(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

L'articolo Uomini che copiano le donne proviene da Minima et Moralia.

Una sera a Harlem, dopo l’assegnazione del Premio Nobel, ho visto un cartello nella vetrina di una piccola libreria. Diceva: “Congratulazioni, Toni Morrison, la nostra amatissima” (our beloved). Che effetto le fa quel “nostra”?
Non mi dispiace affatto. Anzi, mi fa piacere assumermi la responsabilità che si accompagna col fatto di essere rappresentativa. Non mi ci obbliga nessuno, e mi hanno avvertita più volte che poteva essere un peso troppo grande. Ma nei miei libri come nella mia vita io penso molto alle persone che non hanno mai potuto parlare, i ragazzi con le menti bloccate, nelle strade, nella droga. E penso al debito che ho verso le persone che hanno fatto delle cose da cui io ho tratto dei benefici. Penso che non sarebbe giusto dimenticare quel debito, e prendo su di me il debito di persone che non conosco. È importante esserne all’altezza; è importante per me sapere che la mia famiglia, mia nonna, il mio bisnonno, i miei antenati, non gradirebbero affatto che io diventassi una persona privata, disimpegnata, irresponsabile, solo perché sono una scrittrice di successo. La mia vita è facile in confronto a quello che hanno passato loro. Perciò quel cartello, “our beloved”, è un segno di riconoscimento a cui tengo molto. Perché vuol dire che non sono sola. C’è stato chi ha fatto cose molto importanti affinché io non fossi sola e affinché potessi essere il più libera possibile. Questa libertà comporta obblighi, e mi dà forza: ci sono moltissime cose che non riuscirei a sopportare, se dovessi farlo solo a mio nome.

I titoli con cui il Corriere della Sera e la Repubblica in questi giorni presentano le sue interviste mettono in evidenza la sua ricerca di un “paradiso dove la razza non conta”. Alla luce di quello che dice sulla responsabilità collettiva e sull’identità, sul rapporto con gli antenati – sarebbe davvero un paradiso?
Lo vedremo dopo che avrò scritto questo libro. Perché voglio capire che effetto fa scrivere senza etichette razziali. Certe volte, per esempio in Hemingway, leggi: “un cubano e un nero passavano per la strada”. Sono cubani tutti e due, ma il nero non ha nazione. La letteratura fa continuamente divisioni di questo genere: si capisce che i personaggi sono bianchi perché nessuno dice niente della loro razza. Allora io voglio eliminare le parole che segnalano la razza, forse non in tutto il libro ma almeno in alcune parti, e misurarmi con la sfida di creare un personaggio che il lettore senta di conoscere tanto a fondo da sapere tutto di lui, eccetto la razza. Voglio dire che la razza conta, ma che non ha significato.

Cioè, non ha significato intrinseco, è solo una costruzione storica e culturale?
Precisamente.

Esistono libri come The Uncalled di Paul Dunbar o Giovanni’s Room di James Baldwin, che si sforzano di superare la razza e ne sono in realtà ossessionati (Morrison ride). C’è molta più ossessione per la razza in Giovanni’s Room che, mettiamo, in Jazz, dove la sua centralità è scontata. Non corre anche lei lo stesso rischio?
È un progetto molto ambizioso. Ho provato a farlo in un racconto, non molto ben riuscito, che si intitola “Recitatif” ed è un tentativo di usare il linguaggio in modo da evitare le etichette razziali. Parla di due bambine, una nera e una bianca, che sono cresciute in un orfanotrofio. Escono dall’orfanotrofio, crescono, si ritrovano da adulte, e io non dico mai se l’una o l’altra è bianca o nera. Tempo fa mi telefona una professoressa di Berkeley, che faceva un seminario su quel racconto; lei aveva sempre dato per scontato che A era bianca e B nera, finché una ragazza nera del suo corso le ha detto “guarda che ti sbagli, è il contrario”. Così l’ha riletta, ne hanno discusso, poi mi ha chiamato per chiedermi chi aveva ragione, e mi ha fatto molto piacere perché il senso del racconto sta proprio nel fatto che richiede al lettore di fare i conti col bagaglio che si porta appresso. Puoi usare codici di classe come codici di razza: tutti danno per scontato che se i personaggi sono di classe media, allora sono bianchi; o se gli piace un certo musicista allora sono o l’una cosa o l’altra. Io volevo mettere in evidenza questi stereotipi, questo linguaggio codificato, questi presupposti seppelliti così nel profondo che non li vediamo nemmeno. Era un esperimento per vedere che cosa faceva il lettore col testo, più che per vedere chi è bianca e chi è nera. Comunque, aveva ragione la professoressa.

Perciò lei un’idea in mente su chi era bianca e chi era nera ce l’aveva.
Io lo so sempre. Precisamente.

Si potrebbe fare lo stesso esperimento col genere?
In un certo senso l’ho fatto, con l’io narrante in Jazz…

Io ho sempre dato per scontato che è una donna.
Lo so! (ride). E nera! Ma evitare le connotazioni di genere del linguaggio è un problema più grave nelle traduzioni in francese o in italiano che in inglese, dove si può usare il neutro.

Infatti – se possiamo fare una digressione, vorrei parlare non solo delle traduzioni, ma della gestione complessiva del suo lavoro. Spesso ho avuto l’impressione che gli editori non si rendessero conto di che cosa avevano fra le mani. Lo si vede anche dalla sciatteria delle prime traduzioni. Per esempio, le ultime parole di Nell in Sula – “all that time, all that time, I thought I was missing Jude “– in italiano vengono fuori “lo sapevo, lo sapevo che stavo perdendo Jude”.
Ma è sbagliato! Che cosa deprimente. Capovolge tutto il senso del libro. Forse perché il traduttore era un uomo e per lui non aveva senso che Nell rimpiangesse più l’amica che il marito. È terribile. Ho sentito storie spaventose sulle traduzioni. In una traduzione tedesca di Sula, nell’episodio in cui la madre stringe il naso alla bambina per non farglielo venire piatto, e le suggerisce addirittura di metterci una molletta, il traduttore la fa mettere sdraiata nel letto, prendere la molletta e mettersela sul naso. Lei quella molletta la odiava, non se la sarebbe mai messa addosso di sua volontà! Si prendono ogni sorta di libertà coi testi, ma è una cosa troppo difficile da controllare, paese per paese. Sono cose criminali, delitti veri e propri, perché nelle case editrici ci dovrebbero essere persone responsabili di assicurarsi che almeno il senso sia mantenuto.

Tornando alla questione della responsabilità: come mai continua a insegnare? Sente che fa parte del debito, dell’impegno preso? Che significato attribuisce al suo lavoro di insegnante?
È un lavoro che so fare. Non mi sono mai fidata di uno scrittore la cui vita non comprende il lavoro. Delle volte sogno di poter solo scrivere, senza lavorare; ma non credo che sarei adatta. Insegnare mi piace; mi porta via da certi pensieri, mi mette in condizione di dover essere attenta a tutti i nuovi sviluppi, alle nuove idee. Gli studenti ti tengono in forma – anche se sono faticosi, ed esigenti. Mi piace essere messa in discussione; altrimenti ho paura che diventerei troppo isolata, troppo introversa, troppo viziata, in un certo senso. Credo sia più questione di carattere che del mestiere di scrivere, perché ci sono sia persone che fanno tutte e due le cose benissimo, sia altre che non ci riescono. Però io non riesco a scrivere e insegnare nello stesso tempo, perché il ragionamento analitico che devi usare quando scomponi la letteratura per insegnarla interferisce col modo di ragionare e di creare di cui ho bisogno quando scrivo un romanzo. Perciò c’è un conflitto in termini operativi, fra modi di pensare e di scrivere; ma insegnare mi piace, mi piace essere coinvolta.

Come le sembra l’università oggi in America? Che spazio è?
Credo che stia cambiando, più in fretta di quanto tanta gente non si renda conto. Io sono tornata all’insegnamento nel 1985 – fino all’83 ho lavorato nell’editoria – e la differenza fra gli studenti che trovai nell’85 e quelli del ‘92 è davvero notevole. Gli studenti del 1985 erano alla ricerca del lavoro più redditizio; oggi, persino a Princeton, dove tanti vengono da famiglie benestanti e sono tutti molto protetti e coccolati, tuttavia ne sento molti che dicono che non vogliono andare a Wall Street ma vogliono insegnare. Questa generazione di studenti ha una fame disperata di qualcosa che non sia solo l’acquisizione di oggetti. Non sanno che cosa cercano, non gli basta un po’ di lavoro volontario estivo, e vogliono lasciare un segno, cambiare le cose. Anche se nessuno li incoraggia.

Mi hanno raccontato che Jimmy Carter è andato all’università del Michigan a parlare del suo progetto Habitat, che consiste nel costruire case per i poveri. Ha preso la sala più grande del Michigan, settemila posti, ma sono venuti quindicimila studenti. Perché era una cosa che potevano fare; potevano andare da qualche parte, costruire una casa per una persona che ne ha bisogno. Non era una cosa “politica”; non sto dicendo che stanno costruendo un movimento politico. Ma non era egoistica; sono meno egoisti di quanto sembrano. Gli faceva piacere non di cambiare il mondo, ma di essere coinvolti in qualcosa nel mondo. E non vogliono avere niente a che fare con gli anni Sessanta, perché quel movimento è stato screditato – intenzionalmente screditato. È stato ridotto a “sesso droga e rock and roll”, ed è stata cancellata la sua bellezza, la sua importanza, la sua nobiltà. La lotta contro quella guerra, i diritti civili… È stato il miglior decennio della storia degli Stati Uniti. E adesso tutti dicono, “ah, tutti i nostri problemi sono il risultato di quegli anni”. Il linguaggio è totalmente distorto, tanto che la gente si vergogna persino a dire che ci è cresciuta, negli anni Sessanta. Non era solo una cosa bellissima in termini romantici: funzionava, funzionava davvero.

Ha fatto finire una guerra.
Precisamente. Ha fatto cadere interi regimi. Molte idee di oggi, come l’ambientalismo, sono parte di quell’eredità. Ma adesso si sforzano di farla a pezzi – non solo legislativamente o economicamente, o in termini di politica sociale, ma anche nel modo in cui la gente lo immagina, nei vestiti, nello stile… E c’è complicità da parte di quelli che adesso hanno cinquant’anni, che erano il movimento e che adesso, tanti di loro, sono indotti a vergognarsene, a vergognarsi della loro magnifica giovinezza. Ci vorrebbe gente come Hemingway o Fitzgerald, che erano capaci di scrivere della loro giovinezza e darle splendore, darle potere, tanto da renderla significativa per la generazione degli anni cinquanta. Questo non è successo per gli anni Sessanta e Settanta.

È per questo che la memoria è così importante nei suoi libri, per esempio in Beloved, dove il passato è anche presente…
E tu devi stare lì e guardarlo in faccia. O almeno provarci. E se non lo fai, se non hai almeno un minimo di dialogo col passato, non puoi capire il senso del presente. Tanto meno del futuro.

Lei è anche una madre. Non è facile far crescere dei figli, specie maschi, dandogli l’idea di un futuro possibile. È più difficile ancora per i neri?
Penso di sì, perché gli anni Sessanta e Settanta avevano davvero prodotto delle aspettative, e nessuno era preparato per il livello di successo che hanno avuto quei movimenti. Quando l’opposizione ha capito che cosa stava succedendo, ha preso misure draconiane per mettervi fine e per manipolarli, per cambiarne completamente il senso, anche con la complicità dei media. E c’è stato un crollo, una specie di crollo psicologico. Credo che i genitori abbiano smesso di dire le cose ai figli. C’è stata una frattura: una disperazione, una disperazione enorme. Sapete la battuta che circolava negli anni Ottanta: vince la partita quello che muore con più cose in mano. È un atteggiamento che entra nelle vene di una generazione, anche fra i poveri. Oggi negli Stati Uniti se non hai soldi sei un bambino, sei trattato come un bambino, sei totalmente dipendente. Ti concedono le cose o te le negano, ti dicono dove andare e dove non andare… Sei un bambino, un infante. I soldi sono l’unica cosa che ti fa adulto negli Stati Uniti. Quando era giovane mio padre, lui poteva dimostrare di essere un uomo in molti modi che non avevano a che fare con i soldi: poteva fare un lavoro ben fatto, andare a caccia, costruire una casa. C’erano cose che un adulto poteva fare, per sentirsi tale, anche se era povero. Adesso non c’è niente che puoi fare, eccetto possedere cose o fare figli. Le strade per diventare adulti sono pochissime: l’istruzione, il lavoro, fare figli. E l’idea che devi possedere un sacco di vestiti, o una macchina, è debilitante, è deprimente. Non c’è nessuna guida da parte del governo o delle stato che ti incoraggi a fare di meglio. Anche quando c’è un’ipotesi – come il piano di Clinton per un servizio sanitario nazionale, che piaceva a tutti – i bambini delle classi inferiori non possono permettersi di andare a scuola; e non solo i neri: parlo di classe, non di razza – hanno fatto finta che fosse tutto un imbroglio. Dicono che i programmi sociali sono tutti uno spreco: gli americani si sono fatti convincere che tutto quello che si meritano è uno spreco.

Il suo lavoro viene letto soprattutto come narrazione femminile, la storia della madre. Ma mi pare che ci sia anche dell’altro. Per esempio, in Beloved, ho l’impressione che la figura più eroica sia Denver, che è molto legata all’immagine del padre. C’è tutto questo aspetto della ricostruzione di un’identità maschile, modi alternativi di diventare uomini.
Quello che dite è importante per me, perché io non ho mai voluto scrivere un libro in cui c’erano solo maschi periferici che non contavano niente. Anche in Song of Solomon, per me era importante che Pilate, la figura più forte e resistente, per dodici anni era stata cresciuta dal padre e dal fratello, e aveva imparato da loro un senso del proprio potere, dei propri diritti, della propria indipendenza. Quando dico questo alle donne, si seccano moltissimo. Dicono: “E Hagar? perché è così debole, con una madre simile?”. Gli rispondo che Hagar non ha mai avuto quello che aveva avuto Pilate: è sempre stata totalmente isolata dagli uomini, così quando si è innamorata di un uomo ha perso completamente la testa. Non aveva fratelli, capite, non era mai stata in una casa dove c’erano degli uomini. Questo per me era importante anche rispetto al modo in cui le donne diventano donne. E naturalmente Denver, in quella casa blindata; ma la nonna le parla del padre, e lei aspetta che lui venga a prenderla. Questo le dà quel tanto di indipendenza che le permette di uscirne.

Ma suo padre non c’è, quindi deve imparare a gestire l’assenza.
Sì, si tratta proprio di questo. Per me, sono tutte domande, capite. Forse è perché ho avuto due figli maschi, sono divorziata, ho dovuto crescerli io. E mi sono domandata come fanno gli uomini a diventare – non maschi, ma uomini. Era appena morto mio padre, e io ne ho sofferto tantissimo, per molto tempo. Mio padre era una persona straordinaria, ma io non me ne rendevo conto, credevo che in vita mia avrei incontrato sempre uomini così. Ma mi ricordo che quando cominciai a scrivere Song of Solomon pensavo che forse non sarei riuscita a farlo bene perché i personaggi centrali erano maschi. E mi ricordo che pensai: chissà che cosa sapeva mio padre di queste cose. Cominciai a pensare a lui, agli uomini che conosceva, al suo ambiente; e a scrivere quasi come se lui fosse dietro le mie spalle, ma non in senso sentimentale. Sentivo che avevo accesso a delle conoscenze che altrimenti non avrei avuto, e se mi sporgevo un po’ dalla sua parte potevo vedere le cose che vedevano gli uomini, le loro priorità, e renderli come persone complicate: potenti, vulnerabili, interessanti. Fanno errori, fanno cose giuste, e comunque sono in grado di crescere, come Milkman, e migliorare la qualità della propria vita. Quel romanzo è in un certo senso la mia ricerca su che effetto fa crescere maschi.

Una ragione per cui mi aveva colpito quella parola, “nostra” nel cartello della libreria a Harlem è che più leggo Beloved e più ho la sensazione che lei usi la schiavitù anche come metafora di altri rapporti – la schiavitù è un rapporto in cui si posseggono delle persone, ma anche nella famiglia, o nella comunità, c’è possesso…
Essere proprietari dei propri figli – che è quello che pensa Sethe: “loro, gli schiavisti, hanno la proprietà dei miei figli? no, ce l’ho io.” La vera questione che c’è sotto la sua esperienza, quello che lei veramente impara, è che liberarsi è una cosa, ma diventare padroni di se stessi è un’altra.

La critica parla molto della sua ricerca del suono, della voce. Eppure gran parte del suo lavoro in realtà ha per argomento la scrittura. In Jazz mi sembra che il testo esplori fino a che punto si può arrivare nello scrivere la voce, nell’immettere voce nella scrittura, e conclude che si può arrivare solo fino a un certo punto, e non oltre.
(Ride) Sì, sono arrivata a quel punto. Ma quello che stavo veramente cercando di fare era creare una voce narrante che a mano a mano si problematizza e diventa quasi paralizzata come voce, così che non è più totalitaria, monocromatica, sotuttoio… Comincia dicendo “La conosco, quella donna” – in una posizione di conoscenza – e poi finisce con un’epifania, dopo che è stata spogliata un poco per volta. In realtà volevo fare precisamente quello che dite, giocare il più possibile con quest’idea della voce narrativa rassicurante, affidabile, attendibile: un bellissimo autoinganno.

Parlavo anche in termini letterali, materiali, del suono: ci sono parti del libro in cui si mette in evidenza che è realmente impossibile scrivere i suoni (Morrison ride). Tutti leggono Jazz come un libro che parla di suono, di musica. A me invece, specie dopo che ci si rende conto che la voce narrante è il libro stesso, sembra che il testo dica: qui si parla di scrittura.
(Ride). Lo so: mi sono divertita ad aprire il libro con quell’onomatopea…

Che in realtà non si può scrivere.
Già. Non si può scrivere.

O la sai…
O sai che suono è, oppure ti chiedi: “che cos’è?”. Perché non si può scrivere. Eppure l’artificio rimane: si tratta di scrivere, cercare di scrivere, con queste ventisei lettere, queste cose che non si possono scrivere.

Ho due domande da parte dei miei studenti. Una è una studentessa che ha scritto una tesi di laurea su Beloved e The Scarlet Letter, e ha trovato una quantità di corrispondenze, tante che a un certo punto si è chiesta: me le sto inventando? Ha mai pensato a The Scarlet Letter, mentre scriveva?
No, ma adesso che mi ci fate pensare – le bambine… Hester… Può darsi. Qualcun altro mi ha detto la stessa cosa. Non credo che sia una lettura forzata: ci dev’essere qualcosa.

L’altra riguarda Sula e il rapporto col tragico. Lei ha studiato letteratura classica all’università; da dove viene il suo senso della tragedia?
Il mio uso del coro è influenzato dall’esempio della tragedia classica. Il senso del coro formale nella tragedia greca somiglia molto all’antifonalità, il calland-response delle chiese o dei gruppi vocali neri: la gente della città o del quartiere che risponde, trasforma, spettegola, sussurra… Questo senso di stupore o di premonizione può essere presente nella voce narrante, o nella comunità stessa che segue l’azione o vi partecipa. Queste strategie narrative mirano a fondere i rituali culturali delle comunità nere con quello che so della forma della tragedia greca.

C’entra anche Faulkner?
Non nelle cose che scrivo, ma Faulkner l’ho studiato molto, e mi sono sempre sentita molto coinvolta dal suo approccio sperimentale. Il suo modo di dire attraverso le strutture, cose che il contenuto non potrebbe dire, è stato molto importante per me. Anche se non sempre condivido l’evoluzione dei suoi personaggi, il modo come ne sopprime alcuni e ne fa tacere altri.

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