La religione del mio tempo, Pier Paolo Pasolini, 1961

di Ilda Curti

Sono una donna di sinistra. Qualsiasi cosa voglia dire oggi, mi riconosco nelle bandiere, nelle parole, nelle scelte di campo. Nelle canzoni, nei simboli, nella storia. Nell’essere partigiana.

Sono una potenziale elettrice e una potenziale militante di tutto quello che sta a sinistra del PD attuale. Tuttavia mi interrogo – e interrogo – sul perché appartengo alla minoranza di sinistra dentro il PD e  provo un senso di stanchezza appena lambisco le belle bandiere sventolate da quella sinistra al di fuori – che pure sono le mie – e per le occasioni sprecate che stanno dietro a quelle belle bandiere.

Parliamo degli sfridi: quelle scale di grigio che impediscono di avere davanti la scacchiera dei buoni e dei cattivi, dei bianchi e dei neri, degli indiani e dei cow-boys. In un mondo globalizzato, iniquo, dalle disuguaglianze accentuate e i centri di potere delocalizzati, non basta rinchiudersi nelle rassicuranti categorie del ‘900. Forse dobbiamo andare a ritroso, rispolverare Karl Marx  spogliandolo della poderosa influenza hegeliana di filosofia della storia che si fa carne e progetto di società. Perché non  possiamo dimenticare l’acuta analisi di Bauman sul futuro liquido, sulle vite di scarto, sulla società frammentata e priva di soggetti che si riconoscono come classi sociali e quindi, come tali, capaci di entrare in un rapporto dialettico, conflittuale o antagonista con il potere. Dobbiamo ricordarci delle visioni apocalittiche di Ballard di Millenium People: la rivolta dei forconi ce ne ha dato un assaggio. Lì non c’era rivoluzione, ma rivolta senza politica.

Ridisegnare la scacchiera del potere, dei potenti, di chi sta sotto e di chi sta sopra significa farsi permeare dalla contemporaneità, adottare dei codici alfabetici che ci consentano di capire dove siamo, cosa siamo e quale visione di società esprimiamo. Per il futuro, per i prossimi 20 anni. Per le generazioni che verranno. Significa rispondere alla domanda “so what?”, e quindi? Come, con quali strumenti, con quali risorse, attrezzi, modalità, con quali processi politici e con quali soggetti sociali affrontiamo la sfida.

Soprattutto non possiamo ignorare il concetto di egemonia culturale che Gramsci ha regalato alla sinistra italiana e mondiale.  Un concetto che ha permeato la storia della sinistra del ‘900 e che ha permesso al PCI e a tutto quello che gli stava intorno o di fianco di essere, per decenni, quel laboratorio di complessità e di dialettica, scontro e crescita,  conflitto e pacificazione tra intellettuali, classe operaia, proletariato e società diffusa.

Il concetto di egemonia culturale mi permette di introdurre un tema a me caro: quello della pedagogia della complessità, quel compito difficile e faticoso che implica il corpo-a-corpo, la pugna, il continuo scontro e confronto con gli sfridi, le scale di grigio, le contraddizioni che nella scacchiera delle nostre città, dei nostri territori, ribalta e confonde il quadro dei buoni e cattivi mischiando le carte in continuazione.

Sventolare da soli le proprie belle bandiere – appagati dallo stare dalla parte giusta e buona del mondo – aumenta il divario, scava muri invalicabili, non fa cambiare idea a nessuno, non ci salva dal baratro di ferocia e ineguaglianza a cui siamo destinati, come società europee e locali.

Quando nelle assemblee di abitanti di case popolari i nostri vecchi compagni – onestamente a sinistra da sempre – ci urlano di riaprire i forni per zingari e immigrati non vale dire che sono razzisti o che manca integrazione, o che è colpa di questo o quello  mentre si discetta di beni comuni in un locale di San Salvario. Dentro quelle urla c’è Bauman, c’è tutta la sociologia e l’antropologia  che vogliamo ficcarci dentro, c’è un male profondo che parte da lontano e sarebbe ingeneroso attribuirlo solo alla cronaca del presente. C’è la disuguaglianza e la ferocia di un mondo che cambia, di una globalizzazione che non fa prigionieri,  di un’egemonia culturale morta e sepolta, ma anche di una sinistra che sventola belle bandiere senza accorgersi che sono strappate, lacerate, ferite. Quelle urla non vanno ignorate: vanno ricucite e rammendate, senza dar loro ragione.

In questi anni nel corpo-a-corpo, negli sfridi e nelle fatiche della contemporaneità, nel fango della povertà estrema a fianco della povertà meno estrema, nel conflitto tra ultimi e penultimi, non eravamo in tanti. Anzi, eravamo proprio pochi: la platea era affollata dai corvi della destra, di quelli che entrano con le taniche di benzina nei fuochi del conflitto sociale. A spegnere gli incendi eravamo pochi, soli, lottatori inzaccherati di fango che tentavano di instillare buon senso, razionalità. Ci siamo riusciti, talvolta: abbiamo rammendato qualche strappo sapendo che altre mani e altri aghi sarebbero stati necessari. Tra i giovani disoccupati di Vallette, i rifugiati del Pakistan, tra gli abitanti di Falchera a contatto con i campi rom, tra la rivolta di alcuni abitanti di Barriera al mercato di libero scambio – che è una risposta sociale, razionale e politica alla povertà italiana e straniera – non eravamo in tanti che, a mani nude e con la bussola etica ben presente, pugnavamo nel fango.

L’accademia benecomunista ci impartisce e dispensa lezioni, ci spiega chi sono i buoni e chi sono i cattivi, sventola belle bandiere ma non ci offre ne’ ago ne’ filo per rammendare e ricucire le nostre comunità lacerate. Scivola con mirabilia dialettica alla domanda; so what? Ci lascia soli nella pugna.

Mette tutti noi dalla stessa parte – i cattivi a trazione renziana – e così facendo impugna belle bandiere appena uscite dalla lavanderia, sposta l’asticella più in la, sta dalla parte giusta e buona del mondo e dimentica che senza egemonia culturale non c’è sinistra, non c’è visione di società e non c’è futuro.

Sono anni che aspetto il momento in cui la sinistra – quella senza trattino – accetti con coraggio la sfida della contemporaneità: sono pronta, mi interessa, ci metterei il naso e porterei le mie bandiere fruste, lacere, dalla trama assottigliata.  Le metterei  a disposizione:  per me la politica è sguardo sul mondo e sono piuttosto stanca di avere un ruolo. Quindi non competo nell’agone elettorale, tranquilli.

Desidero quel momento in cui, oltre a descrivere molto bene le responsabilità degli altri (il PD, Renzi, il Governo, i poteri forti, il turbocapitalismo, la finanza, l’Europa), inizi davvero una stagione in cui riscrivere con un nuovo alfabeto la storia che ci scorre sotto i piedi. In cui rimettere in discussione – per salvarli e riformarli e non per distruggerli – i luoghi di rappresentanza: dai partiti ai sindacati, agli organismi intermedi della società senza i quali non può esserci pedagogia della complessità e quindi nemmeno egemonia culturale.  Ma che non possono essere difesi per come sono, semplicemente perché in alcune pratiche sono indifendibili, tutti.  E mentre si sventolano le belle bandiere, gli organismi intermedi agonizzano e chi da il colpo di grazia acquista pure consenso. Con il risultato di avere da una parte il potere – invisibile, globale, nascosto, ademocratico – e dall’altra la moltitudine senza rappresentanza, senza classi, senza politica. Sola, con la rabbia e il click-mi-piace.

Sono anni che ci provo e poi sbadiglio, perché sento sempre le stesse parole e lo stesso sventolio di bandiere e sempre meno mani a sostenerle.  Spesso sempre le stesse, da anni.

Allora sto nelle mie contraddizioni: faccio la sinistra dentro il PD che mi impedisce di sventolare belle bandiere e sentirmi dalla parte buona e giusta del mondo, però provo a rammendare, ricucire, convincere qualcuno a guardarla in un altro modo. Scommetto sul fatto che dopo Tony Blair è arrivato Jeremy Corbyn e nel frattempo a nessun labourista cockney di stampo trozkista è venuto in mente di fondare un nuovo partito.

Continuerò nella mia vita ad essere una elettrice ed una militante di sinistra– perché “la dimensione dannata della politica”, scrive Edgar Morin, è come una pelle e non si può strappare. Lo sarò a prescindere, dal ruolo e dalle posizioni. Perché la passione politica è come un diamante – è per sempre – mentre il ruolo politico e istituzionale deve essere a tempo determinato. E spero, prima o poi, di non provare più questa noia amara e triste nel vedere quante occasioni si sono sprecate. E non sempre per colpa degli altri. Continuerò a cercare di far ridiventare stracci le belle bandiere.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: una scena di Moon di Duncan Jones)

di Fabio Deotto

Per trovare te stesso devi andare su Marte, e rimanerci. Possibilmente da solo. È la lezione che cerca di trasmettere L’Uomo di Marte (Newton Compton, 2014), opera di debutto di Andy Weir, astronauta mancato, programmatore riuscito, autore emergente nonché nerd d’antologia. Il romanzo racconta la storia fin troppo verosimile di Mark Watney, un astronauta che, mentre è in missione sul pianeta rosso, viene travolto da una tempesta di sabbia, creduto morto dai compagni e perciò abbandonato sulla crosta marziana come un moderno Robinson Crusoe in tuta pressurizzata.

Nel 2012, al momento della sua prima (auto)pubblicazione, il libro ha tutte le carte in regola per scivolare rapidamente nel dimenticatoio: è il diario di bordo di un astronauta con la battuta pronta; è per la maggior parte composto da lunghi passaggi in cui il protagonista elenca pedissequamente le procedure botanico-ingegneristiche grazie alle quali evita di crepare di fame e freddo; non bastasse questo, in 380 pagine, non viene mai nemmeno ventilata la possibilità che nei crateri marziani si annidi non dico un’entità aliena, ma almeno una qualche minaccia più intrigante di basse temperature, scorte in rapido esaurimento e – ancora – tempeste di sabbia.

Eppure il libro esce e va bene. Parecchio bene. Nel giro di due anni è tradotto in trenta paesi, vende centinaia di migliaia di copie e viene addirittura scelto da Ridley Scott per il suo prossimo film, The Martian, in uscita a fine 2015 con il solito cast di superstar. Il che è curioso perché da qualche tempo a questa parte nel mondo del cinema il pianeta rosso sembra portare più scalogna di un abito viola a una prima teatrale. Dopo aver servito da teatro di posa per generazioni di autori di fantascienza, da una decina d’anni Marte è tornato a essere una roccia polverosa, fredda e inospitale, in orbita a 24 km/s attorno al nostro Sole. Persino i grandi produttori di Hollywood, che pure ci hanno piantato le tende per decenni, ormai se ne tengono alla larga (a eccezione di Disney, che con John Carter si è imbarcata in uno dei flop più disastrosi di sempre).

Ma se Marte non è più terreno fertile per i rutilanti baracconi fantascientifici che tanto piacciono alle famiglie, in compenso è l’ambientazione ideale per quel tipo di fantascienza introspettiva ed esistenzialista che ha raggiunto il suo apice in opere come Solaris e 2001 Odissea nello spazio. Se a dispetto di ogni ragionevole previsione L’Uomo di Marte ha avuto successo, è anche perché si inserisce nel solco di un genere che, grazie a pellicole come Moon, Gravity e Interstellar, sembra ormai in grado di conquistare anche il pubblico più mainstream.

Quando nel 2008 Duncan Jones annunciò di aver terminato le riprese di Moon, in molti si affrettarono a scuotere la testa in segno di rimprovero. Vanno capiti: era il film d’esordio del figlio di David Bowie, il progetto prevedeva che un solo protagonista passasse 97 minuti su una base lunare a parlare con un’assistente virtuale e a massacrarsi di menate pseudo-filosofiche. Ma poi il film uscì e la critica lo adorò. E non solo per la strepitosa performance di Sam Rockwell o per la plausibilità scientifica della pellicola (riconosciuta dalla stessa NASA), quanto per aver saputo sviscerare tematiche delicate, come il concetto di identità e il senso dell’esistenza umana, senza mai derapare nella retorica.

Un discorso simile vale per Gravity, pellicola di Alfonso Cuarón che ha sbancato la scorsa edizione degli Oscar. Nonostante il film sia interamente ambientato nello spazio e abbia come protagonista una astronauta, il regista ha sempre rifiutato la definizione di space opera descrivendo piuttosto Gravity come “il dramma di una donna nello spazio.” In effetti, la pellicola di fantascientifico ha ben poco, di fatto l’ambientazione spaziale serve unicamente da cornice per inquadrare la capacità dell’uomo di superare i propri limiti in condizioni critiche e nel contempo il suo bisogno di dare alla vita un significato che trascenda la mera sopravvivenza materiale.

Se poi proviamo a prendere il più recente Interstellar e a spogliarlo di tutti gli orpelli con cui Christopher Nolan l’ha imbellettato – buchi neri, wormhole, quinte dimensioni e imperdonabili fesserie sulla forza cosmica dell’amore -, quello che rimane è un uomo sperduto nello spazio che si trova a fare i conti con le proprie scelte, i propri limiti e la propria identità al netto di qualsiasi influenza ambientale. Il protagonista del film, Cooper, è un ingegnere aerospaziale costretto a improvvisarsi agricoltore in un mondo flagellato dalle carestie, e come il Mark Watney de L’Uomo di Marte, anche lui deve perdersi nello spazio profondo prima di trovare se stesso.

Era dai tempi della New Wave degli anni ’60 e ’70 che non si registrava un simile interesse per questo genere di storie, e le motivazioni sono intuibili. Da quasi dieci anni resiste una situazione di precarietà trasversale in cui il concetto stesso di futuro viene  puntualmente messo in discussione; di conseguenza, come è accaduto in altre epoche di crisi, si registra una tendenza più marcata all’introspezione e all’indagine esistenzialista. In un contesto simile, gli autori di fantascienza, genere che per definizione si impone di “costruire” possibili futuri, fanno sempre più fatica a gettare il cuore oltre all’ostacolo; a che pro del resto immaginare sviluppi futuribili quando il mondo sembra sull’orlo di un baratro? Non è un caso che le due strade più battute negli ultimi anni siano da un lato la distopia, di fatto un’estremizzazione a tavolino della crisi in atto, e dall’altro le storie di sopravvivenza post-apocalittica, che concentrano il raggio di osservazione sull’individuo e sul significato che egli dà alla sua esistenza.

Intendiamoci, quella tra esistenzialismo e fantascienza non è una scappatella occasionale. Il topos dell’uomo isolato in un ambiente ostile trova le sue radici non solo nel Robinson Crusoe di Daniel Defoe, ma anche nella letteratura esistenzialista dei primi anni ‘50. Penso in particolare a Samuel Beckett e alla sua Trilogia. Ne L’innominabile il narratore è un individuo senza nome, senza connotati, completamente immobile che si dilunga in un contorto soliloquio che assume via via i connotati di una disperata ricerca di se stesso.

Ora, solo un pazzo si azzarderebbe a paragonare il valore artistico de L’innominabile con quello de L’Uomo di Marte – il primo è un capolavoro della letteratura, il secondo un voltapagina ben congegnato -, ma l’accostamento permette di individuare tratti comuni che riecheggiano in questo nuovo corso della fantascienza esistenzialista.

In opere come Moon, Gravity e l’Uomo di Marte, per le ragioni più diverse, il protagonista si ritrova completamente solo in un luogo privo di punti di riferimento, condizione che per forza di cose sperimenta anche il lettore. Che si tratti di Marte, della Luna o dello spazio profondo, questo luogo sgombro da qualsiasi appiglio storico o rimando all’attualità produce un vuoto pneumatico che risucchia pregiudizi e preconcetti, costringendo autore e lettore a concentrarsi unicamente sull’individuo, e ad indagarne le caratteristiche fondanti senza poter ricorrere ad alcuna scorciatoia interpretativa.

Suonerà paradossale, ma è più o meno la stessa operazione che ha compiuto il norvegese Karl Ove Knausgård nel suo Min Kamp (in italiano: La mia lotta [N.d.A.]), monumentale opera in sei volumi ora in pubblicazione in Italia per Feltrinelli. Stanco di lottare con gli inganni e gli stratagemmi stilistici propri della fiction, compiuti 40 anni Knausgaard ha smesso di rincorrere le storie altrui per concentrarsi sulla propria vita. Una storia per sua stessa ammissione noiosa, fatta di giornate ripetitive, figli da gestire, matrimoni da sciogliere e parenti da seppellire. Min Kamp è ambientato in un luogo reale, affollato e influenzato da innumerevoli agenti esterni; dovrebbe risultare l’esatto opposto della crosta marziana di Weir o dello spazio profondo di Cuarón, e invece anche quello di Knausgård è un luogo di solitudine.

Dove una normale biografia andrebbe a selezionare e organizzare le tappe salienti di una vita, Knausgård  procede a stratificare momenti di vita senza un apparente criterio, seguendo una logica quantitativa che in certi punti rasenta l’autismo. Lo stile è abbandonato a priori per inseguire un’autenticità che nella speranza dell’autore può solo coincidere con una totale sincerità. Il che, in parole povere, significa imporsi di scrivere almeno venti pagine al giorno, senza preoccuparsi di trovare la giusta combinazione di parole o il giusto ritmo.

Nella scrittura di Knausgård  non c’è spazio per l’allegoria, l’autore elimina preventivamente ogni filtro, e questo perché lasciando libero accesso a qualunque cosa, di fatto, se ne libera. Rovesciando acriticamente la sua intera vita su pagina, Knausgård  crea uno specchio  omnicomprensivo in grado restituirgli un riflesso che vada oltre la sua immagine bidimensionale. Come Samuel Beckett ha fatto ne L’innominabile (e nel resto della trilogia cominciata con Molloy), Knausgård ha creato un romanzo-luogo in cui cercare se stesso.

Nel 1962, in un pezzo intitolato “Qual è la strada per lo spazio interiore”, James Graham Ballard teorizzava che la nuova fantascienza dovesse smettere di esplorare lo spazio esterno per concentrarsi sull’individuo, vale a dire su quello “spazio interiore” (o innerspace, per dirla con Ballard) ancora inesplorato dalla narrativa speculativa. Oggi, i nuovi ambasciatori della fantascienza esistenzialista sembrano voler trasferire questa indagine interiore nel tanto vituperato spazio esterno. Il che è meno contraddittorio di quanto possa sembrare.

Allontanarsi dal pianeta Terra è un modo per allontanarsi da ogni aspetto della propria vita, ma solo per poterlo inquadrare più nitidamente, al netto di tutte le presbiopie interpretative che in altre condizioni sarebbero inevitabili. Se nella fantascienza tradizionale luoghi come Marte, la Luna, lo spazio profondo e la quinta dimensione potevano essere ambientazioni esotiche utili a incorniciare storie tutto sommato elementari, oggi vengono prediletti in quanto palcoscenici vergini e desolati, e perciò ideali per mettere in scena la delicata complessità della natura umana.

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Pubblichiamo una recensione di Andrea Cirolla su «Shame» di Steve McQueen.

Qualche anno fa ho letto Filosofia della noia, di Lars Fr. H. Svendsen (Guanda 2004). Ero all’università, mi serviva per un esame di filosofia morale noioso e sulla noia; non lo apprezzai molto. Però mi torna in mente spesso, sarà perché parla di cinema e di un regista tuttora attivo. Cronenberg, col suo Crash (1996) si basava sull’omonimo romanzo di James Graham Ballard del 1973. Svendsen lo prende a esempio come opera cinematografica (e prima letteraria) sulla noia.

In brutale sintesi, Crash parla di uomini e donne che trovano l’eccitamento sessuale attraverso incidenti automobilistici: dopo degli incidenti; dentro automobili incidentate; progettando rifacimenti di incidenti celebri; ecc. Per Svendsen il film «affronta il rapporto tra realtà, noia, tecnica e trasgressione» (p. 87).

L’altra sera ho visto in replica, per un paio di euro, in un cinema milanese, Shame (2011), di Steve McQueen. L’ho trovato un film splendido, e mi è tornato alla mente il libro sulla noia di Svendsen. Ho immaginato lo scrittore norvegese seduto sulla sua poltroncina in un cinema di Bergen, città dove insegna filosofia all’università, fremente e compiaciuto. Shame potrebbe a buon diritto far parte della serie di narrazioni della noia che Svendsen propone nel suo volumetto, o è almeno accostabile a Crash, a partire dal suo oggetto di rappresentazione: il sesso. Ma il film di McQueen è migliore, e non si appiattisce sulla questione sessuale. Non che Cronenberg sia colpevole di qualcosa di simile con Crash, ma certo il suo film non regge il confronto con quello del collega britannico, se pure ha un senso mettere in competizione le due opere.

Mi pare che Shame sappia andare oltre il sesso, distante, ed è strano e interessante se si pensa che il film mostra scene esplicite di sesso per buona parte della sua durata. McQueen riesce a sfondare il suo oggetto filmico, e arriva davvero a raccontare un esito possibile della noia prodotta dalla società nella società degli anni Zero. E oltre; arriva a raccontare una storia familiare dicendo quasi nulla, lasciando trapelare indizi lungo il film come casualmente ma facendo sì che si leghino, infine, ricomponendo l’intreccio in una trama insospettata e sapientemente architettata. La trama, brutalmente come sopra, si può sintetizzare così: Brandon è un trentenne irlandese residente a New York, piacente e in forma, con un buon lavoro, un buon reddito e un bell’appartamento con ampia vista sulla città; e con una dipendenza dal sesso. Come Michael Douglas, o almeno così civettavano i vari Corriere.it e Repubblica.it. Brandon è ossessionato dal sesso in tutte le sue forme: pornografia di ogni genere, autoerotismo, prostituzione, sesso occasionale, ecc. A un certo punto ricompare nella sua vita Sissy, la sorella, che lo destabilizza e provoca in lui, piano e passivamente, una crisi. Sissy stessa è portatrice di una crisi, di un crollo, per motivi e problemi diversi da quelli del fratello. Eppure sono legati dallo stesso sangue: potrebbe essere qualcosa di personale, cioè interiore, ma condiviso a minacciare entrambi.

Su questo uno dei tanti misteri di cui vive Shame, che dice moltissimo senza esplicitare, o spesso senza nemmeno rappresentare, in un modo analogo a quello di certe riprese sue caratteristiche, che tengono l’attore ai margini dell’inquadratura privilegiando oggetti secondari di una stanza o di un ambiente. Mostra ciò che vuole raffigurare ma senza focalizzarcisi; ricontestualizza, allarga il quadro e confonde l’aspettativa di un esito prevedibile della situazione. Aggiunge elementi, lascia cadere un dettaglio nel catalogo di immagini sempre realizzate con gusto, poi aggiunge dettagli che si legano al primo per corrispondenza; così intreccia piani di narrazione, piccoli filamenti, tracce sottili, sfaccettature possibili della storia e delle storie che in quella principale si annidano.

Al di là di tutto: le musiche sono bellissime. C’è una versione strepitosa di New York New York; da brividi. E molto Bach, spesso dalle Variazioni Goldberg. Ma tornando alla questione della noia, c’è un dialogo che è rappresentativo di quanto questo film possa insegnare qualcosa sul sentimento tanto discusso in filosofia, da Heidegger fino a Svendsen. Brandon ha una sessualità a dir poco disordinata, non può nemmeno immaginare una relazione, non sopporterebbe di avere una sola donna, o un solo uomo, insomma un solo partner; per eccitarsi ha bisogno di distrazione, di spostarsi da un oggetto all’altro molto rapidamente e senza concedere la possibilità della ripetizione. Marianne, sua collega sul lavoro, invece ha una mentalità completamente opposta, è portata a desiderare e progettare relazioni stabili, monogame; non le interessa il sesso fine a se stesso. Nel corso di un appuntamento galante (dove si sfiora addirittura la commedia, all’interno di un film esplicitamente drammatico) Brandon domanda a Marianne, grossomodo, chi vorrebbe essere se potesse rinascere in un altro tempo, passato o futuro. Lei rimbalza la domanda su di lui, che risponde svelto: musicista negli anni Sessanta. Quando arriva il suo turno, Marianne dice che vorrebbe essere se stessa nel momento presente. Brandon dice qualcosa come: eh, ma che noia; o comunque è questo che le (ci) comunica. Eppure è chiaro che l’unico ad annoiarsi sia lui, che ancora una volta si ritrova ad abbandonare se stesso e il proprio tempo presente per una fuga che lo distragga appunto da se stesso e dal proprio tempo. Come la sua sessualità matta e disperatissima, così gestisce tutto il tempo a disposizione: nell’attesa costante, magari di una nuova espressione sessuale, dunque proiettato nel futuro; o nella fuga dal passato, cioè dal rapporto con la sorella, verso il caos della rabbia. In ogni caso via dalla consapevolezza di ciò che è, di ciò che è meglio per sé, di quale sia una via d’uscita.

Insomma, Shame ha molto da dire, più di cosa sia una dipendenza dal sesso, ovvero una seria patologia, e soprattutto molto più anche di ciò che intendeva dire. Questo è l’effetto e il risultato irrisolvibile dei grandi film, e in fondo di ognuna delle grandi creazioni dell’umano.

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Un anno fa moriva James Ballard, nato a Shangai da genitori britannici, maestro del genere letterario che forse ci rappresenta meglio – la fantascienza del presente – e, insieme a Philip K. Dick e William S. Burroughs, coraggioso esploratore di quel particolarissimo stato di coscienza alterato che, grazie all’esplosione dei mass media, è diventato una condizione permanente del nostro stare al mondo. Si potrebbe quasi dire che il discorso iniziato da Sigmund Freud ad apertura di XX secolo (L’interpretazione dei sogni uscì a cavallo tra 1899 e 1900, proprio mentre Nietzsche moriva lasciando al Novecento una delle eredità più scomode e controverse dalla cui vertiginosa altezza un filosofo si sia mai congedato) si sia aggiornato – su piani e con linguaggi decisamente diversi – grazie a opere come Pasto Nudo (Burroughs), Le tre stimmate di Palmer Eldritch (Dick), e La mostra delle atrocità, probabilmente il capolavoro di Ballard insieme a Crash.
Simile in questo a Franz Kafka, a cui fu sufficiente un interno praghese con scarafaggio per ribaltare la letteratura del suo tempo, l’intuizione più profonda di James Ballard consistette nel capire che le contemporanee forme di comunicazione (tv, cinema, pubblicità), di convivenza (i grattacieli, i centri commerciali), di trasporto (l’automobile, cioè il vero oggetto-simbolo del secolo breve) spalancavano scenari tanto nuovi quanto inquietanti e inimmaginabili se indagati a fondo, tanto da far retrocedere a semplice modernariato non solo i viaggi al centro della terra di Verne o gli uomini invisibili di H.G. Wells, ma anche l’epica fantascientifica del pur valoroso Isac Asimov, che però da questo punto di vista sta a Ballard come Salgari a Conrad.
È sufficiente così un presunto monumento di razionalità e tecnica (il grattacielo londinese de Il condominio, i cui abitanti a un certo punto iniziano ad ammazzarsi barbaramente tra di loro) perché Ballard ci mostri quanto sia breve il passo che ancora separa la civiltà dalla barbarie; gli basta rileggere (in Crash) il concetto di incidente automobilistico come speculare dell’apoteosi erotica per riaggiornare gli studi sulla pulsione di morte che in Al di là del principio di piacere segnarono proprio il pensiero dell’ultimo Freud; ecco allora che i centri commerciali diventano i nuovi catalizzatori delle tensioni sociali (Regno a venire e il suo celebre incipit: «I quartieri residenziali sognano la violenza…»); e soprattutto ecco che un ospedale psichiatrico (La mostra delle atrocità) diventa il luogo giusto per raccontare la schizofrenia da bombardamento massmediatico da cui siamo affetti tutti noi uomini ufficialmente sani di mente, il cui diaframma tra interiorità e immaginario collettivo è ormai andato in frantumi.

Per capire quanto siano stati profetici e seminali i sogni di Ballard, basti pensare a come hanno contaminato tutta la cultura successiva, ben oltre i confini della letteratura sperimentale. Si pensi ad esempio a Ghostbuster, campione d’incassi del 1984. Chiunque abbia visto il film ricorderà la scena in cui Gozier, una divinità sumera materializzatasi dopo millenni nel cielo di New York, fa esplodere la sua voce cavernosa dicendo agli acchiappafantasmi arrampicati sulla cima dell’Empire State Building che il primo pensiero formulato dalle loro teste prenderà vita per radere al suolo la città. A quel punto i quattro uomini in tuta bianca cercano di non pensare a niente. Si dicono l’un l’altro: «facciamo il vuoto mentale, facciamo il vuoto mentale!» Pochi secondi dopo, le strade di Central Park West vengono scosse da un rumore assordante: un gigantesco pupazzo bianco vestito da marinaretto in tutto simile all’omino Michelin compare tra i grattacieli pronto a portare morte e distruzione. Dan Aykroyd, uno degli acchiappafantasmi, a quel punto confessa: «non è colpa mia, ci è entrato da sé… non ho potuto non pensarci!» E quando il suo collega Bill Murray gli chiede: «ma insomma, si può sapere a cosa diavolo hai pensato?», lui dice sbigottito: «al… al pupazzetto della pubblicità dei marshmallow che mangiavo da bambino». È qui che, pur con le forme dell’intrattenimento mainstream, gli autori del film vengono a dirci come– ancora prima delle immagini libidiche primarie – le presenze che ormai popolano i lati oscuri delle nostre menti sono i personaggi delle pubblicità che ci avevano fatto compagnia da bambini, quando ancora non sapevamo cosa fosse l’alfabeto: teneri buffi amorevoli fantasmi che, incarnati anni dopo in qualche cosa di reale, diventavano mostruosi. E cioè lo stesso concetto espresso da Ballard, in forma decisamente più inquietante e profonda, quindici anni prima nella Mostra delle atrocità.
La cosa più interessante è tuttavia capire come l’eredità di Ballard verrà raccolta, non tanto a un anno dalla sua morte, ma a dieci da quella del Novecento. Se infatti il XX secolo è stato all’insegna dei media cosiddetti caldi (tv, radio), il XXI nasce sotto le algide insegne del silicio, e la Rete, le chat, i social network, la realtà virtuale colonizzano il nostro immaginario in modo completamente diverso da come hanno fanno gli schermi cinematografici e televisivi. Non ci sarà più un’altra Marilyn, un altro Elvis, un altro Jimmy Dean (per soffermarci su una tipologia di icona molto cara alla ricerca ballardiana…), e questo non a causa di chissà quale decadenza di rappresentazione ma, semplicemente, perché le mitologie che prendono corpo in un mondo globale e totalmente interconnesso possiedono una natura completamente diversa, e hanno smesso di puntare su quelle parabole ultraindividuali in salsa cristica e dionisiaca al tempo stesso segnavano i destini delle star di un tempo. Così, gli eredi di Ballard sono probabilmente quegli scrittori che prendono la sua lezione per innestarla su scenari completamente diversi. Pensiamo a Richard Powers, e a come cala le neuroscienze nei propri solventi narrativi. E soprattutto pensiamo a un grande di inizio XXI secolo (e ahimè, scomparso prematuramente) come Roberto Bolaño: che cosa sono le mille voci tra loro interconnesse che popolano romanzi come 2666 o I detective selvaggi se non la più (fino ad ora) ardita rappresentazione della Rete in chiave letteraria?
Ultimo, ma non meno importante aspetto, dell’intellettuale del Novecento James Ballard possedeva anche un certo impegno civile. Mai apocalittico, più scienziato e sciamano che Cassandra della contemporaneità, il che non vuol dire che non fosse capace di affondi molto duri. Poco prima di morire, intervistato da Valerio Evangelisti, disse di Tony Blair: «è un caso triste. Ha portato questo paese in guerra contro l’Iraq sulla base di falsità. Ha sostenuto che Saddam aveva armi di distruzione di massa; mentre ovviamente non ne aveva. È stato un danno enorme per la pace e la stabilità del mondo e noi ne pagheremo le conseguenze». Di Berlusconi, nella stessa intervista: «Molti commentatori hanno detto: quando Berlusconi era primo ministro c’era un nuovo tipo di fascismo all’orizzonte. Controlla tutte quelle emittenti televisive, tutti quei quotidiani, ecc. Io non so se tutto questo sia vero, ma forse qui c’era l’inizio di qualcosa, l’uso dei mezzi di comunicazione di massa per un nuovo tipo di politica emotiva. Perché questa è la chiave di tutto: le emozioni». E in piena era Bush, a proposito dell’attacco alle Twin Towers, fu davvero fulminante: «In un certo senso, l’11 settembre è stata una specie di sveglia: Svegliati, America!. Io penso che si siano svegliati, ma che siano scesi dalla parte sbagliata del letto».

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