di Valentina Berengo

Javier Marías è un romanziere inconfondibile, non c’è niente da fare: anche in Berta Isla (in questi giorni in uscita in economica per Einaudi, a un anno dalla pubblicazione, tradotto da Maria Nicola) ritrova, intessendoli in una nuova storia con nuovi contorni e confini, i suoi temi.

Sì, perché nei romanzi dello scrittore spagnolo nulla è mai come sembra: identità, realtà, fatti, pensieri, convinzioni, punti di vista potrebbero tutto d’un tratto ribaltarsi, e il lettore, pur non sapendo cosa succederà la pagina dopo, ne è in qualche modo avvertito. Quel che sembra paradossale, ossimorico, persino impossibile, può accadere, e non perché siamo in un romanzo, ma perché questa è la vita.

Qui si racconta infatti la storia di Berta Isla e Tomàs Nevinson, innamoratisi sui banchi di scuola e poi novelli sposi nel 1974, dopo che lei ha studiato in Spagna e lui in Inghilterra, Paese cui è rimasto fortemente legato per lavoro. Questa è la ragion per cui Berta nulla sa e nulla può immaginare di quello che nasconde il marito, e che non può confessare neppure a lei, la donna della sua vita, da cui avrà anche due figli, fino a quando i fatti non precipitano e due sconosciuti entrano nella vita di Berta instillandole il dubbio.

Il romanzo inizia così: “Per molto tempo non avrebbe saputo dire se suo marito era suo marito” e anche aprendo una pagina a caso delle quasi cinquecento che compongono il romanzo si intercettano frasi che minano le certezze, scardinano l’ovvio, ciò che si usa dare per scontato. Qui l’autore sussurra all’orecchio di chi legge, ossessivamente, la domanda: ma tu sai chi sei? e soprattutto sai chi sono le persone accanto a te?

“Certo che ero un altro, ma ero sempre io” dice verso la fine Tomàs Nevinson, di cui si racconta e di cui si dubita lungo il romanzo, quando la narrazione torna, come al principio, in terza persona,nella sequenza terza, prima, terza, prima, terza che, già di per sé, altera i punti di vista e mostra come tutto dipenda dalla prospettiva. E quand’anche l’autore narra in prima, la voce che sentiamo raccontare non è la sua, non sarebbe quasi possibile ‒ Nevinson ne ha troppe e quindi nessuna ‒ ma quella di sua moglie, Berta Isla, che, quasi straordinariamente (di solito è un’esplicita citazione shakespeariana), dà il titolo al romanzo.

Eppure la citazione dal Bardo non manca: stavolta è l’Enrico V (in Così ha inizio il male era l’Amleto, ne Gli innamoramenti il Macbeth, in Domani nella battaglia pensa a me il Riccardo III e così via) e in particolare l’episodio in cui il re, alla vigilia della battaglia di Agincourt nell’ottobre del 1415, si aggira in incognito nel suo accampamento e ha un alterco con un soldato che, ignorando l’identità di chi gli sta di fronte, parla male del sovrano. I due si scambiano infine un guanto ripromettendosi di riaffrontare l’argomento se, dopo la battaglia, avessero avuto l’occasione di rincontrarsi vivi e riconoscersi. E così avviene, ma stavolta il re veste i propri panni.

Il comandante del soldato “traditore” suggerisce a Sua Maestà di giustiziarlo, ma il re, viceversa, ordina che gli sia riempito di corone il guanto. Di chi è la colpa? Di chi ha mancato o di chi ha ingannato? Il soldato si giustifica col sovrano dicendogli che, se lui si fosse mostrato per quello che era, avrebbe agito diversamente. Questo il punto, la chiave di volta, il leit-motiv del romanzo: quanto influisce sulla vita di chi ci gira intorno chi siamo e soprattutto chi mostriamo di essere? Berta Isla è ambientato tra gli anni Sessanta e gli anni Novanta, ma potremmo chiedercelo a maggior ragione oggi, adesso, che viviamo incollati a uno o più schermi dove identità reali e fittizie raramente si distinguono.

Dell’episodio dell’Enrico V discutono Berta Isla e il marito, in uno dei periodi in cui l’uomo, alle dipendenze del MI6 (ma formalmente del Foreign Office di Londra), è invece in Spagna con la famiglia. Berta ha capito che il Tomàs cela una verità silenziosa, dai confini sfumati,che è quasi un buco nero suo malgrado, così lo provoca: “Non si tendono trappole ai fedeli. Il re in fondo lo sa […]”. E lui: “E come è stata vinta la guerra di Troia? […] La colpa è di chi si lascia ingannare […]”.

Poi, per più di dieci anni Nevinson sparisce (oggi si chiamerebbe ghosting), alla vigilia di un’altra guerra, quella delle Falkland. Sarà morto? Sarà caduto (cioè sarà stato scoperto e fatto ritirare)? Sarà vivo e sotto mentite spoglie in qualche luogo? Saperlo fa differenza? Fa differenza per Berta? E per Tomàs Nevinson stesso, fa differenza vivere una vita piuttosto di un’altra? Se dopo quegli anni gli fosse concesso di tornare, sarebbe la sua la vita a cui approderebbe? Troppo facile pensare a Pirandello, chiamare in causa in nostri doppi virtuali, viene piuttosto voglia di citare Tolstoj che nel Diario, a ottantun anni, scrive: “La coscienza è senza movimento. Ed è proprio per questa sua immobilità che possiamo percepire il moto di quello che chiamiamo tempo”.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

«Amo pianificare i miei romanzi dall’inizio alla fine», dice Orhan Pamuk. Gli risponde, idealmente, Javier Marías: «sono il contrario del romanziere che sa tutto già prima di cominciare a scrivere». Si alza la voce di Toni Morrison: «quando comincio a scrivere un libro mi è già chiaro dove andrà a parare l’intreccio». Si intromette Michael Cunningham: «all’inizio non ho ben chiaro dove mi sto indirizzando».

Le idee dei grandi scrittori danno l’illusione, di solito, di essere verità universali sulla produzione letteraria. Non ci si accorge mai – come capita ascoltandoli tutti insieme – di quanto siano soggettive e instabili le loro posizioni. È un coro polifonico il risultato del libro orchestrato da Francesca Borrelli, Maestri di finzione (Quodlibet, pp. 610, euro 28), in cui sono raccolti venti anni di incontri e letture con autori di tutto il mondo. «Un’intervista può essere per me terribile», le dice Anna Maria Ortese, ma fortunatamente ciò non vale per tutti. Don DeLillo, per esempio, le concederà ben sei interviste, che coprono un arco temporale che va dal 1999 al 2012.

Anticipate da un breve testo che inquadra l’opera complessiva e il romanzo più recente, le interviste scansano i riferimenti biografici: non riguardano mai la vita privata, il contesto dell’incontro, né annotano vezzi, look, o segni distintivi (a parte evocare i cappelli di Amélie Nothomb, la sedia a rotelle di Toni Morrison, i giubbotti di pelle di Paul Auster). Tutto ciò che interessa Francesca Borrelli è un dialogo serrato sui testi, su singole frasi citate, trame, allegorie, psicologie dei personaggi, quasi assecondando l’adagio di Jacques Derrida secondo cui non c’è nulla al di fuori del testo («il n’y a pas de hors-texte»).

Le domande non sono mai interscambiabili, ogni autore ha le sue. Alcune contengono intuizioni critiche che bastano da sole a far luce sui testi: a Yehoshua chiede se il giovane arabo del primo romanzo L’amante (1977) non «trovi un suo prolungamento in Rashed», personaggio di La sposa liberata (del 2001). Utilizza poche parole per tratteggiare la narrativa di uno scrittore, come nel caso di Jeffrey Eugenides: «immune da cadute di tono». A volte affiora un’antipatia: «il carattere bizzoso. Esigente come una regina nata in miseria» riferito a Jamaica Zincai; o una nota negativa, come su Paul Auster: «i suoi alterni risultati e l’inclinazione a concentrarsi sulla sua persona mi hanno dissuaso dall’incontrarlo più di una volta».

Francesca Borrelli parla di mare con Derek Walcott, di cioccolata bianca con Amélie Nothomb, di Raymond Carver con Tobias Wolff, di Effie Briest con Günter Grass. Si confronta con David Foster Wallace, Emmanuel Carrère, Jennifer Egan, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Ian McEwan, e molti altri.

Le oltre 600 pagine di Maestri di finzione appaiono come un planetario con le rotte tracciate delle influenze di decine di classici contemporanei. Di ogni autore si riscontrano elementi di continuità e discontinuità, debiti, fuoripista. Se è vero, come dice Anna Maria Ortese, che «spesso non sappiamo nulla di ciò che abbiamo nell’animo, finché uno scrittore non ce lo rivela», può capitare che sfugga anche cos’abbia nell’animo uno scrittore, ma che un intervista ce lo riveli.

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Questo pezzo completa il discorso di un mio analogo uscito qualche giorno fa su Repubblica. Inizia allo stesso modo, ma poi approfondisce altri aspetti che per questioni di spazio non entravano nello spazio del quotidiano. 

A quale idea di cultura ci aspettiamo che l’Europa si aggrappi nella stagione in cui le sue fondamenta economiche (nonché l’idea stessa di una casa comune) sono scosse come mai era successo dal dopoguerra? Ed è lecito attendere segnali interrogando quel veritiero specchio deformante che è ancora la letteratura d’invenzione?

Come non di rado accade, preziosi indizi sono disseminati dove non ci aspetteremmo di trovarli, cioè fuori dal nostro continente. Pensieri selvaggi a Buenos Aires, l’ultimo libro di Alberto Arbasino, è uno scrigno che contiene tra le altre cose un dialogo con Jorge Luis Borges risalente al 1977. Dopo aver ricordato Robert Louis Stevenson, che giunto in California dichiarò “eccomi alla frontiera della cultura occidentale”, lo scrittore argentino, incalzato da Arbasino (“Ma lei si aspetta qualcosa dall’Europa?”), spiazza il lettore e forse meno l’interlocutore: “Mi aspetto tutto dall’Europa. Cosa ci si può aspettare dalla periferia? Periferia sono anche America e Russia. Noi facciamo di tutto per aiutarvi. Spero che tutto l’Occidente sia un po’ uno specchio eterno dell’Europa. Tocca a voi salvarvi, e salvarci anche”.

Brandire un conservatore come Borges può sembrare un estremo tentativo di dar lustro al Vecchio Continente quando a scommetterci sono rimasti in pochi. Dirò allora che più di recente Roberto Bolaño – un trotskista che amava Pound – ebbe a scrivere: “l’America Latina è stata il manicomio d’Europa come gli Stati Uniti ne sono stati la fabbrica. La fabbrica ora è in mano ai caposquadra, e i matti evasi dal manicomio sono la mano d’opera”. Oltre a esprimere dolore per i figli perduti del proprio continente, nel linguaggio paradossale di Bolaño c’è la constatazione che le sfide lanciate dall’Europa risultano tutt’altro che risolte, attendono anzi rilanci e aggiustamenti, magari proprio da chi le elaborò per primo. Il che è testimoniato da ciò che sta accadendo alla letteratura dell’altro nostro fondamentale interlocutore: gli Stati Uniti.

Dopo la grande ondata dei Novanta (il decennio che vide la luce di opere come Pastorale americana, Infine Jest, Underworld) qualcosa ha cominciato a rallentare nella narrativa statunitense. Credo dipenda da due fattori. Il primo è proprio l’infiacchimento del dialogo intercontinentale. Finito il periodo degli americani che “venivano a scuola” in Europa (Hemingway e Fitzgerald a Parigi, Faulkner che si accostava all’Ulisse “come un battista analfabeta al Vecchio Testamento”), o che degli orrori del Vecchio continente facevano un’esperienza di vita (Salinger sulle Ardenne e Vonnegut a Dresda), si è anche attenuata l’opposta spinta degli europei arrivati nel Nuovo Continente, come i Nabokov o gli ascendenti dei Bellow e dei Roth. Difficile che i nuovi scrittori americani siano oggi disposti a esplorare altri mondi per motivi più avventurosi di una fellowship.

Il secondo fattore è la crisi del postmoderno. Se opere come Underworld o Infinite Jest sono fondamentali per farci comprendere il funzionamento di un mondo dominato da consumi, mass media e flussi finanziari, il loro limite è stato quello di sviluppare sistemi perfettamente chiusi. Per quanto paradossale, è come se queste opere soffrissero di una strana forma di marxismo privo di escatologia. Esiste solo la struttura. Meglio: esiste solo la matrice di un presente in continuo upgrading. Un’ipertrofia della diagnostica (anche dolente) a cui fa da contraltare la debolezza di una scuola del sospetto che non si limiti a mostrare aspetti inquietanti nel funzionamento della Macchina (questo il postmoderno lo fa benissimo), ma la ben più radicale verità che la Macchina non è tutto ciò che esiste. Non viviamo in una delle epoche che più fatica a immaginare un futuro?

E qui torniamo all’eredità della nostra tradizione. Lo sconvolgente merito del Novecento europeo è consistito nel mostrare quali regni sotterranei sostenessero la piccola punta d’iceberg a cui la debolezza dei sensi si era abituata a dare il nome di realtà. Le parabole di Freud e gli incubi di Kafka, le sottili avventure di Stephen Dedalus e la complessa danza subatomica in cui galleggiano i Guermantes non sono semplici interpretazioni, ma una spallata in grado di aprire la porta verso mondi di cui ignoravamo l’esistenza. L’Europa ha però anche il vizio di trasformare con sconfortante rapidità l’audacia in accademia, motivo per il quale le ossessioni di Alex Portnoy e la bonaria pazzia di Moses Herzog risulteranno sempre più interessanti dell’ennesima imbalsamazione di Molly Bloom spacciata per romanzo d’avanguardia. Impossibile da una parte aggirare la vitalità e l’invidiabile robustezza delle opere con cui, almeno fino a poco tempo fa, i nordamericani hanno fatto scuola. E tuttavia, quando riesce a ribaltare l’odioso scetticismo di maniera nel suo magnifico speculare (ancora una volta il sospetto: quello di Galileo e di Giordano Bruno, di Marx e Einstein), l’Europa è sempre in grado di mostrare un’apertura e una capacità di mettere in discussione l’esistente sconosciute su altre latitudini.

Solo uno scrittore del vecchio continente poteva ad esempio intrattenere con il proprio paese una polemica furibonda quale quella che ha legato fino a poco tempo fa Thomas Bernhard all’Austria. E chi, se non un lusitano allenato a contestare i pilastri del mondo circostante (prendessero il nome di Dio o Capitalismo) avrebbe sviluppato l’immaginazione di Saramago? Paralizzati dalla crisi che scuote le basi del nostro patto continentale – abituata la superficie del nostro immaginario a considerare New York più vicina di Atene o Berlino –, rischiamo di non renderci conto quanto una possibile forza trasformativa qual è quella contenuta nella nostra tradizione sia, proprio in questi anni, al centro di un tentativo di rinnovamento. Basti ancora pensare alla profondità con cui Sebald ha fatto il contropelo alla Storia in Austerlitz. O ad Ágota Kristóf, capace di caricarsi sulle spalle un pezzo di mitteleuropa con quel grande romanzo che è Trilogia della città di K. La Spagna devastata dalla disoccupazione è anche il paese in cui Vila-Matas dialoga a distanza con Unamuno, e Javier Marías innerva le sue storie con quel “pensiero letterario” di matrice proustiana, che – capace com’è di scorrere libero dalla dittatura del plot – corre di tanto in tanto il rischio di inciampare in qualche domanda ultima. L’Italia del ventennio berlusconiano (sempre pronta a fustigarsi per non andare alla guerra) ha del resto prodotto scrittori come Walter Siti.

Così, se nel 1908 l’ebreo austroungarico Henry Roth arrivava in quella New York che avrebbe descritto in modo così toccante in Call It Sleep, a distanza di un secolo la storia si ribalta. Il 2007 è infatti l’anno in cui il newyorkese di origine ebraica Jonathan Littell, dopo aver scritto nella lingua di Flaubert un romanzo ambizioso come Les Bienveillantes, chiede e ottiene la cittadinanza francese per trasferirsi infine a Barcellona.

Potrebbe essere una delle stranezze di cui la storia letteraria abbonda. A me pare piuttosto un segnale interessante perché non privo di un suo contesto di riferimento. Non c’è uscita dalla crisi senza grandi idee a ispirarla, e forse sotto la cenere brucia più di quanto pigrizia e scetticismo vogliano ammettere.

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Dopo l’uscita l’anno scorso di Holden, Lolita, Zivago e gli altri, Fabio Stassi continua il suo lavoro di riscrittura e archiviazione dei personaggi di romanzo.

Jacques Deza (Javier Marias, Il tuo volto domani)

Per la verità, la mia voce fu già registrata in un altro libro, tredici anni fa, ma non avevo nome e nessuno sapeva ancora chi fossi. Ora posso finalmente dire di chiamarmi Jacques, anche se in molti mi conoscono come Jaime o Jacobo o Santiago o Diego o Yago. Sono uno spagnolo desterrado, sradicato, divorziato dalla mia terra e dalla mia famiglia. Un convalescente solitario pieno di idiosincrasie, ex professore di Oxford, tornato da qualche tempo a vivere in Inghilterra.
Ufficialmente lavoro alla BBC, ma il mio mestiere di interprete è un altro: ho il dono di tradurre le vite degli uomini, lo stesso dono che hanno alcuni scrittori, di vedere quello che altri occhi hanno visto, di anticipare le storie, di conoscere il volto che ciascuno di noi avrà domani. Non c’è nessuna dote soprannaturale in questa preveggenza. Solitamente tutti sanno come andranno a finire le cose, e il momento in cui stanno per accadere, quando un amore o un’amicizia si rompe, le parole che avremmo dovuto dire e non abbiamo detto, e quando invece avremmo dovuto tacere e non lo abbiamo fatto, chi continuerà ad amarci e chi ci congederà per sempre.
Tutti sanno, ma vogliono ignorarlo.
Nessuno sopporta il dolore delle proprie percezioni, perché sono quasi sempre aspre e sgradevoli. Ci hanno educato al dubbio e alla paura e detestiamo la certezza. Preferiamo nasconderci in una nebulosa che chiamiamo speranza, occultare ciò che è già evidente. Così trucchiamo senza tregua il passato e mascheriamo il futuro, questo nemico che non smette di condizionarci perché è ancora possibile.
Questo scrivo nei miei rapporti di agente segreto per l’anonima struttura di spionaggio in cui presto servizio. Impressioni, note, riflessioni. Tutti i segni, gli avvisi, i riconoscimenti che il mio sguardo raccoglie. Mi assumo il rischio e la pena. Osservare è la mia maledizione. Assistere. Essere testimone. Io sono la mia febbre, la lancia, il ballo, il sogno, il veleno e l’ombra. L’ho detto tante volte: non si dovrebbe raccontare né ascoltare nulla. La curiosità è un sentimento imprudente. Eppure non tacciono nemmeno i morti in questo tempo di noncuranza e istrionismo. Chiunque ci tradisce, è incapace di tenere il segreto, dimentica quello che dice ma mai le offese che riceve. Le orecchie sanguinano, a tenerle deste, in questo fiume di delazioni, omissioni, sospetti, insulti, pettegolezzi, e soffre infinitamente chi cerca di mediare o di fare da scudo. A tutto si finisce per credere, all’inizio, pur di sfuggire alla verità e alla salvezza dell’oblio e del silenzio. Solo per non abbandonare né essere abbandonati.

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Durante la guerra in Bosnia, un fotoreporter americano, Ron Haviv, scatta una fotografia. Nella fotografia ci sono tre militari, due dei quali si guardano intorno imbracciando le armi. E ci sono tre civili. Proni sul marciapiede umido, le teste nascoste tra le braccia. Il terzo militare – uno delle famigerate tigri di Arkan – sta per colpire con un calcio uno dei civili, una donna. Sta per colpirla, e per certi versi continuerà a stare per colpirla all’infinito, in una specie di riverbero incompiuto di quel movimento, perché Ron Haviv ha scattato la sua foto esattamente nel momento in cui la gamba destra del soldato è piegata all’indietro e il calcio sta per essere sferrato.
Si tratta di un’immagine che lascia senza fiato. Per il contesto che raffigura, sicuramente, per la brutalità dell’azione che sta per essere compiuta. Ma non solo.
Poco tempo dopo lo scatto di questa foto, Jean-Luc Godard realizza un brevissimo cortometraggio, circa due minuti e quindici secondi. Si intitola Je vous salue Sarajevo e di fatto consiste nell’esplorazione della fotografia di Ron Haviv, un particolare dopo l’altro, fino ad arrivare alla sua visione completa.

Progredire a tappe all’interno di quell’immagine, per approdare soltanto alla fine a una percezione unitaria, consente di individuare subito, in maniera focalizzata, gli straordinari tragici paradossi di quella fotografia.
Se a uno sguardo rapido e superficiale possiamo avere la sensazione che la foto raffiguri semplicemente (semplicemente?) un gruppo di soldati tra i quali ce n’è uno che sta per colpire una donna a terra, a una perlustrazione più attenta ci accorgiamo di un primo elemento spiazzante.
Il soldato che sta per sferrare il calcio indossa degli occhiali sollevati sulla fronte. Sembrano, a giudicare dalla montatura, degli occhiali da sole. La posizione degli occhiali è quella – naturalissima – di chi è stato a lungo al sole, ha la pelle del viso sudata e quindi solleva le lenti. Qualcosa, appunto, di semplice, di ovvio, l’effetto di un comportamento che in tante altre occasioni abbiamo osservato e non ci ha in nessun modo colpito. Nel momento in cui, però, individuiamo gli occhiali sollevati sulla fronte all’interno della foto di Ron Haviv, in quello specifico contesto, i conti non tornano. Guardiamo, guardiamo ancora, cerchiamo di capire, magari non siamo neppure consapevoli di quale sia la stranezza ma sentiamo che c’è qualcosa che non va – qualcosa di impossibile, di insostenibile – di questo siamo sicuri.
Come se questo elemento perturbante non bastasse, Godard prosegue nella sua esplorazione perimetrando un altro frammento di foto, leggermente a sinistra del precedente, e mettendocelo davanti agli occhi.
Lo stesso soldato che sta per colpire la donna e che indossa degli occhiali da sole sollevati sulla fronte tiene tra le dita della mano sinistra una sigaretta, il polso leggermente piegato, la posizione che ha in sé persino qualcosa di elegante, sicuramente di indolente, di accidioso, come se fare del male a qualcuno, lì, in quel momento, lo costringesse a distrarsi dall’azione che stava compiendo fino a qualche momento prima, fumarsi in pace una sigaretta. E invece no, non si può, la guerra impone le sue regole, c’è da compiere delle azioni e allora si trova un compromesso, una via di mezzo tra la violenza e la quotidianità, una media comportamentale tra due termini che sembrano non soltanto lontanissimi tra loro ma del tutto antitetici.
E in effetti, se ci ragioniamo su un momento, ha un senso pensare che all’interno della foto di Ron Haviv, una foto che documenta una guerra, sia in corso un’altra guerra, un conflitto di segni inconciliabili, uno che cerca di espellere l’altro, la brutalità della violenza che cerca di esautorare il gesto quotidiano, la sigaretta tra le dita che vorrebbe allontanare la postura brutale di chi fa del male.
Un conflitto, un cortocircuito semiotico, e contemporaneamente la piccola sintesi di che cosa può essere una scena narrativa.
Perché la foto di Haviv contiene al proprio interno quegli stessi elementi vitali che danno vigore a una scena raccontata per iscritto (ma anche in qualsiasi altro modo), vale a dire la convivenza tra termini all’apparenza lontani se non inavvicinabili.
Lo sa bene lo scrittore spagnolo Javier Marías quando nella prima pagina di uno dei suoi romanzi più noti, Un cuore così bianco (Einaudi, 1999), genera un cortocircuito analogo a quello appena descritto.
In due sole frasi Marías racconta un suicidio. Quello di una sposa bambina che nel giorno in cui ritorna dal viaggio di nozze, mentre il padre, altri familiari e alcuni ospiti sono seduti a tavola in sala da pranzo, raggiunge il bagno, si mette davanti allo specchio, si sfila il reggiseno, si cerca il cuore con la canna della pistola e lascia partire un colpo.
«Quando echeggiò lo sparo, più o meno cinque minuti dopo che la bambina si era allontanata, il padre non si alzò subito da tavola, ma restò per qualche secondo incapace di muoversi e con la bocca piena, senza riuscire a masticare né ingoiare e tantomeno sputare il boccone nel piatto; e quando, alla fine, reagì e corse in bagno, chi lo aveva seguito notò che mentre scopriva il corpo insanguinato della figlia e si metteva le mani nei capelli continuava a passare il boccone di carne da una guancia all’altra, senza sapere che farne».
Com’è possibile, ci si domanda leggendo questo brano, che in un momento simile, nel quale è appena avvenuto un suicidio e gli altri personaggi ne prendono atto, in un momento, cioè, nel quale la drammaticità raggiunge il culmine, com’è possibile che l’autore dedichi così tanta attenzione a una cosa umile, anzi ignobile, come un boccone di carne?
Che senso ha, cioè, sporcare una scena di tale intensità con un elemento minore, non solo invisibile ma soprattutto indecoroso, con un pezzo di cibo del quale non si sa bene cosa fare?
Il fatto è che quel boccone di carne palleggiato da una guancia all’altra, in predicato di essere espulso o definitivamente ingoiato, è quanto dà volume e credibilità all’intera scena.
È come se Marías ci dicesse: «Lettore, quando in una narrazione accadono fatti straordinari – e la morte è il fatto straordinario per eccellenza, il trauma, l’inammissibile – il resto della realtà non smette di accadere ma persiste come una specie di rumore di fondo, un brusio all’interno del quale, se non ci si fa irretire dal fatto straordinario, si riuscirà a trovare qualcosa, per esempio un microscopico boccone di carne, che è il modo nel quale la realtà chiede di continuare ad accadere; più esattamente, è il modo in cui la normalità pretende di continuare ad accadere, a esserci, a fare contrasto con l’eccezionale. Il contrasto tra i segni della normalità e quelli della eccezionalità – continuerebbe il nostro Marías – è ciò che riesce a dare intensità a una scena. Dunque, caro lettore, quando nel raccontare una storia ti confronti con una scena, ricordati sempre di cercare il boccone di carne, l’elemento normale che in quel momento appare estraneo ed eversivo, dagli forma e dagli spazio, fidati di lui, non sottovalutarlo».
Perché – possiamo concludere noi – lo splendore di una scena, ciò che sa conferirle un’intensità definitiva, non è l’accelerazione incondizionata di segni orientati tutti nella stessa direzione bensì, come si è detto, la frizione tra segni in reciproca contraddizione, ogni segno l’emblema di un mondo, di un modo di esistere del mondo, la normalità (gli occhiali, una sigaretta, un boccone di carne) e la violenza (le armi, dare un calcio, un suicidio), la normalità della violenza e la violenza della normalità, un caos logico all’interno del quale il narratore cerca le sue forme.

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