Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo. (Nell’immagine il dipinto di William Turner Veduta di mare a Helvoetsluys).

«È stato qui, e mi ha tirato una fucilata», mormorò John Constable in un giorno di primavera del 1832, rientrando nella sala della Royal Academy dove il suo quadro con l’Inaugurazione del Ponte di Waterloo era esposto accanto ad una marina di William Turner.

Cos’era successo? Constable aveva lavorato per un decennio a quella grande tela in cui il paesaggio urbano si faceva pittura di storia, una sorta di summa artistica nella quale aveva condensato i risultati di una lunghissima frequentazione di Canaletto, e di Claude Lorrain.

Nulla di tutto questo preoccupò Turner, che fu invece colpito dai rossi brillanti delle bandiere e delle coperture delle barche che affollavano il Tamigi al centro del quadro del rivale: la sua Veduta di mare a Helvoetsluys era così grigia, al confronto. Così, con un gusto teatrale che finì di mandare in bestia Constable, egli entrò nella sala con la tavolozza, e aggiunse un tocco di rosso «non più grande di uno scellino» in mezzo al suo mare, andandosene soddisfatto.

Questo famoso episodio potrebbe avere un posto d’onore in un ideale prequel del bellissimo libro che Sebastian Smee (critico d’arte del Boston Globe, e Premio Pulitzer nel 2011) ha appena dedicato a The Art of Rivalry (Random House, New York). Se il rapporto tra Constable e Turner potrebbe ambire a figurare come archetipo delle quattro coppie di artistidi cui si occupa Smee (Lucian Freud e Francis Bacon, Édouard Manet e Edgar Degas, Henry Matisse e Pablo Picasso e infine Jackson Pollock e Willem De Kooning) non è per la violenza della loro contrapposizione, ma per la fecondità della loro rivalità: non per la frase memorabile di Constable, insomma, ma per quell’ineffabile misto di umiltà e competitività, riconoscimento del valore dell’altro e senso di sé, che spinse Turner a ritoccare la propria tela.

Con la grazia che contraddistingue tutto il libro, Smee chiarisce, infatti, che la sua idea di rivalità «non ha nulla a che fare con il cliché macho dei nemici giurati, degli acerrimi competitori, o dei rancorosi testardi che si contendono senza quartiere la supremazia artistica, o anzi la supremazia tout court. Al contrario, è un libro sulla duttilità, sull’intimità, sull’apertura all’influenza altrui. Sulla suscettibilità. … È un libro sulla seduzione, e dunque in certa misura anche sulle rotture e i tradimenti».

In questa ricerca della sfumatura, della contraddizione e della complessità storica e psicologica Smee è felicemente antimediatico: siamo lontanissimi dai luoghi comuni sulla violenta inimicizia tra Bernini e Borromini, o dalla mitologia fiorita sul, pur autenticamente storico, «sdegnio grandissimo tra Michelangelo Buonarroti e Leonardo» (Vasari).

Ciò non vuol dire che quelle quattro rivalità siano state altrettante lune di miele. Basta ricordare la clamorosa storia del doppio ritratto che Degas dipinse a Manet e a sua moglie: un quadro che oggi termina incongruamente a metà del profilo di madame Manet, perché il suo illustre marito lo vandalizzò a coltellate in un momento di rabbia per come l’amico l’aveva ritratta. Eppure, anche un gesto tanto inequivocabile ha una spiegazione complessa, e perfino sfumata: l’incontrollabile iconoclastia di Manet era causata dall’irritazione per la crudeltà con cui Degas aveva ritratto il decadimento fisico di sua moglie? O, al contrario,da gelosia maritale? O, ancora, da invidia artistica?

Il vertice di questa felice ambiguità è forse rappresentato dal manifesto del 2001 con cui Lucian Freud cercò di recuperare il meraviglioso ritratto che aveva eseguito a Francis Bacon, e che era stato rubato in una mostra berlinese nel 1988: una grande scritta «Wanted» sovrasta la riproduzione del ritratto, e dunque del volto, di Bacon. Con un doppio effetto: ironizzare sulla ‘criminalità’ artistica del rivale, ma anche dichiarare – mettendo a nudo il fondo del proprio animo – quanto gli mancasse (letteralmente quanto ‘voleva’) l’amico, morto nel 1992.

Smee sostiene che un libro come il suo ha senso solo per l’arte moderna, perché solo dopo l’Impressionismo la ricerca della grandezza artistica si sarebbe identificata con l’originalità, traducendosi in una corpo a corpo tra artisti della stessa generazione. In realtà questo è vero almeno fin dal primo Rinascimento: semmai il problema è che per gli artisti di quell’epoca non abbiamo nemmeno un centesimo della capillare documentazione biografica che in Art of Rivalry è montata in modo così efficace. Se l’avessimo, credo che la coppia più promettente per una biografia parallela di artisti rivali sarebbe quella che segna, per l’appunto, l’inizio dell’arte moderna nella periodizzazione italiana: Annibale Carracci e Caravaggio.

Sappiamo con certezza che il secondo incontrò il primo (o almeno una sua opera) nel 1599, nella piccola chiesa romana di Santa Caterina dei Funari. Qui la Santa Margherita di Annibale deflagrò come una bomba: simile a quella che era esplosa centosettant’anni prima nella Cappella Brancacci di Firenze, quando le ombre e i corpi di Masaccio avevano spazzato via i colori estenuati del gotico morente. Ora, invece, esplodeva il contrasto tra la esausta pittura dell’ultimo manierismo romano e quella, naturalissima, di Annibale.«Collocato il quadro sull’altare – scrive un biografo di entrambi – per la novità[ecco spuntare l’ossessione dei moderni!] vi concorsero i pittori, e fra’ vari discorsi loro, Michel Angelo da Caravaggio, dopo essersi fermato lungamente a riguardarlo, si rivolse e disse: “Mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore!”».

L’ammirazione alimentava la rivalità, la quale a sua volta spingeva a scalare le vette della qualità: proprio parlando della Santa Margherita un allievo del Carracci ricorderà che «il Caravaggio ci moriva sopra, in riguardarla». Solo guardando i loro quadri è oggi possibile comprendere che i due non smisero mai di studiarsi: in una gara che era il tentativo di superarsi a vicenda, ma anche un continuo, mutuo riconoscimento.

E sono sempre le opere a suggerirci che tante altre coppie di artisti furono unite da rivalità feconde come l’amore: rivalità nutrite –usiamo le parole ispirate di Smee – da«quella intimità che i manuali di storia dell’arte non raccontano».

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(fonte immagine)

Questo pezzo è uscito sul Venerdì.

Nell’era che precede internet, quando non esisteva Instagram né altri social network e la vita privata era e restava privata, le foto venivano affidate a piccole cornici o album di famiglia, confinate tra le pareti di casa, a uso e consumo di parenti e pochi amici, a prescindere dal grado di celebrità dei soggetti fotografati.

Se eri abbastanza famoso le tue foto potevano poi godere di una seconda vita, appena meno privata, negli archivi di grandi istituzioni o nella migliore delle ipotesi sulle pareti di qualche museo. A raccogliere oggi migliaia di foto private è lo Smithsonian che oggi ne restituisce alcune in forma di libro. Artists Unframed. Snapshots from the Smithsonian’s Archives of American Art (pp. 160, 24 euro) è l’impeccabile volume fotografico appena pubblicato in America dagli archivi dell’Art Smithsonian Institution in collaborazione con la casa editrice newyorkese Princeton Architectural Press e curato da Merry A. Foresta, ex direttore della Smithsonian Photography Initiative e già curatrice della bella mostra Little Pictures, Big Lives: Snapshots from the Archives of American Art.

Nel libro sono raccolti scatti di artisti, attori o altre celebrità, immortalati al lavoro o nelle loro vite private, per mano di persone vicine, amici, parenti, conoscenti destinati o meno a rimanere anonimi. Sono piccoli scatti sentimentali che raffigurano artisti talvolta distanti dai loro studi e dalla loro attività primaria, impegnati a fare giardinaggio, affettare il tacchino o navigare a vela.

Il libro è diviso in quattro parti – lavoro, svago, famiglia e amici, autoscatti – e ha tra le decine di foto alcuni preziosi scatti di Andy Warhol studente al Carnegie Institute of Technology, di Jackson Pollock e sua moglie Lee Krasner su una spiaggia di East Hampton, e uno di Georgia O’Keeffe a Santa Fe in posa per la scultrice Una Hanbury (realizzerà un magnifico busto in bronzo oggi esposto alla Smithsonian’s National Portrait Gallery).

In copertina, belli tra i belli, ancora Jackson Pollock e Lee Krasner fotografati nel 1946. Si erano sposati da un anno e da New York erano andati a vivere in campagna, in un paesino vicino East Hampton. Qui sorridenti nel giardino di casa, un pomeriggio d’estate.

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Questo pezzo è stato pubblicato in forma ridotta nella rubrica “Videoalterazioni” sul n. IX della rivista “D’Autore”, parte del progetto omonimo della Fondazione Apulia Film Commission, che rispondeva al quesito: “La televisione produce cinema seriale?”

Una serie tv che ha già costruito un intero nuovo standard, di complessità, di profondità e di bellezza: True Detective si muove su due differenti piani temporali – il 1995 e il 2012 – continuamente incrociandoli e intersecandoli. Di più: la narrazione procede come un unico flashback fino a un punto determinato, a partire dal quale prosegue nel presente e creando il futuro. In qualche modo, è come se i se stessi anni Novanta di Cohle e Hart consegnassero il testimone alle loro identità consunte, estenuate ma infinitamente più sagge di diciassette anni dopo. È il medesimo Rust a delineare la struttura metafisica della propria storia di personaggio, e della sua percezione da parte degli spettatori: “Nell’eternità, dove non c’è tempo, niente può crescere. Niente può divenire. Così la Morte ha creato il tempo per far crescere le cose che avrebbe ucciso, e tu rinasci nella stessa vita in cui sei sempre nato. Voglio dire, quante volte abbiamo già fatto questa conversazione? Beh, chi lo può sapere? Quando non puoi ricordare le tue vite, non le puoi cambiare, e questo è il terribile e segreto destino dell’esistenza.”

Questa maestosa articolazione di livelli e dimensioni riguarda non solo la parte narrativa di True Detective, la costruzione psicologica dei personaggi e dei dialoghi, ma anche quella visiva. Non solo il paesaggio meravigliosamente fotografato, quasi dipinto dagli autori, Cary Joji Fukunaga e Nic Pizzolatto, e giustamente riconosciuto come il terzo protagonista (al punto che sono i suoi stessi elementi a formare l’identità di McConaughey e Harrelson nei programmatici titoli di testa): un paesaggio desolato e desolante, di relitti industriali e ciminiere alla deriva in pianure livide e paludose; un paesaggio instabile, in cui acqua e terra si confondono continuamente, fatto apposta per inghiottire i soggetti e le anime. Il lato visivo è costituito da un aspetto apparentemente trascurabile, in realtà al centro esatto della caccia al serial killer esoterico, il terrificante Yellow King.

Sono le “stick things” che segnano il percorso dei due detective nello spazio e nel tempo, indizi simboli e rappresentazioni dell’immaginario che anima ciò che vediamo fin dalla prima puntata. Le stick things, letteralmente “cose-fatte-di-stecchi, legnetti”, fanno parte di un’intera cultura visiva, molto americana, che diviene sempre più estesa e penetrante negli ultimi anni. Di certo un precedente può essere riconosciuto in The Blair Witch Project (1999): ma, se in quell’esempio esse svolgevano un ruolo tutto sommato decorativo, in questo contesto tutt’affatto differente esse hanno una funzione esplicativa. Condensano cioè l’attitudine, la disposizione d’animo dell’assassino – come dei suoi inseguitori. Questi oggetti al tempo stesso fragili e minacciosi, semplici e oscuri, vengono riconosciuti immediatamente da Rust Cohle come opere d’arte: manufatti in grado di veicolare non solo un’iconografia, ma una cosmologia.

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Patte Loper, Your Rivers Your Margins Your Diminutive Villages Handwerker Gallery (Ithaca College 2014)

Queste opere stanno per una cultura visiva primitiva e molto contemporanea; pagana, intessuta di senso del sacro; terrestre e mistica. Quando Cohle contempla i piccoli oggetti recuperati sulla scena del crimine o la grande spirale allucinatoria costruita nell’incavo di un albero e disegnata dallo stormo di uccelli nel cielo, sta contemplando anche la visione collettiva di buona parte della produzione artistica occidentale del presente – che anticipa molto probabilmente i contenuti di quella del prossimo futuro. Una produzione che tende irresistibilmente all’arcaico, a un tempo prima e dopo la civiltà dell’ultimo secolo.

D’altra parte, ogni momento di profonda crisi evoca, e in un certo senso impone, la tensione al ritorno, la ricerca dell’autentico, del primigenio, del primordiale. È accaduto dopo la catastrofe della Seconda Guerra Mondiale, con l’action painting e l’informale: nello snodo centrale del XX secolo (ciò che noi abitualmente pensiamo come un tutto unitario: e non lo è, affatto, a quella che possiamo considerare la fase arcaica delle avanguardie storiche, fatta di sperimentazione e ribellione (1907-1917), e alla fase classica del ritorno all’ordine percorso da tensioni metafisiche (anni Venti e Trenta), succede una vera e propria fase post-apocalittica (anni Quaranta e Cinquanta), con una produzione artistica che si percepiva per reazione come fondamentalmente astorica, sganciata dal passato e dalla tradizione: “Continuo ad allontanarmi sempre di più dai soliti strumenti del pittore come cavalletto, tavolozza, pennelli, ecc. Preferisco bastoncini, cazzuole, coltelli e lasciar sgocciolare la pittura fluida o un impasto pesante con sabbia, vetri rotti o altri materiali estranei aggiunti. (…) Quando sono ‘nel’ mio dipinto, non sono cosciente di ciò che sto facendo. È solo dopo una sorta di fase del ‘familiarizzare’ che vedo ciò a cui mi dedicavo. Non ho alcuna paura di fare cambiamenti, di distruggere l’immagine, ecc., perché il dipinto ha una vita propria” (Jackson Pollock).

È accaduto poi, nuovamente, durante i secondi anni Sessanta e i Settanta, con le varie aspirazioni ‘poveriste’, le meditazioni arcane del krautrock invenzione di una generazione cresciuta nel deserto della Germania sconfitta e divisa (Tangerine Dream, Amon Düül II, Popol Vuh, ecc.), il sogno arcaico-mitico proiettato da Pasolini per illuminare il passaggio d’epoca contemporaneo e la sparizione di un’identità culturale e collettiva (Edipo Re, 1967; Medea, 1969; Appunti per un’Orestiade africana, 1970; Le mura di Sana’a, 1971; Il fiore delle Mille e una notte, 1974).

Sta succedendo ancora, adesso, con la percezione oscura di una sorta di “futuro primitivo” che comincia a materializzarsi in opere visive, musicali, letterarie. La reazione creativa alla crisi consiste così nell’utilizzare in chiave post-apocalittica le macerie del mondo che conoscevamo: sulle rovine del mondo precedente, infatti, essa traccia le modalità per raccontare un nuovo inizio – e l’alterazione sottile ma radicale dell’intero sistema di valori che orienta le scelte degli individui. Questo, e probabilmente molto altro, è racchiuso nelle “stick things” e nelle fragili accumulazioni che invadono progressivamente serie tv, musei, libri e suoni.

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Inizia oggi a Roma la quinta edizione del Salone dell’editoria sociale. Il tema di quest’anno è “la grande mutazione” e il programma è molto ricco: più di quaranta incontri tra tavole rotonde, dibattiti, presentazioni di libri, musica e video. Oggi alle 16.15 Tomaso Montanari presenta Le pietre e il popolo. Restituire ai cittadini l’arte e la storia delle città italiane. Introduce Goffredo Fofi e interviene Vittorio Giacopini.

Pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari uscito sul Fatto Quotidiano il 21 agosto 2013.

L’unica associazione sensata che scaturisce dai nomi di Michelangelo e Jackson Pollock è probabilmente un altro nome: Michael Jackson. È infatti solo un travestimento pop-trash che può consentire di accostare questi due artisti, accoppiati per stupire il popolo. Eppure la mostra clou del cartellone dell’anno prossimo è proprio questa genialata dei «geni a confronto».

Si terrà a Firenze, nientemeno che nel Salone dei Cinquecento ed è «l’evento artistico con cui Matteo Renzi pensa di chiudere il mandato» (così l’anticipazione di «Repubblica»). L’evento c’entra così poco con la storia dell’arte, che lo sta organizzando Marco Carrai, noto come il «Gianni Letta di Renzi»: l’anima ciellina-finanziaria cui il sindaco ha affidato la Firenze Parcheggi, la Cassa di Risparmio, l’Aeroporto e ora anche Michelangelo. D’altra parte, dopo il buco nell’acqua (oltre che negli affreschi vasariani) della ricerca del Leonardo perduto, bisognava pur inventarsi qualcosa, per riempire il Salone di Palazzo Vecchio. Certo, di questo passo arriveremo presto ai Bronzi di Riace contro Holly e Benji (come predice Christian Raimo), o alla riedizione di Godzilla contro Maciste.

Sarebbe però ingeneroso far carico a Renzi di questo degradare delle mostre d’arte antica verso il luna park. Il sindaco è solo l’utilizzatore finale di un format sempreverde da arredatore piacione: il contrasto antico-moderno, che da almeno mezzo secolo fa tanto chic. Dopo il ritorno di fiamma della informe «Caravaggio e Bacon» alla Galleria Borghese (2009) e del feticcio per accalappiati «Rothko-Giotto» (Berlino, ancora 2009), siamo arrivati alla lobotomia di «Raffaello verso Picasso», il capolavoro trash di Marco Goldin che ha spopolato (273.334 presenze) l’anno scorso a Vicenza.

Ma c’è poco da fare gli schizzinosi: la formuletta, ancorché ribaltata, sta per espugnare il salotto buono. I giornali sono già ingombrati dalla pubblicità di «Antonello da Messina», che apre il 4 ottobre al Mart di Rovereto (coproduzione della non schizzinosa Electa). Ma cosa c’entra il più serio dei musei d’arte contemporanea italiani con uno dei più grandi pittori del Rinascimento? Ufficialmente l’ideona è quella di mostrare l’«attualità» di Antonello (chi ci avrebbe mai pensato?) confrontandone i ritratti con alcuni ritratti contemporanei (da Lucien Freud a Giulio Paolini): ma in realtà si tratta di due mostre con curatori differenti, accozzate in modo tanto superficiale che il sito del museo dice che le  «due mostre … accompagnano il visitatore in un percorso culturale che accosta il ritratto nell’arte medievale e nel contemporaneo». Ma definire Antonello (1429/30-1479) «medievale» è una bestialità che dimostra come non basti la curatela dell’ottantottenne Ferdinando Bologna (che sarebbe stato più cristiano lasciare alla sua dignitosa ritiratezza) a fare di questo ‘evento’ una cosa seria.

Ma ammettiamo che il sito del Mart sia stato compilato da un passante. La prima obiezione è che una mostra non è un libro: se si smuovono opere rarissime e fragilissime, è per creare irripetibili e illuminanti accostamenti fisici. E qui invece le due mostre corrono parallele, pensate da persone diverse. La seconda è che l’ultima grande monografica di Antonello è stata fatta pochissimi anni fa (2006, Scuderie del Quirinale): comunque la si giudichi, non ha alcun senso replicare a così stretto giro. La terza, non irrilevante, è che la mostra costa circa un milione di euro: il che ha suscitato polemiche roventi in un Trentino che si chiede se, per affrontare il calo di fondi e visitatori, il Mart debba piegarsi a questo tipo di spettacoli.

I musei di arte contemporanea dovrebbero (come scrive Luca Bortolotti, su News Art, criticando proprio Antonello a Rovereto) «concepire piccoli eventi molto meditati, imperniati sulle collezioni permanenti, con pochi prestiti mirati, un’offerta didattica accurata e soluzioni espositive possibilmente brillanti». Ma se invece imboccano la scorciatoia della mostra blockbuster di antichi maestri famosissimi, è facile prevedere tempi difficili per la tutela del patrimonio artistico, e difficilissimi per l’arte contemporanea. La direttrice del Mart Cristiana Collu aveva annunciato di voler applicare la massima di Bruno Munari per cui «le vere rivoluzioni si fanno senza che nessuno se ne accorga». Ma Antonello al Mart è esattamente il contrario: tutti si accorgono che non c’è alcuna rivoluzione, solo una stanca strumentalizzazione della top ten dell’antico.

E il danno, purtroppo, non è da poco. Come l’idea (per fortuna abbandonata) di portare la Pietà Rondanini di Michelangelo a San Vittore, anche l’Antonello in vacanza sulle Dolomiti è un ammiccamento opportunista al peggio dello ‘spirito del tempo’,  per di più travestito da pensosa raffinatezza: un cedimento culturale grave, che toglie credibilità ai pochi che ancora la potrebbero avere e legittima il peggio del mostrificio corrente.

Marco Goldin e Matteo Renzi ringraziano, e per la mostra su Michelangelo e Michael Jackson è solo questione di tempo.

L'articolo Lo stato dell’Arte al luna park proviene da Minima et Moralia.