, fra ciò che si mostra e ciò che sta dietro l’angolo, produca un senso vero di realtà.
Nel brano in cui questo maldestro giovane sudafricano ricorda la madre e la passione di lei per il ballo troviamo un tema, che poteva essere esasperato in molti modi, trattato con olimpico equilibrio. Coetzee vuol far capire che al suo giovane sé dava fastidio veder ballare la madre; ma vuole anche far capire come esattamente funzionava questa normalità suburbana del ballo; quali rapporti avesse con un’esigenza di promiscuità non riconosciuta: e fin qui siamo alle cose che il protagonista ritiene vere e giuste. Compresa una tirata su quanto l’esigenza romanticheggiante e promiscua della danza sia stata resa più urgente dall’influenza culturale del cinema americano. Ma accanto a tutto ciò, e a descrizioni delle usanze della madre che riescono allo stesso tempo a farci vedere benissimo in cosa consistesse questa attività della danza («Il luccicante vestito azzurro con la spilla d’argento, i guanti bianchi, il buffo cappellino che lei portava su un lato della testa») e a lasciarci in testa ben distinti sia il giudizio del figlio («Tanta risolutezza non la portò da nessuna parte»), che la realtà vera e propria, accanto a tutto ciò abbiamo un resoconto di come questo fastidio nei confronti della danza sia un sintomo di una ben più seria chiusura del protagonista alla vita: «Perché vestirsi di tutto punto, perché quei movimenti di rito; perché quell’immane finzione?» Questa è una descrizione del ballo, ma sembra anche una descrizione della vita umana, fatta di vestiti e movimenti di rito, che nei giorni no sembra solo «un’immane finzione». La chiusura del giovane J.M. è confermata dal tentativo, all’apparenza quasi schizofrenico, di imparare a ballare, dopo il cui fallimento si impone con ancora più forza la difficoltà di entrare in rapporti caldi con gli esseri umani. Tema ricorrente in Coetzee, tema che risuona in tutta la sua opera con una coerenza che testimonia del processo di conoscenza di sé che Coetzee ha messo al centro della propria scrittura.
Gli effettacci con cui cerchiamo di rendere interessanti i nostri protagonisti sono il segno della nostra paura che tali protagonisti non abbiano davvero diritto a esistere. La calma che promana dai brani di romanzi i cui protagonisti hanno trovato dignità a prescindere dalla propria pochezza è – mi rendo conto che è un paragone un po’ patetico ma lo voglio fare comunque – una versione poetica della lotta non violenta per i diritti civili: il personaggio non conquisterà la cittadinanza e i diritti strepitando, ma imponendo la propria presenza, la propria autoevidenza, facendo presente la propria relazione con il mondo, nel bene e nel male.

Da Gioventù
di J.M. Coetzee

Anni fa, quando era ancora un bambino in una famiglia che faceva del suo meglio per essere normale, al sabato sera i suoi genitori di solito andavano a ballare. Lui li guardava mentre si preparavano; se rimaneva alzato fino a tardi, dopo poteva interrogare la madre sulla serata. Ma quel che succedeva per davvero nella sala da ballo del Masonic Hotel nella cittadina di Worcester non è mai riuscito a vederlo: che genere di balli facessero i suoi, se fingevano di guardarsi negli occhi mentre danzavano, se ballavano solo insieme o se, come nei film americani, un estraneo poteva posare una mano sulla spalla della donna e sottrarla al partner, così che questi doveva cercarsi qualcun altro se non voleva starsene in piedi in un angolo, immusonito, a fumare una sigaretta.
Perché mai gente sposata dovrebbe prendersi la briga di vestirsi di tutto punto per andare a ballare in un albergo, quando avrebbe potuto benissimo farlo nel soggiorno di casa, ascoltando la musica trasmessa dalla radio, lui non riusciva proprio a capirlo. Ma per sua madre, a quanto pareva, i sabato sera al Masonic Hotel erano importanti, importanti quanto essere libera di andare a cavallo oppure, se non c’erano cavalli a disposizione, in bicicletta. Ballare e andare a cavallo rappresentavano per lei la vita che aveva fatto prima del matrimonio, prima – nella versione che lei dava della storia della sua vita – di diventare prigioniera («Non sarò prigioniera di questa casa!»)
Tanta risolutezza non la portò da nessuna parte. Chiunque fosse, tra i colleghi d’ufficio di suo padre, a dar loro un passaggio il sabato sera, cambiò casa o smise di andare a ballare. Il luccicante vestito azzurro con la spilla d’argento, i guanti bianchi, il buffo cappellino che lei portava su un lato della testa, scomparvero negli armadi e nei cassetti, e la cosa finì lì.
Quanto a lui, era contento che avesse smesso di andare a ballare, anche se non lo diceva. Non gli piaceva l’idea che sua madre uscisse, non gli piaceva l’aria svagata che aveva il giorno dopo. Nel ballare in sé non vedeva comunque nessun senso. I film che promettevano scene di ballo li evitava con cura, allontanato dall’espressione sciocca, sentimentale, sui volti nella gente.
«Ballare è un buon esercizio fisico», insisteva sua madre. «T’insegna ritmo ed equilibrio». Lui non ne era convinto. Se la gente aveva bisogno di fare ginnastica, poteva andare in palestra, fare sollevamento pesi oppure correre intorno all’isolato.
Negli anni trascorsi da quando si è lasciato alle spalle Worcester non ha cambiato idea sul ballare. Quando, all’università, cominciò a trovare troppo imbarazzante andare a una festa senza saper danzare, s’iscrisse a un corso di ballo e pagò le lezioni di tasca sua: quickstep, valzer, twist, cha-cha-cha. Non funzionò: dopo pochi mesi aveva già dimenticato tutto, in un atto di volontario oblio. Perché ciò sia successo, lo sa fin troppo bene. Mai per un istante, nemmeno durante le lezioni, si era sul serio abbandonato alla danza. Sebbene i suoi piedi seguissero i passi, dentro di sé rimaneva sempre rigido, opponeva resistenza. E così è anche ora: nell’intimo non vede la ragione per cui si debba ballare.
La danza ha senso solo se la s’intende come qualcos’altro, qualcosa che la gente preferisce non ammettere. Quel qualcos’altro è il nocciolo della questione: la danza non è che una copertura. Invitare una ragazza a ballare significa invitarla ad avere un rapporto sessuale; accettare l’invito significa essere d’accordo ad avere un rapporto sessuale; danzare dunque è un modo di mimare e preludere a un rapporto sessuale. Le corrispondenze sono così evidenti che si chiede come mai la gente si prenda la briga di andare a ballare. Perché vestirsi di tutto punto, perché quei movimenti di rito; perché quell’immane finzione?

Leggi le precedenti puntate del Seminario suoi luoghi comuni
4. Le leggi della fisica
3. Idiosincrasie di un protagonista
2. Compassione per la comparsa
1. Il viale per lo struscio

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