Nel cuore di una notte buia e tempestosa, in pieni anni cinquanta, un adolescente di Toronto, svegliandosi da sogni inquieti, sguscia fuori dal suo letto.

Ad attrarlo come un magnete è la televisione. Sullo schermo del nuovo totem domestico, qualche ora prima, ha assistito alla quotidiana fine delle trasmissioni. Si è subito addormentato, cullato come ogni sera dal ticchettìo della macchina da scrivere di suo padre, giornalista e scrittore, e dalle sonate della madre pianista.

Poi, nella bergmaniana ora del lupo, il risveglio improvviso, causato dall’ossessione morbosa del momento: il tubo catodico.

Avvolto dal buio del salotto, accende il televisore e preme freneticamente sui tasti, compulsando i canali più remoti. Quando i numeri arrivano a tre cifre, gli sembra di captare forme di vita, alieni provenienti da altri fusi orari, segni di mondi paralleli e lontanissimi. Dietro gli occhialoni, stringe gli occhi azzurrissimi e miopi: in quei grumi bianchi e fruscianti come neve elettronica, intravede ombre umane. Senza sonoro, forse provenienti da oscure emittenti newyorchesi: lampi muti di un’America vicinissima e remota, in cui ribolle un underground inquieto, molto distante dall’austerità canadese. Corpi che fluttuano, impegnati in azioni forse erotiche, o addirittura violente, di certo misteriose. Quasi da decifrare con gli occhi della mente.

Per David Cronenberg, così si chiama l’adolescente insonne di Toronto, è un momento seminale. In quell’oscurità notturna, silenziosa, illuminata da intermittenze criptiche, viene alla luce il presagio del suo cinema, il suo personale Videodrome, gigantesco, inesausto palinsesto, coerente nelle sue variazioni. A cui presto si aggiungerà un altro titolo: avvicinandosi agli ottant’anni, il ragazzo dell’Ontario sta rifacendo uno dei suoi primissimi film, Crimini del futuro. Girato mezzo secolo fa, il film presenta rozzezze di sapore underground, come l’assenza dell’audio in presa diretta, a causa del rumore della Bolex. Lacuna trasformata in linguaggio, con i monologhi interiori del protagonista montati con libertà godardiana su inquadrature di composizione concettuale, alla Antonioni, e spiazzamenti di senso alla Bunuel: tutti maestri divorati nei cinema di Toronto.

Ci sono già tutti i sintomi del Cronenberg a venire: precocemente vocato alla distopia, racconta di una pandemia, causata dall’uso di cosmetici, capace di sterminare tutte le donne che hanno superato la pubertà. Il corpo patologico è già strumento e oggetto di indagine, tra fobie, contagi, mutazioni e aberrazioni sessuali. Fioccano  perversioni, associazioni esoteriche, guru carismatici, feticismi, incerte identità sessuali, e secrezioni organiche dense di sottintesi.

L’ironia già obitoriale affiora dai nomi patafisici dati a enti medici: Casa della pelle, Istituto delle malattie neovenere e e Gruppo Oceanico Podologico

C’è tutto il suo armamentario, per quanto ancora rozzo: quanto basta per connotarlo come un corpo estraneo, nel mondo del cinema. Il Canada, per lui, è uno stato fisico e mentale, un set che abbandonerà difficilmente, solo da maturo. Una condizione che lo colloca nel guado, sospeso tra la fiammeggiante brutalità industriale di Hollywood e l’introspettiva autorialità europea. Scava, dagli esordi, un cunicolo tutto suo, buttandosi sullo scaffale dell’horror, genere che si presta alle metafore che gli pulsano in testa. Chiare e dirette, ricreabili con budget bassi. Eversive, perché l’horror agisce sulle viscere e sull’inconscio, e permette di creare immagini forti, destinate ad incidersi nella memoria collettiva.

Lo ha dimostrato George A. Romero, con il suo personale sessantotto, aperto da cortei di morti viventi, sbucati dalle tombe con passi incerti e occhi tetri, pieni di appetiti cannibali e contagiosi. Interpretabili come l’allegoria sinistra di vite vuote e ripetitive come la morte, oppure dello scempio in corso in Vietnam. O della ferocia razzista, della fobia per i diversi e per i dannati della Terra, da appianare a colpi d’arma da fuoco.  I loro corpi decomposti contengono tutto questo, senza doverlo esplicitare, facendo esplodere l’immaginario e i botteghini. Sulla scia di Romero, Wes Craven, Tobe Hooper, ma con una sua distinta specificità, Cronenberg costringerà Hollywood a rivedere le regole del genere, riponendo nei bauli i costumi degli horror tardoromantici. Degli adattamenti cormaniani dei racconti di Poe, con Vincent Price a fare il villain gigionesco, tra pozzi, pendoli e maschere della Morte Rossa. L’orrore di Cronenberg parte dal quotidiano, da una gelida, familiare contemporaneità, che svela gradualmente la sua essenza mostruosa, i suoi demoni sotto la pelle.

Io faccio un cinema apparentemente naturalistico. I miei non sono film di mostri in senso stretto, ma il mostro è il nostro corpo, la nostra esistenza

I suoi primi horror, risalenti agli anni settanta, partono da una messinscena minimale, favorita dalle ristrettezze produttive. Le tracce più profonde che hanno lasciato sono le immagini dei corpi. Ulcerati, deformati, costellati di strane escrescenze, ornati di protesi meccaniche, di orifizi verosimili quanto improbabili. Fotogrammi che feriscono, come i quadri di Francis Bacon. Il corpo è sempre inquieto, dalla forma instabile, ultimo precario appiglio di un’identità spesso indeterminata. Disorientato da una sessualità fatalmente perversa, violenta ed invasiva come una malattia. Minato da devianti energie cerebrali: lunghi stati di coma illuminano dolorosamente la mente, aprendola a squarci di futuro. Eccessi di telepatia dissaldano i crani, disperdendo la materia cerebrale. Tutto è organico, anche i manufatti umani.

In particolare gli oggetti tecnologici, dalla macchina da scrivere, alle automobili, agli apparecchi televisivi, sono corporeizzati, riprodotti come organismi viventi. La stessa ossessione del cinema, per Cronenberg, è partita dall’apparato delle sue attrezzature. I macchinari, le macchina da presa, le luci, i registratori, per lui non sono neutri: lo attirano feticisticamente, quasi più dei film in sè. Ancora giovanissimo, se ne fa spiegare minuziosamente il funzionamento. E’ in grado di smontare e rimontare tutto: è il suo modo di capirne a fondo il funzionamento dei marchingegni, di afferrarne le simmetrie e gli equilibri interni. Li studia come opere d’arte: è il suo modo di scoprire quanto esprimano, e rispecchino, la coscienza umana di chi li ha creati. Lettore bulimico, si laurea in lingua e letteratura inglese.

La magrezza e il pallore eleganti, il capello sempre ravviato, il look sobrio, contengono bene, sotto pelle, la morbosità che lo anima. A prima vista, sembra il professore universitario che avrebbe potuto essere, ma lo scintillìo degli occhi lo tradisce. Lo guardi e pensi che potrebbe trasformarsi in un Mugwump, il parto rettiliano della mente tossica di Burroughs, suo scrittore preferito. O peggio, in uno dei suoi perturbanti alter ego, protagonisti dei suoi film: quei distinti professionisti con l’inferno dentro, con la faccia di James Woods, Jeremy Irons, James Spader, colti al massimo della loro ambigua lascivia.Con la maturità, ama rispecchiarsi nella ferinità mannara di Viggo Mortensen.

Si professa rigorosamente ateo. Il suo universo, di film in film,è rimasto gelido, scuro, senza consolazioni metafisiche. Narratore costante di un apocalisse sotto zero; in tanto gelo, c’è pero un fondo comico, come un brusio costante, un’ironia che ghiaccia il sangue. Nel 1975 riesce a girare il suo primo film un contesto industriale, fuori dall’underground, imponendo una sua sceneggiatura, con tanto di Barbara Steele nel cast.La composizione e la messa inscena minimali ricordano i coevi film pornografici, ma sono i punti d’incandescenza gore quelli che tutti ricorderanno. Il titolo originale è Shivers, tremori che in Italia diventano Il demone sotto la pelle. L’ambientazione è un complesso residenziale esclusivo, ipertecnologico e autosufficiente, di quelli che all’epoca cominciavano a spuntare ai margini delle metropoli di tutto il mondo, spacciati dagli immobiliaristi dell’epoca come paradisi artificiali. Denominato L’Arca di Noè, popolato da una borghesia apparentemente appagata dalla sua condizione di dorato isolamento, ma in realtà avvelenata dal solito andazzo: languori esistenziali, ipocrisie, frustrazioni sessuali e crisi di coppia.

Uno dei residenti è un medico e scienziato dal cognome che mette in allarme, Hobbes. Decide di impiegare la sua amante tredicenne come cavia di un esperimento, mirato a riportare a galla gli istinti umani, inibiti da un eccesso di razionalità, e dalle convenzioni. Inoculato nella ragazza un parassita in forma di verme, si rende conto che ci sono delle controindicazioni: chi viene visitato dal vermone acquisisce sì una salutare frenesia sessuale, ma finisce per trasformarsi anche in uno zombi assetato di sesso e sangue.

Il dottore vorrebbe rimediare, ma la sua Lolita ha altri amanti, e ha ormai trasformato l’intero residence in un verminaio. Hobbes prende atto che, grazie alla sua grande idea, nel residence vige ormai l’auspicato stato di natura originario: i freni inibitori si sono dissolti. Constatato che Homo homini lupus, tra orge e divoramenti assortiti, il dottore fa fuori la ragazza e poi se stesso, ma ormai tutto è perduto. “L’arte è sovversiva perché fa appello all’inconscio. Non sono un freudiano, ma credo nella civiltà come repressione. Più un film è collegato con l’inconscio, più è sovversivo” è la chiosa del regista canadese, conscio di aver avviato la sua personale rivoluzione.

Segue Rabid: si rimane in ambito pandemico, ma non c’è nemmeno più la consolazione della frenesia sessuale. Eros cede definitivamente il passo a Tanatos, mentre masse umane incontrollate si abbandonano alla rabbia, ormai unico impulso vitale superstite. Torna l’archetipo dello scienziato amorale, inventore di una rivoluzionaria tecnica di chirurgia plastica: il trapianto di pelle prelevata da cadaveri. Sperimenta il suo metodo su una giovane donna, rimasta gravemente ferita in un incidente. A vestirne i succinti panni, è l’imperante regina del porno americano, Marilyn Chambers. Cronenberg, così dice, non ne aveva mai visto i film hard: l’attrice venne proposta dal produttore, perché avrebbe facilitato la distribuzione del film. Comunque siano andate le procedure d’ingaggio, Cronenberg pone al centro del suo film un’icona sessuale, un oggetto del pubblico desiderio, mettendone in scena una mostruosa metamorfosi. Al risveglio del coma, la donna si ritrova sotto l’ascella uno strano orifizio, da cui sbuca un pungiglione fallico retrattile. Le serve per nutrirsi di sangue umano, trasformando le vittime in mostri bavosi, a loro volta vampireschi.

Cronenberg cavalca profeticamente la metafora, di un contagio trasmesso per via parasessuale. E’ il 1977, i tempi sono ormai maturi per affrontare anche il tema della maternità: in Brood, la covata malefica, il deviato di Toronto conia una scienza inesistente, come la patafisica jarriana. Si tratta della psicoplasmia, disciplina scientifica inventata da un Oliver Reed nei congeniali panni dello psichiatra d’avanguardia, ieratico come un santone. Consiste nel curare i suoi pazienti telepaticamente, con la suggestione mentale. Una terapia che darà fatalmente vita ad una serie di mutazioni prodotte dall’inconscio fortemente patologico dei suoi pazienti. Il dolore si concretizza in piaghe, che si aprono sui corpi, come segni di drammi inconsci, e irrisolti. Cronenberg conferma la renitenza all’happy end, e la sua affezione ai finali circolari, in cui il male non trova fine, e non c’è nemmeno l’illusione della catarsi.

Restano, ancora, le immagini: corpi femminili deformati da sacche amniotiche esterne, simili a escrescenze tumorali, mutazioni necessarie a partorire creature assassine, incarnazione di sensi di colpa degenerati in rancore. Pronte ad obbedire ciecamente agli ordini telepatici della madre. A proposito di telepati: siamo ormai all’alba degli anni ottanta, e Cronenberg regala all’immaginario un’altra sequenza destinata alla reiterazione infinita. Un omarino calvo, giacca, cravatta e faccia catastale, ad un convegno pubblico, ingaggia un confronto telepatico con quel viscidone di Michael Ironside. Le vene del collo si gonfiano, i bulbi oculari si dilatano, e la testa finisce per esplodere, in un tripudio di frattaglie sanguinolente. Un’irruzione di splatter eccessiva ma non compiaciuta. Straniante, capace di smarginare il canone convenzionale del genere.  Ad Ironside, invece, germoglierà un metaforico terzo occhio, al centro della testa. Scanners, il titolo del film, definisce esseri umani speciali, capaci di prendere possesso telepaticamente della mente altri. Con quattro milioni di budget, il film sancisce la prima collaborazione di Cronenberg con Hollywood, avviata senza snaturare se stesso.

Incombe la cuspide teorica del suo cinema: Videodrome.

Il protagonista è James Woods, forse uno degli alter ego più disturbanti, di Cronenberg. La chioma lucida, ondulata, di media lunghezza, da creativo anni ottanta. L’ambiguità morale dello sguardo, e il sorriso di chi non sa decidersi tra viltà, ferocia o definitivo cedimento alla patologia. Woods, nel film, gestisce, una sordida emittente televisiva via cavo. Per sopravvivere, la sua rete deve offrire quello che i grandi networks non possono permettersi di mandare in onda, frenati da vincoli morali e politici: sentimentalismo ricattatorio, sociologia da basso talk show, pornografia e violenza. Scandagliando i recessi dell’etere alla ricerca di succosi contenuti, da ritrasmettere illegalmente nel suo canale, incappa nel canale pirata Videodrome, programma di supplizi molto verosimili, o forse addirittura veri, inflitti in diretta in una videoarena. Ipnotizzato dalle immagini, finisce per coinvolgere la sua fidanzata in pratiche sadomaso. A interpretarla, in cortocircuito tra punk e new wave, è Debbie Harry, front woman dei Blondie.

Videodrome è in realtà una struttura progettata per creare una nuova società: le sequenze di violenza estrema servono per controllare la mente dello spettatore, trasportandolo in uno stato allucinatorio, in una dimensione parallela. E’ quello che accade a James Woods, sottoposto a mutazioni cerebrali, e genetiche: attraverso i suoi istinti primordiali diventa un mutante, una creatura ibrida fatta di nuova carne. Il tessuto organico si fonde con la plastica e i materiali elettronici, lo schermo del televisore diventa una membrana organica, irrorata di vasi sanguigni.  L’apparecchio televisivo ansima, sotto le frustate di un invasato James Woods, mentre videocassette e pistole entrano ed escono dalle viscere.

E’ il trionfo di una tecnologia sterile, come l’armamentario di ginecologico dei terribili gemelli Mantle, monozigoti incarnati dal Jeremy Irons, qualche anno dopo. Innovazioni che non alleggeriscono la vita ma creano pesante addiction, dipendenza neurologica.

Quasi quarant’anni dopo, è sconcertante riscontrare come l’apocalittico canadese avesse prefigurato con precisione la nostra contemporaneità: l’era della connessione permanente, dell’illusoria interattività della tv e di internet, rifratta in miriadi di schermi eternamente accesi. Nel suo schermo di cristallo organico, Cronenberg aveva intravisto un’umanità in perenne ostaggio di flussi di immagini spesso ambigue, contrastanti. Paradossalmente indecifrabili, nella loro insistita evidenza. Una galassia infinita, costellata frammenti di pornografia estrema e di snuff movie ben catalogati, a portata di qualsiasi occhio, sia nel famigerato deep web che in quello di superficie, addirittura contenuti nei telegiornali. Un’umanità pervasa da una scopofilia compulsiva, condannata ad afferrare un piano di realtà condiviso con difficoltà sempre crescente.

Le tracce di Cronenberg non sono ancora finite. Nel pieno dell’edonismo estetizzante degli anni ottanta, l’aitante Jeff Goldblum, scienziato dalla chioma fluente e dal fisico scultoreo, viene trasformato dalla sua imprudenza in mosca ripugnante. Tutto nasce dall’imprevisto ingresso dell’insetto nel teletrasportatore molecolare da lui creato. I DNA della mosca e dell’umano si fondono, rendendo la metamorfosi irreversibile. Ibridazione che ne Il pasto nudo, omaggio all’adorato Burroughs, vedrà uno scarafaggio parlare da strani orifizi, goloso di polveri sospette. Virato in una patina fotografica di lisergica classicità, il film vede l’ex mutante Robocop Peter Weller diventa l’alter ego dello scrittore. Visioni tossiche, torrido sesso, frenesie jazz in sottofondo, viaggi fisici che sfumano in derive mentali: Cronenberg non adatta un libro infilmabile, ma condensa i sogni Beat della sua adolescenza. In comune con lo scrittore, diventato suo grande amico, Cronenberg sente di avere il comune senso del corpo, ribattezzato da Burroughs soft machine.

Condividono anche la percezione della vita come malattia foriera di cambiamenti. La droga diventa, nel film, un’altra metafora del controllo, della dipendenza imposta dall’ assuefazione. Un allettante corpo estraneo che, una volta assunto, regala un’illusoria apertura a nuove dimensioni. Per poi far ripiombare il protagonista nell’eterno ritorno dell’uguale, nell’essere, per sempre, un Guglielmo Tell tragicamente impreciso. A metà anni novanta, Cronenberg porta sullo schermo un altro suo cupo nume letterario.

Crash, tratto dal romanzo di James Ballard, è uno dei suoi film più estremi.  James Spader, il protagonista, offre la più precisa incarnazione dello yuppie deteriore, e scambista di coppia, mai vista sullo schermo. Si aggrega ad un gruppo di cultori dell’incidente automobilistico, inteso come massima forma erotica, capeggiati da un efficacemente laido Elias Koteas. Idolatri dei mitihollywodiani morti sulla strada, feticisti delle protesi e delle cicatrici. Carezzare l’occasione di una morte violenta, è l’ultimo guizzo di vita rimasto. Illuminate da luci gelide come lamiere, frutto della fotografia livida di Suschitzky, le sequenze si susseguono per accumulo, senza una gerarchia narrativa, proprio come nei porno. Ricollocano l’apatia sadiana in una metropoli senza identità di fine novecento, ibridazione di New York e Toronto. Una Cosmopolis senza centro, pervasa dell’entropia, visualizzata materialmente dallo scorrere incessante delle auto, sulle sopraelevate sovrapposte.

Cronenberg chiude il ventesimo secolo con il cupo universo ludico di eXistenZ. Pieno da influenze dickiane, ruota intorno alla bioingegneria: a condurre il gioco sono pod organici, infilati in orifizi aperti chirurgicamente, ed erotizzati. Cronenberg sembra rimeditare sull’essenza stessa del cinema, sulla sua inclinazione a creare un universo parallelo, uno specchio in cui è fatale sprofondare. Il cinema come perversione primaria, gioco estremo, vizio assurdo e totalizzante che forse preserva da altre devianze. L’ossessione che lo fa vivere e continuare a catalogare sul suo vetrino-obiettivo da entomologo mancato, lo spettacolo polimorfo, nuovo e monotono, delle perversioni umane. Spingendosi anche nel teatro liberista di una Wall Street feroce e insensata. Dove la parola, disumanizzata, gira vuoto e smarrisce il senso, come nelle pieces di Beckett, già omaggiato in Spider. Le nuove star di Hollywood fanno più ribrezzo, nel loro vuoto demenziale, e incarognito, dei fan necrofili di Crash, che sognavano di morire come James Dean.

La pandemia, poi ha definitivamente cronenberghizzato il mondo: davanti al virus globale la stirpe umana ha dimenticato rapidamente l’impulso solidale, per cedere il passo alla consueta ferocia, acutizzata dalla paura. La tecnologia è in ogni mano, fornendo alla barbarie nuove forme espressive, senza farle sopire la violenza fisica. Tutto troppo esatto, Dottor Cronenberg! Ma lui non si è mai atteggiato a profeta, e sorride leggero. Ha scelto la Grecia originaria, per girare il suo nuovo esordio. Un’altra apocalisse, e non sarà l’ultima.

L'articolo Dentro il cinema di David Cronenberg proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

L’Overlook Hotel era stato costruito su un cimitero indiano, dunque sulla storia rimossa della terra che lo ospitava, il vero trauma infantile di un paese giovane come gli Stati Uniti. Ma cosa succede se, nel Vecchio Continente, un moderno condominio viene costruito sul vuoto e sull’assenza? Quasi totale vuoto storico (un reticolo di strade che – in mancanza di un ancoraggio più profondo con il passato – portano il nome di personaggi dello spettacolo del secondo Novecento) e quasi totale vuoto spaziale (un’area non meglio definita oltre la Cristoforo Colombo e l’Eur, un non-luogo poco distante dal luogo storico per eccellenza). È in questo condominio ridente sin dal nome – Giardino di Roma – e alleggerito in apparenza da ogni ombra, che vengono ad abitare Francesca e Massimo, appena trasferitisi da Milano insieme alle loro figliolette, Angela ed Emma. I vicini di casa sono cordiali, il clima sereno, i conflitti quasi inesistenti, la vita scorre placida e felice. Ma poiché più neghiamo i nostri lati oscuri più diamo loro l’opportunità di sopraffarci, nel giro di poco tempo la situazione si rovescia nell’incubo.

Sono queste le atmosfere che permeano Questo giorno che incombe, quarto romanzo di Antonella Lattanzi che non a caso – oltre al Giulio Cesare di Shakespeare che dà il titolo al libro – porta in epigrafe proprio Shining di Stephen King. Anche qui c’è una famiglia appena arrivata da lontano, solo che Francesca e Massimo, a differenza dei Torrance, non vanno a vivere in un albergo deserto. Il Giardino di Roma, al contrario, è affollato da un’umanità così compatta nella propria ostentazione di positività nonché nella pretesa piuttosto inquietante di abitare il migliore dei mondi possibili da portare Francesca (vera protagonista del romanzo) sulle soglie dello squilibrio mentale. Ma è proprio lì, da tradizione – dove il senno vacilla, dove realtà e allucinazione iniziano a confondersi, –, che si vedono le cose. Forse il Giardino di Roma nasconde un orribile segreto che soltanto Francesca riesce a percepire. Forse dietro le buone maniere dei condòmini si nascondono le regole del branco, e forse la cordialità è solo uno dei travestimenti che il mondo moderno ha escogitato per celare il puro e semplice maleficio. Il senso di minaccia che il lettore sente sempre più insistente è dunque reale? O tutto accade solo nella testa di Francesca?

Con abilità narrativa, una scrittura mobile e senso della suspense, Antonella Lattanzi rivisita i generi (non solo letterari) alla ricerca dell’orrore perfetto. Di Shining abbiamo detto. Ma oltre che con l’Overlook Hotel, il Giardino di Roma è imparentato con il Dakota Building di Rosemarie’s Baby (il tema dei vicini infernali) e con Il condominio di James Ballard (la malvagità di certe soluzioni abitative). La tensione e l’ambiguità dialogano poi con uno dei capostipiti delle moderne storie di fantasmi, cioè Giro di vite. Leggendo, ho ripensato perfino a Bianca di Nanni Moretti, sottovalutato racconto dell’orrore tutto montato sul vuoto: via Massimo Troisi, via Mia Martini, via Domenico Modugno e gli altri nomi di cantanti e attori che dominano la topografia del Giardino di Roma flirtano insidiosamente con la “Marilyn Monroe”, l’improbabile scuola dove insegna Michele Apicella nel film, perfetta cornice per lo scatenamento della sua follia.

Per non rovinare la sorpresa mi limiterò a dire che qualcosa di orribile a un certo punto nel Giardino di Roma succede davvero, che ha a che fare con i bambini che popolano il condominio, ma che questo, anziché risolvere il mistero, lo renderà ancora più angosciante e inafferrabile fino alle pagine finali.

Non bisogna credere che Antonella Lattanzi si limiti a giocare con i generi. L’angoscia che le sue pagine trasmettono è reale, non potrebbe arrivare in quel modo se non fosse l’autrice per prima a sentirla così bene, e se non spingesse noi lettori nell’angolo buio di certe domande fondamentali. Cos’è il male? È una forma di possessione? I posseduti sanno di essere tali? Se non ne sono consapevoli, come facciamo a sapere di volta in volta – persuasi di operare sempre per il bene – di non essere proprio noi, di quel male, gli agenti più efficaci?

Questo giorno che incombe delinea infine una figura femminile come non se ne vedevano da tempo. Si tratta di Francesca, trascurata dal marito, resa quasi pazza dall’accudimento delle figlie – compito in cui è lasciata completamente sola –, capace di fare delle proprie difficoltà e paure un’occasione di riscatto, del desiderio sessuale (questo concetto latitante in molte narrazioni femminili) uno strumento conoscitivo. Francesca capisce prima di tutti, poi si smarrisce, imbocca strade sbagliate, si fa contaminare dal male e dall’errore, si scopre infine addosso gli strumenti per rialzarsi e diventare, forse, proprio lei la portatrice della trasformazione, del cambiamento. Non un bambino ma una donna, questa volta, è la veggente e la chiave di volta.

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Questa intervista è apparsa su Repubblica Sera. (Fonte immagine)

Il “Time Magazine” lo considera l’erede di William Gibson, ed è una responsabilità non da poco per Paolo Bacigalupi. Nome italiano, nazionalità statunitense, passione per la scrittura e sguardo rivolto altrove, in altri mondi, quelli della fantascienza e del fantasy, sempre però in dialogo col nostro tempo e i suoi problemi. Bacigalupi ha già scritto diversi libri per adulti e ragazzi, ha vinto i premi letterari Hugo e Nebula, ma arriva solo ora al pubblico italiano con La ragazza meccanica (The Windup Girl), tradotto per l’editore Multiplayer.it. È una storia avvincente, ambientata nel futuro a Bangkok, dopo il crack energetico che ha reso quasi impossibili spostamenti e comunicazioni, isolato Stati, reso inabitabili vaste aree, causato migrazioni e guerre selvagge, religiose e per il controllo del cibo, in un ecosistema profondamente mutato anche a causa dell’inquinamento, dello sfruttamento intensivo della terra, della creazione di organismi geneticamente modificati, ma soprattutto a causa della insaziabile sete di profitto di multinazionali senza scrupolo. Bacigalupi però non scrive un romanzo di denuncia. Tutto questo è avvenuto, è storia. Il problema è ora che Anderson Lake, figura ambigua legata a una multinazionale, scopre al mercato di Bangkok un frutto che non dovrebbe esistere e incontra un essere illegale, cioè una ragazza meccanica, una cyborg giapponese, che doveva essere stata espulsa molto tempo prima dalla Thailandia. Se ne innamora, e si trova al centro di un intrigo e un colpo di stato che travolge Bangkok, e non solo. Ponendo una domanda che ci riguarda da vicino: che futuro rischiamo?

Bacigalupi, partiamo da lei: com’è essere definito l’erede di Gibson?

Be’, per fortuna Gibson è ancora vivo e scrive meravigliosi libri, così non devo ereditare niente! A parte gli scherzi, adoro la sua scrittura e sono davvero onorato se qualche mio lavoro viene considerato al suo livello. Amo da sempre la fantascienza e lui è senz’altro uno dei miei modelli. Diciamo che è tra gli autori che mi hanno maggiormente influenzato, assieme a Ursula LeGuin e Neal Stephenson. A loro ne affianco altri, anche se non proprio legati al genere in senso tradizionale, come James Ballard, James Clavell e Cormac McCarthy. Ma sono autori che ho scoperto quando già volevo diventare uno scrittore. Prima c’erano le tante letture science-fiction e fantasy che facevo da bambino, grazie a mio padre che era un grande lettore dei due generi, e mi passava i libri di Asimov, Robert Heinlein, Frederick Pohl, Larry Niven, Anne McCaffrey, Jerry Pournelle e così via.

La ragazza meccanica è il suo primo romanzo tradotto in Italia, paese d’origine della sua famiglia. Ha ancora legami col nostro paese?

No, sfortunatamente. La mia famiglia ha perso i suoi legami con l’Italia cinque generazioni fa, così anche se il mio nome è italiano, io sono del tutto americano. E devo essere sincero, anche riguardo alla letteratura fantasy o fantascientifica italiana non sono ferratissimo. Ho però familiarità con scrittori come Umberto Eco, e proprio in questo periodo sto leggendo un libro di Matteo Strukul, una sorta di storia criminale pulp, molto divertente. Sinceramente amo molto questo genere di storie poliziesche, specie con i partner asimmetrici con un personaggio che è più che altro una sfacciata mina vagante e l’altro una figura dura e seria. Un po’ come Jaidee e Kanya, due dei personaggi principali del mio romanzo.

Veniamo appunto a La ragazza meccanica. Come nasce?

Anni fa stavo viaggiando nel sudest asiatico durante la stagione calda, e devo dire che lo era brutalmente: sono stato a Hong Kong, attraversato la Cina, sceso attraverso il Laos e arrivato in Thailandia. Al tempo, l’epidemia della Sars era già esplosa, e c’era molta preoccupazione che cominciasse una disastrosa pandemia. Durante il viaggio mi sono spuntate eruzioni cutanee e una serie di vesciche sul corpo perché sudavo molto, e man mano che la temperatura aumentava entravo sempre più in un delirio. Pensavo che qualcosa nel mio corpo si stesse devastando, se poi aggiungiamo le paure della pandemia e quel caldo che non mollava mai, in un attimo la Thailandia nel mio cervello ha finito per esplodere in un incendio. Un incendio fruttuoso. Al tempo ero anche interessato all’idea di raccontare un nuovo imperialismo commerciale, dove le multinazionali impongono i loro progetti, la loro ricerca di profitti, a paesi di tutto il mondo. E la Thailandia era perfetta: ho poi scoperto, infatti, che è stato il solo paese del sudest asiatico a resistere all’imperialismo storico di Francia e Gran Bretagna. Laos, Burma, Malesia e Vietnam sono tutti caduti sotto il potere coloniale, ma non la Thailandia, che ha mantenuto la sua indipendenza. Questa storia di resistenza era appunto perfetta per raccontare una storia di combattimenti per il controllo del cibo nel futuro.

Il rapporto tra cibo, scienza e interessi economici è centrale nel romanzo, come il tema del pericolo degli Ogm.

Penso che gli Ogm siano una tecnologia, e come tutte le altre hanno aspetti sia positivi sia negativi. Non importa se parliamo di automobili, polvere da sparo, computer o telefoni cellulari: può essere pericoloso come la gente usi una tecnologia, non la tecnologia in sé. Rispetto agli Ogm, penso che manchino buone regolamentazioni e strutture di vigilanza, il che è pericoloso perché potremmo causare cascate di disastri. Nel libro parlo anche dei “Cheshires” [“stregatti” nella traduzione, nda], gatti creati con tecniche da bio-ingegneria, ideati per i compleanni dei bambini, ma poi scappati e, da selvaggi, diventati superpredatori, una nuova specie invasiva. Senza esasperare le cose, e pur usando un approccio prudente ai rischi, penso  quindi che gli Ogm siano fonte di potenziali pericoli, cose inattese, e il problema è che noi ci accorgeremo di aver fatto qualcosa di stupido solo quando sarà troppo tardi.

Bisognerebbe quindi discutere quale futuro di voglia costruire. E come.

Sì, credo fermamente che ci sia qualcosa di sbagliato nel modo in cui organizziamo la nostra economia e la nostra società. Considero la politica una discussione sui valori, e nel romanzo il conflitto tra i Ministeri dell’Ambiente e del Commercio è una manifestazione della politica. È un conflitto tra due visioni del mondo: protezionistica e liberista. È però una guerra permanente tra interessi di gruppi economici, e le persone comuni possono solo subire quanto succede. La democrazia in Thailandia per altro è sempre stata una cosa traballante, apparentemente influenzata dalle fazioni militari, dai ricchi uomini d’affari e occasionalmente dalla Corona, quando è costretta ad affrontare questioni politiche. La Regina però non appare molto nel romanzo perché volevo tenere fuori la famiglia reale dal cinismo degli intrighi politici, volevo restasse una rappresentazione simbolica di una prospettiva speranzosa per il Regno di Thai, qualcosa in cui tutti hanno fiducia, in cui riconoscersi, una figura positiva. Qualcosa a cui appunto si aggrappi la gente che purtroppo subisce decisioni altrui, situazione che non esiste solo nel romanzo: oggi tante grandi banche hanno distrutto il lavoro e le vite di molte persone, e nessuno sembra essere andato in prigione.

In effetti nel romanzo la partita è giocata dalle multinazionali, o da figure come Gibbons, il genetista che si sente Dio.

Purtroppo credo ci siano scienziati e sapienti tecnologi che non hanno alcun interesse per le conseguenze sociali del loro lavoro. I tecnoentusiasti sono anaffettivi, e con una gran fiducia in se stessi, cosa che mi ha sempre spaventato. Gibbons è uno di loro, cambia la situazione con le sue sperimentazioni, ma rappresenta chi ha una visione del mondo convinta che esista sempre una soluzione a un problema, ma resta concentrata solo sul puzzle che ha di fronte, senza badare agli effetti sulle persone, sull’ambiente, agli impatti a lungo termine.

Le sperimentazioni scientifiche partoriscono anche “umanoidi” con una propria identità. Penso Emiko, la ragazza meccanica, il cyborg, che ricorda i “replicanti” di Blade Runner.

Tutti i generi hanno elementi che ricorrono. I serial killer nei polizieschi, matrimoni alienati nella fiction letteraria, robot e replicanti nella fantascienza. Penso però che l’originalità si possa avere nella specificità. Emiko è una persona creata con tecniche bio-ingegneristiche, abbandonata dal suo proprietario a Bangkok, un posto dove la gente disprezza chi è creato artificialmente, e lo considera privo di un’anima. La storia di Emiko da una situazione di benessere arriva a un presente in cui vive nella paura di essere scoperta e combatte contro il proprio programma comportamentale, mentre il suo design biologico risulta inadatto al clima tropicale. Questa lotta per la sopravvivenza la rende un individuo, non una figura letteraria. O almeno lo spero.

Per altro, a giudicare dal finale, sembra che Emiko la rincontreremo.

Amo sia le storie che si concludono, sia quelle che lasciano il lettore a riflettere sul futuro dei personaggi, che lo costringono a domandarsi: cosa gli succederà dopo? Detto questo, però, non ci sarà mai un sequel diretto alla storia. Il che non vuol dire che non possa tornare a scrivere di quel mondo. Sto considerando la possibilità di una storia ambientata in India, su una campagna completamente inghiottita dalle “Compagnie caloriche”, le multinazionali che racconto anche in La ragazza meccanica. Che dire? Chi vivrà vedrà!

L'articolo Paolo Bacigalupi è l’erede di William Gibson? Un’intervista di Alberto Sebastiani proviene da Minima et Moralia.

Toronto. Aristide e Célestine Arosteguy sono la coppia Sarte-De Beauvoir del XXI secolo. Anticonformisti e libertini. Marxisti irriducibili. Massimi teorici della filosofia del consumismo. Ultrasessantenni e seducenti. Idolatrati dagli studenti della Sorbona, assidui dei loro corsi e del loro letto. Succede che Célestine scompaia: immagini diffuse in rete mostrano il suo cadavere cannibalizzato. Sparisce anche Aristide, che in seguito rispunta a Tokyo. Poi c’è un chirurgo di Budapest trapiantatore illegale di organi. Una malata terminale in fissa con l’eros preagonico.Un neurologo di Toronto che ha avuto il discutibile onore di dare il suo nome a una malattia venerea. E un regime comunista, la Corea del Nord, che calamita defezioni dall’Occidente capitalista. Due giovani reporter – americano lui, canadese lei – supertecnologici, morbosetti e un po’ cialtroni, indagano come si indaga al tempo del giornalismo digitale. Ah, poi ci sono un bel po’ di sindromi inquietanti e bislacche. È il primo romanzo di David Cronenberg: Divorati. Ci ha messo otto anni a scriverlo, ma nel frattempo ha girato cinque film. Questo, però, non diventerà il suo ventiduesimo lungometraggio: «Prima ci pensavo, cinque produttori mi hanno fatto delle offerte, ma mi annoierei, la storia la conosco. Meglio che ci pensi un altro».

Come avviene nel suo cinema, anche nel romanzo le deformazioni del corpo e della mente, il sesso bizzarro, l’invadenza della tecnologia e le cospirazioni non sono espedienti da Grand Guignol, ma strumenti di un’investigazione filosofica (filone esistenzialista) sulla condizione umana. Definita, in questo caso, da Stephen King «una luce abbagliante che spalanca gli occhi». Gli occhi di Cronenberg sono di un blu artico: l’elemento perturbatore, insieme al sorriso – tendenza Joker – nella sua faccia da canadese tranquillo e felicissimo di essere da questa parte del confine con gli Stati Uniti: molto più quieta e democratica, ma non necessariamente noiosa. Un lampo di ironia o di provocazione e poi l’espressione torna serafica. Si deve divertire molto a confezionare le sue dissezioni della specie ostentando l’aplomb di un professore bonario e canuto che dedica a Carolyn, la moglie, il suo debutto letterario.

Se un lettore organizza la libreria per generi, avrà qualche incertezza sullo scaffale in cui infilare Divorati. Ce l’ha anche l’autore: «Un amico che dirige una rivista di cinema horror voleva organizzarmi un incontro pubblico, gli ho risposto che questo non è un romanzo di genere e non so se i fan dei miei primi film lo apprezzeranno. Direi che ha alcuni elementi del thriller moderno e altri del postmodernismo». Di sicuro è postmodern la presenza di gadget elettronici disseminati nelle 348 pagine, inesorabilmente citati con marche e sigle ogni volta che un personaggio ne fa uso. Cronenberg non si è rivolto a un consulente per la documentazione, non ce n’era bisogno: «Ne so abbastanza, la tecnologia è la prima cosa che mi ha attirato del cinema: ero incuriosito dalla sincronizzazione suono immagine, dalla pellicola senza audio che, dopo il montaggio, scorreva insieme alle parole, i rumori e la musica. Quando andavo ad affittare una cinepresa stavo ore con l’operatore a farmi spiegare come funzionava. La mia prima sceneggiatura battuta al computer risale 1985: non potevo aspettare. Ero affezionato alla mia macchina da scrivere, una specie di trattore vittoriano, ma era troppo lenta rispetto ai pensieri. Invece, il primo film girato in digitale è solo del 2012 perché fino ad allora il mio direttore della fotografia non era convinto della qualità».

Irrequietezza e prudenza, quindi. Anche Divorati segue queste linee guida. Perché la trama è indiavolata, il sottotesto filosofico, ma lo stile molto semplice, quasi popolare. «Ho sempre pensato che le più difficili questioni filosofiche non dovrebbero essere oscure. Se ti avvicini a Heidegger o a Sartre devi imparare tutto un nuovo vocabolario solo per leggerli. Questo ti tiene fuori e, se ci entri, ti infili in una gabbia che ti separa dalla vita. Se la filosofia serve a vivere meglio dev’essere accessibile, per questo trovo che la narrativa sia un splendido modo per esprimerla».

La professione di scrittore gli piace molto, pensa già a un altro romanzo e minaccia vagamente di lasciar perdere il cinema. «Quando lavori a un libro c’è maggiore intensità, monologo interno, complessità. E libertà. Il problema con i film sono sempre i soldi: devi andare incontro al pubblico, essere semplice, comprensibile, ma alcuni miei film, come Inseparabili o Crash, non lo sono affatto». Dice che l’editing è stato una passeggiata. Ha avuto quattro editor per ognuna delle tre case editrici in lingua inglese che pubblicano il romanzo: «Tutti gentili, collaborativi, rispettosi, mica come nel cinema, dove ognuno dice la sua e il produttore sbraita Odio quella scena, tagliala».

Nel cinema, Cronenberg ha avuto i suoi problemi. Quando nel 1975 uscì Il demone sotto la pelle (un parassita risveglia nella popolazione gli istinti sessuali repressi…), un giornalista indignato scrisse: «Dovreste proprio sapere quanto è brutto questo film, l’avete pagato voi!» alludendo al fatto che aveva ottenuto il contributo dello Stato. A seguire, polemiche in Parlamento, difficoltà nell’ottenere finanziamenti per i film successivi e, secondo la vulgata, anche lo sfratto dal padrone di casa benpensante.

Anche con la vulgata D.C. ha le sue noie. Perché dev’essere tedioso sentirsi definire ancora il barone del sangue, il signore del body horror o il regista che negli anni Settanta-Ottanta dissecava il corpo e dai Novanta in poi il cervello. «È un organo che ha sempre avuto un suo ruolo in ogni film che ho girato. Mi sembra una definizione un po’ sbrigativa del mio lavoro». Che allora lo definisca lui, il suo lavoro: «Fin dall’inizio dico che è un’avventura filosofica, un viaggio per capire in cosa consistono l’essere umano e la condizione umana. Sono sempre stato convinto che il corpo è la prima ed essenziale dimostrazione della nostra esistenza. Molto di quello in cui crediamo o che inventiamo è un tentativo di evasione da questa consapevolezza. Quasi tutte le religioni sminuiscono il corpo e spingono a trascenderlo per indurci a sperare che possiamo sfuggirgli e che la morte non è la morte. Questo succede anche nell’arte e nella politica: cos’è che dà coraggio a un kamikaze imbottito di esplosivo?».

Inevitabilmente, Nath e Naomi, i giornalisti di Divorati , utilizzerebbero per Cronenberg le formule stantie di cui sopra. Perché sono conformisti come le riviste sensazionalistiche per cui lavorano. Naomi, poi, è praticamente disabilitata se sconnessa da Google, protesi culturale della sua abissale ignoranza. L’autore è indulgente con loro: «Sono ingenui e un po’ rozzi, come gli americani in Europa di Henry James», ma è più severo sulla deriva del giornalismo. «C’è un vero declino della professione perché non c’è più la struttura che ti obbligava a imparare, cominciando dalle piccole notizie di cronaca o sport che un caporedattore esigente ti faceva riscrivere senza pietà. Ora impari tutto nelle scuole di giornalismo, sulle quali non mi pronuncio perché non le ho mai viste, ma so che su internet ci sono critici che si definiscono tali perché hanno un sito o un blog, e se vai su Rotten Tomatoes vedi che non sanno parlare, non conoscono la grammatica e sono proprio stupidi, ma vengono presi in considerazione come tutti gli altri critici e giornalisti. Ognuno ha accesso al suo posto in rete e si può ricreare come un avatar».

C’è una frase rivelatrice nel romanzo: «Ormai siamo tutti fotogiornalisti. Scrivere e basta non è più sufficiente. Dobbiamo recuperare immagini, audio, video». Cronenberg ha fatto i conti, suo malgrado, con questa mutazione «Ci sono giornalisti, li conosco da anni, che un giorno hanno cominciato a presentarsi con l’iPhone in mano per riprendermi. Ma la mano trema e quindi anche l’immagine, il suono è terribile perché stanno lontani e non usano il microfono, la luce agghiacciante. Io provo a obiettare che verrà una schifezza, che la ripresa è un lavoro complesso, richiede concentrazione e non si può intervistare e filmare nello stesso tempo, ma loro ribattono che devono farlo perché altrimenti c’è qualcun altro pronto al posto loro. Molto imbarazzante». Naturalmente D.C. non è un nemico della rete, tutt’altro: «È un ottimo strumento se hai la capacità di scegliere e controllare, ma è evidente anche l’aspetto distruttivo. La tecnologia che creiamo è il riflesso di quello che siamo, esattamente come politica».

Nel romanzo, come in tutta la produzione di D.C., il corpo si ribella. Qui, con risvolti narrativamente strategici, lo fa attraverso l’Apotemnofilia, ovvero la smania di amputarsi parti del corpo sentite come superflue o disarmoniche. O con la malattia di Peyronie, che incurva orrendamente il pene, e con altre aberrazioni che non stiamo qui a elencare. Ma come reagisce questo esploratore della corporeità quando gli spunta un brufolo strano o un acciacco inedito? «Come tutti, credo. Forse con più curiosità. Per questo la definizione the body horror non viene da me, perché non penso che quel che faccio sia orrore del corpo, ma piuttosto interesse e fascinazione. È la nostra essenza, come potrebbe non interessarci?». Visto che nella trama ha un certo ruolo anche un apparecchio acustico, mentre ne parla D.C. si sfila improvvisamente il suo, praticamente invisibile: «È identico a quello del romanzo, ha cinque livelli». Può entrare in contatto con le stelle? «No, questo non credo».

Già, ma come gli è venuta in mente l’Apotemnofilia? Indossa il sorriso da Joker e risponde che, quando si scrive, si cannibalizza la vita, gli eventi accaduti in famiglia o agli amici. Poi, forse per evitare spiacevoli fraintendimenti (Cronenberg prossimo a mutilarsi un orecchio!), spiega che la patologia in questione è un dono di Bruce Wagner, lo sceneggiatore di Maps to the Stars: «Mi ha mandato un articolo dell’Atlantic Monthly, molto bello, intitolato Un nuovo modo di essere matti, che la descriveva. Ho cominciato a farmi delle domande: è un disordine dismorfico? È sempre esistito o è emerso solo adesso con la sovraesposizione mediatica del corpo? Prima di girare A Dangerous Method ho studiato a fondo l’isteria, che non esiste più per com’era considerata una volta – femminile, legata all’utero, eccetera eccetera – perché è cambiata la cultura. Quindi significa che le malattie le creiamo anche noi. Un’idea affascinante da piazzare in un film o in un libro».

Cannibalizzando la sua vita privata e pubblica, Cronenberg ha infilato in Divorati anche qualche aneddoto della sua carriera. Per esempio, i passaggi al Festival di Cannes in veste di presidente della giuria o di concorrente: «In fin dei conti, non c’è mai stato uno scrittore presidente di giuria, quindi valeva la pena di raccontare qualcosa. Soprattutto le beghe di politica estera…». C’è una sanguinosa rissa fra giurati che riecheggia le polemiche sollevate dai suoi film o dalle sue scelte come presidente: nel 1999 caldeggiò la dibattuta vittoria di Rosetta dei fratelli Dardenne e, tre anni prima, il premio della giuria al suo Crash scatenò un finimondo. «Gilles Jacob mi aveva detto che voleva piazzarlo a metà rassegna per farlo esplodere come bomba. A me pareva un’esagerazione: il film era basato su un romanzo di Ballard uscito 23 anni prima che conoscevano tutti. Invece aveva ragione. Io non vedevo quanto era disturbante, ma Ted Turner lo voleva bandire, i politici dicevano che avrebbe corrotto gli adolescenti e qualcuno si scandalizzò perché c’era una mutilata che faceva sesso. I disabili invece amarono quel film, hanno detto che gli piaceva perché mostrava la realtà che vivono loro, dove un po’ di creatività e umorismo sono necessari, per fare sesso».

Nel suo primo romanzo. D.C. infrange l’ultimo tabù, il sesso anziano, con ricorso al provvidenziale Crisco, grasso vegetale da cucina molto usato anche come lubrificante sessuale. «Be’, ormai sui giornali se ne parla, ma se avessi scritto questo libro a trent’anni non ci avrei messo l’esperienza di oggi. Ho 71 anni, il sesso mi piace, ma ho anche la consapevolezza di invecchiare e mi domando come sarà tra dieci o vent’anni, sempre che ci arrivi, e che la mia partner ne abbia voglia, perché quel che succede agli ormoni degli uomini e delle donne è diverso. Certo, per girare una scena del genere al cinema ci vorrebbero luci molto morbide».

L'articolo Intervista a David Cronenberg. proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

Sono passati trent’anni da quando un cielo dal “colore di uno schermo televisivo sintonizzato su un canale morto” apparve sulla prima pagina di un romanzo destinato a segnare un’epoca e a far esplodere il cyberpunk, una corrente non solo letteraria. Il libro si intitolava Neuromante, mentre il suo autore, William Gibson – figlio di un imprenditore statunitense che aveva lavorato nel presidio militare dove nacque il progetto Manhattan – si era trasferito in Canada per sfuggire alla guerra del Vietnam, e da Vancouver provava a farsi largo come autore di racconti. Se la “bomba” era stata la preoccupazione degli scrittori che Gibson aveva letto da ragazzo, ora è il passaggio al digitale la superficie su cui proiettare incubi e speranze di chi la notte si addormenta immaginando quali strani mondi possa dischiudere un apparecchio che è possibile da poco collegare anche ai computer domestici: il modem.

Così, proprio nel 1984 che George Orwell aveva usato per trasfigurare i totalitarismi della prima metà del secolo nella più nota distopia della letteratura mondiale, Gibson codifica in forma narrativa una mutazione tecnologica i cui aspetti più profondi il mondo letterario tradizionalmente vicino all’accademia ignora. Ecco allora la storia di Case, pirata informatico a cui, dopo che ha truffato la società per cui lavora, viene somministrata una microtossina che danneggia il sistema nervoso, impedendo l’accesso al cyberspazio e costringendolo nella prigione di carne (il caro vecchio corpo) dalla quale proverà di nuovo a emanciparsi. Case si muove in giganteschi agglomerati urbani dominati dalle multinazionali della finanza e dell’elettronica, dove i corpi degli umani sono ibridati con le macchine, la lotta per la vita è regredita a una ferocia pre-novecentesca, e il concetto di oligarchia schiaccia le masse che il secolo breve si era illuso di elevare a motori primi della Storia.

Per il mondo della fantascienza (e i giovani lettori che intuiscono quali universi possano agitasi dentro un’ostia di silicio) è una rivoluzione. Neuromante apre la strada a libri e autori che già da qualche tempo lavorano su questi temi. Negli anni successivi esce l’Eclipse Trilogy di John Shirley, Snow Crash di Neal Stephenson, e soprattutto Mirrorshades, l’antologia curata dall’altro guru del movimento, Bruce Sterling. Per non parlare di successivi debiti cinematografici come Matrix (la parola “Matrice” è già presente in Neuromante, sebbene non sia da sottovalutare la risposta di Jean Baudrillard ai fratelli Wachowski quando gli chiesero una consulenza: “Non voglio collaborare a un film sulla Matrice che avrebbe potuto fabbricare la Matrice”).

Se da una parte Gibson ha immaginato il cyberspazio molto prima che nascesse il World Wide Web (“un’allucinazione vissuta consensualmente”, lo definisce in Neuromante, “una rappresentazione grafica di dati ricavati dai banchi di ogni computer del sistema umano. Linee di luce allineate nel non-spazio della mente. Come le luci di una città, che si allontanano”), dall’altra le visioni di alcuni scrittori delle generazioni precedenti risultano fondamentali. A parte Orwell, il cyberpunk deve molto a James Ballard, William Burroughs, Philip Dick. Ma soprattutto a Thomas Pynchon, specie quando, in quel capolavoro che è L’arcobaleno della gravità, il maestro della paranoia postmoderna lascia dire a un personaggio: “Fa’ pure, fratello, metti la T maiuscola alla tecnologia, deificala, se questo ti fa sentire meno colpevole – però, così facendo, ti metti di fatto nel mucchio dei castrati, degli eunuchi preposti all’harem della nostra Terra rubata, preposti alle erezioni malinconiche e intorpidite dei sultani, un’élite umana che non ha nessun diritto di essere dov’è”.

Qual è dunque l’intuizione di Pynchon (al centro de L’arcobaleno della gravità ci sono i missili V2 nazisti, così come un altro progetto militare, Arpanet, genererà la Rete) che gli scrittori cyberpunk trascinano sullo scacchiere digitale che nel frattempo è diventato il nostro mondo? La constatazione che la tecnologia non possiede un’intrinseca natura se non quella che le viene dai più profondi istinti umani. E poiché nell’intimo siamo ancora più propensi alla sopraffazione che all’altruismo, ecco che la tecnologia (apparentemente pacifica) del XXI secolo può metterci in catene.

È soprattutto questa l’eredità del cyberpunk. Se economia, finanza, politica e reti telematiche si sono sviluppate in modo da trasformare degli scrittori di fantascienza in semplici naturalisti, indebolitasi la novità letteraria è l’aspetto antagonista a essere più attuale che mai. Non solo perché le vicende dei vari Assange e Snowden sembrano uscite dalle pagine di Neuromante, o perché le cyber-spie dell’NSA statunitense rendono la nostra privacy un’ipotesi non verificata. È proprio nei chiaroscuri dell’1% contestato da Occupy Wall Street e dei colossi della silicon valley (partoriti sulla carta dal pensiero alternativo californiano anni Sessanta), di fatto sempre più potenti e accentratori, che si intravede qualcosa delle zaibatsu, le spaventose entità tecno-finanziarie che dominano i mondi di Gibson. Basti pensare alle recenti polemiche che hanno travolto Facebook per gli “esperimenti emozionali” compiuti su 700mila utenti inconsapevoli. Alla politica di Amazon. O (per tornare ai social network) alle perplessità suscitate da aziende che accumulano ricchezze sui contenuti gratuiti degli iscritti, e che – a parità di fatturato – offrono in proporzione lavoro a molte meno persone di quelle che occupavano la Ford o la General Motors.

La letteratura conserva il suo potere ammonitore anche ai tempi di Internet, e avremmo dovuto capire prima quanto le storie di Gibson ci fossero vicine. Non dimenticherò mai un corso di comunicazione che frequentai quindici anni fa. Il funzionario di una grossa casa editrice tenne una lezione sulle nuove tecnologie. Disse che grazie alla posta elettronica e all’impaginazione su computer (allora due novità) per fare i libri si sarebbe risparmiato il 30% del tempo. Tutti rimanemmo ammirati. Soltanto una ragazza – capelli viola e Neuromante sulle ginocchia – alzò la mano e chiese: “mi scusi, ma vi pagano il 30% di più?”. “No”. “Lavorate il 30% di meno?” “Al contrario”, rispose il funzionario. “E allora”, concluse la ragazza con un sorriso di disprezzo, “qualcuno, da qualche parte” (laggiù, nel cyberspazio) “vi sta fregando senza che ve ne accorgiate”.

L'articolo Laggiù (nel cyberspazio) qualcuno ti sta fottendo. I 30 anni di “Neuromante” proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul numero di Novembre della rivista Lo Straniero.

Invasioni barbariche e fine della civiltà sono due paure che la cultura occidentale coltiva in maniera talmente ricorsiva – e spesso con tale voluttà – da far venire il sospetto che siano a essa addirittura costitutive. Perennemente scisso tra la brama paranoide di annichilire tutto ciò che è diverso da sé e il desiderio inconfessabile di un crollo rigeneratore, il cuore stesso dell’occidente è riuscito nella macabra e vertiginosa impresa di battere in virtù di ciò che non esiste: i nostri sogni sono alimentati dal terreno e dal mercato e dalle culture ancora da conquistare o assimilare, mentre una certa nostra profonda infelicità – che di quel sogno imperiale è il lato oscuro – arriva ciclicamente-ciclotimicamente a tali vertici negativi che un violento e disastroso rovesciamento del tavolo da gioco diventa addirittura una speranza. Sogni di conquista e speranze di crollo. Siamo, appunto, tutto ciò che ci manca.

Per limitarci al campo della cultura e della rappresentazione artistica, l’ultimo decennio (quello iniziato con l’attacco alle Due Torri) ha visto il rifiorire degli scenari apocalittici. The road di Cormac McCarthy è solo tra i più recenti e noti capitoli di una poetica che nel Novecento ha molti precedenti. Con esiti e linguaggi completamente diversi, si possono facilmente ricordare le Cronache del dopobomba di Philip Dick o il modo in cui Samuel Beckett rilesse la paura dell’olocausto nucleare che permeò la Guerra Fredda. E ancora, pensiamo a Don DeLillo: molti libri della sua produzione tardo novecentesca – da Mao II fino a Underworld – sono stati in fondo un lungo e quasi sciamanico esercizio di corteggiamento stretto a spirale intorno a quel fantasma a cui l’11 settembre ha attribuito un nome adatto ai tempi (allo stesso modo, grazie alla speculare, mostruosa capacità di tastare il polso del sentimento popolare propria di Hollywood, si sono moltiplicati a cavallo tra i due secoli i kolossal che avevano al proprio centro l’idea di catastrofe: invasioni aliene, disastri naturali, estinzione della razza umana). E se non tutti ricordano che una delle prime rappresentazioni apocalittiche – se non forse la prima in assoluto – scaturite dal cuore della modernità è contenuta in un romanzo italiano (la distruzione del nostro pianeta evocata nell’ultimo capitolo della Coscienza di Zeno), è forse Antonin Artaud, con il suo teatro della peste, a spiegare, o meglio a “sentire” con più profondità la natura del nostro terrore e insieme del nostro desiderio di invasione/distruzione. Sogniamo traumaticamente che la peste entri nella città perché – in modo più o meno consapevole – riconduciamo la parola Apocalisse al suo significato etimologico: rivelazione, svelamento di senso. Abbiamo, vale a dire, il timore o il sospetto o addirittura la consapevolezza di abitare una civiltà che fa dell’occultamento di senso uno dei propri capisaldi, e dunque di stagione in stagione qualcosa viene a dirci che solo colpendo questa civiltà al cuore (peste o disastro nucleare o invasione aliena o barbarica non importa) il senso delle cose potrà tornare a manifestarsi. Più che pensare questo pensiero, ne siamo abitati e posseduti, e a tale possessione reagiamo in maniera diversa a seconda delle circostanze.

In un racconto di Borges – intitolato Storia del guerriero e della prigioniera – lo scrittore argentino narra la storia di Droctulft, il longobardo che, giunto a Ravenna per metterla a ferro e fuoco, abbandona l’esercito dei suoi finendo con lo schierarsi a fianco degli assediati, spinto dal desiderio imprevisto di difendere e salvare la città. Al momento di violare le porte di Ravenna, Droctulft non ha mai visto un mosaico in vita sua e ignora qualunque tipo di architettura che non si regga sui rozzi, tristi e monolitici concetti elaborati nelle terre paludose da cui proviene. L’immersione improvvisa in una bellezza e in una complessità che non capisce del tutto ma che riescono a toccarlo in quel profondo che appartiene al più semplice degli uomini, lo spinge a passare dall’altra parte. Il disprezzo verso i barbari (cioè in parole povere verso gli oltreconfine) e il timore di una loro invasione è un altro topos della cultura occidentale, indistricabilmente connesso al sogno-incubo di fine della civiltà di cui si è detto. Il racconto di Borges è tuttavia emblematico di come, da molto tempo a questa parte, gli intellettuali non diano per scontato che l’invasione debba arrivare da fuori: Droctulft, in fondo, decide di difendere Ravenna. Tra i tanti esempi a disposizione, basterebbe citare la nascita del jazz e la letteratura post-coloniale per capire come mai le élite culturali d’occidente – specie quelle progressiste – abbiano ridimensionato la loro paura di un cataclisma culturale proveniente dall’esterno. Il tramonto di questo timore è andato tuttavia di pari passo con l’esplosione del suo opposto: le invasioni arriveranno non da fuori ma da dentro. Sarebbe cioè proprio il capitalismo avanzato (lo stato attuale della nostra civiltà) a produrre i neo-barbari, visto che la natura del suo sogno di conquista sarebbe tale da possedere già in sé, a tutti i livelli, i presupposti di un’implosione: “pop will eat itself” recitava meno banalmente di quanto possa sembrare il nome di una band di rock alternativo. Il timore dell’“invasione dall’interno” (che ha avuto anch’esso negli scorsi decenni le proprie degne rielaborazioni romanzesche e cinematografiche: libri come Regno a venire di James Ballard, film come Il demone sotto la pelle di David Cronenberg, per fare solo qualche esempio) godeva di un’ampia e complessa letteratura critica già ai tempi della Scuola di Francoforte, ma ha subito ultimamente un’impennata di cui è difficile non rendersi conto.
L’invadenza dei mezzi di comunicazione di massa e soprattutto la continua rivoluzione tecnologica cui siamo sottoposti, alimenta la paura che un’onda di neo-barbari si stia stringendo sempre più minacciosamente intorno alla cittadella della cultura fino a che di questa non resterà più nulla (l’oggetto del timore sarebbero insomma gli analfabeti di ritorno nati in occidente, cresciuti a pane e televisione, internet e social network, in grado di spedire 50 sms al minuto quanto incapaci di comprendere un testo scritto che contenga più di una subordinata). Alla fondatezza di un tale pericolo è sensato dare qualche credito, se è vero che persino un grande della critica letteraria come Harold Bloom ha paventato – nel suo libro più noto, Canone occidentale – il possibile arrivo di una teocrazia audiovisiva capace di fare piazza pulita della civiltà e del concetto di umano così come siamo stati abituati a intenderli e praticarli dalla fine del Medioevo. Allo stesso tempo però è forte il sospetto, soprattutto in una gerontocrazia dell’intelletto com’è Italia, che tra quelli che urlano “al barbaro!” ci sia anche chi, semplicemente, è incapace di riconoscere i nuovi linguaggi (quelli che racconteranno il mondo di domani) e chi – peggio – si straccia le vesti per conservare la propria posizione di privilegio.

Droctulft passò a difendere Ravenna e Shakespeare era considerato ai suoi tempi un mezzo barbaro assetato di sangue. Siamo sicuri insomma che il pericolo arrivi dalle periferie oceaniche dei supposti analfabeti di ritorno (tra i quali – nascosti com’è fisiologico in una folla di reali analfabeti per vocazione – si muovono i nuovi Céline e i nuovi Stravinskij e i nuovi Carmelo Bene, quest’ultimo a suo tempo percepito come barbarico massacratore del già barbarico Shakespeare) più di quanto non provenga dalle centralissime stanze dei bottoni che forgiano ogni giorno l’immaginario mainstream? Presentarsi sulle scene parlando una nuova lingua – anche una lingua in apparenza rozza e brutale rispetto a ciò che fino a quel momento è considerata la lingua ufficiale della civiltà – non ha niente di incivile se la neo-lingua in questione è in grado di restituire la complessità del mondo. Mi sembra questa la vera chiave di volta ed è qui, insomma, che si gioca la partita. Non è forse rozza e brutale la lingua del Cantico delle creature se la leggiamo dal punto di vista della latinità agonizzante? Eppure sarà proprio questa lingua barbarica (volgare) a raccontare la ricchezza e la meravigliosa complessità di un mondo che ha semplicemente cambiato pelle e codice d’accesso. E d’accordo, le sinfonie psichedeliche dei Pink Floyd potevano suonare barbariche se confrontate con la tetralogia wagneriana, ma per raccontare musicalmente – in tutta la loro ricchezza e confusione – gli anni sessanta e settanta del Novecento The piper at the gates of dawn e Atom Heart Mother sono probabilmente più efficaci del Sigfrido o del Crepuscolo degli dei.

Il problema è che la lingua ufficiale coincide spesso con quella del potere, e la lingua del potere (politico, giornalistico, culturale eccetera) è esattamente l’antitesi di una lingua in grado di restituire complessità, e dunque bellezza, sia che la lingua del potere si esprima attraverso l’idiozia monolitica dello slogan, sia che baratti la reale complessità del mondo con i vuoti a rendere del bizantinismo o dell’estetica spettacolare. Chi è in definitiva il vero barbaro? È un barbaro chi fa scempio di ogni complessità parlando dal pulpito del proprio potere ufficiale (di solito, proprio in nome della cultura e della molteplicità) o chi, ridotto il proprio mondo in macerie grazie alla distruttività culturale di quel potere, ne tira fuori una nuova lingua, rozza e volgare e clandestina quanto vogliamo, ma spesso più ricca e vitale di chi fatica a comprenderla e ad accettarla? Sono più barbarici i nuovi rap di Fabri Fibra o le prolusioni di un ministro della cultura? Era più distruttivo American Psycho o i “pedagogici” editoriali contro Bret Easton Ellis pubblicati a proprio tempo su quotidiani che fanno della pornografia e dell’ultraviolenza la propria fonte d’ispirazione neanche troppo occulta? È più blasfemo Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco o il macabro esercizio collettivo di sciacallaggio e pedofilia mediatica (da parte di intellettuali, psicologi, sociologi, giornalisti…) andato in scena recentemente in Italia intorno all’omicidio di Sarah Scazzi?

Se si vuole trovare la vera Apocalisse del mondo in cui viviamo, sarebbe meglio così guardare ai luoghi, centralissimi e ufficiali, da cui promana la nostra lingua ufficiale – e si scoprirà che il cuore della nostra Apocalisse quotidiana è come l’occhio di un ciclone: non un luogo violento ma un luogo morto, disabitato, dove non accade assolutamente niente, ed è quel niente che governa o pretende di governare il movimento che si espande verso lo spazio circostante. A ben guardare, però, si tratta di una contro-Apocalisse, un’Apocalisse rovesciata rispetto a quella evocata da Artaud (lì entrava la peste in città sovvertendo follemente ogni ordine; qui regna una stasi e un ordine che assomiglia all’assenza di vita, per cui la famosa “rivelazione di senso” non è semplicemente impedita fino a prova contraria, ma resa impossibile in via definitiva). Contrastare l’espandersi di questo niente è di conseguenza la vera battaglia culturale a cui siamo chiamati. Fino a quando si riuscirà a evitare che l’occhio del ciclone diventi il ciclone stesso, tra i nuovi barbari in marcia dalle periferie ci sarà sempre un Droctulft o (ancora meglio) un Charlie Parker. La presenza di ognuno di essi impedisce al crollo nel vuoto di essere compiuto e definitivo, dunque scongiura la possibilità che sia reale in maniera assoluta.

Per ultimo. Tra le conseguenze delle invasioni barbariche ci fu la fondazione di Venezia.

L'articolo I barbari e la peste proviene da Minima et Moralia.

di Luca Briasco

Finzioni DOPO LA FINE
Una messa a fuoco delle espressioni più recenti che la letteratura ha dato alle nostre paure, tra fantascienza e nostalgie del presente. Fredric Jameson ha parlato di «un millenarismo invertito» e James Berger ha osservato come alla fine del XX secolo alcuni romanzi ci abbiano fornito «una retrospettiva prospettica».
«Sono finito, pensa Bunny Munro in quell’attimo improvviso di consapevolezza riservato a chi ha i giorni contati. Ha la sensazione di aver commesso un grave errore, ma è una sensazione che passa in un lampo terribile e sparisce, lasciandolo in una stanza del Grenville Hotel in mutande, solo con se stesso e la sua fame». In questo incipit c’è già tutta la strana grandezza che fa di La morte di Bunny Munro, secondo romanzo del musicista e compositore rock Nick Cave, forse l’opera narrativa più importante del 2009. L’inconsapevolezza e il senso della fine, una fine in qualche modo sempre già avvenuta, sono i due perni intorno ai quali Cave allestisce una sorta di Everyman postmoderno, molto più vicino allo spirito del morality play medievale di quanto non abbia saputo o voluto esserlo il romanzo di Philip Roth che ne mutuava il nome. Ed è probabilmente nel quadro di una letteratura ossessionata dalla fine come dato di fatto epocale e già compiuto che il romanzo di Cave va misurato, per scoprirne l’originalità e la capacità di tracciare scenari nuovi e inediti.

Un millenarismo invertito
Dieci anni fa, James Berger intitolava After the End un saggio interamente dedicato al post-apocalittico, che spaziava dalla letteratura al cinema, ai media. Concentrandosi in particolar modo sulla scena americana tra la fantascienza – punto di riferimento quasi ovvio – e la fiction postmoderna, Berger osserva come «nella fase finale del ventesimo secolo abbiamo avuto l’opportunità, prima accessibile solo attraverso la teologia o la finzione narrativa, di vedere oltre la fine della nostra civiltà, di scorgere, in una strana sorta di retrospettiva prospettica, come si presenterebbe la fine: come un campo di sterminio nazista, o un’esplosione atomica, o una wasteland ecologica o urbana. E se siamo stati in grado di vedere queste cose è solo perché esse sono già accadute». Le visioni distopiche della grande fantascienza degli anni Sessanta, da Dick a Ballard, non possono fare altro che replicare le vere catastrofi storiche del ventesimo secolo. «Si dice spesso», conclude Berger, «che la modernità è preoccupata da un senso di crisi e vede sempre come imminente, o addirittura arriva ad agognare, una catastrofe finale. Questo senso di crisi non è scomparso, ma coesiste con un’altra sensazione, quella secondo cui la catastrofe finale è già avvenuta (forse non sappiamo esattamente quando) e l’attività incessante dei nostri tempi – l’informazione, con la sua processione quasi indistinta di disastri – è solo una forma complessa di stasi».
Il quadro disegnato da Berger porta quasi naturalmente a tracciare una distinzione tra una narrazione apocalittica e una post-apocalittica; tra una modalità di racconto (spesso cinematografica più che letteraria, tradotta nella visibilità quasi «oscena» degli effetti speciali) che si concentra nel declinare all’infinito una «processione indistinta di disastri» e un’altra che tenta di individuare gli scenari possibili di un mondo che è già post-apocalittico, e che più che del disastro (dato come acquisito e sempre già avvenuto) intende parlare di ciò che a esso fa seguito, di cosa significhi vivere e raccontare «dopo la fine».
La tendenza a teorizzare una condizione «postuma» della letteratura, dell’arte, del pensiero, è uno degli elementi portanti della riflessione sul postmoderno: per usare le parole di quello che rimane forse il suo più grande teorico, Fredric Jameson, nel definire la narrazione postmoderna esemplare si potrebbe parlare di «un millenarismo invertito, nel quale le premonizioni del futuro, che si presentino sotto forma di catastrofe o di redenzione, sono state sostituite dal senso della fine».
Naturalmente, è sempre possibile e del tutto ragionevole criticare il postmoderno prima di tutto a partire dal paradosso che lo fonda: dare la fine come fatto acquisito o addirittura già avvenuto. Le conseguenze che ne possono derivare sono di due tipi, entrambi perniciosi. Se parte dall’assunto che la fine sta per arrivare e non vi è modo di evitarla, la narrazione apocalittica tenderà a concentrarsi esclusivamente sul quando e il come, replicando all’infinito un ennesimo modello catastrofista la cui ultima incarnazione, nelle sale proprio in questi giorni, è 2012 dello specialista Ronald Emmerich. Se invece si dà la fine come già avvenuta, è concreto il rischio di ripiegare su un modello narrativo fondato su quella che lo stesso Jameson ha definito «nostalgia del presente». Rievocato a partire da un futuro in cui la catastrofe si è già verificata, il nostro oggi acquista un valore, se non altro residuale, che si rischia di dare come acriticamente acquisito. È quanto in fondo accade in La strada, l’ultimo romanzo di Cormac McCarthy, del quale La morte di Bunny Munro rappresenta un (probabilmente voluto) controcanto.
Nel mondo post-apocalittico in cui un padre e un figlio sono condannati a errare, la sopravvivenza prima di tutto morale è legata all’elemento più antico e fondante di ogni consesso civile: il nucleo famigliare e i legami di sangue come cinghia di trasmissione dei valori che ci rendono umani. Un messaggio che McCarthy aveva già cominciato a declinare in Non è un paese per vecchi, incanalandolo nel conflitto tra l’antica etica western, incarnata nell’anziano sceriffo Bell, e l’assoluto disinteresse per la vita umana dell’uomo-macchina Chigurrh. Un messaggio che reagisce alla condizione postuma teorizzata dal postmoderno non negandola o dialettizzandola, ma ripiegando nostalgicamente verso ciò che la precede e pre-esiste a essa, in cerca di un nucleo incontaminato che torni a farci sentire «umani».
Attingendo ai temi e all’immaginario della fantascienza, McCarthy ne fa un uso deliberatamente retro, che ci riporta agli scenari degli anni Cinquanta e della grande paura atomica. Scenari dai quali i maestri della science fiction postmoderna, da Dick a Ballard, avevano preso le distanze proprio rifiutando quella «nostalgia del presente» che Jameson aveva teorizzato (con un’accezione negativa) e McCarthy torna a fare propria. In Cronache del dopobomba, l’unico romanzo in cui affronta in modo diretto il tema della catastrofe nucleare, Philip K. Dick proietta gli effetti del disastro su una comunità piccola e chiusa, illustrando la continuità degli atteggiamenti e degli stili di vita, la difesa ostinata di un sistema di valori che è però tutto residuale, e che tenta vanamente di nascondere gli effetti di un’apocalissi ben più profonda e duratura: lo sfaldamento dei rapporti sociali e di un modello di vita comune, travolto dalla brama di profitto, dalla tecnologia, dal razzismo ancor più insidioso perché ridotto allo stato latente. Il dopobomba di Dick è il nostro presente, e nient’altro: la retrospettiva prospettica di cui parla Berger nel suo saggio è un gesto d’astuzia attraverso il quale la narrazione può parlarci, dalla giusta distanza, esattamente di ciò che siamo. Un processo che trova la sua estremizzazione e il suo compimento negli ultimi romanzi di Ballard (forse, l’autore più vicino a Cave): Cocaine Nights, Super Cannes, Millennium People, con la loro parata di luoghi futuri che invadono il nostro presente perché ne sono, in fondo, l’incarnazione e la visualizzazione più compiuta.

Senza inseguire un riscatto
In La morte di Bunny Munro, la fantascienza postmoderna di Dick e Ballard torna a essere il vero orizzonte di riferimento, ben più della «operazione nostalgia» tentata da McCarthy. La scommessa mirabilmente vinta da Cave consiste nello scavare a fondo dentro l’umanità degradata e terminale del protagonista, senza cercare facili riscatti, portando alla luce il dolore che cova sordo dietro il suo stupore di erotomane alcolista, di eterno bambino in fuga dalle responsabilità. E nel proiettare la vita errabonda di Bunny e di suo figlio, Bunny Junior, sullo sfondo di un mondo marchiato a fuoco dalle catastrofi quotidiane, popolato di assassini che si esibiscono davanti alle telecamere a circuito chiuso dei centri commerciali, di famiglie distrutte, di moli che bruciano quasi per autocombustione, di locali squallidi e alberghi in disarmo.
Il romanzo di Cave è in fondo il perfetto compimento della frase che lo apre: la storia di un uomo in mutande in un albergo di quart’ordine, immerso in un perenne stupore alcolico; un Mefistofele degradato che vende l’eterna giovinezza sotto forma di creme per il corpo, e che solo a tratti, per lampi terribili come quello che finirà per ucciderlo, intuisce la misura dei suoi errori. E di un bambino che accompagna il padre nella sua vita errabonda, perdendo gradualmente la vista, aggrappandosi al fantasma della madre morta e a un’enciclopedia dalla quale, per vie del tutto arbitrarie, distilla un residuato di saggezza. Nella storia di Bunny e Bunny jr., l’apocalisse torna ad assumere il suo significato più autentico: non una catastrofe, ma un lampo che, in pochi momenti di bruciante fulgore, illumina a pieno giorno il dolore del mondo.

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Nel corso della sua più che quarantennale carriera, James Ballard è stato tra i principali codificatori di un genere letterario che solo chi ha abitato consapevolmente il Novecento poteva praticare: la fantascienza del presente. Più vicino a Kafka che a H.G. Wells, lo scrittore britannico nato a Shangai nel 1930 ha rivoltato genialmente il nostro orizzonte quotidiano fatto di prodotti seriali e teleschermi pulsanti per illustrare il traumatico, allucinante salto nel futuro compiuto dalla specie umana nell’ultimo mezzo secolo. Così come all’autore della Metamorfosi fu sufficiente un comunissimo interno praghese degli anni Dieci per dare una terrificante anteprima sul totalitarismo concentrazionario che da lì a poco avrebbe sconvolto l’Europa, a Ballard sono bastati una riproduzione serigrafica di Marilyn Monroe e l’oggetto simbolo del progresso secondo-novecentesco (l’automobile) per dimostrare come – proprio attraverso i nostri presunti strumenti di emancipazione – l’idea stessa di uomo concepita a partire dal Rinascimento, semplicemente, non esisteva più. Al suo posto, un essere oscuro, deviato, schizoide, molto lontano dal prototipo immaginato dagli speranzosi chierici di progressismo e umanesimo.
Senza ricorrere alle polverose macchine del tempo di Wells, né agli Imperi Galattici di Isaac Asimov oggi già vecchi per eccesso di razionalismo, e nemmeno alle ben più attuali parabole distopiche di Philip Dick ambientate su scenari spaziali e temporali a noi remoti, la grande scommessa di Ballard è stata quella di descrivere al contrario il nostro mondo (il nostro mondo qui e ora) dimostrando come avesse poco a che fare con la promettente versione spacciata in via ufficiale da istituzioni politiche, scuole dell’obbligo e organi di informazione. Ecco allora che un presunto ricettacolo di civiltà organizzata al meglio delle sue possibilità (il grattacielo londinese de Il condominio) si trasforma in un barbarico bagno di sangue tra vicini di casa regrediti a uomini dell’età della pietra. Ecco che un ospedale psichiatrico (dove è ambientato La mostra delle atrocità, forse il capolavoro di Ballard) diventa il luogo ideale per raccontare la schizofrenia da bombardamento massmediatico da cui in realtà sarebbero affetti tutti gli uomini contemporanei ufficialmente sani di mente, per i quali il diaframma tra interiorità e immaginario collettivo è ormai andato in frantumi. Ecco che negli incidenti automobilistici di Crash il feticismo, la tecnologia e la perversione diventano l’ultimo rifugio delle pulsioni sessuali. Ed ecco infine che il supremo non luogo dei nostri giorni (il centro commerciale di Regno a venire) si rivela il luccicante, coloratissimo catalizzatore di tutta la violenza repressa dagli abitanti dei quartieri residenziali.

Il primo grande romanzo a gettare totalmente in farsa le conquiste della modernità fu Bouvard e Pécuchet di Flaubert, dove si raccontava come l’oggetto-intellettuale simbolo del secolo dei lumi (l’Enciclopedia) fosse in grado di generare stupidità allo stato puro. Nella Dialettica dell’illuminismo, Adorno e Horkheimer si sforzano di dimostrare come la strada del progresso razionale preveda in sé il ribaltamento nella barbarie. Pasolini parlava di un nuovo Medioevo e perfino un personaggio compassato come Harold Bloom nel suo Canone occidentale paventa l’arrivo di una teocrazia audiovisiva dove la tecnologia è il veicolo su cui viaggiamo verso inedite forme di subumanità.

James Ballard tutto questo ha avuto il merito di metterlo in scena. Ma l’ha fatto da romanziere, vale a dire più con curiosità (anche morbosa) e senso della scoperta che non stracciandosi le vesti. Raccontando sì di apocalissi contemporanee, ma alternando le vesti dello scienziato e dello sciamano senza mai indossare quelle di Cassandra, e riportando l’apocalisse al suo significato letterale: rivelazione di senso. Ed è stato questo, il merito che lo consegnerà alla storia della letteratura: aver svelato, libro dopo libro, di che sostanza sono fatti i sogni, le speranze e le pulsioni dell’uomo contemporaneo.

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