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di Livia De Paoli

Misurare le parole; le distanze; la durata di un amore; lo spazio che offre una città; e poi perdere il conto di tutto. Claudia Durastanti scrive da molteplici punti di rottura, interruzioni del tempo; e da un luogo dislocato appena sotto la soglia del visibile. Fading. Lì dove le cose si stanno dissolvendo e perdono forma, e tuttavia si possono ancora rintracciare i contorni e interrogarli così come si interroga un oracolo: senza risposte certe. La straniera è un romanzo che accoglie l’eco di una genealogia femminile, da cui l’autrice discende, e diventa poi anche il brusio proveniente da una generazione che viaggia e sposta continuamente il proprio punto di vista sul mondo e non smette di sentirsi straniera, di cercare casa, e finisce con familiarizzare proprio con questo senso perenne di estraneità, di non completa appartenenza.

Se nessun significato è stabile, se anche lo scrivere e l’abitare assumono la necessità di movimento, l’unica forma di adattamento è nella disponibilità continua alla trasmigrazione e all’errore, è la narrazione di tutte le nostre ripartenze. Come scrisse Eliot: «We must be still and still moving / Into another intesity».

L’incapacità di fare cose che dovremmo saper fare, l’impossibilità di vedere, sentire, ricordare o camminare non è un’eccezione quanto una destinazione.» Scrivi nella prima parte di «La straniera», quella sulla famiglia. Partiamo da questo ribaltamento di prospettiva: l’incapacità come appartenenza. Nel ripercorrere la tua biografia e la storia di famiglia sembri in qualche modo rivendicare questo legame con l’imperfezione, con la fallibilità. È un modo di pensare del tutto antitetico rispetto all’ideale americano e occidentale: la ricerca e il mito dell’invulnerabilità. Come ci sei arrivata?

Stavo leggendo un saggio di Lennard Davis che si chiama Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body (Verso Books, 1995) che parla della sordità come di una costruzione culturale e descrive come si è andata rafforzando la concezione di un corpo abile, di un corpo sano. Dopo questa lettura ho scritto quella parte del libro che riguarda poi mio padre e che cerca di immaginare la disabilità come se fosse una sorta di errore del tempo; non si tratta di sminuire l’esperienza, significa relativizzarla.

Mi sono formata attraverso una serie di studi antropologici e sono riuscita, anche grazie alle mie letture universitarie, a problematizzare l’idea di classe e l’essere donna, ciò che viene spontaneamente definito come«cultura». In molte letture ho ritrovato questa barriera inoppugnabile del corpo: la disabilità intesa come un insieme coerente di significati e di limiti. L’esperienza di vita, ma anche romanzesca, dei miei genitori è stata quella di prendere il concetto di limite e sfidarlo; di continuare ben oltre quel limite. E questo ha avuto un forte impatto su di me: io sono stata educata a concepire il superamento del limite, sono stata educata a pensare che la sordità dei miei genitori fosse relativa.

Dopo aver scritto Cleopatra va in prigione (minimum fax, 2016), sono stata a Rebibbia e ricordo che quando sono entrata in carcere, confrontandomi sul libro con le persone che ci vivono, in molti mi facevano presente che alcuni dettagli non erano verosimili. Dicevano: «Hai messo un’altalena». Erano risentiti perché pensavano che io avessi inserito degli elementi di finzione nella loro esperienza reale; poi c’è stato un detenuto che ha detto: «Magari c’è stata quell’altalena tre anni fa, o magari ci sarà domani, questo spazio cambia ogni giorno».

Anche l’esperienza del carcere da come viene raccontata e percepita appare immutabile, fatta da una reiterazione di giorni e del tempo che non passa. Invece, attraverso lo sguardo di chi è entrato davvero in relazione con lo spazio, se ne immaginano i cambiamenti; quindi è emersa anche lì l’idea che si potesse scardinare un insieme che sembrava compatto e monolitico. È qualcosa che io penso di aver sempre avuto nella scrittura e che in La straniera si è espresso al massimo.

Per me scrivere significa spostare costantemente un oggetto e il punto di vista sull’oggetto. La scrittura deve mostrare i diversi modi in cui la luce cade su quell’oggetto, quindi anche la sordità dei miei genitori e le vite dei miei genitori che sembravano la cosa più letteraria possibile. Margine, disabilità, classe subalterna: il mondo li aveva incasellati violentemente e loro non hanno fatto altro che uscire da queste gabbie. In questo credo ci sia un insegnamento meta sulla scrittura, perché per me l’attività di scrittura è il modo in cui i miei genitori hanno vissuto la loro vita.

La straniera è un romanzo sull’inadeguatezza, sulla percezione di sentirsi sbagliati rispetto al posto dove ci si trova: non importa che sia la palazzina di un sobborgo di Brooklyn abitata da un gruppo di italiani emigrati, un paesino della Basilicata o una grande metropoli europea come Londra. È in fondo una storia sul migrare e l’abitare, sulla ricerca di «uno spazio per sé». Nel tuo romanzo citi Virginia Woolf e Jean Rhys; la storia tra donne e città ha le sue radici anche nelle figure mitiche di Didone, o Arianna.

Secondo te le donne, e le scrittrici, hanno un rapporto specifico con la città? Guardando alla città come a una rete di relazioni affettive e sociali, intime.

Sì, una cosa interessante è che tutte le persone che attivano la migrazione nel romanzo sono donne e i motivi per cui l’hanno fatto spesso esulano dalle ragioni convenzionali della migrazione, dallo stato di necessità o di fuoriuscita da una condizione di disagio economico. Mia nonna è emigrata perché mio nonno le era infedele; ha fatto questa scelta totalmente folle di dire: me ne vado dall’altra parte dell’oceano. Mia madre invece è ritornata dagli Stati Uniti a trentaquattro anni – l’età in cui ho iniziato a scrivere La straniera – per un desiderio di indipendenza assoluta. La sua è stata una scelta consapevole di un margine lontano dal centro – cioè la sua famiglia –, voleva mettersi nelle condizioni di estraneità assoluta rispetto al contesto. Questo modo ambivalente di abitare un posto, di adattarsi o di restare senza attecchire, è anche mio e sento in questo un passaggio matrilineare: ho adottato questa funzione. Non so quanto sia attiva la componente di genere, ma io ho sempre occupato gli spazi innamorandomi e, quindi, ho sempre confuso un luogo con una storia d’amore.

Una cosa che per esempio fa anche Joan Didion, una delle mie scrittrici preferite. In Prendila così (il Saggiatore, 2014), un romanzo abbastanza nichilista – la protagonista è un’attrice mancata, sua figlia vive in una clinica psichiatrica e lei ha una relazione tormentata con un regista –, Didion descrive la vita di Maria Wyeht come una donna a cui non interessano tanto le relazioni con le persone ma l’unica cosa che le sta a cuore è la mitologia del posto da cui viene. Il legame embrionale che lei ha con il posto in cui è nata e in cui non ha più abitato è più potente di qualsiasi altro tipo di rapporto. Io ho avuto un’esperienza simile con l’America, che per me è stata la terra mitica, e questo ha fatto sì che in qualche modo sopravvalutassi le mie forze perché pensavo che la sola spinta del desiderio sarebbe stata sufficiente per impostare un rapporto, avere una relazione con un luogo. Ma, in qualche modo, un luogo ti risponde: ti accoglie o non ti accetta.

Io avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta a Londra; al contrario di mia nonna avevo la prima forma di adattamento – la lingua –, invece lei si è adattata meglio anche se non parlava l’inglese. È rimasto un po’nel mistero questo mio mancato radicarmi, parallelo e opposto a quello di un’altra persona che era partita con me, il mio compagno, che invece si è radicato. Ed è poi quello di cui parlo nell’ultima parte del libro: il fatto che non siamo riusciti ad abitare una città nello stesso modo, questo è stato forse un vero elemento di rottura, a sua volta parte di uno scollamento più profondo. Impone una malinconia tutta particolare il fatto di occupare uno spazio e di non saperlo abitare.

Da questo mancato adattamento si creano delle forme di esistenza transitorie, che hanno una loro bellezza, ma non so ancora classificarle o nominarle; è difficile definire il mio rapporto con Londra – anche perché spesso sono in viaggio. Una cosa che ho imparato e, secondo me, la dice bene Olga Tokarczuk in I vagabondi (Bompiani, 2019) è che noi veniamo da anni di viaggio in cui si confondono «aeroporti con non luoghi». Ecco, io ho ribaltato completamente questa prospettiva perché gli aeroporti sono luoghi in cui si creano delle forme di cittadinanza che sento vere e mi trasmettono una calma profonda; invece di sperimentare l’anonimato mi sento accolta. Sono luoghi di partenza e di arrivo dove, anziché sperimentare il massimo della transitorietà, io sono ferma e definibile. Paradossalmente più di quando sono a Londra, dove vivo questa esperienza angosciosa che è stata anche quella di tante scrittrici che ho amato.

A proposito di donne e di abitare la città, Vivian Gornick in Legami Feroci (Bompiani, 2016) descrive il rapporto con la madre attraverso le passeggiate che fanno in città; Sylvia Plath ha scritto della sua vita londinese comedi un’esperienza di non radicamento, dove ha cercato l’appartenenza nella fuoriuscita, facendo vita di campagna. Alle donne è stata negata per molto tempo la flanêrie, perché per passeggiare devi essere libera e invisibile; è interessante come questo rapporto con la città cambi anche con l’età. Tokarczuk scrive: «Sono diventata una donna di cinquant’anni, adesso mi posso muovere liberamente nello spazio perché non vengo più percepita come un corpo». Anche per Annie Ernaux gli anni più liberi della sua vita sono stati tra i quarantacinque e i sessanta. Io non vedo l’ora d’arrivarci.

In un saggio sulla traduzione letteraria Susan Sontag afferma che tradurre significa sperimentare nella pratica l’irriducibilità dell’altro, e del suo linguaggio, «approfondire la consapevolezza che altre persone, diverse da noi, esistano davvero» («Tradurre letteratura», Archinto, 2004). Da scrittrice e traduttrice, ma non solo, in quanto donna cresciuta in due continenti diversi, hai mai fatto esperienza di questa estraneità della lingua? Sia tu in prima persona, sia nel tradurre in italiano la storia di qualcun altro.

John Berger diceva che nella traduzione intervengono tre lingue: la lingua di partenza, la lingua di arrivo e poi una lingua nascosta. Questa terza lingua, figlia dell’interpretazione di ogni singolo e individuale atto di lettura, fa sì che ogni traduzione dello stesso testo sia diversa. Io per tanto tempo mi sono mossa tra italiano e inglese perché venivo sempre sollecitata nel giostrarmi tra questi due piani e ho ignorato questa terza lingua,che poi è quella di mia madre: una lingua fatta di segni, una lingua tutta rotta.

È una lingua che interviene tantissimo nel mio modo di leggere e di scrivere, e viene scambiata come un errore rispetto a quelle che sono le convenzioni letterarie perché porta al fraintendimento; una tendenza che io ho sempre riconosciuto nei miei genitori. Mi sono chiesta quanto conti nella mia attività di traduzione questa sorta di disabilità che ho anche nella lettura: la mancata capacità di radicarsi al contesto, la confusione continua di piani di realtà – fiction e non fiction.

Ho fatto una lotta continua con questa mia tendenza all’errore, perché poi devo produrre dei risultati precisi; viviamo un momento in cui siamo tutti ossessionati dalla forma, dall’ortodossia, dalla correttezza della parola, dalla perfetta corrispondenza di significati. È qualcosa che applicato alla realtà mi pare fortemente repressivo, quindi anche l’idea del testo comporta diverse interpretazioni sulle relazioni di potere.

Deborah Smith, per esempio, ha tradotto La vegetariana (Adelphi, 2016; The Vegetarian, Portobello Books, 2015) in inglese dal coreano e ha fatto una serie sistematica di errori e di travisamenti culturali che sono stati interpretati come un atto di colonialismo, perché la lingua subalterna viene ignorata del tutto. Invece, se un traduttore fa degli errori dall’inglese all’italiano non sono mai visti come una sorta di vendetta nei confronti di una lingua egemonica, ma semplicemente come disattenzione: al traduttore non è permesso sbagliare l’inglese perché per noi questa lingua è universale, neutrale quasi. Io da traduttrice non ho la possibilità di insediare dei margini di sospetto sul testo originale, perché mi viene presentato come testo canonico e assoluto.

Credo però che questa disabilità nella traduzione possa portare a dei risultati poetici. La Pivano ha tradotto male: ha fatto errori, censure e strafalcioni; però aveva con i testi un’intimità bellissima, un’intimità di orizzonti, di scelte politiche e di stile di vita, che secondo me si rifletteva nelle sue pagine. Che cosa significa per il traduttore avere intimità con il testo al di fuori della pagina, al di fuori del semplice esercizio? Vorrei leggere di più in relazione non tanto all’esperienza della traduzione come tradimento, ma alla traduzione come una questione di identità. Un aspetto che mi interessa è proprio quello della funzione poetica dell’errore all’interno delle traduzioni. Avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta e tutte le carte in regola per essere una traduttrice imperfetta.

I traduttori non devono essere bilingue, devono essere fortissimi in una lingua, non possono stare in uno spazio di mezzo. Io invece sto tantissimo in questo spazio e a questo si aggiunge la dimensione di questa sintassi rotta che ho, che è un’eredità familiare. Quando dicono che la scrittura è sintatticamente aliena io vorrei che anche le mie traduzioni lo fossero, invece di avere corrispondenze univoche. A volte, mi sembra talmente bello quando c’è un significato che appare senza senso o fuori luogo, e poi invece schiude mondi ulteriori. Io non sono paranoica nemmeno ora che vengo tradotta, leggo la traduzione di La straniera e mi rendo conto di quanto significherebbe per me se qualcuno si prendesse la libertà di fare dei salti creativi personali; perché io l’ho già perso quel testo, in qualche modo: l’ho dato via e se subisce dei passaggi di stato sono solo contenta, perché dà vita a delle forme nascoste del mio libro che c’erano e che io non ho visto.

Scrivi che «Terramai» è la traduzione letterale di «Neverland», una resa più fedele a quelle che sono le intenzioni dei bambini perduti, al loro futuro. «Terramai! funziona ancora meglio» perché può essere letto come un grido di battaglia. Rileggere il titolo di un’opera di James Barrie come un invito a combattere mi sembra anche un incoraggiamento per la letteratura; come qualcosa per cui vale ancora la pena di battersi. Sia dal punto di vista individuale, sia collettivo. E poi, tu perché scrivi?

Io ho vissuto la scrittura come un modo per salvare me stessa e poi la storia della mia famiglia, anche come un tentativo di contenere l’isolamento. La scrittura però cambia significato con il tempo, cambia anche la passione. Ultimamente ho avuto una fase più costruttiva, anche più generosa se vogliamo, nata dalla capacità di creare storie anche fuori da me come nei libri precedenti a La straniera. Qui mi sono posta il problema se ricorrere alla narrazione in prima persona mi portasse verso l’opposto di quello che volevo: che significasse rafforzare l’io, mentre ero molto più interessata a vedere dove questo io si sfalda e diventa un noi.

Per me è importantissimo individuare un punto specifico in cui una storia – al di là di forma, dello stile e del linguaggio – diventa una storia collettiva, un desiderio che forse ha degli elementi di presunzione e corrisponde a quella che è diventata oggi una forma di militanza, in parallelo al luogo comune sull’irrilevanza della scrittura nel mondo. Forse è anche un tentativo di difesa della letteratura, per sentirla meno astratta, o meno scoordinata, scollata.

Il politico come categoria astratta non mi interessa, secondo me un testo genuinamente pensato riesce a essere militante anche quando non si propone dichiaratamente di esserlo. Non credo in una scrittura che nasce per essere impegnata, ma credo in ogni testo che fa il suo lavoro, cioè che riflette profondamente sulla parola e sulla costruzione di una storia, finisca per avere una sorta di militanza che si esprime in un sentimento di sorellanza. Un lettore l’altro giorno mi ha detto: «Non ho letto La straniera pensando a termini come stile ammirabile, invidia o cose simili, ma a fine lettura ho avuto un senso fortissimo di fratellanza e di sorellanza». Un senso che mi auguravo di trovare con questo testo e, quindi la battaglia nella scrittura per me è arrivare a individuare, più che l’empatia, questo punto di intimità.

L'articolo L’intimità delle nostre battaglie. Intervista a Claudia Durastanti proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una recensione del libro  di Paolo Pecere Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario (Mimesis), realizzato a partire dalla rubrica ospitata su minima&moralia.

di Niccolò Argentieri*

1. Dalla parte di Alice è insieme un libro filosofico sull’immaginario e un percorso di saggi critici su film e romanzi, collegati da un filo conduttore tematico, che l’autore individua nella storia di Alice di Lewis Carroll. L’intero volume insegue la formulazione, e la soluzione, di un enigma etico/psicologico che impegna sia i capitoli di natura più teoretica e concettuale (l’introduzione e le due appendici storiche e lessicali), sia la parte centrale del libro, più ampia, dedicata all’analisi delle opere che, in modo più esplicito o significativo, si connettono al motivo dominante del lavoro – e che, in quanto variazioni sul tema dell’Alice di Lewis Carroll, costituiscono il percorso fenomenologico costruito da Pecere.

In termini teorici, tale motivo dominante, l’interrogativo che assedia le pagine del volume, ammette una formulazione piuttosto chiara. Essa chiama in causa, quale ambito concettuale di riferimento, la riflessione sul nucleo immaginario della realtà e sulla componente narrativa, finzionale, che interviene nella costruzione dell’identità personale. Di fronte a questa ineliminabile ambivalenza del reale, l’alternativa che si presenta è al tempo stessa nitida e inafferrabile, perché se è vero che la costituzione dell’esperienza implica, come condizione essenziale, un’imprevedibile apertura nei confronti dell’immaginario, è anche vero che l’esperienza «non può mai ridursi ad esso, poiché allora non sarebbe più esperienza, ma fissazione in immagine e patologico smarrimento del senso della realtà» (pag. 19).

La domanda coinvolge dunque l’urgenza di un Come fare?, quasi la segreta ricetta di un equilibrio esistenziale: cosa possiamo, o dobbiamo, fare di fronte alla seduzione dell’immaginario, al suo ruolo costitutivo, alla sua funzione di rottura dell’ordine istituzionale rappresentato da ciò che siamo disposti a chiamare realtà – rottura che va a costituire «la radice comune di formazioni patologiche e libere creazioni poetiche» (p. 67)? Esiste una guida, una chiave normativa che possa garantire protezione dai pericoli di una fuga definitiva, distruttiva, nel mondo creato dall’immaginazione e, al tempo stesso, aprire alla parallela necessità di non negarsi al ruolo costitutivo e creativo del passaggio attraverso l’immaginario? Come spiega Pecere nel corso della mirabile e illuminante analisi de La città incantata, capolavoro di Hayao Miyazaki (infaticabile custode del confine e dell’equilibrio tra mondi virtuali e mondi immaginari): «un punto essenziale di questa situazione, che sfugge a ogni riduzione precettistica, è che, se le fantasie possono dare assuefazione, esse sono nondimeno indispensabili: l’apocalisse dell’immaginario, se fosse realizzata fino in fondo, trascinerebbe con sé anche il reale; il mondo reale ha bisogno del mondo immaginario, non può abolirlo, ma può padroneggiarlo» (p. 85; corsivi nel testo).

In definitiva, nei termini psicoanalitici richiamati dal libro, l’interrogativo proposto come motivo dominante dell’indagine di Pecere può essere così formulato: cosa possiamo o dobbiamo fare affinché la funzione salvifica della rielaborazione immaginativa del trauma non scivoli nel suo doppio ossessivo, nella ripetizione coatta che imprigiona l’esistenza in un teatro non più governabile dall’io?

2. Indubbiamente, il senso di un tale dilemma, dunque la chiave di lettura del libro di Pecere, si lega strettamente a questa formulazione teorica dell’interrogativo e, dunque, alla cornice storica e concettuale esposta nel capitolo introduttivo e nei due capitoli conclusivi.

Tuttavia – e in questa contrapposizione risiede probabilmente l’aspetto più importante e avvincente del libro – la sua formulazione più appropriata è quella che Pecere affida alla “favola con due finali” narrata nell’introduzione (pp. 14-17). Si tratta di un breve racconto incentrato sulla vicenda di due fratelli, Giovanni e Nikki, appassionati compagni di giochi nell’infanzia, che il narratore ritrova da adulti come protagonisti di destini molto diversi: fragile, elusivo, reduce da soggiorni in una clinica psichiatrica, Giovanni; felice, consapevole, e ben disposta a parlare del passato, Nikki. Di nuovo, la domanda che la storia ci consegna è formulabile con grande chiarezza: perché?, «perché mai Giovanni finì male, e Nikki finì bene?» (p. 17). È una domanda a cui è difficile sottrarsi, poiché interroga in qualche modo il rischio che sentiamo come compagno segreto delle nostre vite, l’altro che avremmo potuto essere, che forse non siamo e che potremmo diventare in qualsiasi momento, come effetto indeterministico di eventi imprevedibili: «A quali condizioni l’immaginazione è la fonte della massima libertà della nostra esperienza, di una creatività che dona sempre nuovo senso alle cose, e quando, al contrario, risulta essere un possibile luogo di chiusura, costrizione, ripetizione di schemi che girano a vuoto, senza più nessun radicamento nel reale?» (p. 17).

Ovviamente, la formulazione narrativa dell’interrogativo inseguito dal libro non consiste nella ripetizione extra-testuale, a storia conclusa, della stessa domanda proposta nel contesto e nel linguaggio delle teorie sull’immaginario. La questione è più sottile e sfumata: la domanda non è una domanda teoretica, dunque non è quello della teoria il linguaggio adeguato alla sua formulazione più propria. Qualsiasi tentativo di dire il dilemma che si sta cercando di inquadrare ne rappresenta inevitabilmente una forzatura e un tradimento. In primo luogo, perché il dilemma ci riguarda individualmente, non nella nostra appartenenza di genere: la generalità costitutiva del concetto rende impossibile dire senza residui il mistero essenziale inseguito dall’interrogativo che prova a definire la soglia che separa fisiologia e patologia dell’immaginario. In secondo luogo, perché proprio questa soglia, per definizione luogo dell’ambivalenza e della coesistenza paradossale, sembra rifiutare la logica binaria della parola/concetto: qualsiasi contrapposizione semantica e ontologica tra salvezza e dannazione dell’io chiamerebbe in causa «una netta dicotomia tra immaginario e reale che contiene un elemento di verità, ma non è sufficiente a dar conto del contenuto della nostra esperienza» (p. 287).

Così, sia pure a un livello diverso da quello della caratterizzazione concettuale, la narrazione e la messa in scena si rivelano più adatte a dar conto dei tratti essenziali di un’esperienza profondamente individuale, qual è l’esperienza chiamata in causa dalla relazione con l’immaginario.In definitiva, domanda e risposta, enigma e soluzione, devono essere raccontati, mostrati, messi in immagine. Con scelta terminologica molto felice, Pecere ribadisce un tale ruolo di supporto della narrazione rispetto alla riflessione teorica affermando, in riferimento a The master di Paul Thomas Anderson, che «il film formula – per meglio dire: ci inocula, come solo una narrazione può fare – una domanda» (p. 257).

Percorrendo la trama del racconto, seguendo le immagini del film, affianchiamo al soggetto protagonista della storia della nostra vita, la storia che siamo, un soggetto spettatore che vede nelle storie narrate ciò che la storia vissuta gli nasconde. E questo sdoppiamento sembra consentire uno spazio di comprensione la cui geometria meglio si adatta ad assorbire e riconfigurare in modo efficace e sensato gli aspetti contraddittori o paradossali dell’esperienza quotidiana. Si tratta, in altri termini, di «trovare alcune opere esemplari, capaci di orientare una riflessione sull’esperienza dell’immaginario, portandola via dalle secche di una riflessione astratta» (p. 304).

(D’altra parte, la convivenza, l’osmosi tra la generalità linguistica della filosofia e l’individualità esemplare dell’arte, della narrazione in particolare, caratterizza passaggi fondamentali nella storia del pensiero. Basti pensare ai dialoghi platonici, che affidano a brevi narrazioni mitiche la genesi di parole e immagini strettamente funzionaliall’esposizione teorica; al ruolo di sostegno assunto dalla tragedia nei confronti della filosofia pratica della Grecia classica; e a quello dei grandi romanzi filosofici – Proust, Musil, Mann, Kafka, Woolf – per l’impegno ricostruttivo e decostruttivo del Novecento).

3. Le opere individuate e proposte da Pecere per sostenere, o sostituire, la riflessione astratta sull’immaginario sono molte. Si tratta di romanzi e filmche, secondo modalità diverse e differenti livelli di intenzionalità e consapevolezza, esibiscono i profili del dilemma che determina e accompagna il percorso del libro.

Così, le prime due sezioniincludono l’analisi di opere nelle quali emerge con particolare nettezza il tema della soglia tra reale e immaginario: come soglia compresa e custodita (La città incantata); come soglia varcata per sempre, che racchiude la narrazione di un mondo del tutto fantastico, privo di aperture verso il reale (Lo Hobbit, Il signore degli anelli); come soglia smarrita perché non più riconosciuta, non più in grado di indicare la strada del ritorno alla realtà (Don Chisciotte, Madame Bovary).

Nei romanzi di Nabokov (Lolita, ovviamente, e Fuoco pallido, esaminati nella terza sezione) il rischio dell’immaginario – la seduzione esercitata dalle immagini, la fissazione feticistica per la rappresentazione figurale che si trasforma in prigione – diventa un elemento fondamentale della narrazione. Lolita ci viene incontro come un Alice che, vittima di cinismo e patologie altrui, smarrisce la via del ritorno: «Per tutta la vicenda Dolores è vittima di un tentativo di fare di lei un personaggio, portatore di valori idealizzati della sua giovane bellezza, e in un modo o nell’altro viene violentata in nome di una messa in scena» (p. 153).

La complessità delle letture che Pecere propone di altre opere cinematografiche, nella quarta sezione del libro – film di consumo (Twilight, Avatar) e capolavori del cinema d’autore (Herzog, Lynch, Kubrick, Paul Thomas Anderson) – non può evidentemente essere qui restituita. Soprattutto, non può essere restituito il modo in cui, progressivamente, attraverso queste letture, l’enigma del rapporto con l’immaginario si dispiega e acquista complessità. Il percorso fenomenologico proposto da Pecere, al contrario della trattazione teoretica, non può essere sostituito o riassunto; può, e deve, essere replicato, rivissuto, mediante la lettura e il personale confronto interpretativo.

4. Da una tappa di questo percorso, la scena finale della versione cinematografica di Shining, traiamo un ultimo elemento di riflessione, che permetterà di condurre anche queste note alla loro conclusione. Con l’immagine di Jack Torrance congelato nel labirinto che lo ha intrappolato (perché Jack, al contrario di (Danny)/Alice, «la bambina che sa entrare e uscire dal mondo immaginario» (pag. 304), non è riuscito a trovare la strada per riemergere dal mondo della rielaborazione finzionale del reale), si realizza tragicamente il contenuto del contratto che Torrance ha firmato con il direttore dell’albergo: «In questo patto, sottoscritto per garantirsi pace e eternità, Torrance ha accettato di immergersi in un sempre in cui – perseguitato dai fantasmi del passato – di fatto smarrirà la propria individualità e la propria anima» (p. 202).

Di nuovo, siamo posti di fronte alla natura ambivalente, pericolosamente ambivalente, dell’immaginario. (E il corpo ibernato di Jack riporta alla mente La Regina della Neve, la splendida favola di Andersen, che di questa natura ambivalente propone una versione toccante e indimenticabile: l’eternità, il per sempre che definisce il tempo sospeso dell’immaginario,può essere la prigione nella quale la Regina della Neve sequestra il cuore del bambino colpito dalle schegge dello specchio demoniaco, oppure rivelarsi come la parola che, se composta, potrà restituire a quel cuore paralizzato la capacità di amare e giocare).

Il “per sempre” che trasforma l’immaginario in uno scenario immobile e senza tempo risuona anche nell’altro grande capolavoro della letteratura vittoriana per l’infanzia, il Peter Pan di Barrie– non incluso da Pecere tra le opere esemplari e, proprio per questo, particolarmente adatto a chiudere queste note di lettura, perché dimostra con un esempio ulteriore e fondamentale il valore analitico del paradigma proposto nel volume. Mi riferisco, in particolare, alla versione più originaria e inquietante del mito, quella affidata al breve romanzo pubblicato con il titolo di Peter Pan nei Giardini di Kensington. Nella seconda parte del racconto, dopo la narrazione delle vicende che hanno scandito il processo formativo del mito Peter Pan, il punto d’osservazione del narratore si trasferisce all’esterno del territorio che ospiterà – appunto “per sempre”, come annuncia lo stesso Peter deluso dal tradimento affettivo della madre – il bambino/fantasma.

I personaggi che popolano il seguito del racconto di Barrie, e le altre versioni della storia di Peter Pan (in particolare la più nota vicenda di Wendy e della famiglia Darling), saranno dunque descritti nella loro relazione con il nucleo di eternità che abita il tempo dei Giardini, vale a dire come soggetti di un’esperienza che li porta faccia a faccia con la natura ambivalente di questa relazione.

Il primo di questi autentici viaggi nel tempo, la prima narrazione che porta al centro della scena la contaminazione del tempo dell’esistenza con il tempo sospeso e circolare dei Giardini, ha per protagonisti, ed è questo particolare che tocca da vicino il libro di Pecere e la “storia con due finali” da cui il libro prende le mosse, due fratelli: una bambina, Maimie Mannering, e Tony, il suo fratello maggiore.

Il rapporto che lega i due fratelli, e la differenza che dimostrano nell’atteggiamento di fronte alla prospettiva di un incontro con Peter Pan, costituiscono una efficace messa in scena del doppio volto dell’immaginario e del dilemma che si connette a tale ambivalenza. Maimie, spiega Barrie, di giorno è una bambina come tutte le altre, fiera del fratello maggiore e felice delle attenzioni, rare, che Tony le dedica. Però la sera, quando si fa buio, Maimie si trasforma, diventa strana, fa paura, i suoi occhi assumono un’espressione maligna e astuta. L’oggetto del terrore di Tony, oltre che dalla impressionante metamorfosi degli occhi di Maimie, è rappresentato dalla capra giocattolo (una capra finta, in un certo senso, ma evidentemente abbastanza vera, perlomeno dopo il tramonto, da spaventare Tony): un oggetto che sembra subito destinare i fratelli a due diverse modalità di relazione con Peter Pan, perché all’intimità che lega Maimie e l’animale/giocattolo si contrappongono la diffidenza e la paura che caratterizzano la reazione di Tony.

Di giorno, prima dell’orario di chiusura, durante la visita e i giochi ai Giardini, Tony torna spavaldo e sicuro di sé. Tanto che spesso ripete di volere, una volta o l’altra, rimanere nei giardini oltre l’Orario di Chiusura, la soglia temporale e metafisica che separa la realtà quotidiana dalle profondità del mondo immaginario. Maimie è ovviamente orgogliosa del coraggio che il fratello dimostra. Tuttavia, quando chiede a Tony di fissare un giorno per mettere in atto il progetto, le risposte che ottiene sono vaghe e sfuggenti, chiaramente orientate a ritardare l’avventura e a depotenziarne la minaccia.

Un giorno, così freddo che il lago è completamente ghiacciato, si crea finalmente l’occasione giusta: l’orario di chiusura dei Giardini è stato modificato. Tony e Maimie, che sono ancora abbastanza piccoli da conoscere le abitudini delle Fate, colgono immediatamente l’importanza e il significato di quell’avvenimento a prima vista così trascurabile. Ci sarà un ballo, non esiste serata migliore per superare il confine notturno dei Giardini. La consapevolezza che un rinvio non sarebbe più giustificabile è sentita con grande emozione da entrambi i bambini. Maimie si sfila la sciarpa dal collo per darla al fratello e stringe con la manina calda la mano gelata di Tony. Tuttavia, lo stato d’animo con cui i due bambini si avvicinano al momento stabilito per il gesto fatale è molto diverso: mentre il viso di Maimie è raggiante per l’attesa, quello di Tony ha «un’espressione cupa». Si avvicina la sera e il coraggio di Tony perde vigore, la sua volontà si fa incerta: ha paura, cerca motivi per rimandare. Maimie non può accorgersi di queste esitazioni del cuore di Tony perché è totalmente impegnata a prefigurare e perseguire il suo irrinunciabile progetto. Per eludere la vigilanza della bambinaia, propone a Tony di inscenare una finta gara di corsa, così che possano per qualche istante sottrarsi alla vista della governante in modo da permettere a Tony di nascondersi. Ma il piccolo, fragile cuore di quel fratello così ammirato prepara una terribile delusione per Maimie, perché Tony fuggirà di fronte alla prospettiva di quell’appuntamento col mistero della notte ai Giardini. Così, Maimie dovrà vivere da sola quell’esperienza: la paura, l’incontro con Peter, il no opposto alla seduzione esercitata dal tempo eterno e immobile dei Giardini, il ritorno, l’uscita dall’infanzia.

Non sappiamo nulla del destino di Tony, non sappiamo se, come Giovanni, e al contrario di Nikki, si troverà fragile e impaurito ad affrontare le asprezze del reale. Barrie non lo racconta, anche se la sua fuga sembra volerci indicare qualcosa di essenziale – forse la prossimità patologica tra il rifiuto dell’immaginario e l’abbandono definitivo del reale. Però sappiamo che Maimie ce la farà: la ritroveremo in Wendy, nella signora Darling, in Jane, in tutte le protagoniste femminili dell’incessante riscrittura che Barrie farà del mito di Peter Pan. Come Alice, le bambine di Barrie conoscono la chiave per una relazione equilibrata con la soglia dell’immaginario; come Alice, anche Maimie sembra indicarci la strada per «riconoscere la nostra inguaribile passione per l’immaginario e [al tempo stesso] il nostro bisogno di viverla senza perdere memoria della nostra temporanea presenza» (p. 305).

*Niccolò Argentieri insegna Matematica e Fisica presso il Liceo Virgilio di Roma e svolge attività di ricerca presso l’Università di Roma Tor Vergata, occupandosi principalmente del rapporto tra indagine filosofica e pensiero scientifico. Tra le sue pubblicazioni: Ci sono elettroni nel mondo della vita? Esperienza, matematica, realtà: una lettura fenomenologica dell’epistemologia di W. Heisenberg (2009) e  La più grande avventura. Figure del tempo nelle storie di Peter Pan e Harry Potter (2013)

L'articolo La notte dei Giardini. In margine al libro “Dalla parte di Alice” proviene da Minima et Moralia.