Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro di Luca Alvino Il dettaglio e l’infinito, uscito per Castelvecchi editore.

Victor Hugo, per evitare che Juliette Drouet, la sua amante di lunga data, venisse a conoscenza delle relazioni sessuali che egli intratteneva quotidianamente con altre donne, annotava gli incontri amorosi sui propri taccuini utilizzando un codice cifrato: accanto a un nome di donna, o semplicemente alle sue iniziali, scriveva una N se l’aveva vista nuda, Suisses se le aveva visto il seno (la Svizzera è famosa per il latte), e qualcos’altro per le carezze; se poi era riuscito ad avere con lei un rapporto sessuale completo, scriveva toda. Ce lo racconta James Salter nel volume postumo intitolato L’arte di narrare, nel quale lo scrittore americano riferisce al proprio pubblico affezionato la sua esperienza di lettore e narratore. Salter ci rivela che Toda era il titolo provvisorio che aveva in mente mentre scriveva il suo ultimo romanzo. Al termine della stesura dell’opera, tuttavia, l’editore ritenne che questo titolo non sarebbe stato compreso dai lettori, e dunque lo convinse a cambiarlo. Il libro fu dato alle stampe con il titolo All that is, in italiano Tutto quel che è la vita.

Il romanzo narra la storia di Philip Bowman, ufficiale in marina durante la Seconda Guerra Mondiale, che dopo la fine del conflitto prende una laurea a Harvard e inizia a lavorare nell’editoria. L’opera percorre le tappe salienti della sua esistenza: la guerra, i primi passi nel mondo del lavoro, il matrimonio con Vivian, il divorzio, le amicizie, alcune relazioni sentimentali. Bowman è il protagonista assoluto, nel senso che il libro parla principalmente di lui. Ma intorno a lui ruota anche una serie di personaggi secondari. Alcuni sono presenze costanti lungo tutto l’arco del romanzo, altri compaiono per poche pagine, altri ancora per una manciata di righe, completamente sganciati dal resto della storia. È il modo di raccontare di Salter. I suoi personaggi sono sempre individui a tutto tondo, sovrabbondanti,rigogliosi. Anche quando prescindono dalla trama, la loro presenza conferisce sapore al racconto principale, lo impreziosisce, lopotenzia. Salter è uno scrittore poderoso, che con la sua narrazione ambisce a rivelare, e dunque a far comprendere, il più possibile della storia raccontata. Ciò non significa che sia prolisso. Anzi, spesso ha una narrazione asciutta, essenziale. Ma in poche frasi riesce a rendere la sostanza profonda della realtà. La vuole conoscere tutta: toda, appunto, come una donna amata.

Conoscere l’origine del termine All all’interno del titolo ci dice molto sulla natura carnale di quest’opera, una natura legata al desiderio. Nel romanzo si possono leggere molte scene di sesso. Spesso si tratta di prime volte, incorniciate dalla magnificenza della prima volta. Le descrizioni di Salter sono abbondanti di dettagli, ma allo stesso tempo sono sobrie. Non c’è alcuna malizia nella narrazione, né la pretesa di cogliere nel rapporto sessuale significati che vadano al di là del mero dato fisico.

Bowman si trova in Inghilterra per un viaggio di lavoro. Conosce Enid, una donna inglese sposata come lui, e la invita a cena. Poi, approfittando dell’assenza del marito, si reca a casa sua:

In piedi davanti a lui, nuda nell’oscurità, c’era l’Inghilterra. Si capiva che si sentiva sola, era pronta per essere amata. Lui non era mai stato altrettanto sicuro di sé. Le baciò le spalle nude, poi le mani, le dita affusolate.
Si sdraiò sotto di lui. Lui si tratteneva ma lei gli fece capire che non era necessario. Non parlarono, lui aveva paura di parlare. Appoggiò la punta del cazzo su di lei ed entrò quasi senza sforzo, solo il glande, poi si fermò. Era padrone della propria vita. Raccolse le forze e lentamente la penetrò, affondando come una nave, strappandole un gridolino, il verso di una lepre, quando le fu dentro completamente.

I movimenti sono rallentati come in un film in cui si distinguano chiaramente i singoli fotogrammi. Non è rilevante la durata, ma la percezione dei dettagli. Come sempre, in Salter il dettaglio è tutto. Contano i particolari, gli sguardi, le atmosfere; le superfici sono importanti più delle profondità, la conoscenza non può prescindere dalle sfumature, l’apparenza è tutto quello che si ha. Il sesso viene scomposto nella sua dimensione verticale e ricostruito su un piano orizzontale, come in un quadro cubista. Ogni sua componente viene estrapolata ed esibita, in modo da mettere sullo stesso piano motivazioni e modalità dell’atto sessuale. Ma le immagini portano la traccia delle cause che le hanno determinate e una premonizione delle conseguenze che produrranno.

Bowman si trova a Parigi con una donna molto giovane. I due si conoscono bene, ma sono divenuti amanti da pochi giorni. La prima sera fanno l’amore con trasporto, fino allo sfinimento, come se fosse un lavoro, o una necessità. Il mattino dopo, tutto sembra nuovo. Il corpo di lei è pieno di particolari da scoprire. Il sole allaga la stanza di una luce salvifica, che tutto svela e redime:

Al mattino la camera era inondata di luce. Lui si alzò e accostò le tende, ma da uno spiraglio un raggio di sole filtrò all’interno attraversando il letto. Lui allontanò le coperte e lasciò che la striscia di sole le illuminasse il bacino. I peli del pube brillavano. Era ancora addormentata ma dopo un minuto o due, forse a causa dell’aria più fredda o forse percependo la propria nudità, si girò. Lui si chinò e le baciò il fondoschiena. Non era completamente sveglia. Le aprì le gambe e si inginocchiò nel mezzo. Non era mai stato tanto sicuro di sé, tanto tranquillo. Questa volta le entrò dentro con facilità. Il mattino con la sua calma. Rimase immobile, in attesa, a immaginare senza fretta tutto quello che sarebbe accaduto. Glielo comunicò. Senza muoversi, come se fosse proibito.

Il tempo sembra inerte, come sospeso. I due fanno l’amore quasi senza muoversi, come se il sesso non avesse bisogno di movimento, come se fosse una sequenza di attimi irrelati. È un estetismo rarefatto, teso alle conseguenze estreme: il tempo che cessa di scorrere affinché la bellezza dell’attimo non venga sciupata. Il mattino asciuga ogni premura e regala agli amanti un momento mirabile, che funge da castone al loro desiderio.

Se in questa circostanza il tempo sembra rallentare fin quasi a fermarsi, ci sono occasioni, nell’opera di Salter, che – al contrario – rimettono la Storia in movimento: una serata tra amici, una festa, una cena al ristorante. L’alcol, le luci basse, le atmosfere soffuse, i discorsi interessanti sono gli enzimi che catalizzano l’accadere. Fluidificati dalla sintonia tra gli individui, i fatti giungono a maturazione e finalmente avvengono. Può nascere una storia d’amore, può rinsaldarsi un’amicizia, può manifestarsi un’incrinatura in un matrimonio, può verificarsi un episodio che si annuncia come il principio di qualcosa e che solo anni dopo porterà una conseguenza.

Dopo una cena tra amici, Bowman è particolarmente soddisfatto. L’atmosfera è stata serena e i discorsi sono stati piacevoli. Qualcuno ha corteggiato sua moglie Vivian, e lui ne è felice: sua moglie che viene desiderata! Giunto a casa, vorrebbe sugellare la serata facendo l’amore, ma lei, inspiegabilmente, non vuole:

Bowman si rendeva conto che avrebbe dovuto sforzarsi di capirla, invece provava soltanto rabbia. Era poco amorevole da parte sua ma non riusciva a impedirselo. Rimase lì, contrariato e insonne, e persino la città, buia e insieme scintillante, gli sembrò deserta. La stessa coppia, lo stesso letto, eppure diversi.

Nulla ci viene detto sulle motivazioni di Vivian. Non sappiamo se sia soltanto stanca, se non abbia voglia, o se si sia allontanata dal marito. Non occorre una parola di più. Sarà la Storia a rivelarci a quali conseguenze condurrà questo episodio. Per il momento, è sufficiente un singolo fotogramma. I due coniugi al buio, nel loro letto, in una città che appare deserta, distanti l’uno dall’altra.

La storia di Salter è sempre una storia minuscola, che segna prevalentemente le relazioni tra gli individui, e che solo difficilmente viene scalfita dagli eventi della macrostoria. Quando accade che la Storia con la esse maiuscola si affacci all’interno della trama romanzesca, sembra quasi non lasciare traccia nella narrazione, se non per conferirle un andamento più solenne. Avviene, per esempio, con l’assassinio di Kennedy, appena accennato nel romanzo, che evidenzia una feconda asimmetria tra la quieta privatezza che in quel momento sta vivendo Bowman e l’incalzare degli eventi che si succedono nella politica americana degli anni Sessanta. Ma l’esempio più significativo è, all’inizio del libro, la descrizione della Yamato, la nave ammiraglia della marina militare giapponese. La Yamato era una nave progettata per essere invincibile, costruita con un acciaio di uno spessore straordinario secondo un’idea moderna e innovativa, una nave che non era stata concepita per essere sconfitta. L’incedere lento e solenne della Yamato che si allontana dal porto ha l’andamento maestoso del destino che si compie:

Fu una partenza carica di presentimenti, come il silenzio inquietante che precede l’arrivo di un temporale. Nel tardo pomeriggio, la Yamato lasciò le verdi acque del porto, lunga, scura e possente. All’inizio procedette con lentezza e gravità, poi acquistò velocità, mentre sfilava quasi silenziosa davanti ai profili delle grandi gru ai moli, la spiaggia nascosta dalla foschia, e lasciando nella sua scia bianchi mulinelli di spuma puntò verso il mare aperto. I suoni arrivavano attutiti; c’era un senso di addio nell’aria.

Come al solito, Salter non è avaro di particolari. Alcuni corrispondono a impressioni reali (il contrasto tra le acque verdi del porto e la sagoma scura della nave, le gru che frammentano il contorno dei moli, la foschia che nasconde la spiaggia), altri sono presagi luttuosi (l’analogia con il silenzio che precede il temporale, i suoni misteriosamente attutiti, il senso di addio percepito nell’aria). Più che un’epica, Salter sta rappresentando un’estetica. L’episodio narrato serve soltanto a imporre alla storia un’atmosfera. L’interesse dell’autore è più per la rappresentazione di singole immagini che non per gli sviluppi narrativi della trama. Salter esibisce i dati che si manifestano ai sensi rinunciando a spiegarli, senza imporre al lettore un’interpretazione.

I Bowman stanno per andare a cena fuori. Vivian è stata poco bene e, quando è guarita, degli amici le hanno portato dei fiori. Due settimane dopo, mentre la donna si prepara per uscire, i fiori sono ancora lì, vicino allo specchio. Salter cattura quell’istante e lo mantiene sospeso con la sua consueta maestria, facendo in modo di imprimervi tutte le aspettative per la serata: «I fiori durarono due settimane. C’erano ancora la sera della cena dai Baum. Bowman non era mai stato a casa loro e Vivian non li aveva ancora conosciuti. Si stava infilando gli orecchini, il volto riflesso nello specchio dell’ingresso sopra quel tripudio floreale».

L’immagine di Vivian che si infila gli orecchini incorniciata dai fiori vale tutta la cena a cui i coniugi Bowman stanno per recarsi. Passato, presente e futuro si sovrappongono in un attimo svincolato dal tempo. Non conta la successione degli eventi. Sono importanti i colori, la luce riflessa. Esiste solamente ciò che può essere visto: scorci, perforazioni, che forniscono informazioni preziose ma provvisorie, destinate a maturare nel corso della storia.

Le immagini possono imprimere una virata decisa nella narrazione anche quando appaiono sganciate dal resto del racconto. Sono istanti magici, che si elevano al di sopra della trama e sono in grado di provocare misteriosi cortocircuiti narrativi. Bowman si trova insieme ad Anet, la figlia adolescente della sua amante. Anet ha 16 anni, ed è tornata tardi la sera. La madre chiede a Bowman di provare a parlarci, perché lei si sente troppo agitata. Tra l’uomo e la ragazza non corre buon sangue: lei lo tollera, ma con evidente difficoltà. Bowman inizia a parlarle, ma d’un tratto, in piena notte, l’attenzione dei due viene catturata da un’immagine singolare:

Mentre lo osservavano, l’airone si diresse verso la massa scura degli alberi, poi si alzò oltre le cime più alte e sparì nel cielo notturno.
«Era un airone?» chiese lei.
«Lo si riconosceva dal collo.»
«Non sapevo che volassero di notte.»
«Credo di sì.»
«Com’era bello, quell’uccello» disse lei.

La conversazione si interrompe qui. La ragazza si volta indietro e l’uomo la segue fin dentro la casa. La visione dell’airone nel cielo notturno li ha di punto in bianco avvicinati. Bowman non ha bisogno di dire altro. La breve comparsa dell’airone ha sostituito pagine intere di narrazione. È una figura apparentemente slegata dal racconto nel quale è inserita, ma che funge da catalizzatore per le dinamiche successive del romanzo. Anche in questo caso, si tratta di un’immagine apparentemente statica, ma tuttavia carica di potenza narrativa, perché evita all’autore di chiarire i meccanismi che, nel seguito del testo, determineranno lo sviluppo della trama. Bowman e Anet sono usciti dalla storia del libro per prendere parte a un’esperienza prodigiosa. L’immagine dell’airone fa luce su una realtà più ampia, che – ancora una volta – ha a che fare con l’estetica più che con l’epica. Una realtà che non viene mai davvero semplificata, nemmeno quando è scomposta in singoli fotogrammi; ma che, al contrario, viene perseguita e colta nella sua interezza, con la smania e la bramosia di un appassionato che aneli a possederla tutta, per intero. All that is, per dirla in breve. O – più semplicemente – toda!

© 2018 Lit Edizioni. Per gentile concessione       

L'articolo Il dettaglio e l’infinito. Toda proviene da Minima et Moralia.

Perché si legge? Per trarre godimento da una storia? Per riflettere? Per sviluppare una coscienza critica? Per dimenticare la realtà? Per dilettarsi di un linguaggio e di uno stile accattivanti? Leggere Bruciare i giorni – l’autobiografia di James Salter pubblicata da poco da Guanda, con la traduzione di Katia Bagnoli – significa fare tutte queste cose: entrare in un universo narrativo solidissimo e verificare la consistenza delle sue fondamenta, saggiare la profondità del suo cielo, prendere possesso dei suoi spazi aperti, sperimentare i suoi contorni, camminare e respirare per i viali ombreggiati della sua narrazione.

Perché leggere Salter è un’esperienza immersiva, totalizzante, sia quando inventa nuovi intrecci romanzeschi, sia quando racconta la trama ancor più sofisticata costituita dagli episodi della propria vita;un’esperienza che è in primo luogo esperienza linguistica, che passa per uno stile colto e raffinato, attento alla connotazione più che alla denotazione, tramite una sintassi asciugata fino all’essenziale, e che subordina alla paratassi l’ipotassi, alla complessità la purezza espressiva;un’esperienza profonda, sensoriale e spirituale, che pone le sue radici in fondo all’uomo più che nella storia universale.

Mentre racconta, Salter non aspira all’oggettività, non ha la pretesa di produrre un resoconto veritiero sulla propria vita. Viceversa insegue il ricordo nella parzialità del proprio punto di vista, e – come conseguenza – ogni vicenda narrata trova consistenza nel pensiero e nella sensibilità di chi legge, piuttosto che nella concretezza della realtà.

Salter, anche quando narra un episodio trascorso della sua vita, non racconta mai un fatto perfettamente concluso, che appartiene definitivamente al passato, ma una vicenda che non ha ancora terminato di dire quello che ha da rivelare. Mentre racconta, infatti, l’autore aggiunge alla realtà anche la magia della finzione, ottenendo come risultato un resoconto ibrido, affascinante, che è onesto anche quando non è credibile, quando rievoca dettagli troppo precisi quarant’anni dopo gli eventi raccontati; la sua è un’onesta che non consiste nella verisimiglianza della storia, quanto nell’asciuttezza della lingua, nella precisione dell’eloquio, nel nitore della narrazione.

Il libro si articola in due parti. Nella prima, l’autore rievoca gli anni della propria giovinezza, durante i quali è stato ufficiale nell’Air Force, accumulando un cospicuo numero di ore di volo mentre prestava servizio in varie basi aeree dell’Europa e mentre combatteva nella Guerra di Corea. Nella seconda parte, racconta della sua vita come sceneggiatore per il cinema e come autore di romanzi. Sia quando descrive un’alba gelida del colore dell’argento sulla pista di decollo, sia quando si sofferma su una cena al ristorante in compagnia di uno scrittore famoso o di un produttore cinematografico, Salter confeziona il proprio materiale autobiografico in pagine degne della migliore letteratura di invenzione. D’altro canto, «se si trasforma in qualcosa, la vita si trasforma in pagine».

Tra la realtà e l’immaginazione passa una linea sottile, e non è sempre semplice distinguere l’una dall’altra: la realtà non è importante perché consiste di eventi accaduti davvero, ma perché dice qualcosa sull’autenticità dell’esperienza, sul motivo per cui oggi siamo divenuti quello che siamo. Salter descrive ogni cosa con estrema nitidezza, attento a cogliere le minime sfumature delle luci e delle ombre, il silenzio profondo delle altezze siderali o il rombo assordante dei motori. Come quando descrive la consistenza dell’aria in alta quota, l’emozione dell’altezza, della terra vista da una prospettiva diversa, che la rende una cosa nuova e degna di essere raccontata: «L’aria in alta quota ha un odore diverso, metallico, e con una lieve traccia di benzina avio o gas di scarico. La terra scorre sotto con la lentezza della marea, le strade sono deserte, il fiume è immobile. È esattamente come sulla mappa, con qualche differenza insignificante che crea dei dubbi e resta irrisolta».

Nei capitoli relativi alla sua esperienza come scrittore, possiamo trovare degli aneddoti gustosi su Irwin Shaw, William Faulkner, Roman Polanski, Philip Roth. Di Roth, apprendiamo che per la pubblicazione del Professore di desiderio incassò un anticipo di cinquemila dollari. Di Faulkner, Salter sottolinea la grandezza, una grandezza per molti versi misteriosa, quasi inconsapevole, che proveniva da un universo limitato, meschino, povero di stimoli: «Il suo mondo era piccolo, un capoluogo di contea illetterato, uno stato arretrato, ma da questo riuscì a creare qualcosa di grande, forse persino più grande di quel che credeva. Uno scrittore non comprende fino in fondo ciò che ha scritto. Non è come un edificio o una scultura; il suo lavoro non può essere visto nell’insieme. È come fumo, afferrato e stampato sulla pagina».

Ci sono pagine notevoli sul cinema e sulla letteratura;e una memorabile descrizione di Roma, più riuscita di quella di Parigi, per la quale forse aveva troppi modelli che ne influenzavano l’ispirazione. Roma è descritta come una città sporca e allo stesso tempo luminosa, sprofondata nelle sue contraddizioni, senescente, impura, indimenticabile: «Era una città di una decrepitezza senza pari: colori smunti, fontane, alberi sui tetti, bei ragazzi forti, immondizia. Una città del Sud: c’erano palme in piazza di Spagna e il sole incandescente del pomeriggio. Una città corrotta, fiorente nei secoli: niente che fosse stato così spesso tradito poteva conservare un briciolo d’illusione. Di giorno era magnifica. Di notte diventava minacciosa».

Nelle narrazioni di Salter si trovano avvenimenti appena accennati, ancora in embrione, eventi possibili che sono intrinseci nella storia che sta raccontando,non ancora accaduti, e che non sempre vengono sviluppati in una trama articolata. Sono immagini pure, che non sono state viziate dal peccato originale del divenire, che rimangono confinate nel passato, irrisolte, eterne, incontaminate. A volte sono eventi marginali, che non hanno conseguenze sul futuro, che servono solo a evocare un’atmosfera, a suggellare una sensazione. Altre volte si tratta di fatti importantissimi, che cambiano in modo permanente la vita delle persone.Come quando l’autore accenna alla morte della figlia. Salter evoca questo fatto senza dire molto:la figlia è morta in un incidente domestico, lui l’ha trovata, ha tentato di rianimarla. Poco altro. Quasi non parla del proprio dolore, delle conseguenze che questo episodio ha lasciato nella sua esistenza, nella sua vita coniugale. Gli rimane impossibile parlarne, dice, la sofferenza è troppo grande.

A volte ci imbattiamo in delle frasi nominali: un sostantivo, un complemento, e nessun verbo principale a dare un orientamento alla narrazione. Un nucleo iniziale, colmo di un potenziale altissimo, rappresentato nella sua densità di significato che non si dispiega in racconto, non si scioglie nelle volute articolate dell’accadere: «Cene in Park Avenue, l’appartamento degli Schwartz, confortevole e sereno». O ancora: «Città silenziose e dimenticate lungo la costa, collegate da una solitaria strada deserta».

A Salter interessa rappresentare l’essere più che il divenire, come se la storia fosse un’immagine statica,compiuta in se stessa, una sequenza destrutturata di attimi irrelati, una successione di tempi presenti senza alcuna connessione gli uni con gli altri. Il tempo è un’astrazione senza scopo, uno sperpero di relazioni causa-effetto assolutamente vane e inconsistenti. L’autore non intende interpretare gli eventi, coglierne i rapporti reciproci, ma piuttosto metterli sulla pagina nel modo più onesto possibile. Le descrizioni sono più importanti della storia: è preferibile descrivere un paesaggio o un personaggio piuttosto che delineare un articolato sviluppo narrativo. I personaggi sono significativi per quello che sono, non tanto per quello che fanno. E anche quando fanno qualcosa, le loro azioni sembrano più un attributo della loro essenza che non una funzione della storia nella quale si muovono: «C’era una donna bruna e snella con un bikini nero; avrebbe potuto essere messicana ma non lo era. Ci sedemmo a parlare. Era amica del drammaturgo inglese John Osborne e aveva un portasigarette d’oro con una scritta convincente incisa da lui stesso».

Ricostruire i fatti dopo decenni è un’operazione delicata, che lascia spazio per errori grossolani. Tutto ciò che possiamo fare è tracciare delle pennellate di colore, tentare di conferire un’impressione cromatica del tempo trascorso, un’immagine sbiadita che possa rendere l’idea di quello che è stato: «Conosciamo di prima mano, essendone testimoni, al massimo cinque generazioni, la nostra meglio di tutte, ovviamente: da una parte quella di genitori e nonni, dall’altra quella dei figli e nipoti. Per ciò che mi riguarda, molto è stato sfrondato. Il passato è rischioso».

Ciò che possiamo conoscere realmente è soltanto il presente, e anche questo in maniera confusa e frammentaria. Il passato è rischioso, ed è sfuggevole. Anche gli eventi che abbiamo vissuto in prima persona, nel ricordo tendono a sfilacciarsi, a mostrare una consistenza smagliata e irregolare. Salter tenta un’operazione di recupero, discendendo nelle profondità del sé e andando alla ricerca delle conseguenze che gli eventi hanno lasciato nella sua anima e nella sua sensibilità. Egli indaga quelle memorie che hanno contribuito a forgiare la propria individualità in maniera peculiare, quegli eventi senza i quali oggi sarebbe una persona diversa: «Non ho dovuto ricordare queste cose, facevano semplicemente parte di me. Non sono andato alla deriva per trovarle, erano la nave stessa».

Bruciare i giorni non può essere valutato come se fosse un’autobiografia, e nemmeno come se fosse un romanzo, un’opera di invenzione. È un libro le cui chiavi di lettura vanno individuate nella specificità del testo stesso, nell’unicità delle singole pagine. Non esistono soluzioni critiche che si possano applicare a tutte le opere indiscriminatamente. Non si può affermare in maniera categorica che un testo debba essere giudicato per lo stile, o per la trama, o per la coerenza dei personaggi, o per la profondità dei contenuti. Mi sembra invece che ogni libro debba essere letto e valutato in base a categorie interpretative sempre diverse, messe a punto ogni volta in modo specifico a seconda dell’opera che si sta leggendo.

Come avviene anche per i migliori romanzi di Salter, Bruciare i giorni è un libro che ripercorre l’esistenza come una successione di eventi liberati dal fato della caducità, riscattati dalla minaccia della mediocrità e dell’insipienza, e consegnati alla storia come un insieme di attimi fugaci e inimitabili. Del resto, come afferma lo stesso autore, «è soltanto nei libri che si trova la perfezione, solo nei libri la perfezione non può essere rovinata». Solo nei libri, in questi luoghi privilegiati, e soggetti a un così meraviglioso arbitrio.

L'articolo “Bruciare i giorni”, l’autobiografia tra realtà e finzione di James Salter proviene da Minima et Moralia.

Ci sono romanzi che è opportuno leggere lentamente. Sono libri in cui non accadono molti fatti, e quelli che vi sono descritti hanno raramente la capacità di sostenere una lunga narrazione. Ma il loro pregio è proprio nella lentezza. I pochi avvenimenti che vengono raccontati, infatti, sono distillati come un tesoro prezioso che dona valore al tempo della lettura e qualità al racconto. La solitudine del cielo – il secondo libro in ordine cronologico di James Salter– è uno di questi romanzi.

Pubblicato per la prima volta nel 1961 con il titolo The Arm of Flesh, venne ripreso nel 2000 – dopo le prove più mature di Un gioco e un passatempo (1967) e di Una perfetta felicità (1975) ­­– e ripubblicato con il titolo Cassada. È questa versione che Guanda ha dato recentemente alle stampe nella sua preziosa opera di divulgazione delle opere di Salter in Italia.

Una squadriglia aeronautica americana si trova in una base militare in Germania negli anni Cinquanta. Cassada è un giovane ufficiale a cui sembra mancare qualcosa. Non è che ignori le nozioni per essere un bravo pilota, ma rivela una fatale attitudine per la morte che lo rende un elemento ambiguo della squadra fin dall’inizio del libro. Intorno a lui si snodano le vicende degli altri piloti, le rivalità, gli amori fugaci in terra straniera, l’ebbrezza del volo.

I fatti raccontati hanno solo raramente uno sviluppo narrativo, e quando ce l’hanno si conclude quasi sempre nel giro di poche pagine. Uno dei temi in cui Salter eccelle da sempre è la descrizione delle feste, degli scenari mondani, i dialoghi sghembi tra gli invitati. Le feste sono un ottimo esempio di questa narrazione frenata. Ogni frase ne genera al massimo altre due o tre. Ma la scena narrata, sebbene manchi di uno sviluppo orizzontale all’interno del romanzo, racchiude una profondità che tocca le corde più elevate della sua ispirazione letteraria.

I romanzi di Salter non sono delle vere e proprie narrazioni. Sono immagini giustapposte che formano uno sfolgorante polittico, in cui le singole figure fanno parte di un disegno più ampio. Possono essere osservate da molto vicino, e si percepisce la maestria di quell’abilissimo cesellatore che è James Salter; o possono essere ammirate da una certa distanza, per apprezzarne la visione d’insieme.

Mirabili sono le aperture sul paesaggio, che sembrano perfette per la particolare vocazione letteraria dell’autore. La descrizione paesaggistica non incide sulla storia dal punto di vista narrativo, ma disegna uno sfondo sul quale si stagliano i personaggi, o nel quale prende forma uno stato d’animo. Le descrizioni di Salter individuano un paesaggio non funzionale agli sviluppi della narrazione, che sembra dotato di una rilevanza assoluta; un paesaggio ricchissimo di dettagli, che sono importanti al solo fine di fare da cornice agli avvenimenti: «tutto era silenzioso. I viali del campo deserti, gli incroci vuoti. Era stata una bella giornata. Serena fin dall’alba. Tutti erano decollati, per la loro caccia alla volpe, ansiosi di scontrarsi. Su nel cielo lontano si affrontavano come in un combattimento di cani, eccitati, la terra sopra la testa, il fumo che saliva azzurro dalle città, il cielo sotto i piedi».

Il tenente Godchaux, uno dei piloti, ha una relazione con la signora Dunning, la moglie del comandante. Salter racconta in poche pagine – cinque o sei in tutto – il corteggiamento della donna nei confronti del pilota,dedicando una manciata di parole a descrivere quel che sta per accadere.

Ma poi, anziché soffermarsi sull’incontro amoroso, l’autore si limita a nominare l’albergo in cui, da quel momento in poi, i due si recheranno per i loro appuntamenti clandestini. Nient’altro: «Era il Porta Nigra, dal nome della porta romana. Fu lì, non solo quel giorno ma innumerevoli altri, che, pur consapevole del pericolo, Lancillotto portò la sua regina». Salter non dirà più nulla sull’argomento, pur tornando a parlare di entrambi i personaggi nel seguito del romanzo, come se non fosse uno spunto estremamente succulento per la storia che sta raccontando: uno dei piloti che ha un’avventura con la moglie del capo.

Quale altro scrittore si sarebbe lasciato sfuggire un particolare tanto interessante? Per Salter è sufficiente che la cosa sia stata detta e che sia entrata di diritto nella dimensione della realtà. La storia fa irruzione nel mondo del mito in cui i piloti sembrano relegati e orienta lo sviluppo delle vicende in modo elegante e non chiassoso. Questo è tutto.

Quando Salter parla di aeronautica, a volte – non spesso in verità – sembra perdere la sua ispirazione più felice; come se la tentazione di rendere conto di una materia a lui ben nota, complessa e affascinante, come l’aviazione, gli impedisse di esprimersi nella maniera a lui più congeniale, in cui i dettagli non contano per il contenuto informativo di cui sono portatori, ma per l’atmosfera che contribuiscono a creare, per lo stato d’animo che riescono a suscitare. È come se il narratore fosse impaziente di dimostrare la propria perizia tecnica in campo aeronautico e perciò dimenticasse di avere preso con il lettore un impegno più importante, che ha a che fare con la persuasione più che con la precisione. Quando tuttavia lo sguardo dell’autore si apre sulla magnificenza del cielo, Salter recupera la sua consueta felicità di espressione, e rende alla pagina quella pienezza della sensazione caratteristica dei suoi momenti migliori: «In quota c’era silenzio. I controllori li fecero dirigere verso nord. Volavano sereni, angeli di purezza. A Ingolstadt incontrarono le prime nuvole, una sottile barriera galleggiante che si estendeva in direzione di Berlino, grigia come un fiume».

Le immagini trascorrono velocemente, e lo scopo di Salter è quello di seguirne la scia da quando compaiono fino a quando non si inabissano definitivamente nel passato. Alcune verranno trattenute dallo sguardo acuto del narratore, altre cadranno inesorabilmente nell’oblio. È una lotta implacabile contro il tempo. Una battaglia che talora viene vinta e a volte viene perduta inesorabilmente. Ma in entrambi i casi sarà valsa la pena aver inseguito fino in fondo quelle immagini tanto fugaci e così preziose.

L'articolo Le sfolgoranti narrazioni di James Salter: “La solitudine del cielo” proviene da Minima et Moralia.

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Come avviene spesso anche nei suoi romanzi, nell’Ultima notte, la raccolta di racconti di James Salter da poco pubblicata da Guanda con traduzione di Katia Bagnoli, non è semplice seguire le vicende dei personaggi che di volta in volta si affacciano numerosi sulla scena. Ma non perché di loro si dica troppo poco. Gli eroi di Salter non sono mai solamente abbozzati, nemmeno quando se ne parla soltanto per poche righe: sono sempre degli universi compiuti, anche quelli che svaniscono quasi subito senza lasciare traccia nel seguito della narrazione.

È come se l’autore si fosse prefisso di mostrarci solamente una piccola parte di un mondo complesso e stratificato; come nella teoria hemingwayana dell’iceberg, i lettori possono percepire solo una porzione del personaggio, ma dai pochi dettagli che ne vengono rivelati riescono a presagire tutta la complessità che rimane nell’ombra. I dettagli, del resto, per Salter sono l’unico aspetto percepibile della realtà, gli accidenti in cui si manifesta l’articolata fenomenologia dell’umano.

Nel racconto intitolato «Mio signore»,a un certo punto c’è una festa. Una donna sta parlando. Di lei non sappiamo quasi nulla: il marito è morto di tumore al cervello, e al funerale si sono presentate due sconosciute. La donna ha supposto che fossero amanti del marito, o forse innamorate di lui. Due capoversi in tutto, poi la donna esce di scena per sempre. Sono personaggi transeunti, superflui eppure importanti. Danno la misura della relazione, del tempo che trascorre, della sterminatezza che si cela dietro l’inessenzialità di ogni individuo.

Diverso è il caso di Brennan, un altro personaggio dello stesso racconto. Viene descritto così: «un uomo ubriaco, con una giacca e dei pantaloni che erano stati bianchi, chiazzati di sangue che aveva perso tagliandosi il labbro, un paio d’ore prima, mentre si faceva la barba. Aveva i capelli umidi, un viso arrogante. I tratti erano quelli di un duca della Reggenza, prepotente e viziato. Nei suoi occhi brillava una luce irrazionale».

Quanti altri autori si sarebbero presi la briga di fornire simili dettagli tanto meravigliosamente marginali? Brennan non è un personaggio secondario. La sua precoce uscita di scena non è nient’altro che uno stratagemma per posizionarlo sotto un forte riflettore che – pur trovandosi dietro le quinte – è ancora più potente di quelli che fanno luce ai personaggi sulpalcoscenico. Quella sera stessa, Brennan finisce fuori strada con l’automobile e da quel momento,fino alla fine del racconto, di lui si perdono le tracce, ma il riflesso irrazionale che brilla nei suoi occhi è una luce sghemba che dà un indirizzo a tutto il racconto.

In «Palm Court» Arthur è un agente di borsa.Ha appena ricevuto le cifre di un investimento sbagliato. Tra i clienti che hanno perso un mucchio di soldi nell’operazione c’è Morris: «Morris aveva una scrivania vicino alla fotocopiatrice, una scrivania di cortesia. Era stato socio, ma quando era andato in pensione si era ritrovato con niente da fare – odiava la Florida e non giocava a golf –, così era tornato in ditta e lavorava per se stesso. Bastava l’età a tenerlo separato dagli altri. Era un cimelio con una perfetta dentatura posticcia e viveva come imprigionato fra due strati d’ambra insieme a una moglie anziana quanto lui».

Morris è un personaggio marginale nel racconto, ma l’autore ci regala questa bellissima descrizione della sua esistenza separata da quella degli altri, impreziosita dai due strati d’ambra metaforici tra i quali si trova intrappolata. Non esistono dettagli importanti e dettagli inutili. Spesso la descrizione di una sensazione è approssimativa come la sensazione stessa. Ma ogni informazione contribuisce a confezionare la storia con eguale dignità. Anzi, quelle apparentemente meno rilevanti formano un castone meraviglioso in cui le informazioni essenziali si raccolgono per brillare, per rendere allo specchio della narrazione la luce della verità.

A volte vengono forniti al lettore dettagli incompleti, che non gli impediscono di comprendere quanto viene detto, ma che lo costringono a compiere uno sforzo di immaginazione. Sempre in «Palm Court», Arthur ha una storia con Noreen. Arthur lavora da Frackman & Wells. I due si vedono tutti i giorni, di solito al Goldie’s, oppure da Clarke’s. Non ci è dato sapere se i nomi di questi locali siano reali oppure inventati, ma d’istinto propendiamo per la seconda ipotesi. A un certo punto ci viene data un’informazione in più: «Lei lavorava alla Grey Advertising, il che facilitava i loro incontri».

Ovviamente non riusciamo a comprendere immediatamente per quale motivo questo fatto facilitasse i loro incontri. Possiamo supporre che gli uffici della Grey Advertising siano in prossimità della Frackman & Wells, o vicini ai locali che i due frequentavano. Ma non è importante. Ciò che conta è che la carenza informativa accresce il volume del non detto. Quanto non viene perfettamente spiegato, anziché costituire una carenza, va ad alimentare il repertorio di oscurità che come un buco nero ci attira con una potenza smisurata verso il cuore della narrazione.

In «Bangkok» il narratore introduce i due personaggi principali già nella prima frase: «Hollis era sul retro, accanto a un tavolo coperto di libri con uno spazio libero nel mezzo, quando entrò Carol». Sui due non ci vengono fornite molte informazioni. Impareremo a capire chi sono pian piano, andando avanti con la lettura. Della donna tuttavia ci viene data un’informazione relativa al suo abbigliamento: «Lei, elegante come sempre, indossava un pullover di lana grigio e una gonna attillata». Sembrerebbe un dettaglio apparentemente privo di rilevanza. A volte, tuttavia, svelare un particolare di un personaggio aiuta a coglierne l’essenza più intima, è più importante che rivelarne l’identità.

Salter gioca un po’ con il lettore. Ingarbuglia le informazioni che gli fornisce, si diverte a portarlo fuori strada. A un certo punto, a pagina 139, durante un dialogo tra Hollis e Carol in cui non è chiaro il turno delle battute, qualcuno si rivolge a qualcun altro chiamandolo Chris, un personaggio che fino a quel momento non è stato mai nominato. Chi è questo Chris? Uno dei due personaggi fino a quel momento sulla scena, a cui è stato cambiato il nome per qualche ragione? Un terzo personaggio subentrato senza clamore, del quale il narratore non ha ritenuto opportuno fornire ulteriori informazioni? L’autore non ci aiuta, e siamo costretti a proseguire nella lettura con la speranza che ci venga in soccorso in qualche maniera. Ma solamente tre pagine dopo, a pagina 142, l’autore svela il mistero. Non lo fa direttamente, con una dichiarazione esplicita, ma tramite questo scambio di battute:

«Dimmi una cosa, Chris, mi amavi?»

«Se ti amavo?» Hollis era rimasto appoggiato allo schienale della poltrona.

Con un minimo di attenzione, il lettore comprende che Chris è il nome con cui Carol chiama Hollis. Ma perché il narratore non lo ha detto immediatamente? A volte non è importante mettere in ordine i tasselli del flusso informativo; è sufficiente gettare un fascio di luce su una realtà mutevole, anche se incongrua o inafferrabile.

Alla stregua dei personaggi, nemmeno gli eventi hanno sempre un filo conduttore chiaro. In «Arlington» si susseguono senza un ordine preciso. Newell litiga spesso con sua moglie Jana, una ragazza cecoslovacca bellissima. Un certo Westerveldt va a casa loro per parlargli, per tentare di fargli evitare guai, ma non si capisce esattamente di quali guai possa trattarsi.Poi di punto in bianco il narratore inizia a raccontare rapidamente la storia di Westerveldt, la sua vita e la sua morte a cinquantotto anni per una leucemia. E infine ci viene detto che Jana abbandona Newell e che questi trova un’altra donna con cui si risposa. Tutti questi eventi non sembrano legati tra loro da un ordine particolare. Non c’è una storia comune sottesa a tutti gli avvenimenti narrati.

Il racconto si tiene su alcuni dettagli che donano vita ai personaggi e li rendono perfettamente compiuti. Come nel caso della seconda moglie di Newell, che viene descritta così: «Era più vecchia di lui, aveva due figli già grandi e dei problemi ai piedi che le consentivano di percorrere solo brevi distanze, dall’automobile al supermercato».Oppure grazie a delle scene lunari, accese di una segretezza notturna, che danno luce in poche righe a tutto il racconto, come l’amplesso tra Newell e Jana con cui la donna vuole ricompensarlo per un atto di generosità: «Nuda gli si mise a cavalcioni e, carezzandosi le natiche, con lui sotto quasi sul punto di svenire, lo cavalcò. Una notte che Newell non avrebbe mai dimenticato».

«L’ultima notte», la storia che dà il titolo alla raccolta, è un racconto più tradizionale. La narrazione è chiara, la trama ben delineata e originale. Una donna, malata terminale, decide di porre fine alla propria esistenza. Il marito avrebbe dovuto praticarle un’iniezione letale, ma prima i due coniugi vogliono godersi un’ultima serata in cui decidono di andare al ristorante insieme a un’amica. Il racconto abbonda come al solito di particolari, che questa volta sono più funzionali rispetto alla trama: l’abbigliamento della donna per la cena, la scelta del vino, la camicia da notte e il trucco con cui la donna si prepara per l’estremo passo. Ma il dettaglio più toccante ancora una volta riguarda un aspetto marginale della storia. Il marito, dopo averle praticato l’iniezione, ricopre la moglie con la coperta e abbandona la stanza: «Lentamente scese le scale. Lo assalì un senso di sollievo, sollievo enorme e tristezza. Fuori le monumentali nuvole azzurre riempivano la notte». È su questa apertura sul paesaggio serale e la sua maestosità che il racconto trova la sua compiutezza, più che nel finale a sorpresa del racconto, più che nella misura ineccepibile dei suoi passaggi finali, degni di un narratore grandissimo.

L'articolo L’ultima notte di James Salter proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Alias/Il Manifesto. Ringraziamo la testata e l’autore (fonte immagine).

di Emanuele Trevi

Si può considerare The Hunters, il primo libro di James Salter, un caso concreto di quel terribile amore per la guerra studiato da James Hillman in un saggio memorabile del 2004? Come sempre più spesso accade nell’editoria italiana a questo bel romanzo, pubblicato nel 1956 e in parte riscritto nel 1997, è stato affibbiato un titolo del tutto arbitrario ed insignificante, Per la gloria (trad. di Katia Bagnoli, Guanda, pp.281, euro 18,00).

Una soluzione come Piloti di caccia sarebbe rimasta onorevolmente nell’area semantica dell’originale; probabilmente suonava un po’ troppo “guerresco”. Questo piccolo dettaglio di bottega potrebbe essere addirittura l’indizio di un certo imbarazzo. Il libro non è certo truculento, e tanto meno apologetico, ma il punto di vista dell’autore può suonare quantomeno inattuale. Il 1956 è un anno di svolta per il capitano dell’aereonautica militare americana James Horowitz, che in occasione del suo esordio letterario prende il nom de plume di James Salter e abbandona l’esercito.

Ha trentun anni, come il protagonista del suo romanzo, anche lui pilota di caccia, e nel 1952 ha combattuto in Corea, sul fiume Yalu, teatro di epiche battaglie contro i terribili MiG di fabbricazione sovietica. Ma non è da pensare che la trasformazione di un valoroso pilota di guerra (Horowitz/Salter abbatté anche un MiG quasi al termine del suo periodo al fronte) in scrittore sia interpretabile come il segno di una metamorfosi interiore, tantomeno di un pentimento. Se dal soldato è nato un romanziere, il secondo non è certo arrivato per espiare i peccati del primo. Questo risulterebbe evidente alla semplice lettura del romanzo; a scansare gli equivoci ci pensa l’autore stesso in una breve prefazione.

Byron, ricorda Salter, era fiero di trovare il nome dei suoi antenati tra coloro che invasero l’Inghilterra al seguito di Guglielmo il Conquistatore. E aggiunge: «guardandomi indietro, provo una fierezza non dissimile per aver volato e combattuto lungo il fiume Yalu». Questa fierezza espressa così sinceramente, io la trovo umanamente pura, e rispettabile. Non può essere confusa con un giudizio storico sulla guerra di Corea, o sulla vita militare. Questi sono giudizi di tipo collettivo, culturale. Il punto di vista di Salter invece è quello di chi fa un’opera letteraria, e un’opera letteraria è un discorso che riguarda sempre l’individuo, la sua reazione soggettiva all’esperienza e alla pressione del mondo.

La solitudine del pilota in guerra e quella dello scrittore sono omologhe: come se entrambi si muovessero nella stessa identica atmosfera rarefatta. E se rinchiudendosi nella minuscola cabina di un caccia non ci si può portare dietro nulla oltre se stessi, lo stesso dovrebbe avvenire per chi si rinchiude nella scrittura di un romanzo.

Qui sta la bravura artistica di Salter, che riesce a rendere credibile questa analogia dello scrittore e del pilota senza mai enunciarla, limitandosi semmai alla rassegna di certi fatti nudi e crudi, carichi di un significato umano talmente largo da suscitare un moto spontaneo di empatia («Ti infilavi dentro l’abitacolo angusto, fissavi le cinghie e ti collegavi al tuo velivolo. Il tettuccio di plexiglas si richiudeva sigillandoti, isolandoti dal mondo. In quel vuoto freddo portavi con te il tuo ossigeno, il respiro che ti manteneva in vita, in una bottiglia di acciaio (…) Eri isolato come un sommozzatore, solo che andavi verso l’alto, invece che in basso»). Per lo scrittore e il suo protagonista, il capitano Cleve Connell, il bagaglio morale sembra davvero ridotto all’osso. Hanno rinunciato non solo a tutto il superfluo che ci lega ai nostri simili, ma anche – cosa molto più difficile – al superfluo che fa parte del carattere segreto di ognuno di noi. E così sono arrivati in un luogo dove valgono, in fin dei conti, le stesse cose che valevano per gli Achei sotto le mura di Troia: i limiti del coraggio e della paura, la lealtà, un acutissimo senso del fato, il rispetto del nemico che vive la stessa identica vita.

Non è solo un mondo di giovinezze falciate dalla morte improvvisa, questo; anche chi vive invecchia così velocemente da credere che il tempo gli sfugga come acqua fra le dita. Una delle tante cose che apprendiamo leggendo The Hunters è che a trentun anni un pilota di caccia è già incamminato sul viale del tramonto, con la vista periferica che si offusca sempre più e i riflessi che iniziano ad arrugginirsi. Saint-Exupéry, l’ultimo dei romantici, passava la vita ad ingannarsi su questo punto e a ingannare i suoi superiori. Cleve Connell al contrario vive il suo rapporto con la verità come una religione, e sa bene che la capacità di non mentire a se stessi è preziosa come l’abilità a pilotare.

Fin dalle prime pagine del romanzo, capiamo che il suo destino è in qualche modo segnato, le sue linee d’ombra sono state attraversate. Come l’aviatore irlandese della famosa poesia di Yeats, anche Cleve si è lasciato tutto alle spalle. Strano fenomeno: combattere su un caccia rende molto incerta l’idea di un futuro, e questo è ovvio; meno ovvio è il fatto che il passato si allontani e venga cancellato dalla coscienza come i serbatoi di riserva del carburante che vengono eliminati quando si avvicina un combattimento. Cleve vive nell’unico luogo in cui può vivere, quello che Yeats chiamava il punto di equilibrio fra «questa vita» e «questa morte».

È un uomo coraggioso, ma il problema che ci racconta Salter nessun coraggio lo può risolvere. È davvero una bella invenzione narrativa. Cleve, che non ha combattuto nella guerra mondiale, arriva in Corea con una fama di ottimo pilota. Tutti si aspettano grandi cose da lui, e lui è in grado di farle. Comincia bene, abbattendo il suo primo MiG. Ma poi accade l’imponderabile: e il romanzo di Salter da questo punto in poi (a parte il finale edificante, che è la parte peggiore del libro) diventa una specie di parabola esistenzialista, a metà strada fra un’allegoria di Camus e Il deserto dei Tartari. Perché questo pilota così bravo si alza in volo quasi ogni giorno, raggiunge il teatro delle operazioni sul fiume Yalu, ma non incontra mai un nemico. E così, mentre un suo sottoposto, l’odioso Pell, ne abbatte uno dopo l’altro, lui rimane sempre allo stesso punto.

Chissà se fra le letture degli ufficiali americani figurava a quei tempi Machiavelli: perché questa situazione ricorda per molti aspetti il grande dibattito rinascimentale sul ruolo della virtù e quello della fortuna nella riuscita di un’impresa. Cleve non ha nessuna colpa, ma si sente sprofondare nelle sabbie mobili delle aspettative deluse. Ricorre ossessivamente nei suoi pensieri e nei dialoghi con gli altri soldati un termine ambiguo, «occasione». L’occasione si presenta, o non si presenta, e a rigore non se ne potrebbe dire nulla d’altro. Questo ci dice la ragione, ma non tutto dipende dalla ragione. Può essere l’occasione forzata, costretta a manifestarsi ? O questo è solo un residuo di pensiero magico ? Ma allora, perché il senso di colpa?

Salter parla di un aviatore, di un pilota di caccia in guerra, come si potrebbe parlare di un attaccante comprato a caro prezzo da una grande squadra di calcio, che però non riesce mai a segnare. O ancora peggio, ne segna uno e poi basta, come succede a Cleve con i MiG russi. Lo dice in maniera esplicita: la differenza tra uno sportivo e un pilota di caccia dopo i trent’anni è che al primo si fiaccano le gambe, al secondo la vista. Ma il pilota, lo sportivo, lo scrittore non sono che delle varianti di un’unica debolezza, di un’unica imperfezione, l’imperfezione e la debolezza dell’umano.

La filosofia di Salter è così aderente alla contingenza e alla singolarità, che non accenna lontanamente a una soluzione del dilemma. Sarebbe una consolazione anche affermare che la fortuna premia sempre chi non se la merita, come vediamo accadere ai Pell di tutto il mondo e di tutti i tempi. Non è vero nemmeno questo. La verità è che l’occasione è come la Natura, regna sulle cose umane brandendo lo scettro dell’indifferenza. L’unica saggezza, l’unica pienezza del soldato solo nel cielo «contaminato da pericoli invisibili», dove vibra «la lama sottile della paura», sembra essere quella di andare oltre, come se non ci fosse più nemmeno uno scopo in quell’essere lì, nell’assurdo. Forse sono le occasioni che ci perdono, non noi a perdere loro. E qui sta la nostra ultima «fierezza».

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Il 19 giugno è morto James Salter. Lo ricordiamo con un intervento di Luca Alvino apparso su Nuovi Argomenti. (Immagine: “James Salter at Tulane Lecturn 2010” di Tulane Public Relations – Flickr: James Salter. Con licenza CC BY 2.0 tramite Wikimedia Commons)

Il tempo ha due velocità. La prima – la più pressante – è interna al cuore: è quella che misura la gittata degli accadimenti privati, con le loro incertezze e le dolorose conseguenze, e per la quale ogni evento produce un palpito, un’accelerazione dei battiti. L’altra è la velocità della storia: lenta, imponente, neghittosa, che attraversa l’esistenza degli individui con olimpica indifferenza. Nei romanzi di James Salter queste due diverse percezioni della temporalità sono presenti entrambe e sembrano quasi compenetrarsi.

Da un lato, c’è la forza del destino, una potenza maestosa, che inghiotte le storie individuali con la sua veemenza incontrastabile. Dall’altro c’è la privatezza suprema dell’esistere, composta di dettagli, di sguardi, di atmosfere, e di personaggi assoluti come universi, interamente compresi in se stessi, le cui interrelazioni – anche le più importanti – non sono altro che sollecitazioni autoreferenziali, rivolte esclusivamente verso l’interno del sé. Salter ha un tocco impressionistico, che rinuncia a tracciare prospettive complesse. Le trame dei suoi romanzi non sono segnate da macroeventi che ne determinano lo svolgimento, ma da occasioni: una serata tra amici, una festa, una cena al ristorante.

La realtà consiste degli avanzi del pasto che si raffreddano sul tavolo, delle parole scambiate tra marito e moglie mentre si spogliano per andare a letto, del silenzio che invade la casa quando gli ospiti se ne vanno, del freddo delle serate invernali. Le scelte umorali determinano l’andamento dell’esistenza più di quelle consapevoli. Un abbandono vale più di una rinuncia e un cedimento più di un proposito razionale. Le cose accadono al di fuori di un disegno, trasportate da un flusso inarrestabile del quale si ignora la natura.

Le stesse città sono ambientazioni effimere, sorrette dagli sguardi degli abitanti, dall’illuminazione delle strade, dall’abbigliamento delle cassiere. Salter ne scatta delle fotografie, fissa immagini fuggevoli, arbitrarie. Non si tratta di ambientazioni reali, perché la realtà, in fondo, non è rilevante. La vicenda di Un gioco e un passatempo (BUR, traduzione di Delfina Vezzoli) si svolge a Autun, una piccola cittadina della Borgogna, nel cuore della Francia, un luogo dal quale il tempo sembra essersi come ritirato. Autun è lo scenario dell’immobilità e dell’inazione, il luogo in cui nulla si trasforma ma tutto sembra disgregarsi; uno stato di perenne consunzione che logora i pensieri ancora prima del corpo: «Autun, immobile come un camposanto. Tetti di tegole, brune di muschio. L’anfiteatro. La grande piazza centrale: lo Champ de Mars. Adesso, nell’azzurro d’autunno, riappare, questa vecchia città, autunno provinciale che penetra nelle ossa. L’estate è finita. Il giardino avvizzisce. Le mattine diventano fredde. Ho trent’anni, ne ho trentaquattro – gli anni ingialliscono come foglie».

Gli eventi non sono qualcosa di assoluto: pertengono a una dimensione personale, fatta di impressioni, sensazioni corporee, capacità d’invenzione. L’individuo è la lastra sulla quale si imprime la luce della storia fissandone momenti arbitrari: «Questi sono appunti a fotografie di Autun. Sarebbe meglio dire che sono iniziati come appunti ma sono divenuti qualcos’altro, una descrizione di quelli che ritengo eventi. Erano destinati a me solo, ma ormai non li nascondo più. Niente di tutto questo è reale. Sto solo buttando giù i particolari che mi sono entrati dentro, frammenti che sono riusciti ad aprirsi una breccia nella mia carne. È una storia di cose che non sono mai esistite sebbene il più debole dei dubbi su questo, la più remota delle possibilità, tuffi tutto nel buio più fitto. Questa è solo una sottile superficie riflettente, che chissà come continua a catturare la luce».

Dean ha una storia d’amore con Anne-Marie. Lui è americano, ha lasciato gli studi perché si reputa troppo intelligente per sottoporsi a una disciplina di quel tipo. Lei è francese, molto giovane, acerba nei modi e nelle forme. Sono poveri entrambi, ma a un certo punto scoprono la ricchezza nascosta nei propri corpi, un’estetica clandestina fatta di forme indecise, di innocente irriverenza, lenzuola gelate nelle sere d’inverno, risvegli luminosi.

Hanno sviluppato riti da innamorati. Di giorno, passeggiano lungo il fiume o per le strade di Autun, guardano i vestiti nelle vetrine sapendo di non poterseli permettere. La sera, vanno in ristoranti economici, mangiano poco, come fosse una colpa. Se vedono altre persone, divengono improvvisamente consapevoli della propria inadeguatezza. Il loro codice erotico non regge la prova della socialità: il confronto con gli altri rivela la fragilità del loro legame, la mancanza di progettualità. L’amore si consuma in una serie di atti imperfetti e magnifici.

Una sera Dean è a letto e finge di dormire, mentre guarda Anne-Marie che si prepara per la notte. Lei si spazzola i capelli, si toglie la vestaglia, si osserva nello specchio, è nuda. Poi si infila nel letto. Lo desidera, ma lui non è pronto:

Lei gli sta sopra.
«Non ho niente».
«Non importa» dice lei.
«Sei sicura?»
Lei si dimena. Per lui è un tormento.
«Anne-Marie?»
«Sì!» insiste. Lui in parte la libera, in parte la guida.
Inizia lentamente, le mani strette intorno ai suoi fianchi. Sembra stia incoronando la sua vita.  

È una passione indolente, sconsiderata, asciugata da ogni implicazione teleologica: il sesso che si consuma senza un’erezione, come atto estetico e salvifico, che procrastina il momento della consapevolezza solamente per conferire lustro all’esistenza. Dean e Anne-Marie sono figure essenziali, bidimensionali, disegnate con un impiego minimo di colore. Come in una stampa giapponese, la rappresentazione del movimento non ricorre a sofisticate tecniche chiaroscurali, ma è delegata alla sinuosità delle linee curve, che suggeriscono forme elementari e rassicuranti: «Lui la scopa con grazia, per pura gioia. S’inarca per guardarla, per vedere il suo cazzo che s’immerge e, sotto, le sue palle tese. È entrato nel mito, immagini in cui non riesce a credere veramente, immagini brevi come sogni».

Il tempo fluttua in una sospensione innaturale, come se ogni idea di futuro possibile – resa evanescente dal disincanto – fosse evaporata, e ora aleggiasse benevolmente sui personaggi: non più presenza incombente e minacciosa, ma spirito tutelare, divinità oziosa e indulgente, che accorda la propria salvaguardia a chiunque accetti di rinunciare a sovrastrutture inutilmente farraginose, sbilanciate verso il limite impervio del divenire. Il presente stesso si frantuma in una serie di attimi irrelati, non più ricomponibili. Dean e Anne-Marie vivono un amore senza più nessun appiglio con la storia. Scopare, per loro, è un atto puramente autoreferenziale, in cui il piacere è soppiantato da un sentimento metafisico, disincarnato. L’atto sessuale si scompone in una sequenza di fotogrammi che quasi non hanno relazione gli uni con gli altri. La realtà risuona in maniera sorda e indifferente.

Timidamente, Dean chiede ad Anne-Marie se è disposta ad avere un rapporto anale. Lei è spaventata, teme possa farle male, ma acconsente. «Se fa male, smettiamo», la rassicura. Per un po’ di giorni non ne parlano, ma lui incassa come una promessa il consenso della ragazza. Anne-Marie attende con trepidazione il momento in cui Dean vorrà riscuotere il credito, ma quando l’occasione infine si presenta, si concede senza esitazione: «Gli tremano le braccia. All’improvviso sente la sua carne cedere e poi, con delizia, sente il muscolo chiudersi intorno a lui. Cerca di non urtare contro niente, di entrare diritto. Lei ha il respiro affannoso e, mentre si ritrae dalla prima spinta, la sente sobbalzare di piacere. Sono i movimenti brevi che le piacciono.

Gli si butta contro, si lascia sfuggire dei gemiti. Dean viene – è come un’emorragia – e, dopo, lei lo stringe forte dentro di sé. Dean riesce a sentire le lievi contrazioni del suo ano. Resta perfettamente immobile finché questi spasimi finali, questi abbracci appaganti che gli estraggono fino all’ultima goccia di seme, non cessano. Poi si ritrae. C’è un abbraccio stretto, fuggevole della testa, e poi anche questo finisce. Si sono separati. “Ti è piaciuto?” le chiede. “Beaucoup”».

Si tratta indiscutibilmente di un brano magistrale. Il rapporto è descritto in maniera quasi asettica, asciugato di ogni possibile ammiccamento. Il narratore non indulge ad alcuna leziosità, ma rende fino in fondo l’autenticità di ogni singola percezione. L’attenzione – come al solito – è tutta per i dettagli. La sensazione viene esplorata nelle minuzie, analizzata in ogni componente minimale. In un istante si racchiude un universo intero, e nel successivo tutto è scomparso. Ma la provvisorietà non sminuisce il valore della pienezza, anzi, lo eleva ad altezze sbalorditive: «È sopraffatto. Mentre il suo cazzo entra dentro di lei, scopre il mondo. Conosce la fonte dei numeri, il percorso delle stelle».

Il passato è un tessuto sfilacciato che il narratore tenta di ricomporre facendo ricorso a un processo creativo. Laddove l’indagine e la ricerca non possono arrivare, viene in soccorso l’immaginazione, che Salter non utilizza per imporre una piega fantastica alla storia, ma mettendola al servizio di un intento narrativo assolutamente realistico: «Dean al lavabo, a radersi. Lì in piedi, mezzo nudo sembra molto esile. Ha le spalle magre. Sto cercando di creare i dettagli. Piedi stretti, bianchi. Sto cercando di renderlo reale». E ancora: «Non sto dicendo la verità su Dean, lo sto inventando. Lo sto creando a partire dalle mie stesse inadeguatezze. Dovete ricordarvelo sempre».

L’invenzione non rappresenta una soluzione di ripiego per ricomporre una realtà frammentata e irrisolta; al contrario, essa funge da collante tra i dettagli disgregati di cui si compone la memoria, ed è quindi essenziale per conferire unitarietà alla narrazione. Al di fuori dell’immaginazione non esiste realtà, perché soltanto essa consente di inferire le vestigia di un disegno che si colloca oltre l’universo visibile. L’unica ermeneutica possibile abita nei sogni; non esiste nulla di così concreto come gli esiti più audaci della fantasia: «Senza i sogni, i fatti non sono che detriti scollegati, perle sciolte ancora da infilare. I sogni sono altrettanto veri e manifesti delle inferriate francesi che brillano nere nella pioggia. Più veri, forse. Sono lo scheletro della realtà tutta». E poi: «Il passato multiforme penetra in noi e scompare. Salvo che al suo interno, da qualche parte, simili a diamanti, esistono i frammenti che si oppongono alla distruzione. Lavorando di setaccio, se si osa, e raccogliendoli, si scopre il vero disegno».

Salter presenta al lettore i fatti rinunciando a spiegarli, giudiziosamente guardingo nei confronti dell’interpretazione. Ogni informazione che ci viene fornita è un dato grezzo, e come tale deve essere recepito. Non sappiamo quanto sarà importante per il successivo svolgimento della trama. Spesso subentrano per poche pagine dei personaggi nuovi, ai quali l’autore non dedica minore attenzione di quella riservata ai protagonisti dei suoi romanzi. A volte li ritroveremo qualche centinaia di pagine dopo, e faremo fatica a riconoscerli, perfino a ricordarcene il nome. Altre volte non torneranno più, ma sappiamo che continueranno a esistere da qualche parte al di fuori della storia. Se non abbiamo modo di seguire le loro vicende, ciò è dovuto solamente alla limitatezza del nostro punto di vista. In fondo, è importante che le cose esistano, non tanto che vengano conosciute. L’esistenza ha il respiro vasto dell’inconsapevolezza, e la narrazione rivela tutta la sua potenza nel momento in cui – pur senza mostrarla – riesce a rendere conto di questa vastità.

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